莫言回應獲諾獎質疑:我的小說是大於政治的|莫言|諾貝爾文學獎|莫言獲獎
新民周刊第40期封面
文學的勝利
北京時間10月11日晚7時，諾貝爾文學獎在各種猜測中塵埃落定，莫言因其作品的「魔幻現實主義融合了民間故事、歷史與當代社會」而獲得殊榮。
這是中國籍作家第一次獲得諾獎。伴隨鮮花與掌聲的，還有板磚和臭雞蛋。面對種種質疑，莫言強調自己是「站在人性的角度寫作」，「對社會上一切不公正的現象進行毫不留情的批判」，「突破了階級的、政治的界線，我的小說是大於政治的」……
每個事實總有多個面向，但誰也不能否認，這是一次「文學的勝利」。(錢亦蕉)
莫言對你說
不是我要關注現實問題，而是無法逃離它，在屋子裡面蒙頭大睡，現實依然存在，現實時刻都在糾正你前進的方向，它在拉著你走。
特約記者｜華超超
在諾貝爾獎公布前，莫言回到了山東高密。離開北京前，為躲避媒體的採訪，他把北京的手機留在了女兒處，和妻子帶著外孫女回了高密老家。和去年茅盾文學獎頒發時一樣，為避開媒體的採訪，莫言讓女兒關掉了北京手機，新辦了一個高密的手機號。
11日晚上，莫言和妻子帶著外孫女，在樓下的哥哥管謨賢家剛剛吃完飯。妻子和嫂子收拾完碗筷，正準備切一盤蘿蔔條當飯後水果吃。他和哥哥坐在沙發上，逗外孫女玩。18點40分，莫言的手機響了，打電話的是瑞典文學院常務秘書恩格隆德，告訴莫言，他獲得了諾貝爾文學獎。
聽到自己得獎消息，莫言驚喜又惶恐。他的心情還未平靜，瑞典文學院懂漢語的女鋼琴師又打來了電話，按照慣例對莫言進行了一個7分鐘的採訪。
從這一刻起，莫言平靜的生活被打亂了——電話不斷，房門不斷被人敲響，樓下門鈴也叫個不停。這個晚上，高密來了200多位記者。濰坊市委宣傳部副部長竇吉進對記者說，此前高密這個縣級市從未來過這麼多記者。8點鐘的時候，高密一中內的莫言文學館前和夏庄鎮河崖平安庄莫言的老宅小院里，蜂擁而至的記者圍住了文學館館長毛維傑，莫言父親和莫言的二哥、姐姐，所有的問題只有一個：莫言到底在哪裡？
在濰坊、高密宣傳部官員的勸說下，莫言同意在他家附近的風都國際飯店開一個簡短的新聞發布會。整場發布會只進行了15分鐘，就匆匆結束了，原因是莫言的「低調」。新聞發布會結束後，莫言接受了當地媒體的小規模群訪。
白岩松在上鏡前，還沒有找到莫言。在《新聞1+1》進行到一半時，他手下的編導，聯繫到了正在採訪現場的濰坊電視台。於是，在節目的後半部分，白岩松對莫言進行了十分鐘的現場連線採訪。
回到家，莫言仍然不能休息，一個接一個的電話，當地找上門的親友，還有海內外的朋友的電話，持續到凌晨3點。連92歲的父親到深夜2點，也坐在炕上忙著接一個又一個的電話採訪。
這一晚，高密的廣告公司也在加班，接到了當地政府的訂單，他們連夜趕製出大批鮮艷的紅色綢布橫幅廣告。第二天，這些喜氣洋洋的橫幅掛在了高密的政府機關大院，記者集中居住的酒店，通往莫言鄉下老宅的路口。
是不是該低調一些？
《新民周刊》：你用什麼方式慶祝自己獲獎？
莫言：沒什麼好慶祝的，我想跟我的家人在一起，包一頓餃子吃。但這個計劃還沒有實現，你知道我父親、二哥、大哥、姑姑那邊，現在都被記者包圍著，一直到深夜，還在接待記者的採訪。
《新民周刊》：接到瑞典文學院的電話時，你當時是怎樣的心情？
莫言：接到瑞典學院的秘書電話的時候，我驚喜又惶恐。今年的諾貝爾獎怎麼會落到我頭上呢？所以我驚喜。不到一會，我又開始惶恐，我拿了獎了，這麼多媒體來找我，我該怎麼應付？
作為作家，我身上又多了這麼一個光環，會不會有更多的人在盯著我，找我作品的毛病挑刺，會不會有更多的人再來故意地跟我為難，找我的麻煩？我是不是該低調一些，夾著尾巴做人？
《新民周刊》：結果公布前，因為你是第一號選手，微博、網路上對你應該不應該拿獎，吵翻了天。
莫言：這半個多月來，圍繞這件事已經吵來吵去，我對這個獎已經挺麻木了，所以得和不得無所謂。而且這幾年一到這個諾貝爾獎公布的時候，媒體都愛找我，拿我說事。我不管怎麼說，都會被人批一通。
所以，今年一個月前我就回來了，想集中精力寫點東西，這個季節也比較好，正是秋收的季節，跟我鄉親們一塊生活一段時間，接接地氣，了解一下當下的農民心理狀態。
《新民周刊》：大家都在找你，你手機還關機了。
莫言：我手機壞了，這些天也為了清靜，躲開媒體。高密這個地方比較小，沒有北京那麼多人，沒有北京那麼喧囂，我自己躲在一個小房間裡面，可以安安靜靜地讀書寫作。
現在老家來了很多的記者，呆了幾天，高密市的一些文友過來做工作，我想記者們也很辛苦，就從家裡過來，聊了15分鐘。那現在媒體記者越來越多，我身體已經吃不消了，幾天都沒有睡好，嗓子都啞了。
《新民周刊》：下面的採訪你怎麼辦呢？海內外的媒體現在都來了。
莫言：可能接下來一段時間裡很忙，要應對朋友安排的一些採訪，可能也會參加一些社會活動，但我想很快會過去的，關鍵是自己不要把獲獎當作一個了不起的大事情。
它就是一個獎狀，得獎也並不是證明你是中國最好的作家。我心裡也很清楚，中國作家有很多，寫得很好的作家是成群結隊的。獲諾貝爾文學獎的作家也有很多，我是很幸運地得了這個獎，自己頭腦要清楚，絕對不要輕飄飄的，要站穩腳跟，作家最重要的還是作品，而不是獎項。能夠讓我站穩腳跟的，還是繼續寫作，對現實生活的關注，對土地的熱愛，腳踏實地勤勤懇懇的寫作。
《新民周刊》：你覺得諾貝爾文學獎評委會讀懂你的作品了嗎？
莫言：我想這個諾貝爾文學獎它好像也不是授給作家的一本書的，應該是根據作家全部的創作。評委們可能是剛讀完《生死疲勞》，這部作品剛剛被翻譯成瑞典文，作品帶有某些魔幻色彩，但這個魔幻跟中國的民間故事密切相關，也與現實密切相關。我覺得這個評價也是對的，也不是和我的創作沒有關係，基本表述出了我的創作的一個特質。如果說把我的幾百萬字作品進行全面概括，這麼簡短的兩句話是遠遠不夠的。
《生死疲勞》是我集大成的作品
《新民周刊》：現在你的書在市場上瘋狂脫銷，如果一個讀者想了解你，應該讀你的哪些作品？
莫言：他們可以先讀《生死疲勞》這本書，然後再讀《紅高粱》、《豐乳肥臀》這些書。《生死疲勞》比較全面地代表了我寫作的風格，以及我在小說藝術上所做的探索。
這本書是我對中國的歷史和現實重大問題的一種思考，比如土地問題、農民問題。我在寫作上採用了一種東方式超現實主義的寫法，小說裡面人可以跟動物之間自由地變化，然後通過動物的眼睛來觀照中國最近50年來社會歷史的變化。在語言上我進行了大膽的實驗，力爭用一種最自由沒有局限的語言，來表達我內心深處的想法。所以我覺得這本書是對社會現實和藝術探索比較完美統一的結合。
《新民周刊》：在創作上你越來越自信了。什麼時候開始有的自信？
莫言：我到了50歲這個年齡，才多少有了點自信。過去都是不自信的。寫《紅高粱》的時候，寫完了我想這是不是小說？是不是文學作品，是好還是壞，可不可以這樣寫，都要通過別人的判斷，來給自己定位。到了寫《酒國》的時候有一點點自信，寫完了之後感覺到就是應該這樣，不要管別人怎麼說了，到了《豐乳肥臀》，還是有點猶豫。到了寫《生死疲勞》的時候，就比較自信了。
《新民周刊》：《生死疲勞》為什麼寫得這麼快？43天時間寫了一部50萬字的小說，有媒體說你的寫作速度應該去申請吉尼斯紀錄了。
莫言：我們不應該注意作家寫作的速度和時間，這有什麼意義呢？寫了一百年寫的東西不好也是白費，寫了一天寫出來好也是很好，過程並不重要，質量才是唯一標準。像曹雪芹寫《紅樓夢》用的時間非常長，修改比較充分，考慮比較周到，這是一種寫法。但也有一氣呵成用很短的時間寫完一部偉大小說的作家，比如歌德的《少年維特之煩惱》，也是一氣呵成。我的意思並不是說《生死疲勞》是一部「偉大作品」，我還沒有蠢到這種程度。
《生死疲勞》剛出版時，採訪我的記者老是問「你寫了多少年？」我實事求是說寫了43天。為什麼寫得這樣快？因為我拋棄了電腦，重新拿起了筆，用43天寫了43萬字(稿紙字數)，版面字數是49萬。當我結束一天的工作，放下筆清點稿紙的頁數時，那種快感是實實在在的。這樣的狀態，和寫《透明的紅蘿蔔》、《紅高粱家族》、《豐乳肥臀》時很相似，沒有任何小說之外的功利得失的考慮，也沒有考慮讀者評論家會怎麼說。
在當前大家批判文學創作粗製濫造、急功近利的大氣候下，我這麼說有點自找難堪，但事實確實如此。當然我也可以說，雖然寫了43天，但這個小說在我心裡積累了43年，因為小說中的主人公藍臉的原型，我第一次見到他的時候，還是上個世紀60年代的初期。
農村問題：農民和土地的關係問題
《新民周刊》：《四十一炮》寫的是上世紀90年代到新世紀之間十年里農村發生的讓人目瞪口呆的現實變化；《生死疲勞》則把目光投向更遠的50年代，從新中國成立一直寫到新世紀來臨。在這些作品裡你想表達些什麼呢？
莫言：經過二十幾年改革，農村發生了巨大的變化。在市場經濟大潮的衝擊下，農村原有的價值觀崩潰了，人們在精神面貌、倫理道德上都有很大變化，慾望橫流，甚至沒有是非標準了，而新的價值觀尚未建立起來。我寫《四十一炮》就是想表現這些問題。人類的慾望保持在一個合理的尺度上，會使社會有節律地、有節制地、健康地發展，但如果慾望瘋狂擴張，那將會導致許多轟轟烈烈的鬧劇和悲劇，將會給後代兒孫留下無窮的麻煩。
《新民周刊》：怎麼看待目前的農民問題？
莫言：所謂的農村問題、農民問題，最根本的就是農民和土地的關係問題，農民和土地的關係，決定了農民對於土地的態度和認識。新時期以來，我們有那麼多關於鄉村的小說，寫了農民的苦難、抗爭、改革之後生活的好轉，寫到了農民的恩怨情仇很多方面，但是都沒有從根上來挖。
我想，要寫農民，不可迴避的就是土地和農民的關係。《生死疲勞》就想表達我對這個問題的思考。這也是對柳青先生的《創業史》、浩然先生的《金光大道》這些紅色經典的呼應。
《新民周刊》：你怎麼看待今天農村發生的變化？
莫言：80年代農村改革土地重新分配，形式上是單幹，但本質上還有是區別的，農民只有對土地的使用權，和土地改革之初，土地是完全的私人財產不一樣的。但僅僅是土地的使用權歸屬農民，也讓我們歡欣鼓舞。大家都從一個嚴密地控制著自己的集體中解放了出來，不但獲得了身體的自由，而且獲得了精神的自由。所以在改革開放之初，農民對土地是非常熱愛的。農民熱愛土地，土地也慷慨回報。
但這樣的情況到了90年代後又發生變化，農村改革到了一個關頭，一方面，許多地方瘋狂地建設各樣名目的開發區，城市不斷擴展，鋼筋水泥把土地覆蓋住，使可耕地面積不斷減少。再一個就是農產品的價格越來越不穩定，種植成本越來越高，水、化肥、農藥、種子，都在漲價，辛苦勞動一年，勞動力不算錢，還是賠本。這樣農民對土地又疏離了。而且可耕地越來越少，農村的剩餘勞動力越來越多，億萬農民進城打工，一是種地不賺錢，二是地不夠種。當然也有的地方良田荒蕪。從這個意義上來講，農民這次逃離土地有很深的悲劇性。
我覺得人類總有一天要受到逃離土地的懲罰。60年代70年代的時候，恨不得把房頂上都種上莊稼，但就是沒糧食吃。現在這麼多的土地給撂荒了，大量的糧食浪費了，大吃大喝、貪污腐敗，但是我們依然有吃的，60年代糧食珍貴得像金子一樣，現在突然糧食不值錢了，好像大家都不吃糧食了。我覺得糧食是一種神奇的東西，說沒有會突然沒有了，說有，彷彿取之不盡，用之不竭。
《新民周刊》：科學進步，農業生產力提高了嘛。
莫言：現代科學發展已經違背了科學發展的原動力，是一種商業利潤的鞭子抽打著的病態發展，科學發展違背了科學的目的，科學發展的最終目的是為了人類生活得更好，但是現在科學發展是為了金錢。各種電器產品，手機、電腦，迅速地更新換代有什麼意義？這是利潤的鞭子在抽打，製造了無數不可消解的垃圾。與此相對的是人瘋狂膨脹的病態慾望，我在《四十一炮》里就是批判人們這種膨脹的慾望。
完全的現實主義寫作是不存在的
《新民周刊》：你怎麼看中國這樣一個農業大國的工業化、城市化進程？
莫言：我認為這種幾近瘋狂的工業化進程會受到歷史的懲罰，我覺得應該慢一點，沒有必要這麼快。為什麼要這麼快的速度呢？我這兩年去了很多地方，發現當年改革開放步伐比較慢的地方，反而吸取了很多教訓，避免很多錯誤，我給他們題字，「春潮帶雨晚來急」，慢就是快，你為什麼要那麼快呢，你蓋了這麼多水泥鋼筋怪物，拆掉就是永不消解的垃圾。當時所謂的引進，外來的投資，國外的垃圾產品、高污染產品，利用我們的廉價勞動力，把我們的土地破壞掉，把我們地下水污染，代價太大了。
《新民周刊》：也有人說，你筆下的農村不真實，充滿了魔幻離奇色彩。你怎麼看待那些以現實主義方式創作的農村文學作品？
莫言：每個人都有自己的現實，許多所謂現實主義的作品，在我看來是虛假的。我們回頭看上世紀50年代60年代包括70年代那些所謂的現實主義代表作，用我的眼光來看，帶著很多虛構和偏見。當你深入到一個鄉村，把歷史具體化感情化以後，你發現過去的經典作品裡面描寫的歷史，實際上帶著強烈的偏見，實際上是非常主觀的，根本不客觀。從寫歷史小說的角度來說，每個人都有自己的歷史，實際上每個人都有每個人的現實觀。
用小說客觀地再現現實、再現歷史，基本是一個謊言，哪怕是高喊著「我是現實主義的作家」，高舉著完全忠於現實的大旗，由於個人的主觀視角，由於個人狹窄的目光，不可能真實地再現一個歷史事件真相，完全的現實主義寫作是不存在的。
《新民周刊》：農村曾經是一批作家的精神家園，但這個精神家園在今天已經粉碎了，桃源夢醒，對以農村為主要寫作對象的你來說，會不會是一個問題？
莫言：精神家園不會像空氣一樣蒸發掉，土地依然是瘡痍滿目地在那裡擺著，荒蕪的土地上長出了很多過去已經絕跡的植物，很多已經絕跡的飛禽走獸又出現了，這是一種新的現實，具有更大的文學性。
每個小說家都有自己的小說倉庫，有成品，還有半成品。農村生活也是非常廣闊的，它也有各行各業，我的小說表現的是一點點，其他的很多東西都可以寫，比如歷史的、戰爭的、女性的，關於山東人幾百年來怎樣背井離鄉闖關東，沿著黑龍江，一直到了阿穆爾河入海處，怎樣在白雪皚皚之下返回故鄉，這些題材都可以寫成小說。我不擔心沒東西寫，只擔心寫不好，糟蹋了素材。
我是喝高粱麵糊糊長大的
《新民周刊》：在很多人看來，你們這一代作家都是受西方文學影響，喝狼奶長大的，但你的作品一直很傳統化，很少有人把你放在先鋒作家裡。但你又是一個最成功的混血兒，把西方文學的影響和中國文學傳統結合得最好，這次諾獎頒獎時瑞典文學院也是如此評價的。在寫作上你這種自覺是什麼時候形成的？
莫言：我是喝高粱麵糊糊長大的(笑)。我們受西方的影響，真正要化成中國的東西，化成你個人的東西，必須你頭腦中有這個東西。原來的生活中本來就有這個東西，受到他們的啟發，一下就發展起來了。我們向西方的現代派小說學習，魔幻現實主義、結構現實主義、印象派種種許多的東西，假如你原來頭腦里沒有，你的稟賦裡面沒有這些因素，你只能是形式上簡單地模仿。假如你原來就有這個基因，原來就有這個素質，看了這個會觸類旁通，激活了你心中原有的東西，這樣寫出來，就是屬於你個人的。
我覺得我是比較難歸類的，我就是我。我1988年出版的長篇小說《十三步》，在形式探索上，應該是相當前衛的。1987年的《天堂蒜薹之歌》，然後又是《酒國》那麼一個荒誕的政治小說，帶著黑色幽默、反諷、變形、誇張，應該很「先鋒」啊。這樣的小說結構是逼出來的，題材尖銳，不寫不快，那只有在結構上挖空心思。我們都強調作家的想像力，故事需要想像力，語言需要想像力，結構更需要想像力。
《新民周刊》：如果說在小說結構、語言上你受西方文學的影響，從小說的內在精神來看，你的趣味是中國傳統的，小說傳奇，豪放，生猛有野性。
莫言：《聊齋志異》是我的經典。我有一部家傳的《聊齋志異》，光緒年間的版本，上邊我題了許多歪詩，什麼「經天緯地大賢才，無奈名落孫山外。滿腹牢騷何處泄，獨坐南窗著聊齋」，「幸虧名落孫山外，齷齪官場少一人。一部奇書傳千古，萬千進士化塵埃」。還有什麼「一燈如豆讀聊齋，暗夜鬼哭動地哀。風吹門響驚抬頭，疑是狐女入室來。」非常膚淺，有污書卷，但也表達了我對蒲老祖師的無限敬仰之情。魏晉傳奇也非常喜歡，也是我重要的藝術源頭。
《新民周刊》：從回歸傳統來說，你怎麼理解80年代初期韓少功、阿城那個時期提出的「文化尋根」？
莫言：那個時候像阿城提出的「文化制約人類」、韓少功提出的「文化尋根」，我猜想他們的本意是回歸到典籍，回歸到我們書面傳統、古典文化里去，不是回到偏僻鄉村裡沉澱下來的奇風異俗。當時有人錯誤地把尋根理解為尋找窮鄉僻壤，荒山野嶺，奇風異俗，原始落後，閉塞愚昧，把尋根引到了一條錯誤的道路上去。我們二十多年來探索、實踐，實際上一直在尋根。尋根就是向傳統學習。尋根與面對現實關注現實並不矛盾。
寫人生，寫人的命運，塑造在文學畫廊裡面有一席或者半席側身之地的典型人物形象，這是小說家的最高追求。
《新民周刊》：從這個意義上來看，《天堂蒜薹之歌》應該是你第一部最早描寫現實的作品。
莫言：應該是，如果說所謂的反腐敗小說，那我的《天堂蒜薹之歌》就是。如果說官場小說，那我的《酒國》就是。但實際上它也有不現實的一面，如果讓官員來讀，他可能滿腹怨恨，鳴冤叫屈：我們不是這樣的。我想這是因為作為一個出身下層的農民作家，我寫作的時候感情傾向非常明確，選擇表現事物的側面和視角，是主觀的，沒有辦法。換一個作家寫可能又是另外一個小說。
不是我要關注現實問題，而是無法逃離它，在屋子裡面蒙頭大睡，現實依然存在，現實時刻都在糾正你前進的方向，它在拉著你走。
不會再寫命題作文
《新民周刊》：很多發生在作家身上的經歷在你身上也發生過，比如你也曾經為張藝謀寫過幾次電影劇本，還寫過話劇，但是你沒有像其他人那樣被廢掉。
莫言：如果一個人長期寫劇本，再回頭寫小說時會感到手生，但寫幾個小說就能夠把狀態調整過來。
命題作文很難寫，我也寫過，但事實證明很難成功，而且永遠也不會滿意。《白棉花》是一個半命題作文，當時我和張藝謀一塊討論，他希望寫農村大場面故事。在我們農村，和平年代裡的大場面就是修水利，開山挖河，但這樣的大場面在電影里很難表現，你現在沒法組織幾萬人去挖一條大河；另外一個農村的大場面就是收購棉花，當時我們老家一個縣就一個棉花加工廠，到了棉花收購的旺季，成千上萬的棉農趕著車挑著擔子，無數的棉花集中到一個地方，而且那個地方不像現在的倉庫房子，是露天的，棉花堆得像山一樣高，這個場面特別壯觀。
那時候張藝謀剛拍了《紅高粱》，那個電影一出來，反響非常好。我對他說，你剛拍完《紅高粱》，再拍一個《白棉花》，首先視覺上就有很強烈的反差。因為有事先商定的東西，寫的時候就不知不覺地向故事性、影視性靠攏，結果出來的小說不倫不類。
《新民周刊》：國內所有導演挑本子的時候都看你有沒有一個好的故事和人物。
莫言：這不是真正高明的導演，真正高明的導演能把《資本論》拍成電影，好的導演是要氛圍，要你的語言，要你的小說技術，然後他從這裡受到啟發。關鍵你的小說就是要把導演強烈的創作藝術感覺刺激起來，這樣這個故事用電影語言講述的時候，才可能和別的電影不一樣，如果要單純編一個故事，對專業的小說家、專業導演來講都不是難事。
《新民周刊》：在寫作上你現在還會與其他作家交流嗎？
莫言：在寫作這個事情上，每個人都在孤軍奮戰，誰也幫不了誰的忙。
我一直有意識地跟文學界保持一定距離，不是我討厭他們，是怕他們討厭我，我自己應該知趣。我堅持我的個性，堅持我自己的方向，反而具有一定的價值。鳳凰就是鳳凰，烏鴉就是烏鴉，我當然是烏鴉。
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