關於境界（范寧)

一王國維在《人間詞話》中說：「嚴滄浪《詩話》謂盛唐諸公，唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。余謂北宋以前之詞亦復如是。然滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目，不若鄙人拈出境界二字為其本也。」王氏此說一出，影響甚大，研究文學和評論詩詞的人，大都採用。的確，境界這個詞比興趣和神韻都較為具體而容易理解，也切合詩詞本身的特色。本來境、界這兩個字合成一個詞，老早就有的，而把這個詞作為文學批評的術語，也不始於王國維。但王氏認為詩詞中有無境界，關係到作品是否具有生命力，說「詞以境界為最上」，並且對境界作了多方面的分析和解釋，認識到境界對於文學藝術的重要性，在文學批評史上不能不說有一些獨到的見解。境界這個詞，最初見於《新序·雜事》，說：「守封疆，謹境界。」班昭《東征賦》：「到長垣之境界，察農野之居民。」指的都是疆土界線。但在此之前境界這兩個字原是分開來用的。《詩·周頌·思文》：「無此疆爾界。」只有一個界字，《戰國策·秦策》：「楚使者景鯉在秦，從秦王與魏王遇於境(馬王堆漢墓帛書「境」均作「竟」)。」有境字而沒有界字。這裡境、界二字都指疆土。所以《周禮·夏官·掌固》：「凡國都之競」下注釋說：「竟，界也。」《說文·田部》說：「界，競也。」競字在《說文·音部》的解釋是「樂曲盡為竟」，和疆界沒有關係。只是由於界的意義是界線；指地面空間說的。競的意義是終止，指音樂演奏停止時間說的。一指空間的界限，一指時間的界限，都有「到此為止」的意義，因而訓詁學家就把兩個字互換解釋說，「界，竟也。」「竟，界也。」其實並不完全是一回事。後來有人把競字加上一個土旁(見《玉篇》)，成了一個「境」字，指的也是空間土地，和原來那個指時間的竟字就分家了。境、界二字就合二為一。這樣一來，《左傳·僖公四年》說：「賜我先君履，東至於海，西至於河，南至於穆陵，北至於無棣。」服虔就解釋說：「太公受封境界所至。」不再只用境或界一個字了。這就是說，境界這個詞本指一定疆土的範圍，是具體的客觀存在。但是翻譯佛經的人，卻借用這個詞，如《雜譬喻經》卷上說：「神是威靈，振動境界。」《無量壽經》：「斯義宏深，非我境界。」《華嚴梵行品》：「了知境界，如幻如夢。」把一個原指實體的詞用以表明抽象的思想意識和幻想，把現實的土地疆界搬到人的頭腦中去。他們不僅翻譯佛經這樣用，連他們談話寫文章也同樣用。《法苑珠林》卷八《六道篇》說：「諸天種種境界，悉皆殊妙。漂脫諸根，如旋火輪，不得暫住。將命終位，專著一境，經於多時，不能舍離。」《景德傳燈錄》卷四《交州降魔藏禪師傳》：「(神)秀曰：『汝若是魔，必住不思議境界。』師曰：『是佛一空，何境界之有?」』又卷八《汾州無業禪師傳》：「一切境界，本自空寂。」這些佛教徒不承認客觀境界的存在，而把境界說成空幻，無何有之鄉。後來道教徒也跟著學，Pelliot2390殘道經說：「亦有境，亦無境，法界悉是有境，境界皆非有法，以境境法，用法法境。是以《左玄論》云：『是故有經，經由航度眾生境界。」』道士比和尚講得更玄妙，實在難懂。與此同時，有些受到佛學影響的詩人寫詩也用境界這個詞。白居易《題閣下廳》：「靜愛青苔院，深宜白髮翁。貌將松共瘦，心與竹俱空。暖有低檐日，春多揚幕風。平生閑境界，盡在五言中。」在境界上加一個閑字，自然指的是心情，不是疆界。向子 《酒邊詞》卷上《驀山溪》(紹興乙卯大雪行鄱陽道中)說：「瑤田銀海，皓色難為對。琪樹照人間，曉然是華嚴境界。」他倒相反，把一個現實境界說成虛幻的天地。這和趙孟煩《重修觀堂記》一樣，面對新修的金碧輝映的觀堂說：「翠柏紅蓮，清涼香潔。凈土境界，種種現前。」真實的變成了虛幻的。把現實的說成非現實的，客觀存在變成了主觀意象。境界這個詞的意義起了變化，詩人和詞人也逐漸使用起這個詞，這樣，境界就闖進文學創作的園地。而詩人和詞人在使用時又產生了一些新的變化。陸遊《雜題》詩說：「半飽半飢窮境界，知晴知雨病形骸。」戴復古《處世》詩：「風波境界立身難，處世規模要放寬。」又把境界從縹緲虛無中拉到現實中來，不過這個現實不是自然疆界，而是人生。《夷堅志·支戊》卷五，「劉元八郎」條說：「又一月，劉在家忽頭涔涔顫眩，謂妻日：『眼前境界不好，必是夏主簿公事發，要我供證，勢必死。然料平生無他欲業，恐得反生，幸勿亟殮。」』這裡境界的意義和情況或情形差不多。說它具體，它和疆界不同。說它抽象，它畢竟不同於幻想，而的確是人經歷過的生活。這就只好說，又具體又抽象。境界這個詞在實際語言應用中，可能還有其他意義，不過這裡不打算多講了。我們知道這個詞本來意思是指疆土的一定範圍，是有跡象的，即具體的界線。後來一變而為頭腦中的世外桃源，沒有具體跡象，也沒有界線，而指想像中的一片土地和土地上的人和物。再變而為人生經歷，說它有跡象，既看不見，又摸不著，說它無跡象，它卻是生活經歷過感受過，也可以說留有痕迹，這就成為虛中有實，實中有虛了。弄清楚境界這個詞的三種不同意義的變遷，對於我們研究文學批評史上的境界說，也是有幫助的。二我們前面說過境界這兩個字，意義完全相同。合在一起和拆開來用都是指一定範圍的疆土界線。「境界」和「境」是同義語。在文學批評史上舊題唐代詩人王昌齡的《詩格》中有時用「境象」，有時又只用一個境字，指的也是境界。《詩格》把境分為三種：物境，情境和意境。說「詩有三境：一日物境。欲為山水詩，則張泉石雲峰之境極麗艷秀者，神之於心，處身於境，視境於心，瑩然掌中，然後用思，瞭然境象，故得形似。二日情境。娛樂愁怨皆張於意而處之於身，然後馳思，深得其情。三日意境。亦張之於意而思之於心，則得其真矣」。他這裡所說的物境和境字的原始意義指疆土範圍，自然景物，大致是相同的。情境和境字的引伸義人生經歷，生活感受，是符合的。意境和想像幻想中的事物也是一致的。這就是說「詩有三境」和境字的三個意義是對得上號的。劉禹錫《書董侍御武陵集後》說：「詩者，其文章之蘊耶?義得而言喪，故微而難能。境生於象外，故精而寡和。」境生象外，和司空圖所謂「超以象外，得其環中」，有點相同，實際上是王昌齡所說的意境。但司空圖這兩句話是在「雄渾」條下講的。他講境界的「實境」條下，一字不提和象有什麼關係。他只說「晴 之曲，碧松之陰，一客荷樵，一客聽琴」。講的都是實物形象。倒和朱慶餘《陪江州李使君重陽宴百花亭》詩中所說「醉里求詩境，回看島嶼青」有點類似。詩境是具體景物的形象，不是在象外，而和象是一回事，即王昌齡所謂物境。只是在所謂《歐陽修試筆》中有這樣的話：「蕭條淡泊，此難畫之意也。畫者得之，覽者未必識也。故飛走遲速，意淺之物易見，而閑和嚴靜，趣遠之心難形。若乃高下向背，遠近重複，此畫工之藝耳。」這裡所說「趣遠之心難形」，如果把「趣遠之心」理解為王昌齡所說「張之於意，而思之於心」。那麼所說的就是意境了。「趣遠之心」，自然是在象外，這也就是神秀所說：「不思議境界。」司空圖《與極浦書》所謂「象外之象」。劉禹錫對於詩的境界觀點，明顯受到佛學影響。晉釋僧衛《十住經合注序》說：「撫玄節於希聲，暢微言於象外。」就是明證。不過佛教到魏晉以後和道家思想結合成為玄學，像這裡所說「玄節」、「希聲」就有道家的影子。司空圖《與王駕評詩書》說：「王生寓居其問，浸漬益之，五言所得，長於思與境偕，乃詩家之所尚者，則前所謂必推於其類，豈止神躍色揚哉!」司空圖這裡說「思與境偕」和他在《詩品·實境》所說，意思是一樣的，指的是景物。只有主張把境象分開來的皎然在《詩式》中講到「取境」時說：「或謂詩不假修飾，任其丑朴，但風韻正，天真全，即名上等。」他不同意「丑朴」，說還是「有容」好，這裡「風韻正，天真全」指的是人的情性的自然流露。如果說這也算做境，那就是王昌齡所謂「情境」。那麼這種觀念和劉禹錫的「境在象外」說法，有相同之點，也有不同之點。相同之點是他們不認為境有跡象，不同之點是劉禹錫的境字指的是空無，而皎然說的是空有。至於皎然《詩議》的「取象」、「取境」、「取義」亦即「物境」、「隋境」、「意境」的意思。後來人們不提「情境」，把「情境，，和「意境」都說成「象外」。盛子履《溪出臥遊錄》卷一說：「坡翁題吳道子、王維畫云：『吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之於象外，有如仙翮謝樊籠。吾觀二子俱神俊，又於維也斂衽無間言。』此詩極寫道子之雄放，『當其下手風雨快，筆所未到氣已吞』，是何等境界。」圖畫總是有形象的。盛子履轉述蘇東坡稱讚王維的畫和實際景物不像，只是神似，也是屬於境在象外一類作品。盛氏在這本書卷二中又說：「余於張氏春秋仙館中，見其(楊兩亭)《霜林紅樹圖》，亂點丹砂，燦若火齊，色艷而氣冷，非紅塵所有之境界。」也都是說畫中形象非客觀現實世界的真實景物，氣冷和色艷是不相稱的，殆所謂「霜葉紅如二月花」，想像而已。明人顧凝遠說得好，他在《畫引》中講「氣韻或在境中，亦或在境外，取之四時寒暑晴雨晦明，非徒積墨也。」就是說晴、雨、晦、明這些外界景物就是畫家的取境，畫家可以把這些景物的樣子畫出來，至於氣韻能不能在這些景物畫面上反映出來，那可能反映出來，也可能反映不出來。這裡是顧凝遠想說明氣韻和境界的關係。氣韻是畫學上六法之一，這個學說比境界說早，而在畫家中影響也大。氣韻是抽象的，捉摸不著的。境界是具體的：即用積墨表現在畫面上的風雨晦明的形象。顧凝遠所說「境中」和「境外」實際上是「象中」和「象外」的意思。「境中」是說客觀景物本身就是境界，也就是所謂物境。「境外」即意境，只是一種想像，不是客觀景物的本身。前者如陸遊在廣西臨桂縣龍隱岩上題「詩境」二字，龍隱岩具體景物就是詩的境界。後者如李春榮《水石緣》卷一中，敘述石生向松濤說：「你方說要尋個紅塵不到處，我平昔意想中有境界非俗非仙，其間水秀山明，花奇草異，似曾經歷之所，每一想著，便覺神怡。」這就是宋人李塗《文章精義》所說，「作世外文字，須換過境界，莊子《寓言》之類，是空境界，……」這種境界是虛的，不是實的。文學批評家從文藝創作中，即繪畫和詩詞中，發現了有兩種不同的境界的存在，他們極力推崇「象外」的境界。因為「象外」的境界表現了作家的創造才能。沈括《夢溪筆談》卷十七說度支員外郎宋迪工繪山水，「嘗語陳用之云：此不難耳，汝先當求一敗牆，張絹素訖。倚之敗牆之上，朝夕觀之。觀之既久，隔素見敗牆之上，高下曲折，皆成山水之象，心存目想，高者為山，下者為水，坎者為谷，缺者為澗，顯者為近，晦者為遠，神領意造，恍然見其人禽草木飛動往來之象，瞭然在目，則隨意命筆，默以神會，自然境皆天就，不類人為。」這就是說，藝術境界是畫家創造性勞動的產物，絕不是客觀景物簡單的複寫，這也就是「界畫」不被重視的原因。在繪畫如此，在詩詞創作過程中也要求作者具有豐富的想像力，不只是生活經驗的講述。宋人陳師道《後山集》卷十七《書舊詞後》日：「晁無咎云：『眉山公之詞蓋不更此而境也。』余謂不然，宋玉初不識巫山神女而能賦之，豈待更而境也。」陳師道認為作家不必親臨其境，才能寫出那種境界。只要想像想像就行了。李冶也有同樣的意見，在《敬齋古今靛·拾遺》卷五中，他說他和客人談詩，有人說「必經此境始能道此語」，他不同意這個看法，他說一個有才能的作家，「不一舉武，六合之外無所不到，不一捩眼，秋毫之末，無不照了。」秀才不出屋，能知天下事，憑想像力能解決問題，不必「經此境始能道此語」。他舉了兩個例子說：「子美詠馬曰：『所向無空闊，真堪托死生。』子美未必跨此馬也。長吉狀李憑箜篌曰：『女媧鍊石補天處。』豈果親造其處乎?」這兩個問題很有分量，迫使客人無辭以對。看來不管是作家、畫家或者評論家都重視繪畫和詩詞中的境界，但不認為境界都要是實有的，而更重視虛境、想像和虛構。境界這個詞用在文藝批評上，按理說應該是先在畫論中出現。但現存兩晉南北朝畫論中沒有見到，不僅是山水畫論中無人使用境或境界這個詞，就是其他畫論中也沒有人提及。最早提到的是唐人張璪。他寫《畫境》一文，沒有流傳下來。他有兩句名言，「外師造化，中得心源」，對後來的畫家有很大的影響，和藝術作品需要創造境界有某些相通之處。韓愈《桃源圖詩》說：「文工畫妙各臻極，異境恍惚移於斯。」看來評畫評詩最早使用境字都在唐朝。而用境界這個詞評詩評畫到宋朝才出現。宋人王洋《路居士山水歌》說：「紛然萬象爭奇怪，縮地便移他境界。才薄其如此畫何?強寫嬌容捧心態。」這是一首題畫詩，用了境界一詞。明代以後用境界一詞評論詩詞者漸多。陸時雍《詩鏡·總論》：「張正見《賦得秋河曙耿耿》：『天路橫秋水，星河轉夜流。』唐人無此境界。」這兩句詩暗用牛女故事，含蓄而不外露，意在言外，耐人尋味。陸氏所謂「唐人無此境界」，大概指此而言。侯方域《陳其年詩序》說：「夫詩之為道，格調欲雄放，意思欲含蓄，神韻欲閑遠，骨采欲蒼堅，波瀾欲頓挫，境界欲如深山大澤，章法欲清空一氣。杜少陵云：『讀書破萬卷，下筆如有神。』不讀萬卷，豈易言清，不破萬卷，豈易言空哉!」侯方域既然講「意思欲含蓄」，他的境界一詞中自然不會再有含蓄的意思。而是如深山那樣幽靜，大澤空曠而蒼涼，可以一覽無餘。至於袁枚在《隨園詩話》卷十六中說：「自格律嚴而境界狹，議論多而情性漓矣。」為什麼格律嚴就會弄成境界狹?境界狹又是什麼意思呢?境界既有狹，是不是還可以有寬?袁枚在境界說提出了一個新的問題。我們知道，自唐以來，關於境界，說來說去只是一個實境和虛境的問題。這點，王國維在《人間詞話》中講的一段話：「有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分，然二者頗難分別，因大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境亦必鄰於理想故也。」這造境和寫境的提出，總結了唐宋以來境界說的基本內容。袁枚提出「境界狹」這個問題，值得我們注意。狹有狹隘、狹窄、狹小等意義。如作狹小解，即境界小。但王國維說：「境界有大小，不以是而分優劣。」袁枚所說的狹，顯然有劣的意思，看來不作狹小解。袁枚把狹和「格律嚴」結合在一起，如果不嚴，自由點，境界也就不狹了。我們知道袁枚的文學主張是性靈說。他是不贊成格律過嚴給抒寫性靈各種束縛。為了遷就格律，話就不能想怎樣說就怎樣說，有時削足適履，破壞藝術形象的完整，不得不弄得路子越走越狹窄，造成境界的狹隘了。袁枚感覺到文學創作的清規戒律要求苛刻對於塑造藝術形象不利，還沒有認識到這是境界說的一個重要問題。境界不管是客觀存在或者主觀虛構都要通過藝術形像體現出來。王國維說得對：「自然中之物互相關係，互相限制，然其寫之於文學及美術中也，必遺其關係限制之處，故雖寫實家亦理想家也。又雖如何虛構之境，其材料必求之於自然，而其構造亦必從自然之法律，故雖理想家亦寫實家也。」在《人間詞話》手稿中有這樣一句話：「言氣質，言格律，言神韻，不如言境界。」(趙萬里輯錄時刪去格律二字)王國維認為藝術創作必須遵循事物客觀規律加以剪裁，但這種剪裁和人工的格律限制是兩回事。他說：「大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目，其辭脫口而出，無矯揉妝束之態，以其所見者真，所知者深也。」但是格律嚴就很難做到「其辭脫口而出，無矯揉妝束之態」，這個矛盾如何解決是文藝批評上境界說的一個難題。王國維用「所見者真，所知者深」來說明問題，只是逃避，並未解決。不過王國維提出了另一個問題：「真」和「深」。他說：「境非獨謂景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫真景物真感情者謂之有境界，否則謂之無境界。」他甚至把真凌駕於善之上，說：「『昔為倡家女，今為盪子婦。盪子行不歸，空床難獨守。』『何不策高足，先據要路津?無為守窮賤，輔軻嘗苦辛。』可謂淫鄙之尤。然無視為淫詞鄙詞者，以其真也。」這裡他認為「真」，或者說「真實性」是境界的核心，真不真就是一個判斷藝術作品繪畫、詩歌、詞曲有沒有境界的標準。宋朝人說一個人面對境界幽美的自然景物，會讚賞說「如畫」，而看到一幅山水畫時又說「逼真」。這「逼真」和「如畫」正說明真實性和境界的統一。王國維把真和境界串結在一起，比前人只講境界有虛有實，就更深入了一步。這一點也是王國維在境界說上的一個重要貢獻。至於「有我之境」、「無我之境」只不過說明作家的思想感情表現在作品中明顯和不明顯而已，所謂無我之境即王昌齡所說的物境。此外，王國維還注意藝術境界的生動和具體。他說：「紅杏枝頭春意鬧，著一鬧字，而境界全出。」為什麼一個鬧字就能鬧出境界來?黃蓼園說：「濃麗，春意鬧三字尤奇辟。」要是改作「紅杏枝頭春意濃」怎麼樣，意思差不多，濃字的確不如鬧字好。《花間集》卷六和凝《菩薩蠻》有一句「暖覺杏花紅」，這暖字可以引起熱鬧的感覺，但如果說「春意暖」也還不好，太抽象了。只有鬧字才表現花爭吐艷，心境波搖，具體而生動。這裡就是說，境界不僅要求真，還要求表現上的藝術技巧，要求美。清代劉體仁《七頌堂詞釋》說：「詞中境界有非詩之所能至者，體限之也。」所謂「體限」，就宋詩詞體裁說，題材和描寫細膩的程度都是有區別的。他提出了境界說中的另一個新問題。這個問題王國維沒有接觸到。陳廷焯《白雨齋詞話》卷八說：「詩有詩境，詞有詞境，詩詞一理也。然有詩人所辟之境，詞人尚未見者，則以時代先後遠近不同之故。一則如淵明之詩，淡而彌永，朴而愈厚，極疏極冷，極平極正之中，自有一片熱腸，纏綿往複；此陶公所以獨有千古，無能為繼也。求之於詞，未見有造此境者。一則如杜陵之詩，包括萬有，空諸倚傍，縱橫博大，千變萬化之中卻極沉鬱頓挫，忠厚和平；此子美所以橫絕古今，無與為敵也。求之於詞，亦未見造此境者。若子建之詩，飛卿詞固已幾之。太白之詩，東坡詞可敵之。子昂高古，摩詰名貴，則子野、碧山，正不多讓。退之生鑿，柳州幽峭，則稼軒、玉田，時或過之。至謂白石似淵明，大晟似子美，則吾尚不謂然。然則詞中未造之境，以待後賢尚多也。(皆境之高者，若香山之老嫗可解，盧同、長吉之牛鬼蛇神，郊島之寒瘦，山谷之桀驁，雖各有一境，不學無害也。)有志倚聲者，可不勉諸。」陳氏這一段話是指創作說的，對於研究文學批評史上的境界說，也是一個值得探索的問題。至於王世貞《藝苑卮言》說：「詩旨有極含蓄者，隱晦者，緊切者；法有極婉曲者，清暢者，峻潔者，奇詭者，玄妙者，騷賦古選，樂府歌行，千變萬化，不能出其境界。」這裡境界一詞指的是範圍，也含有風格的意思。總之，境界說主要是探討藝術形象的真實性。王國維所說「喜怒哀樂亦人心中之一境界」，表面看來，境界與藝術形象無關，但這句話須與他說：「少游詞境最凄婉，至『可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮』，則變而凄厲矣。」兩相對照著看，才能明白為什麼「喜怒哀樂」是「心中之一境界」。同時還要參看他說：「夫境界之呈於吾心而見於外物者，皆須臾之物，惟詩人能以此須臾之物，鐫諸不朽之文字，使讀者自得之，遂覺詩人之言，字字為我心中所欲言，而又非我之所能自言，此大詩人之秘妙也。」這就是說，詩人心中的「哀」，見於外物而為詩人寫成文字，方能稱為境界。秦少游心中的哀，體現於孤館斜陽，而寫出「可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮」的字句，才顯出凄厲的境界。如秦少游的哀只是埋藏在秦少游心中，不著一字，那就無所謂境界了。這裡王國維所謂「喜怒哀樂亦人心中之一境界」，實際上就是王昌齡所說的情境，所以研究境界說必須注意境界的形象性或者說形象感，和形象的真實性，否則就不能理解王國維所說：「有境界，本也。」這句話的深刻含義。人的心理活動通過某種形式表露出來就叫做境界。境界是文學的形象性和真實性的結合，才成為「本也」。中國文學批評的研究者應該充分認識到，境界不只是文學批評史上許多術語之一，它關係到中國詩詞的藝術手法上所表現出來的特徵。三和境界相關聯的還有一個術語叫意境。意和境本是分開的。意主要指的是思想，境就是境界。如果說意境界，自然很彆扭，不過思想境界卻是有人用的。王國維在《人間詞話》中只有一處用意境這個詞，即說：「古今詞人格調之高無如白石，惜不於意境上用力，故覺無言外之味，弦外之響。」此外大都分開來用。但王氏於其所著《宋元戲曲史》的《元劇之文章》中卻大講意境，說：「元劇最佳之處，不在其思想結構，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之日：『有意境而已矣。』何以謂之有意境?曰：『寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出』是也。」這裡意境一詞和他所說境界一詞的意義很接近。有一篇署名樊志厚寫的《人間詞乙稿序》，據趙萬里說這篇序實際上是王國維自己寫的。序中說：「文學之事，其內足以攄己，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝，苟缺其一，不足以言文學。」看來王國維還是把意和境分開的，不過在具體作品中多數是結合在一起，所以說「意境」。意境一詞，最初出現於所謂王昌齡的《詩格》。王昌齡對意境解釋得很不具體。蘇軾《東坡志林》說陶淵明的「採菊東籬下，悠然見南山」，「著一『見』字而意境全出矣」。他所謂意境全出即「意與境會」。明朝人朱承爵《存余堂詩話》說：「作詩之妙，全在意境融徹，出音聲之外，乃得真味。」說的還是意與境二者要融合得好的意思。意境在宋釋普聞《詩論》還寫作「境意」。普聞說：「天下之詩，莫出於二句，一曰意句，二曰境句。境句易琢，意句難制。境句人皆得之，獨意不得其妙者，蓋不知其旨也。……陳去非詩云：『一官不辨作生涯，幾見秋風卷岸沙』，境也，著『幾見』二字，便成意句。……陳無己詩云：『枯松倒影串溪寒(境)，數個沙鷗似水安(境中帶意)。曾買江南十本畫，歸來一筆不中看(意)。……大凡識境意明白，覷見古人千載之妙，其猶視諸掌。」這位詩僧認為境和意，可分可合，合在一起就是境意。明代王昌會《詩話類編》卷三說：「詩先境而人意，或人意而後境，如『路遠喜行盡，家貧愁到時。』家貧是境，愁到是意。又如『殘月生秋水，悲風慘古台。』月、台是境，生、慘是意。若空言境，入浮艷；若空言意，又重滯。」這些言論無非說意和境往往結合在一起的。作為一首詩可分意句和境句，但作為一幅畫便難說哪幾筆，哪些線條構成意，而另外又是哪幾筆哪些線條表現境。宋人饒自然《山水家法》說：「境無夷險，古人布境不一。……每遇一圖，必立一意，大幛巨幅，悉當如之。」一幅圖只能有一個意，而這個意總是和境結合，不能分開，所以籠統叫意境。清人吳鼐說：「梅瞿山消夏十二景畫冊中有夢雪一幅，意境幽冷，同人盛暑小集，擬賦明湖夢雪詩，以解熱懷。」意境幽冷是指整幅畫講的，不是單指夢雪中的雪。意境既結合成了一個詞，後來評詩論文的人也就不再分什麼「意句」、「境句」了。紀昀評蘇東坡《次韻子由論書》詩：「爾來又學射，力薄愁官笥。」說「插入一波，使覺意境生動。」李義山《送阿龜歸華陽》詩，馮浩注說：「意境不似玉溪，蓄疑者久矣，而今知其為香山(白居易)詩也。」牛運震《詩志》卷一評《唐風·綢繆》說：「分明慨婚姻不得其時，設為男女相遇之詞，意境可想。」這些地方所用意境一詞都和境界區別不大。只是馮浩說：「意境不似玉溪。」也可以解釋作風格。於此可見意境這個論點是從境界說派生出來的。也就是說境界本有三種：物境，情境，意境。意境只是境界的一種而已。一般說來，境界和意境這兩個文學批評術語，如上所云，有同也有異，因而有時被人混用，但仔細察辨，境界比意境的範圍廣闊些，它指主觀想像也指客觀景象的描述，而意境則側重於指主觀情思的抒寫。《白雨齋詞話》卷三說元朝人張仲舉的《水龍吟》詞：…船窗雨後，數枝低人。香零粉碎，不見當年。秦淮花月，竹西歌吹。』系以感慨，意境便厚。船窗數語，亦是畫所不到。」說意境是畫所不到，畫不出來，正表明它和那個明指「物境」的境界的區別。意境中的意即思想感情，有時客觀景物只是作為思想感情的腳註，當然是無法畫的。《文鏡秘府論》說：「凡詩物色兼意下為好。」情景交融，只是把景融化到情中去，這是意境這個術語含義的特點。也就是說，宋以後多數人都把「情境」合併意境中去了。《白雨齋詞話》卷二說：「王碧山詞，品最高，味最厚，意境最深，力量最重，感時傷世之言，而出以纏綿忠愛，詩中之曹子建，杜子美也。」意境最深，深就深在纏綿忠愛，著重點在「意」，可想而知。中國古典詩歌創作到了齊梁時代，自然景物的描寫，泛濫成災。「連篇累牘，不出月露之形；積案盈箱，唯是風雲之狀。」這一現象引起了多數進步詩人的不滿。陳子昂《與東方左史虯修竹篇序》說當時詩歌「彩麗競繁，而寄興都絕」，只有詞藻，沒有內容。他們說詩歌應該有寄興。什麼叫寄興?興字按《集韻》的解釋是「象也」。寄興就是寓思想感情於景物形象之中。也就是興象，《文鏡秘府論》說：「都無興象，但貴輕艷，雖滿篋箱，將何用之。」詩歌要有內容，有作家的真情實感，不能只是彩麗辭藻的堆砌。不能為寫風雲月露而寫風雲月露，要通過風雲月露表達作家的思想感情。這就是當時進步詩人對於詩歌創作的新要求。這個理論經過王昌齡、釋虛中等人的補充，就更加清楚了。王昌齡《詩格》十七勢《感興勢》說：「感興勢者，人心至感，必有應說。物色萬象，爽然有如感會。」這就是說有一種「感興」體裁的詩，這種詩是「物色萬象」與人的心中感受會合在一起的，不是讓「物色萬象」徒然弄得人們眼花繚亂而已。釋虛中《流類手鑒序》說：「善詩之人心含造化。言含萬象。且天地日月，草木煙雲，皆隨我用，合我晦明，此則詩人之言應於物象，豈可易哉!」他認為一個詩人要善於把「天地日月，草木煙雲」作為表達思想感情的物象。這些主張都是說不能因為齊梁時代有些詩人精神空虛，寫詩作文只是堆砌辭藻，就反其道而行之，連辭藻都拋棄不用。詩人杜甫就不這樣，他在創作中就繼承齊梁的藻麗而加以改造。在《解悶》詩中他說：「陶冶性靈存底物，新詩改罷自長吟。孰知二謝能將事，頗學陰、何苦用心。」何就是何遜。《顏氏家訓·文章》篇說：「何遜詩實為清巧，多形似之言。」形似就是模山范水。《文心雕龍·物色》篇所說：「自近代以來，文貴形似，窺情風景之上，鑽貌花草之中。」指的就是齊梁體。杜甫青出於藍，學習陰鏗、何遜等人詩作而寫出驅使風雲月露，表達他的深厚的思想感情的詩篇。比如《絕句漫興》說：「糝徑楊花鋪白氈，點溪荷葉疊青錢。筍根雉子無人見，沙上鳧雛傍母眠。」寫的全是景物，幽閑境界，躍然紙上。這應算是物境。他的另一《絕句》：「兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。」這首詩和前面那首詩一樣，境界優美，心地安閑。但是他的《登高》就不同了。詩說：「風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋長作客，百年多病獨登台。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。」這裡情景交融，境界蒼涼，已經不是物境，而是情境了。至於《月夜》詩說：「今夜鄜州月，閨中只獨看。遙憐小兒女，未解憶長安。香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒。何時倚虛幌，雙照淚痕干。」所寫情景，完全出於想像。這和他《送裴二虯作尉永嘉》詩中所描寫的永嘉情況一樣，都是意中之境，可以稱為意境。物境、情境、意境是境界的分類，所以葉燮在《原詩·內篇》說杜甫詩「妙語天開，從至理實事中去領悟，乃得此境界也。」趙令疇《侯鯖錄》引蘇東坡詩說「少陵翰墨無形畫」，指的應該是杜甫這些詩篇。受杜甫影響最深的詩人李商隱也同樣寫出了不少形象生動，情思真摯，境界幽遠的詩作。此後許多詩人不斷辛勤勞動和努力，經過長時期的創作實踐寫出了大量出色的作品。唐詩宋詞中的優秀篇章，其中不少是情景交融，境界深遠的。而境界說和意境論就是在這種創作取得新的收穫時提出來的。這個理論總結了中國古典詩詞創作進入了一個新的歷史年代的寶貴成就。如何吸收這份古典文學理論遺產，讓詩歌創作得更加光輝奪目，陳毅同志曾談到詩歌創作說：「現在是一個非常偉大的時代，我們的事業是前人沒有做過，也沒有夢想過的，無數的新人新事，都是前人未歷之境，因而我們寫的詩也應該能走上前人所未到的境界。」(見《詩刊》1962年第3期《詩歌座談紀盛》)的確，這是一個值得今天詩人深思的問題。原載：《文學評論》l982年第l期；後編入《(人間詞話)及評論彙編》，書目文獻出版社l983年12月第l版
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