【音樂是舞蹈的靈魂，樂感和舞感】【音樂是對人體系統的激勵，舞蹈是人體系統對激勵的響應】

06-05

【胡宗翰論音樂和舞蹈之關係】連載之三

胡宗翰著【摩登舞理論與實踐】第七卷

第二十四篇　應用和基礎，音樂和舞蹈

第二章　

音樂是舞蹈的靈魂，樂感和舞感

第一節　

音樂是對人體系統的激勵，舞蹈是人體系統對激勵的響應

　　響應源於激勵但並不是激勵，這就是胡宗翰提出舞蹈和音樂是模糊對應的一句話理由。

　　近年來有所謂專業的舞蹈人士不承認音樂是舞蹈的靈魂，他們說每一種藝術都有自己的靈魂，說這種藝術是另外一種藝術的靈魂，這在邏輯上就不通，等等。他們的文章我讀過一些，都振振有詞。總之一句話，他們說舞蹈自己就有靈魂，不需要也不應該到別的藝術中去找靈魂。

　　要講雄辯，講邏輯，講理論，我勸人們在胡宗翰先生面前最好放謙虛一點。那些說舞蹈自己有靈魂不需要音樂來做舞蹈的靈魂的女士們先生們，請收起你們那些貌似有理的詭辯之詞，拿你們的心靈來欣賞一下這個華爾茲視頻吧：

　　【英國的克羅斯里·喬納森（也有譯為約拿丹）和瑪麗蓮（Jonathan.Crossley & Lyn Marriner）在東京巨星邀請賽獨佔全場的華爾茲表演】

　　也放在我的博文【概論（二十五）：音樂的情緒之舞蹈體現（十四個視頻）】

　http://mydancer.blog.sohu.com/247866789.html

　這一對舞者的摩登舞是橫膈膜連接和人在音樂中的典範。在我看來這個華爾茲視頻的主人或者說上帝並非舞蹈而是音樂。從頭至尾我聽見的是音樂看見的也是音樂。如果沒有音樂，如果沒有這個特定的音樂，我認定這一對舞者無論技術多麼過硬都不可能舞出這樣令人銷魂的華爾茲舞。

　我幾句話就足以說清楚音樂是舞蹈的靈魂：

　音樂是對人體系統的激勵，舞蹈是人體系統對激勵作出的響應。人體有心臟搏動的血液循環和肺部收放的空氣呼吸它們都有韻律而不僅是簡單的節奏，這就是音樂和舞蹈共同的不可分割的生理基礎。人的生命在於感情而感情就是心潮心聲它源於血液和呼吸的生理基礎。當沒有音樂時人體自身的心潮心聲也可能發而成為舞動但難以形成持久的和可觀的舞蹈，僅當出現音樂而且是和特定個人的氣質愛好性格風韻相一致的音樂之時，心潮和心聲就會受到激勵而以強大的心理能量揮發出來，導致舞蹈，如果沒有音律的激動以至於鼓盪之心潮那就沒有舞蹈只有下操。

　　這個規律在這個視頻體現得尤其明顯。

　這個視頻的前半部分套路組合相當的自由以至於隨意。所謂隨意是對摩登舞者習以為常的固定套路組合而言，並非對音樂而言。對音樂而言不但不是隨意，而且是完全融化於音樂，受控於音樂。他們的一舉一動都是音樂喚起和鼓盪的心潮通過肢體而體現出來。如果沒有了音樂，他們馬上就會失去指揮，失去方向，以至於無所措手足。之所以沒有固定套路組合而能不亂，反而更加遊刃有餘，優雅自如，正是音樂成了他們的靈魂在即興地指揮和安排著他們舉動的緣故。如果有人看過了這個視頻仍然要說音樂不是舞蹈的靈魂，仍然要講什麼邏輯什麼理論什麼思辨來證明之，那麼我只好說這種人本來就不是舞蹈材料，這種人是入錯了門的。

　舞蹈是藝術的母親，這個母親有一個靈魂叫做音樂。

　　　　 ——胡宗翰

　愛講邏輯的人們或許會問：「音樂是不是藝術？」

　胡宗翰回答：「是。」

　愛講邏輯的人們就會問：「那麼音樂是不是舞蹈的女兒？」

　胡宗翰回答：「是。」

　愛講邏輯的人們就會問：「那麼音樂既是舞蹈的靈魂，又是舞蹈的女兒嗎？」

　胡宗翰回答：「是啊，沒錯。」

　放眼看看那些為人父母者吧，他們難道不是天天圍著他們的女兒轉嗎？

　舞蹈圍著音樂轉，最精彩的一個例證就是我放在這裡的這個華爾茲視頻。

　這個華爾茲視頻的後半部分有了人們比較習慣的固定套路組合，最後以同腳步接三個右旋轉接魯道夫作為全部套路的結束是相當完美的。可是結束之後他們並不是簡單地向觀眾敬禮退場，他們顯然意猶未盡，還沉浸在音樂情緒之中不能馬上「脫身」。套路組合雖已結束，而由音樂而心潮而手之舞之足之蹈之卻仍未消停，因而繼續有很多似舞非舞的舉止，正是這些舉止讓我們透徹地看清和理解了華爾茲音樂的情緒如何酣暢淋漓地通過肢體語言體現和釋放出來。

　如果你能夠在音樂中由於心潮的澎湃而出現一些似舞非舞的舉止，我就足以相信你的舞蹈學習是入了門了，是上了路了。否則，你還差勁。

　　舞感的胡宗翰定義見下文。

　　旋律的胡宗翰定義以及樂感和舞感的層次性　　

　　韻律的藝術之頂峰在中國，那就是中國戲曲，尤其是京劇旦角的梅派表演和唱腔。之所以我強調觀摩借鑒中國戲曲，就是因為中國戲曲在韻味方面是世界第一。而韻味正是氣息包括呼吸正確的體現。

　　中國戲曲的唱腔是符合旋律規則的，是可以用樂譜記錄下來的，而且也可以記錄得非常細膩和準確，但是我按照記錄下來的戲曲曲譜唱出來卻總是缺乏那種韻味。我上大學的時候有一個同班同學叫劉俊敢，他唱京劇很在行，但是不會識譜。我唱京劇不行，沒那韻味，只能唱京歌。但是他需要我先按照京劇樂譜唱京歌讓他聽熟，然後他再唱就好聽，是那麼一回事。

　　可見韻律含有比旋律更多更深刻的東西。

　　可是反過來，很多人也都知道，一些優秀的戲曲演員唱歌不行，總是「在左邊唱」，「是左的」，就是說，唱歌唱不準。我經過很多年的研究，發現她們其實是習慣了比旋律更多的東西，到了需要只唱旋律的時候，那種「更多」的習慣改不掉，導致發音不準。

　　關於樂感和舞感的詳盡論述不適合放在這裡因為會佔據過多的篇幅，這裡只能再簡單說一下樂感和舞感的層次性。

　　樂感和舞感有一個共同的生理基礎就是心潮，她是生命熱流的源頭。心潮是分層的。越靠近內層越豐富也越細膩但也就越模糊。要知道唯有細膩才會豐富，粗糙的東西不可能豐富。但是又有一個相反的現象就是內層的「體塊」較大，外層的「體塊」較小。節奏在最外層，它最粗糙但也最明確，它的「體塊」是最小的：講的是拍子，講的是小節，節奏到此就完了，沒有更大的「體塊」了。裡層是旋律，它比節奏精細但沒那麼明確，它的「體塊」大一些，講的是樂句，一個句子，由若干個小節構成。你唱歌不可以只唱一個小節，你總得唱完一句。你跳舞不可以只跳一個前進右轉135，你總得一口氣跳幾個舞步型（套路，旋迴，舞動，小節）。為什麼說旋律比節奏精細呢？因為它包含的內容更多，尤其是情緒性質的東西是節奏很難包含的。既有情緒那就一方面更精細更豐富但另一方面也就沒那麼明確。之所以同義詞近義詞會很多，就因為情緒這東西既是精細的又是難以準確描繪的。但不因為難以準確描繪就是粗糙的，不但不粗糙，而且細膩到只可意會不可言傳。

　　在以上概念的基礎上，就可以說一下韻律居於心潮的最深層。心潮是一浪一浪地涌動的。大而韻律，小而韻致，細而韻味，是心潮的構成要素。心潮既已涌動，那可就不是一個節奏甚至一個旋律所能了事的。我可以這麼說：

　　若干個節奏構成一個旋律，旋律講的是樂句，我們總得一句一句的來對待和處理旋律，而不能一個節奏一個節奏的對待旋律。

　　然而對於涌動的心潮來說，旋律也不夠它的「體塊」。那就唯有樂章了。樂章講的是起承轉合，是由很多個樂句演化編製而成的一部音樂的織體。我經常興緻盎然地發現江西民歌僅僅只有一個音樂動機也就是連一個樂句都不夠，就那麼點動機，鋪陳出來一個龐大的樂章。此樂章和彼樂章表現的是不同的情感「體塊」，然而初始那個音樂動機竟然是同一個。我能背唱的江西民歌和以它們演變而成的大型歌劇舞劇電影歌曲少說也有三十幾部。在我體驗中它們就是一些不同的心潮之「體塊」。河北民歌《小白菜》到了馬可手裡竟然演化出一部龐大的歌劇《白毛女》。「北風那個吹，雪花那個飄……」。《白毛女》是極其龐大的音樂大廈，她有很多個心潮的「體塊」，在我看來都屬於韻律這一級。對韻律解構就是旋律，對旋律解構就是節奏。

　　樂感之微妙是說不完的，又如《嘎達梅林》和《森吉德瑪》的對比可以讓我們體會到不少深刻的東西。都是地道蒙古味，也都很濃郁，很厚重，很大氣，甚至豪華，酣暢。在我的感覺中甚至音樂動機也一樣，可是這一點不見得音樂家都會贊成。我這裡說的是我的感覺。《嘎達梅林》是對英雄的愛戴和懷念，《森吉德瑪》是對情人的愛戀和思念，感情的性質和色彩相距甚遠，而且兩首歌曲的調性也不同，一個是大調，一個是小調，怎麼可能音樂動機也一樣呢？我的回答仍然是以【胡宗翰學派提出的樂感的層次理論】為依據。

　　《嘎達梅林》和《森吉德瑪》有一個奇蹟。按照音樂理論，對英雄的愛戴和懷念應該採用大調（１５調），對情人的愛戀和思念應該採用小調（６３調），中外成千上萬的音樂作品的確是遵循這個規律的。奇怪的是《嘎達梅林》和《森吉德瑪》反其道而行之：《嘎達梅林》是小調（６３調），《森吉德瑪》是大調（１５調）。這種顛倒的做法極為罕見。然而我幾十年來唱這兩首歌上萬次，從未感到有絲毫的不妥。這個該如何解釋？依我之見，唯有到人類情感的深層去探源，任何錶淺的概念和感覺都無法解釋，邏輯思維更是完全徒勞。

　　辛滬光作曲的《嘎達梅林交響詩》主旋律是４＼４節奏，胡松華編曲的《森吉德瑪》是２＼４節奏。但是在我幾十年的吟唱中一直都按照４＼４處理的，並未感到有何不妥。反而按照２＼４唱《森吉德瑪》我感到不那麼舒服。樂隊指揮的手法，４＼４多為【８字形】，２＼４多為【往複形】。我總是以【８字形】手法亦即指揮４＼４節奏的手法唱《森吉德瑪》，若用【往複形】手法亦即指揮２＼４節奏的手法唱《森吉德瑪》我不舒服，不盡興，有點趕任務的感覺。

　　歌頌英雄的《嘎達梅林》是小調（６３調），思戀情人的《森吉德瑪》是大調（１５調）。這種顛倒的做法極為罕見。但是我在對比著唱的時候總是覺得兩者有鏡像關係，互為映襯。我甚至可以唱一句歌頌英雄的《嘎達梅林》，接著唱一句思戀情人的《森吉德瑪》，再接著唱一句歌頌英雄的《嘎達梅林》，又接著唱一句思戀情人的《森吉德瑪》，真的覺得是鏡像關係，共軛關係。

　　這兩曲都按４＼４處理，就連速度都可以相同。但是也有兩個特點不同：

　　（１）歌頌英雄的《嘎達梅林》雖是小調（６３調），但一個樂句是五個小節。思戀情人的《森吉德瑪》雖是大調（１５調），但一個樂句是四個小節。那麼在速度也相同並無不妥感覺的情況下，歌頌英雄的《嘎達梅林》的【那口氣】就稍微長一點，因而更為雄渾一點。不是說英雄氣短，兒女情長嗎？不，胡宗翰先生一生英雄氣從來沒有短過。

　　（２）歌頌英雄的《嘎達梅林》雖是小調（６３調），但旋律更簡單，具體講就是一個樂句含有的音符較少，曲調轉彎少。思戀情人的《森吉德瑪》雖是大調（１５調），但旋律相對來說稍稍多一點變化，具體講就是一個樂句含有的音符稍多一點，曲調轉彎稍多。加之一個樂句的長度有點差別，這就使得歌頌英雄的《嘎達梅林》更為大氣，顯出壯美來，思戀情人的《森吉德瑪》更為纏綿，顯出優美來。

　　《嘎達梅林》

　　南方飛來的小鴻雁啊，不落長江不呀不起飛，要說起義的嘎達梅林是為了蒙古人民的土地。

　　《森吉德瑪》

　　遼闊的藍天明亮的湖水，比不上妹妹純潔，金色芳香的桂花，比不上你的美麗，聰明的姑娘森吉德瑪，我日夜想念著你。

　　限於篇幅，只看第一個樂句的對比。

　　【南方飛來的小鴻雁啊，不落長江不呀不起飛】是五個小節，共有１９個音符，只有一個附點，最後一個小節只有一個音符而且該音符是延長音佔據整個小節共四拍。

　　【遼闊的藍天明亮的湖水，比不上妹妹純潔】是四個小節，共有２３個音符，有六個附點，最後一個小節有三個音符而且有一個附點，延長音最長是兩拍。

　　大氣和壯美，卻以小調來表現。纏綿和優美，卻以大調來表現。這一切都絕對不是說空話，談玄，光說抽象理論落不到實處，硬是非常具體實打實的以一個音符一個音符一個旋律一個旋律一小節一小節一個樂句一個樂句丁是丁卯是卯的體現出來的。

　　胡宗翰先生絕不是一時心血來潮信口開河寫出來這些文字。我可以奉告，同時也是我自己珍貴的人生回憶。１９６２年在北京東郊定福庄北京礦業學院基礎部（那裡後來改為北京第二外國語學院，現在成了中國傳媒大學）度過的大學一年級生活中，我第一次聽見《森吉德瑪》。第二年轉移到北京西郊大學城的成府路北京礦業學院院本部，記得是１９６４年下學期一個下午我借了孟惠榮教授的自行車去王府井外文書店買了一部俄文的《機械零件設計大全》，回校途中在新街口書店買了一本《音樂創作》，裡面就有辛滬光作曲的《嘎達梅林交響詩》。回到學校大家在上晚自習，我一面看那部俄文《機械零件設計大全》，一面小聲輕唱《嘎達梅林交響詩》。那些情景我永遠不會淡忘。

　　上面具體地分析了《嘎達梅林》和《森吉德瑪》的異同，特別是在音樂理論上創造的奇蹟。這個奇蹟並非辛滬光和胡松華所能做出，而是真正堪稱勤勞勇敢純樸大氣的蒙古民族世世代代情感積澱的沃土中開出的兩朵並蒂的奇葩。我知道辛滬光和胡松華都經常深情地訴說對蒙古音樂的酷愛，以那裡為自己藝術之根。

　　《嘎達梅林》和《森吉德瑪》在我聽來既是一樣的又不是一樣的。我聽得出相同的地方和不同的地方，我對這兩部作品的樂感是既有相同的一面又有不同的一面。這兩部大型音樂都可以跳華爾茲，但是選用的套路應該不同，跳的時候感覺和感受也不同，這些微妙的差異如果「跳節奏」那麼我完全白說了，不僅跳旋律而且跳韻律才可望實現這些差異，所有的享受都在其內了。

　　如果舞者只能機械對應節奏，那麼音樂的那些情感內涵可以說完全白瞎了，被完全忽略掉了。好的舞者不僅能夠「跳旋律」，還能「跳韻律」，那就是能夠以一個樂章才夠盡興，這是就宏觀而言；就微觀而言，樂章固然「體塊」最大，可是內涵也最豐富而細膩。盡興不僅僅是說我非得跳完一條長線不可，而且是說我要把節奏到小節到樂句到起承轉合演變為樂章的那些極其細膩的過程感覺出來，用我的身體表現出來，才算盡興。

　　用身體表現出來，固然首要的和主要的問題是重心和重心部件底盤（胯部）的舞動和擰動扭動甩動，然而既然涉及到重心和重心部件的種種「動」，那麼作為動力源的腰部也就不是可以置若罔聞，它也要參加進來。那麼作為首腦機構的頭頸難道又是可以不在其內的嗎？還有重心的轉移必須有外力作用那麼腳下去招惹地板以及招惹之後和地板的種種難分難捨恩愛纏綿……這樣一來，就不僅是韻律這個心潮的最大「體塊」的起承轉合的宏觀問題，還會涉及到這個心潮體塊內部的各個細節，那就是韻致和韻味，就是胡宗翰學派定義的微動作。我說的盡興，就包括宏觀結構的盡興，也包括微觀細節的盡興。這一切，都是節奏無法包含甚至連旋律也無法讓舞者盡興的。

　　或許要問：既然微動作那麼小，就連一個節奏都比它大得多，那麼是不是跳節奏也可以出現微動作呢？答覆是否定的。這裡涉及一個哲學思想就是最大的和最小的不可分割。微動作表達的韻致和韻味雖小，例如秋波之一瞬以及相應的頭頸之協調微動，如此微弱卻只能生存於心潮最深層，不能生存於表淺層次。涉及心潮深層就不是一個節奏甚至不是一個旋律能了事。所以最微小的韻致和韻味以及體現它們的那些幾不可察的微動作只能生存於最龐大的心潮織體亦即韻律中。

　　縱有千種風情，待與何人說？

　　在投身舞蹈之前，我苦惱了幾十年。現在我笑看人間。

　　尼采說：「詩人用韻律的車輦隆重地運來他的思想。」

　　品味一下「隆重」這個詞語，面對音樂舞蹈的心潮之表現的種種方式，我真的有朝聖的心情。

發件人：空靈　2015年2月5日(星期四) 下午2:56

　　老師的書越來越引人入勝了，雖然，有些段落以前讀過，當再次閱讀時，仍感覺莫名的興奮和共鳴。這些無人能說清楚的深奧的理論和現象，被老師詮釋得清晰、準確、深刻。真是太期待了，能把這本書捧在手裡，那是多麼幸福的閱讀啊！太期待了！

　　胡宗翰提出【節奏相似但韻律和韻味並不相似】這個極重要的概念，具體例證見本卷後文【摩登舞的風格】和更多的後文。

　　【一個小節一次升降，也就是一次擺盪】是對舞步節奏的一個小節而言，不是對任何三拍子音樂的一個小節而言。

　　只有華爾茲音樂也就是俗稱的慢三音樂，才可能對應著舞步節奏的一個小節，也就是才可能跳華爾茲舞。

　　不是華爾茲音樂，就並非只要是三拍子就一定能夠【一個小節一次升降，也就是一次擺盪】。中三音樂是交誼舞音樂，不是華爾茲音樂。這裡沒有說責任，不管是你自己放的，還是舞廳放的，沒有追究責任。

　　如果你非要在中三音樂跳華爾茲不可，那就必須打破音樂小節，沒有音樂小節，只有舞步小節。舞步小節是【一個小節一次升降，也就是一次擺盪】它不能對應中三音樂的一個小節。具體說，中三音樂一個小節不夠做完舞步的一個小節。那麼是不是中三音樂兩個小節做舞步的一個小節呢？那時間又過長一點了。究竟中三音樂幾個小節做舞步的幾個小節，不是數學問題，不是說理，不是思考，不是研究，不是分析，全靠感覺，全靠性靈。沒有道理可講。也可以講道理，但是道理的實施靠感覺靠性靈。道理就是旋律，就是韻律，你要有樂感，聽得出音樂的【那口氣】啥時候【音樂在換氣】。你的舞步就和【音樂換氣點】去親熱一下，就對應上了。其它不管，只顧你跳你自己的就行。

　　還有一個我一直很厭惡的說法就是音樂的死板固定的輕重拍。我從根子上就不承認這個概念，從根子上就否定這種概念。

　　我上千萬字的文章和言論，你們去找有沒有輕重拍的說法。

　　我恨死了這種說法，認定是競技派搞出來的低能兒的東西。音樂本身並無固定的輕重拍。音樂是有輕重拍的分別和變化，但是並不固定：（１）這首音樂和另一首音樂輕重拍的位置並不相同。（２）同一首音樂輕重拍變化的規律也並不固定。說一個小節哪裡是輕拍哪裡是重拍，說的很死，而且不問是哪首音樂，對一切音樂都那麼說。有些摩登舞教師還專門教如何數拍子找重拍，我極端反感，極端厭惡，認定音樂本身沒有那些強加於它的死板固定的輕重拍。

　　有人很刻苦，但思考太多，啥都要有個說法。我是比任何人都更能拿得出說法的。但是最深層的問題，沒有說法，只有感覺。

五月樹 2017/10/1 21:30:29

老師：祝您雙節快樂！我的視頻，請您幫我指出問題。

胡宗翰 2017/10/1 21:58:15

【優點】

　　比以前好得多了，特別是第二步已經明顯是胡派特色了，也就是第二步一開始就甩胯拉單腰而且能夠在第二步結束以後繼續拉單腰，第二步收腳也能慢慢收，芭蕾腳擦地做得好。這是很大的進步，值得祝賀。之所以能如此，首先第一條是第一步能降下去，降得夠，並且能保持低位到第二步開始然後打破平衡起飛才上升。這不但需要理論上認識深刻，而且需要過硬的基本功。這是你長期走胡派道路的成績。

　　整個銅牌十一個小節大部分舞跡線都正確，這也是能做好的保證。

　　只要鞏固這些成績，不足之處就不難糾正。

【缺點】

　　第二步拉單腰沒有貫徹到預備步中去，預備步第二拍也要拉單腰有傾斜，你沒有。

　　每個小節三的後半拍下降要回正，你常常沒有回正。這就會導致身體僵硬。陳迅工對【若危若安】理解過頭，他今年四月來成都，我看他一直在拉單腰從不回正，任何時候都在若危若安，任何時候都那麼歪著斜著因而也就任何時候都不得不僵硬著彆扭著，所以我帶他帶不走。他的宏觀表現就像扭秧歌似的，因為從不回正，那麼到了下一個小節需要改變傾斜方向的時候就不得不從已經傾斜的狀態直接地一下子強行改為反方向傾斜，所以就成了扭秧歌，旁邊有兩個女孩坐在石頭上捂著嘴巴笑他。他這麼做我怎麼帶得走？

　　你現在也顯得生硬，不自然，一個原因也是下降到低位沒有回正，回正不僅僅是表面上回正，而且要有力學內涵也就是放鬆休息做ＡＮＤ，你現在最大的不足就是不會回正放鬆休息，一直那麼緊張著，一直那麼綳著叫著勁。再加之你去開胸腰而彎曲點又偏低，結果就肚皮挺了出來。肚皮挺出來你有三個原因：沒有充分回正，老是緊張著綳著沒有放鬆休息的時候，作為男士過分去開胸腰。

　　你的外側位前進右轉的舞跡線錯了，應該還是在長線上，你完全偏離了長線。你的減弱的右旋轉後面接續的最後那個小節後退左轉第一步低位退右腳的足跡線方向錯了，應該是正退斜放，你做成斜退了。正退就要落腳在長線上而且路程也在長線上，你偏得厲害。

五月樹 2017/10/1 22:22:08

老師：三的後半拍回正，是邊下降邊回正，還是開始下降就完成了回正？

胡宗翰 2017/10/1 22:22:49

是邊下降邊回正，關鍵是放鬆。

五月樹 2017/10/1 22:27:01

　　是我是綳著的，放鬆休息松膝做AND不會。

胡宗翰 2017/10/1 22:28:32

　　這個不太好辦。我的文章和書寫了很多了，很詳盡了。但是光靠文字不行，你得當面看我怎麼做。這個內涵很豐富，視頻也不易看明白。

五月樹 2017/10/1 22:29:44

　　下降卸載把體重放到地板上做不好。

胡宗翰 2017/10/1 22:30:25

　　你的基本功還是夠了，就是不會使用。

　　下降過程是整個下肢繳械投降，放棄抵抗，一定要找到這個感覺。

五月樹 2017/10/1 22:31:12

　　只能慢慢去體會找感覺了。

　　其實我也知道按照您書上寫的，要繳械投降，放棄抵抗，有時有點感覺大部分時候沒有。

胡宗翰 2017/10/1 22:39:44

　　慢慢來吧，有機會歡迎來成都，帶舞伴一起來。

五月樹 2017/10/1 22:41:01

　　好，謝謝老師指導，非常感謝。

胡宗翰 2017/10/1 23:01:20

　　今天下午我去人民公園了，人山人海，我知道的幾個跳舞場地都被遊園的人群佔據了。

　　後來我上廁所，突然發現人民公園另一個大門也就是川軍出川抗戰紀念雕塑那邊有很多人在跳舞，沒有大媽舞，全部是交誼舞，個別人在跳流行摩登舞。我就過去，把我的鐵盒子用鏈條鎖鎖在長凳上，開始帶人跳舞了。

　　有個女士身材很好也有樂感就是太主動，對她說了好幾次女士不可以主動，還是不改。而且她特別喜歡開ＰＰ，是她自作主張開ＰＰ，開了之後她又不會做下面的。

【胡宗翰定理】

　　開ＰＰ之後，接下來有兩個動作是死規定，雷打不掉的：向前落外腳，然後低位向前推內腳推出去一步。然後才可以有各種不同的跳法。

　　跳交誼舞的人是百分百不知道這個定理，跳摩登舞的人８０％知道落外腳，９９％的人不知道向前低位推內腳——就連紅極一時的立陶宛的伊瓦爾達斯＼耶娃（Evaldas SodeikaIeva Zukauskaite）都犯了這樣的錯誤。

　　尤其是跳交誼舞的女士，不但喜歡自作主張開ＰＰ，開了之後她們又完全不知道應該接下來怎麼做，一味都是馬上就再次自作主張關回來，她們的關回來完全不遵守上述定理，就是直接簡單走回來了事。

　　其實，最接近交誼舞女士那種關回來的正規技術應該是【翼步】。但是我可以說百分百的交誼舞女士不會【翼步】。

　　那裡有兩坨人群，兩個音響播放不同的音樂，我後來就到另一坨人群去。原先那一坨人群中有個女孩，我到哪裡她跟到哪裡，和我說話，說我跳得好，不敢開口請我帶她，我也不願意帶她，因為她穿的是松糕鞋，那沒法跳舞的。但是她老是跟著我。後來我帶了一個在那裡算高手的女士跳簡單的快步舞，有一對老外夫妻或是情侶看我帶她跳舞都看傻了。

　　我回到先前那裡取我的鐵盒子，幾個女士說：【早知道是你的，你可以交給我們，放心。】【你什麼時候又來呢？】

　　我笑笑，說聲謝謝，就走了。

胡宗翰2017/10/411:08:38　二零一七年中秋獻詞

那時代一去無影這天才月白風清看宗翰舞遍人間似花雨滋潤紅塵是朝霞撥開雲霧唱大風萬丈豪情這根基天廣地深　　這生命光照人倫誤人間百年一瞬行大道萬世精靈　胡宗翰的理論力學老師是梅貽琦當校長時期的清華大學畢業生。　　胡宗翰的材料力學老師是司徒雷登當校長時期的燕京大學畢業生。　　抗日戰爭時期，中央研究院在我的母親娘家中國李庄張家住了六年，五四運動領袖和後任的北京大學校長兼中央研究院歷史語言研究所所長傅斯年在我母親娘家住了六年。梅貽琦和李約瑟也去過我母親娘家。　　故宮博物院的幾千箱國寶文物輾轉大半個中國之後存放在我母親娘家，後來直接運到了台北。　　至於清華大學建築系系主任（當時叫營造學社）梁思成和他的妻子林微因在中國李庄另外一個地方，並不是我母親娘家。