葉淺予：古今人物畫雜談

長期以來，中國人物畫固守傳統題材和古人形象，到了明清兩代，則更加遠離現實。這個現象令人費解。有些人便因此認為中國畫家沒有描繪現實人物的能力。事實並非如此。大家知道，清末大畫家任伯年筆下的肖像畫，寥寥數筆，神完意足，是活生生的現實人物。有些人則認為中國的人物畫家歷來以粉本相傳，不敢自創新稿，所以只見古人，不見今人。其實，粉本只能束縛一般畫工和低能畫家，並不能在富有創造性的畫家身上起作用。那麼，明清著名人物畫家如戴文進、張平山、仇十洲、陳老蓮、黃慎、閔貞、任熊、任頤等人，為什麼都不屑為現實人物費筆墨呢?要解答這個問題，必須從中國人物畫的審美傳統上去找原因。

　　人物畫是早期中國封建社會的產物，是以「助人倫、成教化」為目的的。《歷代名畫記》著者張彥遠在敘畫之源流時說：「圖畫者，有國之鴻寶，理亂之紀綱。」所以，封建王朝設「明堂」或「凌煙閣」為開國功臣造像，彪炳他們的功勛。嗣後又發展為大規模寺廟壁畫，為宗教宣傳服務，用以教化芸芸眾生。從一些存世的圖畫遺迹來考察，早期的人物畫大都是現實生活的反映。那麼，究竟從什麼時候起，又是什麼原因，使得人物畫逐漸脫離現實了呢?許多美學研究者認為，大概是在兩宋山水畫發展成熟以後，人們對繪畫的審美要求起了變化，助人倫、成教化的勸善目的，逐漸讓位給了怡情養性的審美情趣。

　　宋郭熙《林泉高致》云：「然則林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕。今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑;猿聲鳥啼，依約在耳;山光水色，滉漾奪目。此豈不快人意，實獲我心哉?此世之所以貴夫畫山之本意也。」這是早期山水畫論，標誌審美情趣的轉變。這個轉變，還應該追溯到六朝至唐那一段繪畫和文學相結合的歷史，知識分子逐漸從畫工手裡掌握了繪畫發展的方向，從而開創了繪畫的新時代。被蘇東坡譽為詩中有畫，畫中有詩的唐代詩人兼畫家王維，就是一位詩畫結合的代表人物。經過五代兩宋的荊、關、董、巨，劉，李、馬、夏，到元四家黃、王、吳、倪，山水畫一馬當先，走在了時代的前面。此時的人物畫雖然由帝王將相走向鬚眉仕女，逐漸脫離人倫教化的功利目的，究竟不能和怡情養性的詩化境界同步前進。

　　明代文微明評論人物畫說：「人物畫不難於工緻，而難於古雅。」又說，「蓋畫至人物，輒欲窮似，則筆法不暇計也。」此時山水畫又經歷了一個時代，尚性靈，追筆墨，文人的意趣更濃了。文說這番話，指出人物畫不能追隨時代審美思想，基本是合乎實況的。按照文的說法，人物畫只求工緻和窮似，不求古雅和筆法，如果是指吳中仇英以下諸人，可能是中肯的，但是，從浙派諸人戴文進、吳小仙、張平山的作品來看，工緻和窮似或嫌不足，古雅和筆法卻無可非議。往後，陳老蓮的造型和筆墨，可說已達到很高的境界，而陳的後繼者任伯年則更為出色，他所畫的吳昌碩、高邕、仲英幾幅肖像，既極窮似，而又筆精墨妙，可說已臻化境。

　　因為有任渭長、任伯年、吳友如、錢慧安等活躍上海畫壇，人物畫在清末出現過一次中興景象。但是，他們的作品所反映的內容，和當時政治、社會、文化的革命思潮是格格不入的，因而只能算是封建藝術在其沒落時期的一次回光反照。反封建的「五四」文化運動使許多美術青年投向西方，引進油畫藝術，打算另建新的繪畫體系，以促進中國文化的現代化。他們經歷半個世紀的活動，西方繪畫在新的知識分子中培養了一定的欣賞基礎，可是中國畫並不因此被擠出歷史舞台，倒是有些油畫家認識到中國畫的民族特色和偉大生命力，最後轉向燦爛的民族傳統，改變自己的藝術方向。儘管如此，人物畫在題材內容方面脫離現實生活的狀況，仍然是和現實的社會進程不相適應的。有鑒於此，有些畫家便嘗試用中國的筆墨來表現現實人物，他們最初的嘗試，有的只重筆墨，不重生活;有的只重生活，不重筆墨。前者不能為新欣賞者所接受，後者不能為老欣賞者所承認。顯然，這是形式和內容暫時不能互相適應的現象，和京劇現代化的最初階段有點相似，嘗試失敗，並不說明此路不通。

　　梅蘭芳在「五四」之後試演過時裝戲《一縷麻》，上海新舞台試演過時事戲《閻瑞生》，說明新內容畢竟要衝破舊形式，在新的精神領域佔領一席地。此時中國人物畫的現代化，如箭在弦上，不得不發，已經不是理論問題，而是一個實踐問題了。

　　中國人物畫長期脫離現實生活，既受助人倫成教化的思想約束，也受發展到高峰的技法的控制。時至今日，思想的約束早被衝破，而表現技法的傳統審美習慣卻不易擺脫。實踐所要解決的問題，離不開技法的創新，但創新又不能離開民族傳統另起爐灶，必須做到既工緻而窮似，既古雅而有筆法。有了生活，做到工緻窮似似乎不難，難就難在古雅筆法。所謂古雅，從今天的要求來看，當然不是文微明那時的古雅，也不是一成不變的筆法。我認為，現代中國人物畫就是要達到生意盎然而又筆精墨妙，和發展到高水平的山水花鳥畫並駕齊驅。在創新之中不能以只顧題材內容反映現實為滿足，還應當充分尊重形式美感的民族標準。

　　有些只信「內容決定形式」的論者，往往只顧題材內容這一面，忽視中國畫表現形式的高標準。三十年來，由於狠抓內容第一，不重視作品的藝術性，使人物畫停留在「下里巴人」的地位，攀不到「陽春白雪」的高峰上去。我們應該好好溫習一下《在延安文藝座談會上的講話》所提出的意見：「缺乏藝術性的藝術品，無論政治上怎樣進步，也是沒有力量的。」

　　一九八O年第二期《中國美術》上，我總結自己在創作道路上走過一段「圖解式」彎路，指出我那幅《中華民族大團結》是政治概念的形象化，《北平和平解放》是新聞報導式的圖畫。我的意思並非否定圖解式繪畫的社會作用，而是不滿足於局限在圖解生活。如果人物畫停留或局限在圖解生活現實和政治報導，不去探索人們對人物畫的更高審美要求，那麼，高度發展的攝影藝術就可以取代它。

　　中國人物畫的職責在佛教壁畫興起以前，基本是助人倫成教化。曹植對此解釋十分明白，他說：「觀畫者，見三皇五帝，莫不仰戴;見三季暴主，莫不悲惋;見篡臣賊嗣，莫不切齒;見高節妙士，莫不忘食;見忠臣死難，莫不抗首……是知存乎鑒戒者何如也。」由此可見，人物畫鼎盛時期，莫不為封建道德服務。魏晉以後，佛教藝術所反映的思想，超不出善惡、懲戒、因果、報應等人倫教化範疇。所不同者，由宮廷明堂擴大到普天下的寺院佛殿，群眾性增強了。唐代山水畫從人物畫的襯景中遊離出來，開拓了反映生活的新境界，《林泉高致》說：「畫山水有體，鋪舒為宏圖而無餘，消縮為小景而不少。看山水亦有體，以林泉之心臨之則價高，以驕侈之目臨之則價低。」因為：「山水大物也，人之看者須遠而觀之，方見得一障山川之形勢氣象。若士女人物，小小之筆，即掌中几上，一覽便見，一覽便盡。」人物畫在這個時期，雖已超出人倫教化範疇，卻成為掌中几上的玩物，難以和山川氣象的宏觀相提並論。

　　歷史上的衛道論者，對中國畫這個新的變化表示不滿。明代宋鐮的話很有代表性：「古之善畫者，或畫詩，或畫孝經，或貌爾雅，或像論語暨春秋，或著易像，皆附經而行，猶未失其初也。……世道日降，人心寢不古者，往往溺於車馬士女之華，怡情於花鳥蟲魚之麗，游情于山林水石之幽，而古之意益衰矣。」

　　今天也還是有人對這條新的審美路線表示懷疑的。最近，山西有位畫家寫信給我，附來一篇論文，對當前山水花鳥之類文人畫的「泛濫」，表示憂慮，主張大力提倡人物畫，恢復「助人倫成教化」的遺訓。我複信說：「你憂時傷世，為人倫教化呼籲，足見用心之摯。近代中國畫的發展，有其社會的歷史的原因，山水花鳥畫在歷史上出現，標誌畫心與詩心的結合，是精神世界的擴大，是中國文化藝術的進步，不是衰退。今天提倡人物畫，決非為了排斥山水花鳥畫。」

　　從這位畫家的觀點看來，提倡人物畫，就是為了恢復助人倫成教化的宣傳教育目的。照這麼說，人物畫的職責，除了助人倫成教化就不能起到怡情養性的作用嗎?當然，不能懷疑他的主張是為了恢復封建統治，可以理解他的出發點是出於為社會主義政治服務的目的，但這和助人倫成教化的封建政治目的並無共同之處。

　　最近讀李澤厚的《美的歷程》，他對中華民族的藝術文化作了一番從古到今的巡視，窺見了我們這個文明古國的心靈歷史。其中一段闡述中國山水畫的發生、發展和演變的過程，從「無我之境」到「有我之境」，最後到達浪漫主義的八大、石濤，這個脈絡和歷來畫論的思想發展是一致的。人物畫在這段歷史中，發展緩慢，退居下游;明清兩代，畫的多是古衣冠、古人物，停留在無我之境，只有陳老蓮畫的陳淵明和水滸英雄，任伯年畫的鍾馗和風塵三俠，反映出畫家對他們筆下人物高尚情操的欽慕之情，接近有我之境。這種主觀情感的表現，和人倫教化的古代封建意識是顯然不同的。現在有些人主張把人倫教化的古老審美傳統移用到今天的社會主義時代來，或者把人物畫的衰落歸罪于山水花鳥畫的興起，豈不是把事物的發展看得太簡單了嗎?

　　有人問現代人畫古代人物和古裝仕女，是不是歷史倒退或時代錯覺?我以為不是。中國戲曲舞台上的傳統劇目，都是演的古人古事，我們承認具有借古喻今、評價歷史等等審美教育作用，畫古代人物、仕女也具有同樣作用。在推陳出新的任務中，在傳統藝術形式表現現代生活的實踐中，戲曲表演程式的束縛比繪畫方面還要多一些，所以中國人物畫反映現代生活的成果比較大一些，進展也比較順利一些。但是，如果把三十多年來提倡人物畫的成果加以具體分析，應當看到，當前存在的問題還相當多，例如：

　　一、畫社會主義新人新事，粗糙浮面，不接觸事物本質，等同於新聞報導的插圖，不能深刻地反映時代面貌。

　　二、滿足於圖解政治概念，自以為反映了重大題材，其效果還不及主題鮮明的政治宣傳畫。

　　三、一窩蜂，搶題材，報紙上鼓吹什麼就畫什麼，不怕公式化概念化，卻怕跟政策跟得不緊。

　　四、有的追隨庸俗趣味，譬如畫一對帶鐐銬的情人擁抱接吻，題曰《刑場婚禮》，還自命為革命浪漫主義。

　　五、過去畫集體創業，現在畫發家致富，政策跟得愈緊，作品的壽命愈短。

　　六、追求表面形似，墨和色攪混不清，有筆無墨，有墨無筆。

　　七、有的又片面理解筆墨的重要性，一昧練筆，單純追求所謂形式美，強使形象服從筆墨。

　　八、畫屈原、杜甫，一式明代衣冠，畫蔡文姬、崔鶯鶯，一個臉型，一套服飾。這種顛倒歷史，亂用服飾，唐突古人的作品，既有害於審美，也有害於認識和教育的作用。

　　九、十年浩劫，畫花鳥也被戴上黑畫帽子，畫人物更可以無限上綱，於是，不少人都想躲開這塊是非之地。

　　十、畫人物不成，改畫山水;畫山水不成，改畫花鳥;畫花鳥不成，改學書法。這一條退路，誘使一些畫家走輕便的道路。

　　當然，還可以舉出一些例子，談談人物畫家的苦經。有些人物畫家抱怨文藝領導對人物畫提倡不力，似乎還需要繼續吃偏飯，這是可以理解的。因為我們過去大力提倡過人物畫，好象現在突然改變方針，不提倡人物畫了。這是一種錯覺。最近兒年國畫市場繁榮，花鳥山水受到寵愛，是因為吸收外匯的經濟政策所造成的。現在大賓館的室內布置，基本上只請山水花鳥畫家效勞，極少請人物畫家，難道這可以認為是貶低人物畫的作用嗎?恰恰相反，這不但不是貶低，而是看重人物畫反映時代風貌的特殊功能。我們決不能妄自菲薄，應當信心十足，使人物畫擔當起更高的審美功能。

　　有人問，什麼是人物畫的更高審美功能?可以從上述幾個問題的反面來求得答案：

　　一、表現社會主義時代的新人新事，必須以反映這一代人的高尚情操與道德品質為準則，而且要服從造型藝術表現生活的獨特手段，即通過視覺的反應，從而打動欣賞者的心靈，起到潛移默化的作用。因此，不能以描摹這件事或這個人的表面現象為滿足，表面描摹只能起到單純圖解事物的作用。

　　二、圖解政治概念或演繹政策口號，對於海報式的政治宣傳畫，可能是最合式的，若求之於人物畫，難免貶低人物畫所應有的審美潛力。這好比舞台上解決矛盾的方法，單靠角色的說教，不靠角色的行動。

　　三、跟政策、搶題材的風氣，多半出子及時反映新事物的好心，關鍵在於不甚理解人物畫的審美職責。在人物畫的創作中反映一定的政策思想，也未嘗不可，但要正確認識具體政策和政治總方向的內在聯繫，要了解我們所要表現的是政策影響下的社會動態和人的行為，而不是政策本身，不然畫中人就成了政策解說員。

　　四、造型藝術是否能恰如其分地塑造出現代悲劇人物，譬如怎樣表現好「刑場婚禮」這樣的題材呢?自從看了陳逸飛的《寒凝大地》，打消了我的疑慮。這幅畫真正挖掘到了這個題材的深刻主題。這雖是一幅油畫，有它在藝術上的特殊性格，中國人物畫是否也能做到如此深刻的審美功能呢?我認為也做得到。關鍵在於我們能否發揮中國畫藝術技巧的特殊性格，探索表現主題的新角度。

　　五、說到畫農民，如果單純畫政策，三十年變化多端的經驗，足夠我們吸取教訓了。想當年大躍進，把我們帶到了《西遊記》式的神話世界。現在的農民又該怎麼畫呢?生產責任制是個制度，圖解不了。那麼畫發家致富行不行?比如：畫一個農民數著鈔票走向銀行，畫農民炕頭放著電視機，這些生活現象的確反映了農業新政策影響下的具體變化。但是，光從物質享用的角度來畫農村新面貌，豈不是又在叫農民當政策的解說員?要想深刻地反映農村新面貌，決不能把眼光停留在表面現象，而應從表面現象聯想到農民和土地的關係，和歷史進程的關係，和自然環境的關係，農民相互之間的關係，農民和其他社會人物的關係，從這些關係的總和中來觀察和表現農民，這才是根本。

　　六、追求表面形似，不計較筆墨得失，實際是忽視中國畫表現形式的藝術高標準。表現形式高標準是審美功能的重要媒介。我們知道，中國畫獨具的形式美感，是長期形成的重要欣賞條件，當然也是審美的重要條件。文徵明所指出的古雅與筆墨，正是從這一要求出發，並加以強調的。假使我們用發展的眼光看待歷史，把「古雅」看成是筆墨情趣的另一辭彙，那麼就會看到筆墨對於創新的重要性。

　　七、把筆墨情趣看成脫離內容的純形式，那是違反藝術規律的。一幅筆精墨妙的圖畫，所以使人獲得視覺的快感，並非由於孤立的形式，而是由於和內容交融著的形式。強使形象服從筆墨，必然導致歪曲形象。

　　八、美學研究者認為，藝術形象有三種功能：一是認識作用，二是教育作用，三是審美作用。這些都屬於內涵的感應默化功能，是不是還有一種屬於外在的感官興奮作用。例如，看了喜劇發笑，看了悲劇流淚，聽到好的唱腔或好的表演，情不自禁地發出叫好聲，看到一幅精採的好畫，使人興奮得嘖嘖讚嘆不已，凡此種種，感官的直接反應，_也不能不和形象的內涵發生聯繫，決不僅是單純的形式美感在起作用。當然，這類反應可以說是審美感受的一種表現。

　　九、我們承認一個民族的文化傳統有發展的一面，也有延續和繼承的一面。審美傳統也是如此，我們畫現代人和新事物，也要畫古代人和舊事物。無論畫古人還是畫今人，都應注意藝術的認識和教育作用。如果這些人物不值得我們敬仰，又何必費筆墨去描繪他們呢。陳老蓮畫陶淵明和畫《水滸頁子》，任伯年畫鍾馗和畫風塵三俠，是畫家對這些歷史人物的崇敬，才形之於筆墨的，當然也同時反映了畫家本人的個性和人品。我們今天畫社會主義新人新事，也應該按照這一藝術規律來選取自己表現的對象。然而，在相當長的時期內，公式化、概念化、一窩蜂、搶題材的風氣，破壞了這一藝術規律，阻礙了人物畫到達陽春白雪那樣高的審美水平。

　　十、極左路線對文藝的專政，造成文藝創作十年蒼白;國畫市場受外貿的影響，花鳥畫備受寵愛。人物畫家既心有餘悸，又遭冷遇，迫使有些人寄情山水花鳥，躲開這塊是非之地，這是可以理解的。但那種知難而退、見利忘義、熱中於名利的人卻是可鄙的。