圖像符號的特性及其意義解構

摘要：圖像符號是一種結構性的社會符碼，不同於傳統的語言符號。對圖像符號的解讀就是對圖像意義的追尋。在圖像的跡象性、類比性和象徵性的意義解讀方面，其象徵性最為複雜。圖像的象徵性是由一些具有社會文化性代碼並對我們的解讀起支配性作用的參數搭建而成的，因此，解讀圖像的方法會有很多種。圖像傳播意義的解讀從某種角度來講，其實就是對圖像符號的一次社會性拆解。

關鍵詞：圖像 符號 圖像符號 符碼 意義

The Deconstruction of the Image Symbol

Han Congyao

Abstract：The image symbol is a structural social code, which is different from traditional linguistic symbols. The interpretation of the image symbol is the quest for the image meaning. Among the trace, analogy and symbolic meaning of the image, the last is most complicated to be interpreted. The symbolic meaning of the image is formed by the parameters that contain social cultural codes and play a dominant role in our interpretation. Therefore there are many ways to interpret the image. At one point, the interpretation of image communication is the social decomposition of the image symbol.

Keywords： image, symbol, image symbol, code, meaning

圖像符號解構就是探討圖像符號的意義問題，實際上就是研究圖像傳播的效度問題，也可以說是專門化的圖像符號傳播學問題。通俗地講就是解讀圖像

人們曾經藉助於普通符號學的工具，研究如何更恰當地勾勒出圖像的圖像性（類比性）的一面（一種被普遍承認的一面），以及圖像的指標性（造型性）的一面（除了用於攝影記錄之外，人們在習慣上並不將其視為圖像的特徵）。如果我們從意義傳播的角度來探討圖像的跡象性、類比性和象徵性，尤其是圖像的符號性（象徵性）的一面，就會發現圖像的象徵性是由一些具有社會文化性代碼並對我們的闡釋起支配性作用的參數搭建而成的。對圖像意義的解讀從某種角度來講，其實就是對圖像符號的一次社會性拆解，因此需要我們有相當的耐心。

社會性的文化符碼

在對圖像傳播意義的深入探究上，國外有許多學者傾注大量的心血，其中以羅蘭·巴特（Roland Barthes）的投入最為徹底，他以其獨特的方式完成了其著名的著作《圖像修辭學》（《Rhétorique de L』image》，1964），他在論述圖像符號學時提出了一個疑問：圖像是如何具有意義的？這也成為今天圖像意義傳播研究的焦點。

1．圖像的意義

這個問題看起來簡單，也很容易回答，但要在圖像符號的層面上回答這一問題（或者說在符號學意義上回答這個問題）就不太容易了，需要借用一種特殊的方法。這一問題主要涉及符號學的手段， 但並非專屬於這一範疇。同樣是這個問題，不同領域的專家（如造型藝術家、藝術理論家、哲學家、歷史學家、精神分析學家、美學家、文學家、傳播學者等）有不同的答案，會出現「仁者見仁，智者見智」的類型景象。實際上，他們對圖像及圖像意義的反思和回答，都還沒有脫離他們可能掌控的動力範圍。人們意識到，藝術尤其是視覺藝術，使得理性、非理性、認知理解與直覺經驗，甚至神秘事物的沉思都聯繫在一起，許多學者和藝術家也醉心於此，理解這些不同的認識層次是如何組構的，重要的就是分析其中最容易理解的機能，實際上也就是傾力於對其意義的探究。

上個世紀70年代，西方許多社會科學研究人員用以了解社會的生活方式已經開始轉向，史稱「文化轉向」（cultural turn），而推動這次文化轉向的就是視覺中心主義（ocularcentrism）的出現。人們開始從視覺事物（the visual）搜尋意義。此時，圖像的意義才真正走進大眾的視野，變得如鄰家女孩般可愛起來。正如吉莉恩·蘿絲（Gillian Rose）所言：「意義或明確或模糊，或許為人所知覺也或許發生於意識之外。人們感覺意義或真實或虛幻，像科學般精確抑或像泛泛之見；日常對話、精準的修辭、高雅藝術、電視肥皂劇、夢境、電影和繆扎克（muzak公共場所常播放的俗濫音樂）都是意義傳播的途徑；而不同的社會群體會用各異的方式理解世界。不論意義採取了什麼形式，意義已構成人們行為舉止的方式——那些你我在日常生活中的行為方式。」[1]

在此之前，俄羅斯形式主義者找到了一些關於這個疑問和某些回答模式的例子，如伊烏里·洛特曼（Iouri Lotman）就認為，藝術是言語，藝術是交流方式，因此也是「許多手段。」法國學者瑪蒂娜·若利（Martine Joly）認為這種主要針對詩歌的疑問，早早地便污染了一種通過圖像來反思意義機制的行為，這對愛森斯坦（Eissenstein）思想影響很大，他對於蒙太奇的反思和試驗，主要是在電影影像的生成模態上。電影《戰艦波將金號》里「敖德薩台階」成為蒙太奇的典範，其圖像對意義的揭示至今仍是完美的。

對圖像的意義產生質疑還有精神分析學家，尤以弗洛伊德（Freud）、福柯（Foucault）為代表，他們工作中最重要的一部分就是有關藝術創作及藝術作品的意義的。當然藝術理論家、藝術教育家也加入了這個探討的隊伍中來，如康定斯基（Kandinsky）、克里（Klee）、喬尼斯·伊藤（Johanes Itten）制定了一些分析視覺作品意義的方法。以貢布里希（Gombrich）為代表的藝術史學家也對圖像的意義提出了詮釋的方法。以古德曼（Goodman）為代表的哲學家和以潘諾夫斯基（Panofsky）為代表的圖像研究專家也都對圖像的意義進行了高度的質疑、深度的剖析和廣度的推演。

2．圖像的限定

這是雅克·奧蒙（Jacques Aumont）在探討圖像意義的時候所總結的，他認為圖像中對時間和空間的表現通常被一種更為普遍的目的所限定，這種限定活動具有一種敘述性。也就是說圖像的敘述性（表達意義的過程）是被限定的（「被察覺的」或「被命名的」），這種敘述性表現在兩個方面，一是與表現相關的，是具有情節性的時間和空間；二是表現後的變化本身也是在一種故事的變化過程中，或是在一種故事片段的過程中。故事就成為圖像敘述的結果。[2]

人們都清楚地知道，故事是一個想像的構建，具有自身的規律，並且或多或少與自然界的規則相類似，或者說至少是與其概念相類似，而這種概念本身也是變化的。事實上，整個情節性構建大部分都是被其社會接收性所限定的，也就是被社會中的約定性、編碼、以及現行的象徵主義所規定和命名，最終成為一種帶有社會性的文化符碼。

圖像的這種社會文化性特徵非常明顯，例如我們從《清明上河圖》中可以看到宋代京都的街頭市景和風俗人情，以及當時政治、經濟、文化等情況；從江蘇連雲港將軍崖的岩畫上，我們可以了解東夷鳥國先民們的生存狀況和圖騰崇拜等。在古希臘及古羅馬的視覺作品中，我們通常也會發現這些作品經常能夠提供一種關於它們所產生的那個時代的信息。當然，這些圖像提供的不是那個生產時代的本身，而是關於那個時代的一些信息。因此，如何能夠讀出這些信息是一種專業能力，是需要受到專門訓練的，如果是當代題材，那麼未經訓練的大眾就具有這種能力。但人們也發現，面對同一題材，其表現出的形象有的有一些相同之處，有的並沒有任何共同之處。

應當承認，所有的圖像作品都被觀眾甚至可以說被其歷史的、連續性的觀眾們加入了一些意識形態的、文化的、象徵的陳述在裡面。如果沒有這些，圖像作品也就真的失去了意義。奧蒙認為，加入的這些陳述可以完全是暗含的、不必言明的。這並不是說這些陳述是不可言明的，圖像的意義問題首先在於圖像與言語、圖像與語言之間的關係問題。

圖像與言語、圖像與語言的問題雖然是被人們經常提及的問題，也是專家、學者們討論過無數遍的問題，但在這裡，我們還是不得不再次地鄭重提起：並不存在「純粹的」圖像、完全圖像性的圖像，因為為了被完全理解（拒絕闡釋也是一種理解的途徑），圖像必不可免地要帶有一種語言的表述。

在這一點上，所有關於意義的研究方法都拋開門戶之見，破天荒地達成了高度的一致。對於符號學來講，它認為語言是一切傳播現象和意義現象的基礎和範例。如克里斯蒂安·梅茨（Christion Metz）就曾指出：在圖像中不僅存在著一系列的非圖像性編碼，而且圖像性編碼本身也只有在參照語言的情況下才可能存在。伽羅尼（Michel Colin）更為嚴格地提出：在圖像與一種語言定義之間存在著定義性的相互依存關係。在視覺表象作用的研究中，也不要忘記象徵領域，霍其伯格（Julian Hochberg）和布魯克斯（Virginia Brooks）認為：經驗性地認為在孩童對視覺圖像的理解同時介入口語習得，並且這種理解是與口語習得相關聯的。[3]

3．圖像的信息

這是一個十分棘手的問題，大多數人都會認為圖像較之於語言是很容易被理解的，然而事實上卻不是這樣。圖像傳遞信息的方法各不相同，所以我們在對圖像進行解讀的時候也要分別使用不同的方法，而不能套用我們對語言的理解方法。符號學派對這一點特別地關注，他們會突出地強調圖像意義與詞語意義之間的基本區別。

美國學者索爾·沃茲（Sol Worth）就曾指出：圖像闡釋與詞語闡釋是不同的，因為語法的、句法的、時效的、真實的特徵與之並不相適應。而圖像不能是真的或假的，至少不能具有在口語意義上的真假，它僅僅能夠表述某些陳述，尤其是一種消極的陳述。

圖像不能說「不」，正如馬格里特（Margritte）的在他的煙斗畫上標示的文字一樣：「這不是一支煙斗」（Ceci n』est pas une pipe）。那麼圖像是假的嗎？當然，詞語也不能像圖像那樣具有確認的物理顏色，正如一篇政治宣言，我們不能認定它是綠色的或是紅色的一樣。

實際上，我們可以在相反的方面堅持其相似性，或者是堅持兩者之間必然聯繫。前面提出的「被察覺的」和「被命名的」其實就是最為明顯地得出圖像的「視覺意義」和「闡釋意義」之間相互關係的必要性。奧蒙認為其中一個重要的概念就是「圖像命名編碼」。當然，還要補充相當多的其它元素。

從艾科（Eco）到巴特，再到最近的一種趨勢，那就是：在一種掌握語言和掌握圖像的「深刻」機制之間的一致性假設的基礎上，建立一種圖像的「生成」符號學。在這一點上,目前已取得了部分學者的共識。

圖像生成符號學實質上就是堅持圖像的重要象徵意義，之所以堅持，就是因為圖像是能夠表意的，在這一點上，圖像與口語語言是密切相關的。但奧蒙也曾強調地指出：「我們明確地採取一種反對某些圖像哲學的立場，這些圖像哲學想要在圖像中發掘出一種『直接』表現世界的方法，可以與語言相抗衡卻不利用語言，走一種捷徑。」[4]羅傑·米尼耶（Roger Munier）在其《反圖像》（Contre L』image）一書中說到：圖像以一種普遍的，具有強大暗示作用的表達方式來代替書寫形式，並且，圖像顛倒了傳統的人與事物之間的關係，世界不再是命名的，它在自身的單純而建議的重複中表達自己，它變成了自身的陳述。他因此總結到：圖像是危險的，並且應該通過將其納入一種新的史無前例的形式而超越它，給圖像的世界家人一種語言的自我陳述。

以上種種對於圖像信息解讀的觀點，如果我們想繼續列舉的話還有很多，有的對圖像盛行大為讚賞並為之歡呼；有的為圖像的入侵而表現出世界末日般的憂慮；有的支持圖像的觀點盛氣凌人不可一世；有的反對圖像的觀點深惡痛絕拿出渾身的咒罵解數。實際上，這些都不可取。這也充分反映出一些專家、學者的浮躁心態，反映出他們對圖像認識的膚淺，以及觀點的幼稚。有些觀點往往過高地估計了圖像在現實世界中的同一化，卻忘記了圖像的「象徵策略」，兩者相對立地使用，並沒有任何共同之處；同時有些觀點過低地估計了語言在圖像中的「深處」出現。米尼耶認為，對於應該「從屬於」圖像的語言來講，電影就是一種有效的形式，與此相反，帕索里尼（Pasolini）提出，要在電影中看「現實的書面語言。」

我們還可以在微觀處對圖像的本質形態或說元圖像方面做一些更深入一點的圖像學思考，主要集中在圖像的跡象性、相似性和象徵性的論述（discourse）上。這種冒險的論述方式將要付出很大的代價：逃逸原有的學科體系，冒著被貶為另類的風險；不得不大量使用許多專家學者的研究材料，冒著被指摘為聚合的風險；建構一種「論述」的論述方式，冒著失去讀者閱讀的風險……但這卻是圖像科學研究中不可缺少的實驗手段——探索可能和不可能之極限。

圖像的跡象性

筆者曾認真研究過圖像的跡象性，承認任何圖像都有其跡象性一面，不過，有些圖像這種特徵呈現的明顯些，有些呈現的模糊些。

西方研究的跡象問題一直與人類認知密切相關，且在跡象研究的背後看到了人類知識史上最古老的動作：「獵人在淤泥中仔細觀察獵物的足跡」。到了十八世紀後，跡象研究又經歷了一場始料未及的更新。那就是標誌性小說《查第格》（Zadig）的出現，其後一系列這樣具有跡象研究行為的偵探小說面世。在1880年的一次研討會上，人們將一種比較歷史、建築學、天文物理、古生物學的方法命名為「查第格法」：做出回顧性預言的能力——當原因不能再生的時候，就再也不用去摧毀它們的結果。

實際上這種跡象研究的方法是一種認識論的共同範例，其建立者正是莫雷—弗洛伊德—道爾（Morelli-Freud-Doyle）。這種思想逐漸的以一種深層結合的方式發展起來，這種結合可以在人們認為不可能對它進行的情況下解釋一些表面現象：如果現實是透明的，總會有一些特有之處（跡象、表徵）可以使現實被辨認出來。

跡象研究的方法雖說有它的優點，例如它將人文學科的主題像自然科學主題一樣去做，毫無疑問，增強了其研究的科學性，它為人文學科的研究提出了一種成功的研究範例。但是它的研究的嚴格和嚴密性也不是無懈可擊的，仍有一些需要進一步規範和說明的地方。因此，金斯博格（Ginsburg）提出了一種矛盾修辭法，即「靈活的嚴密」（rigueur élastique）以限定跡象研究主題的方法：一種無聲的知識，其規則既不能是公式化的，也不能是被宣布的。因此，金斯博格的「靈活的嚴密」可以應用於對圖像的文字說明中來。現在的新聞圖片的文字說明大多採用這種方法。解構跡象性圖像的方法，就是在圖像的紀實性特徵上尋找斑點，確認「跡象」，尤其在「訊息」特性上進行專業領域的辨認。對此，我們對解構圖像的社會環境要有一個充分的了解。

當今社會，由於跡象的認知方面的支持，我們發現現代人對圖像的譴責多麼的相似於古時人們對圖像的譴責。由於圖像本體性跡象的、反射的特徵，它一直受到指責，在上個世紀初，譴責繪畫中缺乏形象性；現在，譴責當代媒體圖像的無參照性，圖像被宣告死亡，因為圖像已不再具有意義功能、真實功能以及接近認知的功能（尤其是當今人們對廣告圖像、電視圖像泛濫的擔心）。對於無參照性的譴責，在揭露出不良圖像的泛濫及獨裁的同時，也宣告了優秀圖像的死亡。跡象性認知的力量給圖像帶來的社會影響如此之大，遠遠超出了我們的預料。

也許，把與圖像有關的期待的強度歸因於圖像的跡象性、基礎性甚至是傳染性特徵，可能有些使我們吃驚，但事實又確實如此。所以人們為了避免尷尬，往往主動放棄圖像的跡象性（caractère indiciaire）特徵，而取其圖像的聖像性（caractère iconique）特徵的說法，圖像的聖像性通俗地講就是圖像的相似性特徵。對於圖像（所謂的藝術圖像和特殊表現的攝影圖片）來講，這可是當代人們普通都能接受的問題，也正是在這一點，作者和受眾在各自放棄原則的基礎上，達到了高度的心知肚明的默契，以使圖片在消費領域肆意竄行。

跡象性圖像的特點在今天「訊息」數字化的時代好像又受到了質疑，引起我們對圖像的本質的重新思考。跡象圖像作為原型的符號學思考，這些特點可以延伸到一切現代圖像傳播媒體上——如電影膠片、錄像帶、數字存儲器，以及所有通過任何技術對現實直接記錄的圖像形式，同樣也延伸到信息領域的「模擬圖像」上。實際上所謂的「模擬圖像」和「數字圖像」是相對應的，而不是相對立的。任何一種數字記錄的形式，都存在模擬記錄的方法；任何一種模擬記錄的形式，也都存在數字記錄的方法。關鍵不在於產生這些圖像所應用的技術如何（數字的、膠片的、紙質的、石頭的、木頭的等）以及方法怎樣（手繪的、機具的、計算機生成的等），重要的是，應該明白這些圖像是為了什麼目的而產生的！

皮爾士（Pierce）在研究紀實性最強的攝影圖像時注意到了跡象性圖像的特性，他認為照片與其所表現的對象之間的「相似性」，實際上是歸因於這些照片是在一定的條件下被製造出來的。我們也看到這種圖像在物理上是被強制與自然點點對應的，也就是說像點和物點是一種共軛關係，物點制約著或說決定著像點。這種嚴格的數學意義上的對應，是攝影之前任何圖像形態都不具備的，沒有現代科學技術的發展及其在其發展過程中製造出來的精密理化機具，也就無法產生此類具有嚴肅科學意義的圖像。正因為如此，在符號學家皮爾士看來，它應該屬於第二類符號，即通過物理聯繫建立起來的信號。通過使跡象圖像大眾化、普及化甚至使其泛濫的方法可以使攝影的影響力減弱，使其變得極其平凡和隨手可得的大眾化；通過「藝術」化的方法，消弭圖像的力量。如電影藝術，在建立一個想像世界的同時，所應用的跡象圖像便將人們的注意力從圖像本身的特性中轉移出來。

對於跡象性的力量，需要通過辨識社會文化性代碼來破解其中的奧秘，我們還可以通過其它途徑來理解，如拜物崇拜或是偶像崇拜（idolatrique），人們注視著他（她）所愛的照片會若有所想，面對失蹤的親人照片又會若有所思；人們還會將自己崇拜（或說喜歡）的電影明星、歌星、球星等人照片貼滿房間等。如果我們注意觀察，還可以看到一些圖像中的不明顯的跡象特徵，因為這些圖像會引起相似的行為。如醫學圖像（X光圖片、B超圖像、激光圖片、核磁共振圖片等），它們合併了代碼的轉換（如B超是將聲波轉換為可視形式），這些圖像只有醫生和一些專家才能讀得懂，做出解釋。因此，這些圖像對於普通人來講因其跡象特徵反而變得神聖起來，它們的跡象特徵很容易被「感知」，而不是被有意識地認識到。懷孕婦女的B超掃描圖可以建立一個孩子的圖像檔案，可以在計算機上描繪出孩子的「第一張照片」。人們還可以使用生物性的跡象性圖像為自己建立「相冊」。

跡象性圖像的力量還來自於它與真實性、可靠性緊密相聯，如光波、聲波、紅外線等探測圖像，遙感遙測，激光探測等圖像，這些圖像更為「科學」，更具解碼性，但它們卻並不具備相似性，因此，它們更難以被一般人所理解。但是所有人的信任並不是唯一與這種科學認同相關的東西。當今社會，圖像不但侵入人們日常生活的每一空間，也工具性地存在於科學研究的每一領域，對社會政治、經濟、文化更是極盡左右之力量。甚至世界的未來也依賴於這種圖像。

但很有意思的是，社會對圖像的測試、評論或者批判從理論上來講並不主要針對圖像的跡象性一面，社會批判（不管是文化的、美學的或是意識形態的）主要是針對代表性（représentatif）、模仿性（imitatif）、類似性（analogie）和相似性（ressemblance）。

圖像的相似性

相似性圖像的意義解構比跡象性圖像解構困難，難就難在「相似」，這是一種極為散淡的、寬泛的代碼，許多東西似是而非。

首先，我們要理解相似性。相似性，ressemblance，法文的意思為相像、相似或類似。從詞意上來講，我們能夠清晰地理解相似性，但作為一個概念在圖像符號中來討論，確實還要費不少口舌。

相似性定義的本身便是問題，在有關圖像符號方面，我們發現所應用的術語都等同於「相似性」這個詞，但有時同樣在用「相仿性」（similitude）、「同類性」（similarité）、類比性（analogie），在法語里這些術語都被當作相似性的近義詞來使用。但是，當這些詞語並不完全是一個術語的不同說法時，那麼它們之間還是有許多差別，如不小心留意，這種細微的差別就很容易被忽略，這是很不應該的。真正能界定一物特徵的，也許正是這些微小的方面，就如跡象之於圖像的力量一樣。

對於相似性的討論，法國學者瑪蒂娜·若利在論及圖像符號時，在符號學的定義下做了一番探究。事實上，目前也只有在符號學的定義下才可能從細微處看出它們之間的區別，在圖像學的語境下經常會被語義學和美學的修辭將它們混淆起來。

類比性是最容易與相似性相混淆的。艾科指出類比性的一種表達法：圖像符號是類比性的。這是因為艾科注意到了，只有人們在可能被接受的圖像符號中重新建立一種「類比性」關係，即相仿性、同形性或是比例性的關係後，圖像符號才有可能被接受。

相仿具有幾何學上的意義。相（xiàng），就可理解為在某一系統中，具有相同成分及相同物理、化學性質的均勻物質部分。各相之間有明顯可分的界面；仿，有仿效，效法的意思，也是象似的意思。在視覺圖像的討論中，我們使用相仿一詞，更多的是指外形相似的意思，也可取其兩者（圖像與物象，圖像與圖像）之間的相貌和象似程度，既可以是色調的、影調的，也可以是外形的、肌理的等等。也就是說既可以相（xiàng）仿，也可以相（xiāng）仿。

其次，讓我們再來關注相似性本身，看看到底該如何定義它和解釋它？

相似性是假定圖像擁有同其所代表的對象等同的性質，或是某些一致的元素。這裡需要特別引起人們注意的是，人們看到這種「相同」或是「一致」，不是像人們長期認為的那樣，與圖像/對象之間的關係有關，而是與對圖像的感知/對對象的感知之間的關係有關（這就是我們為什麼要費些口舌去討論類比和相仿的問題）。

克里斯蒂安·梅茨也看到了這種相似性的相對化類型，他說「我們知道皮爾士已經將相似性（likeness）賦予了一種圖像符號的定義性特徵，」「正是通過這一特徵，皮爾士區分了另外兩種符號的類型，即索引和象徵。」[5]接著，克里斯蒂安·梅茨追問到，什麼和什麼之間的相似性？如果回答是「圖像與對象」之間的相似性，那麼皮爾士的定義就有可商榷之處，或者說應該被修訂和改正。因為「相仿性的定義是假定對象的絕對存在」，這樣一來，便忘記了一種知覺的「約定俗成」，忘記了人們總是通過文化方式來辨認世界，也是通過文化方式來辨認藝術品的。認為一幅圖像與一個對象相象，也就是認為正是由於這種相似性本身，圖像辨認才能夠得益於那些介入了對現實對象辨認過程的編碼（déchiffrement）。換言之，克里斯蒂安·梅次指出的是，如果存在相似性，那麼這種相似性是存在於認知世界的機制/認知圖像的機制之間，且這兩者都是具有文化編碼的，而不是存在於具有相仿性關係的圖像與被認為是圖像原型的對象之間的轉換（transformation）。

討論至此，我們也該給圖像下一個定義了，從符號學的角度出發，我們可將圖像定義為：一種由製造出我們所謂「相似性」的表象的方式而構成的符號。圖像既然是一種符號，我們就沒有必要去真信它的類比性、相仿性或相似性，而應該從自身的文化出發，從圖像文化的編碼出發，去解析圖像，這也是圖像符號解構的要旨所在。

類似性的概念的本身是很簡單的，但類似性的使用並不簡單，尤其是用它去指稱某些類型的圖像。因此，我們才有必要對其加以諸多的限制和校正，使之相對化。

如果我們從符號學的角度去看，它就是主要通過其類似性而代表其對象的符號，因此，它具有一種圖像性，這種圖像符號從某種角度來講有著與所指相同的性質。還可以將圖像符號看成是象徵，這些象徵通過其比例及相互關係而與它們所代表的事物、思想以及事件表現出相似性。從這裡可以看出這種相似性是一種轉換。圖像是由一種製造出我們所謂「相似性」的表象的方式而構成的符號。符號與對象之間的因果決定關係不是該對象產生的任意效果，而是存在於源於符號的一種約定性之中。

也正因為如此，將圖像看作是對現實世界的「複製」（尤其是對攝影圖片來說），是一種極其幼稚的想法。正如對圖像提出「真實」的要求一樣，這一想法本身就是很幼稚的。對於可視世界的研究充分表明，「對象」並不是作為經驗主義的現實而存在，而是作為理性的本身而存在。如果存在一種圖像符號的參考，那麼這種參考不是從現實中提出的一個「對象」，而是從一開始便是一個文化水平已被提高的對象。

如果我們想複製某些東西，便總是從一個對象中的文化方面選擇一個側面，我們對這一層面進行一系列變形，這些變形也是具有文化編碼的，以產生一種圖像效應或是相似性效應。雖然我們知道了這種轉度的結果，但難以在使用中完全遵守規則。正如西方中世紀的人們明知符號和事物不是一回事，他們也能區分用一隻真正的羔羊與用來代表耶穌的符號的羔羊之間的不同。但羔羊就是受難的耶穌仍是他們心中的肯定。

圖像將一種「類似的」透視結構應用於事物所表現的結構中，這一過程是經過了物質刺激的轉變。 變形之後，圖像是一種社會性文化的代碼表。

圖像的象徵性

在象徵性圖像、相似性圖像的基礎之上，我們現在可以討論象徵性圖像的文化符碼了。如果我們承認圖像具有「相似性」的結論，就會承認造成圖像成為轉變標誌實際上是一種文化的約定性，這種文化約定性構成了「物質刺激的轉變」的恰當標準的基礎，同時也就構成了圖像的「象徵性」（symbolique）特徵的基礎。

在達尼爾·布紐（Daniel Bougnoux）看來，圖像就是一種模擬符號，它是相對於數字化符號的。這種模擬符號應該包括兩種類型，即圖像和跡象。對他而言，跡象與弗洛伊德所說的「事物的代表」更為接近。如現實中的指紋、腳印、火灰、蒼白的臉色、揮舞的拳頭等等都是符號，這些符號與時間和空間及所指都是一些碎片或者說是成分，這些在跡象中都是缺失的，但是卻能夠代表「在場的意思」。跡象的這個重要特徵在弗洛伊德的精神分析中佔有重要的位置，在警察的刑事案件勘查中更顯得重要，現場的痕迹（跡象）勘察可以說是偵破案件最為關鍵的一環。在自然科學的研究中，大多數的研究課題都是在「跡象」中尋求解決的辦法，在當代醫療診治中，「跡象」是被置於決定性的位置上的，可以這麼說，「跡象」研究是當代科學研究中帶有根本性目的的手段。

跡象具有一種自然連續和鄰接的性質，也因此便將它置於了能指過程的最初階段。因此跡象便成為「符號的雛形」以及「雛形的符號」。語言符號學在這裡遇到了強有力的挑戰，符號學的分界應該是清晰的，如符號與事物的不同，地圖與領土的不同。跡象在其界點變得十分不清楚或者說還沒有穩定。跡象是現實物體脫落下來的一塊「碎片」，因此其參照物便是「自動的」，事物循環往複地參照其自身，這樣我們便看到了跡象的模糊性：是事物呢還是符號呢？是未加修飾的呈現還是有目的表現？

圖像在這方面與跡象正好相反，這種契約被打斷了。

對於一般圖像而言，人們與事物本身既不是在同一時間也不是在同一地點。這裡說的一般圖像是指排除攝影和跡象性圖像之外的圖像，攝影和跡象性既是在同一時間也是在同一地點，這就是它有別於其它圖像的「紀實—即時」特徵。[6]一般性的圖像（多指藝術品圖像）是被證明了的，並且是相似的，它是相繼性的證明，但是它不再是臨近的。如達尼爾·布紐所言：當一種換喻的冷漠把跡象從圖像中提取出來時，圖像便增加了。這種圖像契約被打斷引起了畫家們的強烈反對，因為眼睛能記住作為其「第一登記簿」的跡象，每位作者都會在自己的眼睛中尋找迷失在視野中的、契約中的珍寶。羅丹的一句話：生活中不是缺少美，而是缺少發現美的眼睛，更使他們倍受鼓舞，他們越來越堅信，美就是他們從普通的生活中發現的具有「美的價值」的跡象。

圖像的跡象性特點，極容易引發圖像之論爭，引起新一輪的「聖像破壞運動」。在仇恨劇院的行動之後，接下來就是譴責電視：「聖像」是不受歡迎的，最受歡迎的是跡象，這種行為在戲劇演出中經常發生。據聞在話劇《白毛女》的一次演出中，台下的一位八路軍基層指揮員在看到惡霸地主黃世仁欺辱貧苦人家的女兒——白毛女時，再也壓抑不住自己胸中的怒火，拔出腰間的駁殼槍槍跳上台去，要親手槍斃扮演惡霸地主黃世仁的演員。如果說這出現代戲與生活的跡象還很緊密的話（就像是從現實生活掠取的「真實」的一塊），發生這樣的事還「情有可原」，那麼在古裝戲《秦香蓮》演出時，有觀眾跳上台去要刀劈戲中的「壞蛋」——陳世美，就令人困惑了。更有甚者，當有包公斷案的戲下鄉演出時，有許多鄉民找到戲中人物「包公」告狀，就更令我們想到了「聖像」的危險性。實際上，跡象的鄰接和圖像的相似給出了象徵的背景。

象徵與連續性（相似性）和鄰接性（跡象）都斷絕了關係，並且重新組合了本身意義上的「任意」符號。這種象徵既是分散的又是連續性的，其法則是「全部或是沒有」：在語言所發出的兩個語音之間，沒有第三種術語，在語言里正如在數字中一樣，只存在差異。正如安德烈·布雷烈·布賀東[7]（André Breton）所說的那樣，象徵次序是線性而持續的，在畫面的差異面前，「眼睛只是以荒蠻的狀態存在」。

吉莉恩·蘿絲認為，象徵符號在能指與所指間，有個約定俗成且很明顯的任意性的關係。布紐指出這種區分劃分開了精神範疇而非事物範疇。例如，煙可能被一些人看作是火的跡象，但在有些人（如印第安人）眼中，它便是某種象徵。符號學家皮爾士假設所有的教育都在於從對跡象的操縱開始，進而是對圖像的操縱，而後是對象徵的操縱，而文化的進程趨向於對象徵的掌握，美學的功能趨向於跡象的退化。至於圖像，在其符號功能方面，它是在兩種假設之間搖擺的，一個是符號假設，另一個是跡象假設。這樣的區隔，使得圖像與精神分析更加緊密地聯結在一起。

從跡象到圖像，從圖像到象徵，人們越來越清晰地明曉了藝術圖像的含義，且受到的教育越多（而不是指高學歷），就越能夠將跡象轉化為圖像，使得傳播很容易進行。布紐也認為對文化的學習，是一條擺脫的路徑。人們在這條路上懷念作為符號雛形的跡象。人們並沒有把自己的思想線性化，也沒有將其變成持續性的、象徵的東西甚至是數字化的東西與努力的方向相聯繫，睡眠及其與之相關的夢（在夢中變動的思想以大批的圖像方式變化）相聯繫。其中混雜著各種跡象，而在其過程中對人們的體力消耗可以說是最小的。因此，藝術，夢以及想像從總體上來說開闢了一條與文化反向的道路，即它們力圖使得我們的藝術品非象徵化，重新在跡象之外找到圖像，使得跡象包含在圖像之中，而去尋找一種遺失的連續性，一種豐富的表現。

布紐實際上是致力於將這些符號類型與精神進程聯繫起來。如果跡象（圖像）是眷戀的頂點，如果象徵是冷漠的頂點，那麼，每個頂點都與「最初的」及「附屬的」活動相聯繫，無意識（inconscient）的大部分活動便將歸屬於類比性的交際中。無意識往往忽視線性、否定以及象徵性、邏輯時間、潛在的或是在各種變化層面的等級劃分。因此，人們將附屬的進程與最初的進程相對立，就像將線性與非線性相對立那樣，或者像是象徵性與圖像性（或是跡象性）相對立。但就在此認知的基礎上，我們發現聯繫它們之間的一個橋樑就是具有一種圖像意義的象徵。

象徵符號與它所代表的事物之間維持著一種任意的、約定俗成的關係，一些常用的象徵進入這種類別中。例如各個國家不同圖案、不同顏色的國旗，奧林匹克的五環、一些寓意畫等。再比如黃手絹象徵著思念；玫瑰象徵著愛情；眼睛蒙上紗布的裸體女人代表真相等等。

在這樣的特殊接近的過程中，圖像性的定義本身（從普通的類似性和相似性到圖像的特殊性到符號）都沒能超出圖像的定義，也沒能超出跡象性的力量範圍，圖像性的定義構成了一種向象徵轉繼的命運。

象徵成為最精緻的文化代碼，解構圖像實際上就是解讀社會，圖像的意義實質為社會意義的建構，社會最高維度的顯示毫無疑問就是一種象徵。

結 語

圖像是視覺的對象物，它既屬於技術層面，又屬於文化內容。在傳播活動中，圖像是結構主義的終結，同時成為經驗主義的工具。在自然科學方面，圖像不但是再現或詮釋自然科學的工具，而且本身就成為了自然科學研究的對象；在社會科學方面，圖像是傳播知識和建構文明社會的重要媒介，建構著人們對世界的認知/想像，與認知/想像的方法。

圖像已經為人類的信息交流提供了基礎，也為圖像文化研究提供了巨大的學術空間，同時，更為我們詳盡地分析人類在世界中的作用提供了條件。圖像文化已滲透到人類社會生活的方方面面，無所不及。世界的「現實」，本質上已不屬於物象的自身，而是屬於事與物之間的關係，屬於人們閱讀圖像後所產生的意義。圖像傳播已成為現代傳播的一種最有效的傳播方式和途徑，成為一種不可或缺的社會生產力（如文化建設、新聞宣傳、國際傳播、信息交流、輿論引導、倫理構建、政治訴求等），成為人類一種創造性的思維活動，成為人們觀察自然、社會和人類自身的有效工具，成為一種文化的力量。

因此，對於圖像符號的解構，就成為當代圖像學研究的一項重要工作。

注釋：

[1] 吉莉恩·蘿絲：視覺研究導論[M]，王國強（譯），台北：群學出版有限公司，2006年3月，第7頁。

[2] 參見Jacques Aumont: L』image[M], Paris: Nathan, 1990。

[3] 參見Jacques Aumont: L』image[M], Paris: Nathan, 1990.

[4] Jacques Aumont: L』image[M], Paris: Nathan, 1990, P.193.

[5] 轉述自Martine Joly的L』image et les signes 一書，第73頁。

[6] 參見韓叢耀著《攝影論》第30～31頁。北京：解放軍出版社，1997年，第一版。

[7] 安德烈·布賀東（André BRETON,1896-1966），法國人。早年學醫，第一次世界大戰期間從事精神醫學工作，1916年參與達達主義團體，隨後轉向超現實主義運動，並成為核心人物，將精神分析思想帶入藝術領域，自動書寫、夢、催眠等皆成為文學、美術、電影創作的機制與內容。布賀東曾加入法國共產黨，後因反對斯大林退出。著作有《超現實主義宣言》、《磁場》、《連通容》、《娜嘉》等。

（原載《江海學刊》2011年第五期）

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