試論通感手法在李賀詩歌中的表現藝術

06-05

　　論文關健詞:通感　表現　個性　想像　　論文摘要:通感手法，在李賀詩歌中的運用，其數量之多，運用之妙在中國古代詩歌中，是表為突出的。客現物象在李賀的筆下往往不是按其自然的本性和方式存在。而是經過位移和變形，再依作者的審美趣味和審美理想重新組合在一起，使他的詩歌更加富有個性。在這種切劊組接中，通感手法的運用起到了關健作用。這也是李賀詩歌風格形成的直接動因。　　通感原為心理學概念，是一種心理現象，也稱「感覺移借」或「感覺變換」。「人的感覺，有視覺、聽覺、味覺、嗅覺、觸覺等，它們雖由不同的器官分別感受，並由不同的神經分別傳送，但在神經中樞卻可以發生這樣的『暫時聯繫」』仁『〕。而這種「暫時聯繫」，往往表現為由一種感覺引起對另一種感覺的聯想，也稱為「感覺轉移」。這種心理活動，可以成為文學創作的描對象，其文學表現方法，錢鍾書先生6O年代的哎通感》一文借用心理學上的術語，稱為「通感」。張壽康先生在《關於移覺修辭格》一文中，把「感覺變換」和表現「感覺變換」的修辭格分開，且為了避免概念上的混亂，給這種修辭格取名為、『移覺」。　　在文學創作過程中，作家為了突出事物的某方面特徵，或突出表現某種感情，常需運用聯想或想像活動，把某一感官所感覺到的事物，通過另一感官的感受表現出來。這就是通感手法的表現。通感的表現可以強化事物的某種特徵和性狀，可以巧妙地揭示作家瞬間的藝術感受。反應在詩歌上則更為生動，藝術形象所引起的各種官感，在詩人特殊的主觀感受里統一起來，使之表現得新鮮生動。華茲華斯的詩句:「布谷鳥啊!你可是一隻鳥兒，還是一個飄蕩的聲音?」詩人的主觀感受上，布谷鳥已不再是一隻鳥兒，而是倏忽飄蕩著的美妙的聲音。這一形象不是比鳥的客觀形象更加空靈美好么?通感在中國古代詩歌作品中也有它生動、鮮明的表現。王維《過青溪水》』『色靜深松里」，以觸覺表現視覺感受到的松林的幽靜、凝綠之美。陸機《擬西北有高樓》中「哀響馥若蘭」一句，用嗅覺中蘭草的幽香表現聽覺中婉轉動聽的琴聲，形象而又真切。韓愈《聽穎師彈琴》中:「浮雲柳絮無根蒂，天地闊遠隨飛揚」二句，對琴聲沒有用相近的聲音來描摹，而用視覺形象展示琴聲所表現的意境:氣清日麗，白雲浮動，柳絲搖曳，碧天悠悠，富有無盡的美感。但通感在大多數詩人的作品中，只是偶爾為之。數量和表現的大膽、突兀上，都極有限。而在李賀的詩歌中，通感卻是一種被大量運用的，以之形成他詩歌風格的重要修辭手法。李賀是一個強調自我感受的詩人。他不同於別人的地方，在於能夠大膽地把他的獨特感受形象地、直接地表現在詩里。因此，通感的大量運用，使李賀詩歌的主觀色彩更加強烈。　　而這種藝術手法並不為當時人所理解，直斥這類詩句『、奇詭」、、『費解」者亦有。後代有些評論家也曾隱隱約約地發現了一些端倪。吳景旭在《歷代詩話》中舉出一些運用通感手法的句子，有李賀的、『依微香雨青氛氫」，可除了讚歎幾聲、、妙」之外，就再也說不出什麼道理了。直至錢鍾書先生才對這種獨特的藝術手法有了深徹的解釋。「長吉賦物，使之堅，使之銳，余既拈出矣。而其比喻之法，尚有曲折，··…長吉乃往往以一端相似，推而及之於初不相似之他端。如《天上謠》雲:『銀浦流雲學水聲』，雲可比水，皆流動故，此無似處。而一入長吉筆下，則雲如流水，亦如水之流而有聲矣。《秦王飲酒》雲『敲日玻璃聲』，日比琉璃，皆光明故。而來長吉筆端，則日似玻璃光，亦必具玻璃聲矣。……古人病長吉好奇無理不可解會，是蓋知有木義而未識鋸義耳。錢先生道出了李賀詩歌『費解」的主要原因，打開了理解李賀詩歌的一個重要的扣結，揭示了李賀詩歌藝術形象組成的獨特表現。客觀上，通感手法的大量運用，也是李賀詩歌「怪誕虛幻」藝術風格形成的主要動因。　　李賀特別善於捕捉瞬息之間的藝術感受，運用通感的手法表現他對美的發現和理解。首先，用視覺感受表現聽覺感受。這類詩句在李賀詩中非常突出。「歌聲春草露」〔《惱公》)，用春草上滾滾露珠的圓潤之美來表現歌聲之美，非常新奇、貼切。「軍吹壓蘆煙」〔《潞州張大宅病酒，遇江使寄上十四兄》)，遙遠的軍樂像有形的物體籠罩著茫茫原野，更增加了詩歌的悲哀氣氛。而《李憑莖模引》把訴之於聽覺的音樂聲響，轉化為鮮明可見的視覺形象來表現。「崑山玉碎鳳凰叫，芙蓉露泣香蘭笑。十二門前融冷光，二十三絲動紫皇。女蝸鍊石補天處，石破天驚逗秋雨!」詩人描繪李憑彈莖模的技藝之妙，竟使天上行雲也駐足傾聽，水也為之不流。而簽懊的聲音之美，清脆如崑山玉碎，僚亮如風鳴九天，凄切如荷花泣露，喜。悅如香蘭含笑，激越如天石破裂，引起秋雨大作。從詩句的表象看，碎、叫、泣、笑似乎是以聽感形容聽感而已，其實，在現實生活中，「玉碎、風叫、蓉泣、蘭笑」是不可能真正聽到的。用它們來比喻簽模的樂聲之美，並不得之於它們發出的聲音，而是這些事物本身所具有的視感特徵給人們的美感。詩人正是從這些事物的美感展開想像，幻想出這些美的事物必有美的聲音，用它們來形容樂聲之美，這不是得之於這些事物的聲，而是得之於這些事物所展示的美，這是視感。「女蝸鍊石補天處，石破天驚逗秋雨」，以「石破天』}.』，比喻樂聲驟變，秋雨嘩然。用『女鍋鍊石」以形容天破處為女蝸的補合之處，非常形象、真切。這種比喻讓人}L"悸神驚，那驚天動地的一幕就在眼前，這是視感。(聽穎師彈琴歌》也是一首以視感表現聽感的典範之作。「芙蓉葉落秋鴦離，越王夜起游天姥。暗佩清臣敲水玉，渡海蛾眉牽白鹿。誰看挾劍赴長橋，誰看浸發題春竹」。「芙蓉句狀其聲之凄切，越王句狀其聲之高卓，暗佩句狀其聲之清遠，渡海句狀具聲之縹渺，』(王琦注)。『「誰看」二句「時而猛烈如周處之斬蛟，時而縱橫如怯顛之屬草，』(姚文燮注)。這些都是眼中事物，或者想像中的眼中事物，完全是視感。詩人用以比喻穎師琴聲的起伏變化之美，好像一幅幅美麗的圖畫，展示著一個個凄切、動神的故事。以上兩首表現音樂的詩，詩人並不直接摹寫樂聲，而是突出強調音樂激起的詩人的激楚，飄渺的主觀感受。而這種種感受又通過能引起類似感受的視覺形象來表達，能調動讀者的想像，激起強烈的共鳴。　　白居易的《琵琶行》是描寫樂聲的名篇，「大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。」詩人採用的是以聲摹聲，以情動人的手法，並不是通過充分調動主觀感覺形象來強調獨特的感受。韓愈的《聽穎師彈琴》:「浮雲柳絮無根蒂，天地闊遠隨風揚，喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰。」不難看出其與李賀這兩首詩歌的相通處，但這種用視感表現樂聲的句子也只偶爾為之，夾雜在直接摹聲的句子中，不及李賀那種震撼人』L』的力度。元微之的「猿鳴雪dl}來三峽.鶴峽晴空聞九霄」，李顧的「幽音變調忽飄灑，長風吹林雨墮瓦。迸泉颯颯飛木末，野鹿喲喲走堂下」，歐陽修的「孤禽曉警秋野露，空澗夜落春岩泉」，黃庭堅的「斧斤丁丁空谷椎，幽泉落澗夜瀟瀟」等等，這些都是古代詩歌中描寫樂聲的佳句，但大多是以聲摹聲的，雖用語綺麗、形象，卻不及李賀的詩句富有的無窮的震懾力。其次，用聽覺感受表現視覺感受。這類詩句同樣再現了詩人對客觀物象的獨特的藝術感受。「銀浦流雲學水聲」(《天上謠》)，詩人描寫天河飄渺的行雲像流水一樣，這是視感，但詩人卻以聽覺才能感受到的「水聲」來比喻。「羲和敲日玻璃聲」(《秦王飲酒》)，日似玻璃有光，敲玻璃有聲，則敲日也有了聲音，詩人以聲音描寫太陽的特徵，這是以聽覺表現視覺。「蘭臉別春啼脈脈」(《梁台古意》)，是寫晚春之際，蘭花凋謝，這是視感，詩人用聽覺才能感受到的「啼什為之比喻，狀出了蘭花脈脈含情啼泣，送春歸去的情形。「缸花夜笑凝幽明」(《河南府試十二月樂詞·十月》)，缸花，即燈花。深夜燈光微明，詩人用聽覺才能感受到的「笑」來比喻。「玉爐炭火香冬冬(《神孩》)，鼕鼕鼓聲，然與上五字不合，疑有訛文」(王琦注)。殊不知詩人在這裡是用了通感手法，以聽覺表現視覺，寫出了香火隨鼓聲跳躍，鼓聲與香火繚繞的迎神場面。「山泣清漏」(《感諷五首·其五》)，清泉從山縫中流出，如銅壺滴漏.這是視感。詩人以聽覺感受到的「位」為喻。「冷紅泣露嬌啼色」(《南山田中行》)，秋花沾露為「泣」，花顏是「嬌啼」，應是看見的，卻似聽到的。「露壓煙啼千萬枝」(《昌谷北園新筍四首》)，新竹為露水浸透，煙霧蒙蒙，新竹被壓如啼。這是視覺感受到的，卻用「啼」來表現，雖好象是聽到的，實為看到，視聽同感，形象生動。轉貼於 233網校論文中心 http://www.studa.net上一頁1 2下一頁

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