中國古代著名畫家（第三輯）——兩宋遼金篇

　　 五代十國的紛爭割據局面，因宋朝的建立而結束。隨後的宋遼金時期（960—1279年），中國繪畫進入了全面發展的階段。其原因首先在於社會安定，統治者對繪畫藝術的重視，如秉承西蜀、南唐舊制，發展畫院，設待詔、祗候等職位，廣納繪畫人才，甚至皇帝親自參加繪畫活動，宮廷畫院盛極一時；其次是經濟繁榮，繪畫的地位隨之提高，人們的欣賞品味也相應發展。反映城鄉生活和社會風俗內容的繪畫大量出現，繪畫在很大程度上擺脫漢唐以來為政治、為宗教服務的範疇，更深切地接近大自然，接近生活，接近各階層的人物。 這一時期的山水畫，在山石皴法、構圖章法、透視比例、色彩鋪陳上，皆得到進一步的發展，技法豐富，質感強烈，氣勢宏偉；及至南宋，馬遠、夏圭等人又創對角式構圖，以寫江南湖光山色，簡率豪放，遐思不絕。花鳥畫則更趨嚴謹精緻，饒有裝飾趣味。 值得一提的是，自魏晉以來孕蓄的文人畫，到北宋時期終於形成氣候，在蘇軾、米芾、李公麟等文士的推動下，注重抒發主觀情志的文人墨戲畫逐漸形成新的藝術潮流，與畫院寫實之風相互輝映，促成宋遼金時期繪畫的全面發展。北宋山水畫家李成　　李成（919～967）中國五代及北宋畫家。字咸熙。原籍長安(今陝西西安)，先世系唐宗室，祖父李鼎於五代時避亂遷家營丘（今山東昌樂），故又稱李成為李營丘。他博學多才，胸有大志，但不得施展，遂放意詩酒書畫，後醉死陳州（今河南淮陽）客舍。 幼好文學，氣調不凡，性情曠磊有大志。畫山水，北宋初推為第一。師承荊浩、關仝，並加以發展，多畫郊野平遠曠闊之景。多作平遠寒林，畫法簡練，筆勢鋒利，好用淡墨，有「惜墨如金」之稱；畫山石好像捲動的雲，後人稱這種表現技法為「捲雲皴」。常用直擦的皴波，寫平遠寒林。畫樹木節處，不用墨圈，只點下大點。通過用淡墨塗抹，所作雪景，峰巒林層，凡煙支變滅，水石幽澗，樹木蕭森，山川險易，莫不曲盡其妙。民載中說他的畫：「掃千里於咫尺，寫萬趣於指下」。 江少虞的《皇朝事實類苑》里說：「成畫平遠寒林，前所未嘗有。氣韻瀟洒，煙林清曠，筆勢穎脫，墨情精絕，高妙入神，古今一人，真畫家百世師也。……」 米芾形容李成的畫「淡墨如夢霧中，石如雲動」，這種「石如雲動」的形象成為以後畫家用李成筆法作畫的重要風格標記。他和范寬與另一位山水畫家關仝一起被稱為「三家鼎峙」、「百代標程」的大師。 《宣和畫譜》說他擅長描寫「山林藪澤，平遠險易，縈帶曲折，飛流危棧，斷橋絕澗，水石、風雨、晦明、煙雲、雲霧之狀」。 今有《讀碑窠石圖》(圖中人物為王曉所畫)、《寒林平野圖》、《晴巒蕭寺圖》、《茂林遠岫圖》等傳世。宣和御府所藏有一百九十五卷，真偽難辨。只有翟院深的摹本，非常近似，可以亂真，但缺少神氣。 李成對北宋的山水畫發展具有極大影響，師承者眾多，有許道寧、李宗成、翟院深、郭熙、王詵、燕文貴等。作品成功地表現了煙靄霏霧和風雨明晦的氣候變化中自然山水之靈秀，具有氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微的特點。　　　　讀碑窠石圖軸，絹本，墨色，縱：126.3cm，橫：104.9cm。現存於日本大阪市立美術館。 李成《讀碑窠石圖》為五代時期李成與王曉合作。圖中殘碑上應有小字二行，一書「李成畫樹石」，一書「王曉補人物」，但現存此圖中已無此二行小字，所以為摹本。但不妨礙體會李成寄於畫中的意境。《讀碑窠石圖》為雙拼絹繪製的大幅山水畫，表現冬日田野上，一位騎騾的老人正停駐在一座古碑前觀看碑文，近處陂陀上 生長著木葉盡脫的寒樹。　　觀此圖不禁使人陷入一種蒼涼冷落的情境之中，一塊殘碑，幾株枯樹，原野凄涼。作者表現出人世滄桑，往事如煙，不堪回首之感，表現出他憤世嫉俗、高傲孤寂之品格。畫中殘碑以淡墨染正側面，斑駁漫漶；環繞殘碑周圍的枯樹盤復，枝幹下垂如蟹爪。荒石孤立、荊棘枯草，所有的景物都烘托出無限凄愴之氣氛。　　荒寒的原野、勁拔的枯樹和矗立的石碑，使人產生對逝去歷史的追憶和時代變遷的感慨。景物氣氛寂寥凝重，在山水畫中蘊含著耐人尋味的哲理。畫中的寒林枯樹變化多姿，用筆尖利，窠石土坡圓渾秀潤，符合李成「氣象蕭疏，煙林清曠，毫端穎脫，墨法精微」的特色。碑側寫有「王曉人物李成樹石」字樣。此畫清初曾為著名收藏家安歧、梁清標等人收藏，後進入清宮，畫上鈴有「安儀周家收藏」、「蕉林居士」、「孫承澤印」 及乾隆收藏諸印十餘方，並經《珊瑚木難》、《清河書畫舫》、《大觀錄》、《墨緣匯觀》等書著錄，被公認為是最能代表李成畫風的傳世名作。寒林平野圖絹本，墨筆，縱：120厘米，橫：70.2厘米。　　李成「師荊浩未見一筆相似，師關仝則葉樹相似。」而且由於他獨特的創造才能，他在宋代「三家山水」中影響最大。李成對山水畫的突出貢獻，在於他擅長表現山川地勢與季節氣候的豐富變化，並有所寄託感喟。他創造的「寒林平遠」的形象已從荊關一派宏偉壯麗的面貌中脫穎而出。本幅繪長松兩株，雜以枯枝寒樹，松樹枝作蟹狀，右上角有宋徽宗題「李成寒林平野」六字，前有「御書」半璽，畫上端有乾隆題詩及收藏印鑒。 《寒林平野圖》為李成傳世的精品，圖繪蕭瑟的隆冬平野中，長松亭立，古柏蒼虯，枝幹交柯，老根盤結，河道曲折，似冰凍凝固，煙靄空濛而至天際。這正是李成最擅長表現的場景。宋人用的絹，極宜於勾線。李成用硬筆銳鋒，在絹上勾畫的松針、粗干細枝、土坡石廓，線條瘦硬堅韌，即使不染墨，也神完氣足。所以他的畫，僅用淡墨作少量的烘染，給人以一種秀潤淡雅的享受。　　勾線，在中國山水畫的勾、皴、擦、點、染的技法中是最首要的。北宋時期的山水畫已臻於成熟。李成將勾線作為其表現對象的最主要的手段，達到爐火純青的程度。《寒林平野圖》中的松針，線條挺直，極具功力。《圖畫見聞志》稱：「畫松葉謂之攢針，筆不染淡，自有榮茂之色。」但其最具特色的，還是對於曲線的運用。中國的書畫家從一開始就注重線條的力度。他們發現，一根直的線，雖然挺，但不如曲線那麼可以蓄藏力量。李成《寒林平野圖》中所繪樹枝，無論粗細，均呈弧曲形，將線條的力度發揮到了最大程度。影響而及他的學生，如郭熙的《早春圖》，其樹枝也都是弧曲的線，謂之「蟹爪」。充滿力度的曲線，是中國畫最優美的線條。晴巒蕭寺圖絹本，墨筆，淡設色。縱：111.4厘米，橫：56厘米。　 本幅以直幅形式畫冬日山谷景色，畫中群峰兀立，瀑布飛瀉而下，中景山丘上建有寺塔樓閣，山麓水濱築以水榭、茅屋、板橋，間有行旅人物活動。山石雄偉而秀美，皴染用筆多有變化，兼具關仝之雄渾與李成之清潤。畫家以尖利筆致畫寒林枯木，景色清幽靜謐，雖非平遠之景，但依然具有李成畫風特色。估計此圖當完成於北宋前期，至少是李成傳派的作品。宋《宣和畫譜》中著錄有《雪霽江行圖》不知是否即此圖。　　《晴巒蕭寺圖》上半部兩座高峰重疊，左右山峰低小淡遠，當中一座樓閣突出，蕭寺下及寺右邊三四座小山岡，皆有樹生其上，畫的最下處是從山中流出的泉水而形成的溪水，一木橋架其上，山腳下有亭館數間，人群來往。用筆堅實有力，畫山亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐，勾勒而形極層迭，皴擦甚少而骨幹自堅，都有李成畫的特點。畫原為明末清初梁清標舊藏，一時尚難確定，但屬北宋李成畫風無疑。　　此圖高峰聳立於畫面中心，下藏深溝巨壑，山間瀑布飛流直下，蕭寺亭台隱現於山間倔曲如爪的寒林之中。構圖氣勢雄偉，用筆蒼勁嫻熟，皴法居多，渲染較少。亭台樓閣利用界尺畫成，工整嚴謹，細緻穩健。茂林遠岫圖　　《茂林遠岫圖》近景輕舟泊渡、行人車馬往來其間;遠景宮殿密布,塔影隱現,知去城郭未遠。飛泉水口,如聞其聲,如臨其境。李成的藝術對後世的山水畫畫家影響很大，把李成畫派推向一個新階段的畫家是宋神宗時期畫院的名家郭熙。此畫歷經南宋賈似道、元代鮮於樞、明項元汴等名流收藏,後入清宮內府,上有百多方收藏印跡。 　　此畫給人的第一印象就是場面開闊，氣勢恢弘。遠處，雄壯巍峨的山峰拔地而起，昂然屹立，顯示出頂天立地的豪邁與莊嚴。近景處，小橋流水、泊岸輕舟，以及往來不斷的行人車馬，營造出的卻是一派輕柔舒緩的場景。與遠山相互襯托，剛柔相濟，使畫面既和諧又生動。更有樓台塔寺、流泉飛瀑點綴於溪畔崖間，叢林蒼翠，連綿不斷，使得整幅作品春光滿目、鬱鬱蔥蔥，令觀者心情舒暢。　　李成的山水畫雖然具有荊浩、關仝作品中十分鮮明的奇峰突兀、氣勢雄偉的特點，但他表現更多的還是山東的平原地理風貌。李成用筆清勁平和，形成了「氣象蕭疏」的獨特韻味。纖細而不蓐弱，勁力內蘊，如綿裹鐵。他用墨謹慎小心、平緩細緻。描繪崖石往往是在用瘦勁的線條勾勒之後，再以清晰細勁的小線條慢慢皴寫，層層遞進。尤其是對淡墨的應用更是細膩持重，清逸傳神。米芾曾在《畫史》中說：「李成淡墨如濛霧中，石如雲動。」作品中的山峰以淡墨皴擦，確實有靈動朦朧之感。　　李成的作品用色不多，顏色清雅淳厚，恬靜莊重，有一種雍容典雅的韻味，沒有絲毫的火氣與造作。北宋畫家王詵曾經將李成的繪畫與范寬做過比較，認為李成的畫「墨潤而筆凈，煙嵐輕動，如對面千里，秀氣可掬。」的確，與范寬相比，李成的作品更顯文氣，這與他廣博的才幹與豐厚的學識修養大有關聯，作品中的「書卷氣」很重，此特點在這幅《茂林遠岫圖卷》中表現得更為明顯。李成的繪畫風格對後世影響很大，心摹手追、承其衣缽者不乏其人。黃賓虹先生曾說：「李成畫山水澤藪，平遠險易——有惜墨如金之妙。平遠寒林，前所未有，其氣韻瀟洒，煙林清曠，雖王維、李思訓不能過之。凡稱山水者，必以成為古今第一。」(《鑒古名畫論略》)這不是言過其實的褒獎，而是恰如其分的評價。　　因為李成的名望太高，在當時就有大量的展品。由於這幅《茂林遠岫圖卷》沒有款識，後代的收藏者也都是根據畫卷後部南宋向冰、元代倪瓚以及明初張天駿三人的題跋，而將其作者定為李成。明、清時期的張丑、吳升等曾認定題跋為後人補配，懷疑作品不是李成真跡。當代鑒定家對這件作品的作者歸屬問題也存在著諸多推論。其實，欣賞一件古代的書畫作品，首先著重看的是它的藝術質量與筆墨精神，真偽問題應在其後。這如同王羲之的《蘭亭序》，只要品位高，即便是摹本又有何妨? 　　明清時期張丑、吳升等懷疑此卷的畫與跋為補配關係。是否是李成手筆疑問很大。當代鑒定家對這件作品的歸屬亦存在諸多差異，如謝稚柳先生認為畫風與傳世燕文貴作品的風格極為接近，從而認定它是燕氏手筆；楊仁愷先生則從畫面上漫漶不清的收藏印鑒中考識出南宋賈似道的收藏印，從而推定畫與跋的統一關係，並對李成畫風的文獻記錄作了綜合考證，由此認定畫是李成或其嫡傳學生的手筆；傳熹年先生則堅持畫與跋系明人合配成卷的觀點，但他肯定畫為宋畫，跋亦可信，畫幅的天地裁割痕迹便是明人做手腳留下的破綻。綜合他們的意見，結合元明清諸家的見解，即使無法肯定畫作的確切作者，但就繪畫的本身風格，作為北宋時期一件精彩佚名作品已得到了學者們的共識。范寬　　范寬，生卒年月不詳,（據畫史記載，他生於五代末，在宋仁宗天聖年間（1023－1031）年還健在。）本名中正，字中立（又作仲立），北宋山水畫家，生活於北宋前期，名列北宋山水畫三大名家之一。陝西華原（今耀縣）人。因為他性情寬厚，不拘成禮，時人呼之為「寬」，遂以范寬自名。據《宣和畫譜》記載，他"風儀峭古，進止疏野，性嗜酒，落魄不拘世故"。　　　　范寬早年師從荊浩、李成，而能自出機杼，與兩位師長並稱北宋初年的三大家。范寬的作品多取材於其家鄉陝西關中一帶的山嶽，雄闊壯美，筆力渾厚。注意寫生，多採用全景式高遠構圖，著名書畫家米芾在其《畫史》中說「范寬山水，顯顯如恆岱」。　　　　范寬善用雨點皴和積墨法，以造成「如行夜山」（《宣和畫譜》）般的沉鬱效果，襯托出山勢的險峻硬朗，元朝人湯垕星評價稱「范寬得山之骨法」。但是米芾認為范寬用墨過濃，「土石不分」，是其缺點。　　　　范寬還善畫雪景，是其一大創造，被譽為「畫山畫骨更畫魂」。所畫的崇山峻岭，往往以頂天立地的章法突出雄偉壯觀的氣勢，山麓畫以叢生的密林，成功地刻畫出北方關陝地區「山巒渾厚，勢狀雄強」的特色，被譽為「得山之骨」，「與山傳神」。　　　　范寬自宋朝開始，就是畫家們學習和摹仿的對象。南宋的李唐好學范寬，其後又有馬遠、夏圭等人學習李唐，使得整個南宋時期的山水畫幾乎全部出自范寬一系。後人將范寬與李成、董源二人合稱「宋三家」，之後的「元四家」、明朝的唐寅，以至清朝的「金陵畫派」和現代的黃賓虹等大師，都受到范寬畫風的影響。　　　　元朝大書畫家趙孟頫稱讚范寬的畫「真古今絕筆也」，明朝大畫家董其昌評價范寬「宋畫第一」。但是也有人有不同意見，比如蘇軾雖然非常推崇范寬，卻覺得其畫「微有俗氣」，與古代中國文人淡雅風格略有不符。溪山行旅圖絹本，淺設色畫，縱：206.3厘米，橫：103.3厘米。故宮舊藏，現藏台北故宮博物院。 巍峨的高山頂立，矗立在畫面正中，佔有三分之一的畫面，頂天立地，壁立千仞，予人以鮮明的印象。山頭灌木叢生，結成密林，狀若覃菌，兩側有扈從似的高山簇擁著。樹林中有樓觀微露，小丘與岩石間一群馱隊正匆匆趕路，在靜謐的山野中彷彿使人聽到水聲和驢踢聲。細如弦絲的瀑布一瀉千尺，溪聲在山谷間回蕩，景物的描寫極為雄壯逼真。全幅山石以密如雨點的墨痕和鋸齒般的岩石皴紋，刻畫出山石渾厚蒼勁之感。畫幅右角樹陰有「范寬」二字款。　　米芾對范寬 的繪畫風格曾作過這樣的描述：「范寬山水叢叢如恆岱，遠山多正面，折落有勢。山頂好作密林，水際作突兀大石，溪山深虛，水若有聲。物象之幽雅，品固在李成上，本朝自無人出其右。晚年用墨太多，勢雖雄偉，然深暗如暮夜晦暝，土石不分。」我們把這段話用來與本圖勘校，就會感到很是妥貼。所以歷來鑒藏家和美術史家們均堅信此圖為范寬真跡。近年對畫幅樹下草業間「范寬」二字款 的發現更證實了這點。 　　此畫單從構圖方面說，應屬於平易之境，但它卻產生了非凡的力量。究其原因一是造型的峻巍，其次是筆墨的酣暢厚重。此圖經清內府收藏，《石渠實笈初編》著錄。　　范寬以雄健、冷峻的筆力勾勒出山的輪廓和石紋的脈絡，濃厚的墨色描繪出秦隴山川峻拔雄闊、壯麗浩莽的氣概。這幅豎長的大幅作品，不僅層次豐富，墨色凝重、渾厚，而且極富美感，整個畫面氣勢逼人，使人猶如身臨其境一般。撲面而來的懸崖峭壁佔了整個畫面的三分之二。這就是高山仰望，人在其中抬頭仰看，山就在頭上。在如此雄偉壯闊的大自然面前，人顯得如此渺小。 山底下，是一條小路，一隊商旅緩緩走進了人們的視野——給人一種動態的音樂感覺。馬隊鈴聲漸漸進入了畫面，山澗還有那潺潺溪水應和。動中有靜，靜中有動。這就是詩情畫意！詩意在一動一靜中慢慢顯示出來，彷彿聽得見馬隊的聲音從山麓那邊慢慢傳來，然後從眼前走過。　　《溪山行旅圖》軸中那「峰巒渾厚、勢壯雄強、遠望不離座外」的突兀構圖．「遠取其勢、近取其質」的表現方式，枯老、勁硬的墨線勾勒和均勻、渾厚的雨點皴，都是范寬山水畫充滿質感、量感的雄武之風的具體體現。對范寬的山水畫風格最恰當的概括就是：雄武的風格。 　　值得注意的是，在《宣和畫譜》中對范寬有這樣一段論述，說他「卜居於終南、太華岩隈林麓之間，而覽其雲煙慘淡、風月陰霽難狀之景，默與神遇，一寄於筆端之間，則千岩萬壑，恍然如行山陰道中，雖盛暑中，凜凜然使人急欲挾擴也」。因為他領悟到「前人之法未嘗不近取諸物，吾與其師於人者，未若師諸物也。吾干其師諸物者，未若師諸心」。「物」指的就是大自然。范寬的山水畫從「師人」到「師法自然」，進而到達了「師心」的藝術境界。　　另一方面，終南山、華山都臨近長安，同屬關中名山，其山巒體勢宏大壯美，這無疑會對范寬的山水畫境界產生巨大的影響。在「岩隈林麓」、「干岩萬壑」之間，北方雄偉奇逸的山水正是范寬山水畫的表現對象，這也是使他的山水畫具有雄武的風格的一個重要原因。　　宋元兩代，大師級的畫家都以范寬的繪畫為典範。南宋初期的李唐，稍後的一些的馬遠、夏圭元代的倪雲林、王蒙，都對范寬的畫風大加讚賞。幾乎所有著名的畫家，說到范寬山水畫神異的表現力時，都一致認為「范寬之畫，遠望不離座外」，范寬的畫，遠遠看去，給人一種身臨其境的感覺。元代著名書畫家趙孟頫認為范寬「畫山，皆寫秦隴峻拔之勢。大圖闊幅，山勢逼人，真古今絕筆也」。 巍峨的山峰，蔥蘢的林木，突兀的巨石，描繪出雄偉的自然景色；山路間行商的小小馱隊又顯出了人世間生活的脈搏，自然與人世的生命活動處於和諧之中。雪山蕭寺圖立軸，絹本，淡設色，縱182．4厘米，橫108．2厘米。故宮舊藏，現藏台北故宮博物院。 范寬山水多作雪景，在中國山水畫中表現雪景該以他為最早了。這是他的一幅表現雪中山水的代表作品，構圖不同於其他作品。畫中山石樹木直現於幅前，不留空間，讓觀賞者覺得有一股寒氣襲來的身臨其境感。群山簇擁,直指天空，深深的溝壑中，密林隱藏著蕭寺，叢岩疊嶂中，「溪出深虛，水若有聲」。由近而遠堆疊的山巒，「折落有勢」，山下寒樹蒼勁堅挺，勢如鐵帚，顯示出范寬「寫山真骨」，「與山傳神」的精湛技藝。詩堂有王鐸題「博大奇奧，氣骨玄邈，用荊關董巨運之一機，而靈通神邁，尤為古今第一」。 此圖無款，王鐸題為范寬之作。畫面畫皚皚白雪覆蓋下的群山深谷，山頂密林寒樹叢生，山澗布置古剎、寒泉及行旅，以水墨染出陰翳的天空，山石皴筆不多而氣象雄渾，依然顯示出范寬「寫山真骨」、「與山傳神」的精湛技藝。畫上鈐有清嘉慶諸璽，詩堂有王鐸題「博大奇奧，氣骨玄邈，用荊關董巨運之一機，而靈韻雄邁允為古今第一」。　　作者名：王嘯雲，題《雪山蕭寺圖》：　　明月高懸伴夜空，群峰矗立雪重重。危岩萬壑無心種，曲徑通幽一路風。　　古寺隻身隨野麓，浮雲數朵踏征程。邊關戰事連天起，躍馬冰川拉滿弓。　　范寬一生畫了大量的雪景山水畫，這從後世的著錄中可以{艮直觀地看到。從歷代對范寬作品的題跋、詩賦中，也可看出他作雪景山水畫的數量之多。僅僅從流傳至今的范寬(或傳為范寬)的畫作來看，也有很大一部分，如《雪山蕭寺圖》(見圖)、《雪景寒林圖》、《雪麓早行圖》等均為雪景山水。　　范寬山水畫作風是雄武的，是「峰巒渾厚、勢壯雄強、槍筆俱勻、人屋皆質」的，是「氣壯雄逸、筆力老健」的，是「遠望不離座外」的。我們發現，范寬的山水畫作風和王維的風格基本上是不相干的。　　南宋周密在《雲煙過眼錄》中記載，曾見「范寬雪景五幅，闊景甚偉」，這就表明範寬的雪景是不同於王維的。如果說范寬學王維，那他幾乎徹底改變了王維畫風的基本面貌和總體氣格。把王維所喜愛的平遠構圖變為高遠構圖，把水墨渲染變為「槍筆均勻」、「枯老勁硬」，把詩情畫意變為「凜凜然」的荒寒寂寞，這便是從王維的雪景山水向范寬的雪景山水的轉變，是從一丘一壑向群山大壑的轉變，也可以說是從優美向崇高的轉變。　　范寬最有名的作品當屬其《溪山行旅圖》。除此之外，就是這幅傳為范寬的《雪山蕭寺圖》。此圖無款，王鐸定為范寬之作。詩塘上有王鐸題「博大奇奧，氣骨玄邈，用荊、關、董、巨運之一機，而靈通神邁，尤為古今第一」。畫上鈐有清嘉慶諸璽。《石渠寶笈三編》著錄。徐邦達在其所著《重定故宮書畫目》中認為此圖「可能真跡」。也有的專家認為，從空間結構和構圖法則看來，此圖為明代作品，但也承認其內容中規中矩地呈現范寬的特色，「風格化」的情形甚為清晰。雖然對是否為范寬之作，仍存在不同意見，但大部分學者都認為這是一幅具有范寬特色的山水畫作品，並且水平高超。　　《雪山蕭寺圖》描寫的是皚皚白雪覆蓋下的雄奇壯偉的大山，畫面結構複雜，山勢錯落，變化多端。畫中山石輪廓的用筆方折、勁硬，重巒疊嶂，主次分明。山石運用范寬典型的「點子皴」，行旅和蕭寺掩映於雪山、寒林之中，表現了一種孤獨和凄清的氣氛。在山嶺之上，樹木叢生，枝幹疏密有致，堅實如鑄鐵一般，極見精神與生命力。山腳下，巨石突兀，溪水湍急，彷彿有聲。整個畫面透露出一種澄澈和清明。　　恰如宋劉道醇《聖朝名畫評》評范寬「好畫冒雪出雲之勢，尤有氣骨」，以此檢視，此圖正可稱為是一幅傑出的范家雪景山水畫精品。雪景寒林圖絹本，水墨，縱193.5厘米，橫160.3厘米。原屬圓明園收藏，現藏於天津市博物館。 《雪景寒林圖》，氣勢磅礴，境界深遠，動人心魄，生動地描繪出秦地雪後山川、林塑如詩景象，為其代表作之一。筆墨濃重潤澤，層次分明，皴擦、渲染並用。他以粗壯的線條勾勒山石、林樹，結實、嚴緊，用細密的「雨點皴」表現山石的質感。皴擦烘染時，注意留出坡石、山頂的空白，以強調雪意。此外還應注意畫出林木濃密、枝椏銳利的感覺。 此圖畫群峰屏立，山勢高聳，深谷寒柯間，蕭寺掩映；古木結林，板橋寒泉，流水從遠方迂迴而下。真實而生動地表現出秦隴山川雪後的磅礴氣勢。筆墨濃重潤澤，皺擦多與瀉染，屑次分明而渾然一體，細密的雨點皺於蒼勁挺拔的粗筆勾勒，表現出山石和枯木銳枝的質感。此圖歷來受到廣泛重視。清代收藏家安岐稱其為「華原生平傑作」。因此在范寬有限的傳世作品中尤其難得。名款「臣范寬制」四字，隱於前景樹斡中，因年久字跡漫漶不易辨認，關於此圖是否為范寬之作，近年在繪畫史家間尚有不同看法，但說它是宋畫中代表范寬畫派的重要作品，則是大家公認的。據收傳印記，可知歷經清梁清標，安岐鑒藏，乾隆時入內府，1860年英法聯軍掠圓明園時曾流落民間。 本圖以三拼絹大立幅圖寫北方冬日雪後山林氣象。畫上群山重重壁立，氣勢蒼茫，深谷危徑，枯木寒柯，隱現寺觀，山麓水邊密林數重，後有村居屋舍，一人張門而望。全畫布置嚴整有序，筆墨質樸厚重。畫家用「搶筆」筆法，密點攢簇，並參以短條子的筆道，來刻畫北方山石的質感，使畫面渾厚滋潤，沉著典雅。此圖是否為范寬真筆，鑒賞家尚有爭議，但公認為北宋范氏流派中之傑作。 目前學術界對《雪景寒林圖》是否范寬真跡尚有爭議。長期以來。此圖流傳不明。圖上之印「御書之寶」方璽的印文和印色都具有宋代特點，可見宋代藏於宮中。從此至明代，不知流落何處。明末清初，被收藏家梁清標收藏，圖上有「蕉林」「蕉林收藏」朱文方印兩枚和「觀其大略」白文一枚。其後見錄於《墨綠匯觀》，有「安氏儀周書畫之章」、「思源堂」白文方印兩枚和「麓印」朱文方印一枚。大概與此同時，押有「乾隆御書之寶」，說明此圖曾被清宮收藏。在八國聯軍入侵北京時，又流落民間，被收藏家張翼購得。今有「潞河張翼藏書記」朱文方印和「文孚嗣守」白文方印兩印。此圖描繪了北方壯美的雪山景色。畫中雪峰屏立，山勢高聳，白雪皚皚。深谷寒林間，蕭寺掩映，流水無波，峰巒溝壑間雲氣萬千。其山取盤桓向上高遠之勢，其水造平靜冷凝之態，其樹畫深郁寒峭之意。從此圖可以體味到，作者已不拘於刻形著物的風格，脫離真山真水，表達出一種寫胸中塊壘，傳意中山水的傾向。臨流獨坐圖絹本，淡設色，縱：166.1厘米，橫：106.3厘米。台北故宮博物院藏。 范寬的《臨流獨坐圖》是又一表現層巒疊嶂、千岩萬壑的巨制。深郁的山坳間騰起瀰漫浮動的雲霧，吐吞變滅，更加強了忘身於萬山之中的感覺。卜居期間往往成天端坐，放眼四望自然景觀，從中尋求繪畫的情趣。即使是雪夜，也在室外凝神觀察，以便觸發靈感。後來終於自成一家，同董源、李成並稱為宋初山水畫三大家。後人認為三家遺作，照耀千古，為百代之師。 《臨流獨坐圖》表現層巒疊蟑，山勢起伏，溪谷間，雲煙瀰漫動蕩，使深山幽小充盈著活力。說明他很重視到大自然中去寫生、「對景造意」，觀察山林間的早霧晚霞、晴陰雨雪及四時變化，為山川林壑傳神寫照。 此圖無款，表現的是崇山峻岭的山野景象。山中點綴溪流飛瀑和樓閣寺觀，氣勢恢弘，雲煙浮動，近岸秋林老屋旁有一老叟在臨流撫琴。畫幅上有明洪武時蘇伯衡等人的題詩，鈐有「式古堂卞氏」、「天目吳元讓圖書」、「王獻臣印」、「希代之珍」及乾隆等收藏印。《式古堂書畫匯考》和《石渠寶芨續編》著錄。燕文貴　　　　燕文貴(967—1044)，北宋畫家。文貴一作貴，又名燕文季。吳興（今浙江湖州）人。擅畫山水、屋木、人物。本隸軍籍，曾任縣主簿，掌管出納官物、銷注簿書，階從九品。太宗（976－997）時游汴京（今河南開封），於天門道上賣畫，為待詔高益所見，薦畫相國寺壁，遂入圖畫院（一說大中祥符（1008－1016）初補圖畫院祗侯）。作畫時常自出機杼，落筆命意不因襲古人，所畫景物清潤秀雅，又善於把山水與界畫相結合，將巍峨壯麗的樓觀閣榭穿插於溪山之間，點綴以人物活動，刻畫精微。兼擅山水、界畫與風俗題材，較為真實地再現了當時的生活景況。 所作山水，不專師法，極富變化，獨立一家規範。其畫多為北方大川，破筆皴點，乾擦淡染，細碎清雅，蒼潤秀媚，岸邊水渚多畫台榭相接，景緻優美，富有變化，人稱「燕家景緻」。相傳其曾繪《七夕夜市圖》，摹寫汴京繁華景象，頗為精備。又有《舶船渡海像》，在大不盈尺的幅面上，畫出了海船檣帆槔櫓的複雜結構和指呼奮躍的船夫活動，及風波浩蕩、島嶼相望的海景。城市商業和遠海航運在宋代相當發達，燕文貴繪畫創作中反映了這一時代的生活特色。存世作品主要有《溪山樓觀圖》(現藏台灣故宮博物院)、《江山樓觀圖》(現藏日本大阪市立美術館)、《煙嵐水殿圖》、《溪谷圖》。江山樓觀圖絹本，設色，縱31.9厘米，橫161.2厘米。日本大阪市立美術館藏。 此畫款：「待詔□州筠□縣主簿燕文貴□」，是現存最古老的一幅「紙本」山水畫作品，畫面描繪的景物頗符合《聖朝名畫評》中「……舟如葉，人如發，而牆帆槹櫓，指呼奮踴，盡得情狀；至於風波浩蕩，島嶼相望，蚊蜃雜出，咫尺千里，何其妙也」的敘述。 據日本學者島田英誠的研究所示，這幅作品反映出燕文貴畫風的特殊性，在於他巧妙地融合華北和江南山水畫的地方性傳統。如卷尾處表現高遠的主山，使用頓挫轉折而斷續的用筆來勾勒輪廓線，並且在石面上施以尖細斜砍的短皴來描繪粗礪的岩石肌理，這些手法與同時代的畫家范競相近。另外，本幅圖中平遠的構圖方式，樹木和沙洲的形態，注意風雨明晦的氣候變化，以及濕潤墨法的運用，卻又是屬於江南董源畫風的系統。 本畫的創作年代，美國學者方聞從其空間結構，認為它大約是11世紀初期的作品。本圖的主山結構是以相似形的正面性山塊垂直或往兩側重疊累加，塊面銜接的立體處理尚未成熟。同樣地，在景深的處理，近、中、遠三段景觀水平地由下往土疊架，其間以煙嵐或河水隔開，尚缺乏合理延伸的地平面來表現空間深度，以上這些皆是11世紀山水畫的結構特徵。 根據卜述兩位學者的研究成果，《江山樓觀圖》已經逐漸被公認為燕文貴的真跡作品。此畫代表的重要意義在於其綜合 「三遠」的構圖形式與融會不同地域畫風的企圖，深刻地影響後來神宗朝的畫家郭熙。當然無可避免地，這一幅最能代表燕文貴畫風的作品也成為後期畫家競相模仿「燕家景緻」 的標準范型。溪山樓觀圖紙本，淡設色，縱：103.9厘米，橫：47.4厘米。日本大阪市立美術館藏。 《溪山樓觀圖》是一幅描繪江景山巒的山水畫，氣勢開闊曠遠。圖中山勢宏偉，峰巒聳峙，林木茂密。山腳、山腰處皆有樓觀殿宇，時隱時現。江邊丘陵起伏，沙磧平灘碎石散布，雜樹迎風，江水浩瀚。樓台水閣隱現於水氣煙雲之中。行旅數人，過橋臨山，見深山幽谷。元錢惟善在《江月松風集·補集》中贊道：「忽見燕侯畫，令人憶舊好。干岩開太古，萬古聳秋高。石路驅輕騎，江風逆行舟。人間無此意，卷舒不能體。」作者用粗壯墨線勾畫山石輪廓，方曲有力，先以淡墨多皴，後以濃墨疏皴，兼有擦筆，以表現山石的堅硬和立體感。畫樹趨於簡率，然具有一種率真自然的情態。界畫樓台，用筆輕鬆，自成一格。高克明　　高克明，宋代畫家，絳州（今山西新絳）人。善佛道、人馬、花竹、翎毛、禽蟲、畜獸、鬼神、屋宇，皆造於妙。工畫山水，採擷諸家之美，參成一藝之精，團扇卧屏，尤長小景，但矜其巧密，殊乏飄逸之致。喜幽默，多行郊野間，覽山林之趣，箕坐終日，歸則求靜室以居，沉屏思慮；神遊物外，景造筆下。景德（1004-1007）中游京師，大中祥符（1008-1016）中入圖畫院，與太原王端、上谷燕文貴、穎川陳用志為畫友。嘗詔入殿，命畫圖壁。遷至待詔，守少府監主簿，賜紫衣。景佑初仁宗命畫臣鮑國資畫四時景於彰聖閣，國資戰懼不已，不能下筆，詔克明代之。淮海富商陳永以百千求春龍起蟄圖，克陰堅讓不從。皇佑初受勅圖畫三朝盛德之事，人物才及寸余，宮殿山川，鑾與儀衛，成備焉。凡一百事，名三朝訓鑒圖。　　　　高克明的山水畫創作，大多是從實地觀察獲得素材，復經自己深思熟慮、苦心經營中得來，並不專師於一家，卻能注意採擷諸家之美，參成一藝之精，自為體格，頗有創新的味道。　　　　高克明為人端凝謙厚，不事矜持，喜幽靜沉默，經常獨自一人漫步郊外，搜奇訪古，窮幽深絕，以致終日忘歸，遇山水佳處，則肅然對坐，不覺臼晷之移，但有情景會心處，即歸而端坐於靜室，沉思屏慮，心無旁鶩，彷彿與造化相接暗通，干是落筆，所描繪的山水景緻，依稀就在目前。因此他的作品無一不是千錘百鍊，精妙異常，漸漸知名於遠近。 宋太宗景德年間（1004—1007年），高克明離開故鄉，到京城開封去遊歷，以廣見聞，交畫友。大中祥符中(1008—1016年)，他以其高超的畫技，被選人翰林圖畫院供職，成為一名宮廷畫師。在圖畫院的優越壞境中，高克明畫藝日進，又與太原王端、上谷燕文貴、潁川陳用志等著名畫家結為畫友，相互磋磨，聲名大振。天聖元年(1023年)，宋仁宗命高克明圖繪便殿，畫成，深為仁宗所賞愛，即刻晉陞為畫院侍詔，守少府監主簿，賜紫。高克明的山水畫創作，大多是從實地觀察獲得素材，復經自己深思熟慮、苦心經營中得來，並不專師於一家，卻能注意採擷諸家之美，參成一藝之精，自為體格，頗有創新的味道。高克明的繪畫成就，在當時已得到公認。　　宋朝名畫評》將其作品列為妙品第一，認為：「高克明鋪成景物，自成一家，當代少有。」宋高宗趙恆曾寫詩云：「（高）克明已死（許）道寧逝，郭熙後有新成名。」認為高克明品第尚在著名畫家郭熙之上。明人王世貞甚至說：「今世稱二馬（遠、麟）、劉（松年）、夏珪，要亦以易知之耳。若克明，殆猶顧（愷之）、陸（探微）之於張（僧鷂）、吳（道子）， 豈可同日語哉！」　　　　高克明山水畫作品的代表作為《雪意圖》（現藏美國），描繪溪山雪後的清寒景色。畫面中央為一片溪水，近岸為樹木房屋， 遠方則遙山對峙，稍近又繪有樹木房屋道路。整幅畫畫上表現出一種清曠荒寒的烙調，而又不失蒼秀嫣潤的氣韻。另外，經營位置的周詳得當，意境表達的幽靜深院，筆墨運用的精細整飭，都有自創的新意在內。高克明的其他山水畫作品，見於著錄的還有《夏山飛瀑》、《窠石野渡圖》，《煙嵐窠石圖》各二幅。　　溪山雪意圖　　絹本設色，縱41、橫241.3厘米。美國大都會藝術博物館藏。　　　　圖繪雪後溪水兩岸的景色，平坡低岡、溪橋村舍，已是銀裝素裹；枯木、喬松、林竹錯落，泉水湍急；有舟靜泊岸邊，岡坡上一人衝寒擔物而行，全圖將雪霽清冷寒寂的畫意很好地表達了出來。畫家於樹石屋舍用筆一絲不苟，畫風整飭、謹嚴。此圖很久以來被視為北宋畫家高克明的作品，實則依畫卷採用近景構圖、岡阜坡石用斧劈皴等特點來看，應為南宋前期的作品。畫首題「高克明」三字，畫尾書有「景祐二年少監簿臣高克明上進」，當均系後添。畫幅左上角有「□州牟氏書齋清玩」的題記，拖尾有吳寬跋。卷中鈐有明朱棡、王世貞及清內府等鑒藏印，《石渠寶笈三編》著錄。松岫漁村圖冊，絹，淺設色，尺幅：24.2 x 25.8公分。　　晚春的江南，暮色蒼茫。幽緲的水光、山色間，一處在湖澤、平野隆凸而起的土丘，恍若世外桃源。土丘上碧草如茵，濃蔭的大樹錯落其中，還有三兩間店家，可見門前酒旗高懸。一名文士持著長杖、攜著琴童，正由另一坡岸跨橋而至。或許是訪友歸返，也或許是為沽些美酒而來。　　傳統的山水畫里，文人隱士們如何寄情于山水，總是畫家筆下競相追逐的焦點之一。他們在畫中比例有時雖甚微小，但卻是點明畫的主題、目的不可或缺的要角。他們像是愛攜著古琴的導遊，總令人不知不覺地想跟著他，渡過舟船、跨過小橋、漫行於山徑，一同悠遊於村野湖澤之間。　　創作這幅「松岫漁村」的作者，舊傳為北宋的高克明（活動於1008-1023）。高克明是一名畫風精巧、細密，能體驗郊野山林的樂趣並將它形諸筆墨的畫院畫家。但這幅畫中畫風簡率，已顯然與高克明有別。另外，畫中邊角的構圖、水墨渲染營造的迷濛空間、與簡放筆線的線條趣味等，也說明了這應是南宋畫院，受「馬、夏風格」影響的作品。歸名為高克明，應是誤托所致。許道寧　　許道寧 北宋畫家。生卒年不詳，約970年-1052年。活躍於北宋中期。長安（今陝西西安）人，一說河北河間人。擅山水，師法李成，初於汴京（今河南開封）端門前賣葯，以畫吸引顧客，漸為人所知。多寫林木、野水、秋江、雪景、寒林、漁浦等，並點綴行旅、野渡、捕魚等人物，行筆簡快，峰巒峭拔，林木勁硬，人稱能得李成之氣。　　　　宋朝人張士遜曾寫詩稱讚說：「李成謝世范寬死，唯有長安許道寧。」黃庭堅激賞他醉後所作的畫。在《答王道濟寺丞觀許道寧山水圖》詩中寫道：「往逢醉許在長安，蠻溪大硯磨松煙。忽呼絹素翻硯水，久不下筆或經年。異時踏門闖白首，巾冠欹斜更索酒。舉杯意氣欲翻盆，倒卧虛樽即八九。醉拾枯筆墨淋浪，勢若山崩不停手。數尺江山萬里遙。滿堂風物冷蕭蕭。」生動地展示了許道寧醉中作畫的神情舉止，見出他畫技的高超。　　　　有《秋江漁艇圖》、《關山密雪圖》、《秋山蕭寺圖》傳世。關山密雪圖絹本，設色，縱121.3厘米，橫81.3厘米。台北故宮博物院藏。 許道寧擅畫山水，學李成而能自成一家之體。長於畫林木、平遠、野水，是繼李成、范寬之後在北宋最享有盛名的山水畫家。本圖繪覆蓋大雪的高山寒林，畫中山巒起伏，皴筆很少，山頭俱施以粉，水天皆用淡墨渲染，景物荒寒蕭寂。畫左有小字款書「許道寧寫李咸熙關山密雪圖」。畫上鈐有「明昌御寶」、「沈周寶玩」等印鑒。 此圖是一幅全景山水，沿用傳統的北宋山水畫構圖，而「崇山積雪，林木清疏」頗得李成的餘韻。圖中上端大山陡聳，四面峻厚，密雪覆蓋其上， 氣勢極見宏壯，大山左外側一亭翼然，遠眺陂陀縱橫，野水層層，如游今之泰山。運筆凝重細勁， 以短筆布皴，嚴謹而有法度，故疏而不薄。此畫是他中晚年間的作品，另具風貌，是北宋時期畫雪景題材的佳作。漁父圖絹本，設色，縱48.9厘米，橫209.6厘米。美國納爾遜·艾特金斯藝術博物館藏。 《漁父圖》（亦名《秋江漁艇圖》、《漁舟唱晚圖》）繪深秋時節，木頁半落，三五漁舟盪於寬闊的睡眠上，旅人或沿溪橋長堤而行，或挽馬待渡。山岩壁立，列嶂聳峙，山谷蜿蜒幽遠，溪水盤曲潺湲。 圖中山峰大多是懸崖峭壁，聳立如屏，是他熟悉的華山風貌，但底下迂迴曲折的溪水匯成大河，卻是他的臆造。然而水色映照山光，更顯得大氣磅礴，生意流蕩。水中有四、五漁舟，漁夫或擔網，或撒網，或收網，忙碌而相聚，似聞互喚之聲。一旁的長堤小橋上，有人擔物，後有人笠帽騎馬隨其後。人物十餘，雖小不盈一厘米，卻也刻畫精細，各有姿態。典型的北宋風格。但皴筆較簡，似勾似皴，從山頂依峭壁之石縫直線而下，筆力雄強，而後依石壁結構用墨色由淡染至深，山體質感硬朗，極富層次感。畫樹的用筆也極簡括，樹榦雙勾，無皴而染以濃墨，枝幹弧曲，猶李成法，多枯枝，形如雀爪，略加點葉，遠樹則大致畫一豎干，與山體的直線勾、皴相合，益發映襯峰巒之險峻。 後人評曰：「道寧之格所長者三：一林木，二平遠，三野水。皆造其妙。」這幾點似乎都師於李成，但其極富想像力的從山頂向下豎直的勾皴，其用筆之簡括，則大異於李成，人謂之「得李成之氣」。這也見得「師造化」之重要。如果說李成擅畫的是北方山水的話，那麼華山在北方山水中也獨具一格。而對許道寧而言，華山似乎是他畫山水的啟蒙老師。華山地處陝西省華陰縣南，乃秦嶺之一脈，北臨渭河平原，高拔眾山，壁立千仞，以險絕著名於世。《水經注》稱：「遠而望之若花狀」，故名華山。可以說，正是華山的蒼潤峻拔孕育出許道寧獨具的繪畫風格。「外師造化，中得心源」，這正是中華傳統文化倡導「天人合一」的精神所在。 畫家充分發揮絹本筆墨渾融的特點，山石部分用水墨直皴漬染，細微處略用筆勾勒，表現山石的紋理，用筆簡快，樹木勁挺峭拔，畫鏡壯闊清曠。文獻記載其「老年唯以筆畫簡快位己任，故峰巒峭拔，林木勁硬，別成一家體」，「峰頭直皴而下」，與作品對照，可相互印證，許道寧在筆墨上是有自己的特色和貢獻的。此圖無款，清代曾為怡親王允祥收藏，民國時流入美國。雪溪漁夫圖絹本，淺設色，縱169厘米，橫110厘米。台北故宮博物院藏。 深山積雪，煙霏繚繞，寒林枯樹，矗立挺峙；房舍聚散於溪畔石側，樓閣隱於山際，布列得宜。通幅筆墨皴染細謹古厚，表現出荒寒空闊氣息。，畫中壯闊景緻橫列展開，峭立偉聳的山勢，勁拔的松樹枯木，以及蜿蜒遠伸的溪澗，窈靄幽敻，不但符合郭若虛所述許道寧畫風「峰巒峭拔，林木勁硬。」也和《聖朝名畫評》述道寧畫格之長：「一林木，二平遠，三野水。」特色皆相符合。 此幅所繪內容雖屬寒林雪景圖意，皴山石之造型筆法較近燕文貴風格，而〈漁父圖〉中畫山石林木則與郭熙類近，屬李成一脈，兩者並不相同。畫樹純用中鋒，筆勢起伏富於變化。部份樹枝及樓閣屋頂微留殘雪，然因年代久遠幾已脫盡。以整體風格言，本幅是取李郭畫派之寒林圖意為題，而以近燕文貴之筆法繪製，成畫時代不能早於北宋末。又署於畫左中間之兩行款書當系後人偽添，因宋仁宗景佑有甲戌(1034)而無甲申。郭熙　　郭熙（1023-約1085），北宋畫家，字淳夫，河南溫縣（今屬河南）人。熙寧(1068-1077)間為圖畫院藝學，後任翰林待詔直長，創作活動旺盛的時代正是宋神宗在位的熙寧、元豐間（1068－1085年）。　　　　工畫山水寒林，宗李成法，山石用「捲雲」或「鬼臉」皴法，畫樹枝如蟹爪下垂，筆力勁健，水墨明潔。布置筆法獨樹一幟，早年巧贍致工，晚年落筆益壯，常於高堂素壁作長松巨木、回溪斷崖、岩岫巉絕、峰巒秀起、雲煙變幻之景。　　　　神宗趙頊曾把秘閣所藏名畫令其詳定品目，郭熙由此得以遍覽歷朝名畫，「兼收並覽」終於自成一家，成為北宋後期山水畫巨匠，與李成並稱「李郭」，與荊浩、關仝、董源、巨然並稱五代北宋間山水畫大師。郭還精畫理，提倡畫家要博取前人創作經驗並仔細觀察大自然，他觀察四季山水，有「春山淡冶如笑，夏山蒼翠如滴，秋山明凈如妝，冬山慘淡如睡」之感受，在山水取景構圖上，創「高遠、深遠、平遠」之「三遠」構圖法。　　　　《宣和畫譜》著錄御府藏其作品有《奇石寒林圖》、《古木遙山圖》、《煙雨圖》、《晴巒圖》、《幽谷圖》、《平遠圖》等30件。傳世作品有元豐元年(1078)作《窠石平遠圖》軸，現藏故宮博物院；《幽谷圖》軸藏上海博物館；《溪山訪友圖》軸藏雲南省博物館；《早春圖》軸、《樹色平遠圖》卷、《關山春色圖》軸均藏台北故宮博物院。著有畫論《林泉高致》，為其子郭思纂集，為中國第一部完整而系統地闡述山水畫創作規律的著作。　　　　早春圖軸，絹本，淺設色畫，縱：158.3厘米，橫：108.1厘米。現藏台北故宮博物院。　　　　畫幅右側畫家自題：「早春。壬子（1072）年郭熙畫。」這幅畫的主要景物集中在中軸線上，以全景式高遠、平遠、深遠相結合之構圖，表現初春時北方高山大壑的雄偉氣勢。近景有大石和巨松，背後銜接中景扭動的山石，隔著雲霧，兩座山峰在遠景突起，居中矗立，下臨深淵，深山中有宏偉的殿堂樓閣。左側平坡逶迤，令人覺得既深且遠。作者以粗闊扭曲的線條，描繪山石輪廓，再用乾濕濃淡不同的墨色，層層皴擦出岩石表面的紋理，因為形狀像捲曲的雲塊，所以稱為「捲雲皴」。樹木枝幹虯曲，枝椏像伸指布掌的樣子，稱為「蟹爪枝」，是承襲自宋初李成一系的特色。　　　　關山春雪圖　　立軸，絹本，淡設色，縱197．1厘米，橫51．2厘米，中國台北故宮博物院藏。　　　　本圖以立幅形式表現深山春雪過後的景色。畫之上部雪山嵯峨，峻厚的山巒和茂密的林木襯出山中的屋舍，溪水流淌，水磨歡轉，使寂寥靜謐的雪山增添了生氣。從畫幅款識，可知此圖繪製時間與《早春圖》為同一年， 畫法亦大體相近。　　　　窠石平遠圖　　絹本，墨筆，縱：120.8cm，橫：167.7cm。現藏台北故宮博物院。　　　　畫面近景，溪水清淺，岸邊岩石裸露，石上雜樹一叢，枝幹蟠曲，有的葉落殆盡，有的畫出老葉，用淡墨渲染。遠處，寒煙蒼翠，荒原莽莽，群山橫列如屏障，天空清曠無塵，是一派深秋的景象。　　　　在郭熙的山水畫理論中，主張深入真山實水作觀察體驗為創作的先決條件。在深入實際體察時，他採用了對比的觀察方法。《窠石平遠圖》畫的是北方的深秋。從對比觀察 中，他體會到「西北之山多渾厚」，「其山多堆阜，盤礴而連延，不斷於千里之外，介丘有頂而迤邐，拔萃於四逵之野。」畫中的窠石和遠山正體現了這些特點。窠 石用捲雲皴法，以表現北方山水的渾厚和盤礴，是郭熙的創造。而秋天，他的感受是「秋山明凈而如妝」，「秋山明凈搖落人肅肅」，畫中沒有蕭瑟和悲涼，從構圖 的氣勢，用筆的利爽，給人以肅穆、莊重、清神的美感。特別是曲折的溪水，明澈澄鮮，不激不怒，且清且淺，與歷歷的窠石相聯繫，給人以「水落石出」的感覺。這一深秋景色富於神韻，是一般畫家難以察覺和表現得出的。　　　　中國山水畫取景構圖的「三遠」法則是郭熙首先總結出來的。「三遠」即高遠、深遠和平遠。《窠石平遠圖》標明了所採用的是「平遠」法。郭熙解釋說：「自近山而望遠山，謂之平遠」。畫中取景，視平線在下部約三分之一處，平視中使景物集中。自前景透過中景而望遠景，層次分明，表現出縱深的空間距離，畫面雖著墨不多，但境界闊 大，氣勢雄壯，使人觀之精神振奮。　　　　現今能見到的郭熙作品並不多，真正可信的不過六、七幅。《窠石平遠圖》是其中署有年款的一幅，創作於元豐元年戊午（1078年），是郭熙晚年的傑作，也是欣賞他的畫作和理解他的美術理論的絕佳作品。　　　　幽谷圖　　絹本墨筆，167.7cmx53.6cm。上海博物館藏。　　　　此立軸以俯視深遠的取景構圖，表現出渾圓雄厚的雪中山顛，巨大幽深的溝壑，蒼勁不屈的枯枝，與遠崗頂上的層林形成對比，彷彿是在羨慕它們簇擁集聚像一個家庭一般；山澗清流，涓涓而下，似乎是在這「冬山慘淡而如睡」的時節，慢條斯理地敘述著這裡四季的故事。王詵　　王詵（-shen）（1037－1093以後），北宋畫家。字晉卿，太原（今屬山西）人，居開封（今屬河南）。王詵出身貴族﹐是宋初開國功臣王全斌之後﹐神宗熙寧二年（1069）娶英宗女蜀國公主﹐被授為左衛將軍駙馬都尉﹐任利州防禦使。家有寶繪堂，多藏法書名畫，時與蘇軾、黃庭堅、米芾等交往。王詵與這些名人之間的許多雅聞逸事在書畫界與收藏界至今仍被津津樂道。這些志趣相投的文人雅士常在王詵家中聚會，吟風弄月，揮毫潑墨，共同鑒賞王詵收藏的書畫名作，時不時還談禪論道，針貶時弊。　　　　王詵交遊極廣，就連「官居京師十年不游權貴門」的著名畫家李公麟也是他的座上常客，李公麟曾在著名的《西園雅集圖》中描繪了蘇東坡、蘇轍、米芾、黃庭堅、秦觀等十六人在王詵府中西園聚會的情景，另一位畫家米芾也在他的作品中留下了類似的記敘。西園雅集，後來成為歷代畫家常見的一個創作題材。　　　　元豐二年（1079）蘇軾因以詩譏諷新政遭貶，王詵亦受牽連﹐翌年﹐蜀國公主病故﹐王詵因此受到神宗責斥﹐被貶於均州。後放還，又官定州團練使。　　　　王詵自幼善畫山水，師李成，著色山水師李思訓，參以已意自在一家。又善書，書法清勁，亦自成一體。王詵喜作《金碧圖》，人物樓閣，筆皆尖健精密，畫山水善寫平林遠岫、殘霞遠照之景，清潤可愛。如《煙江疊嶂圖》，畫面蕭疏清遠，表現了煙霧迷濛的水鄉景色，用筆和他的《漁村小景》相似。《煙江疊嶂圖》亦疑非王詵所作。　　　　存世作品有《煙江疊嶂》、《漁村小雪》等圖。　　溪山秋霽圖 　　絹本，淡設色，縱：45.2厘米，橫：206厘米。　　　　本圖以長卷形式表現秋日雨過天晴後郊野的清麗風光。卷中忽而兩山夾峙野水逶迤，忽而重岩疊嶂連綿而起，忽而江水橫陳浩淼空闊，其中點綴高人逸士漁夫釣者，表現其悠閑生活情趣。宋人論畫山水謂需寫出可游可居之景，此圖布置有序，意境優美，正體現了這一要求。畫上無作者款識，元時曾經倪瓚、柯九思等人收藏，定為郭熙之作，但此畫畫風清潤素雅，用筆尖利，與傳世的郭熙雄健渾厚之畫風頗不相同，謝稚柳更定為王詵之作。　　　　王詵（北宋），字晉卿，太原人。尚英宗女，魏國大長公主，為利州防禦使。湓榮安。工書畫，作寶繪堂於私第之東，以蓄其所有，蘇軾為之記。畫山水學李成，郭熙，清潤可愛，又作著色山水師唐李思訓，自成一家。皴法以金緣為之，似古今觀音寶陀山狀。小景亦墨作平遠，皆李成法也。故蘇軾謂晉卿得破墨三味。詵以尚主之貴，日在綺羅弦管之間，而濡豪嬉戲及皆風塵表物，非其胸中自有丘壑何以及此。傳世有《煙江疊嶂圖》，《夢遊瀛山圖卷》。　　　　此圖畫風清潤秀雅，用筆尖利。整幅畫面布置有序，意境優美，正如宋人論畫山水所寫：出於可游可居之景。　　　　漁村小雪圖 　　絹本，設色，縱44.5cm，橫219.5cm。故宮博物院藏。　　　　描寫冬季小雪初霽的漁村山林景色。圖中雪山奇松，溪岸漁艇，峰迴路轉，步移景易，整個畫面意境蕭索，籠罩在一片空靈、靜寂的氛圍之中，雖有漁夫艱苦勞作，但反映的卻是文人逸士嚮往山林隱逸生活的雅緻情懷。此圖是王詵師法李成而自成一家的作品。圖中山石勾皴純用側鋒短筆，邊緣輪廓採用「破墨法」，在勾勒之後用清水向內化開，墨色輕淡。寒林長松則用中鋒濃墨，從而突出表現了其凌寒不凋的高貴品格。為了表現積雪，除山巒留白外，作者還在峰頂、樹杈、沙腳施以白粉。為了表現雪後陽光，作者又於樹頭、葦尖略染金粉，在通幅水墨之中吸收了唐以來金碧山水的畫法，是一種創造性的實踐。這幅作品充分體現了北宋時文人畫強調「詩中有畫，畫中有詩」的創作主旨，以嫻熟的技法寫「詞人墨卿難狀之景」，正是「詩畫一律」的典範作品。　　　　瀛山圖　　手卷，絹本，設色，縱24．5厘米，台北故宮博物院藏。　　　　此卷用勾勒青綠填染畫山，古樸清雅。畫家曾學李成皴法，以金綠為之，似古。似古就是似李將軍。其畫法是以墨勾、墨皴為基礎，而後著青綠色，著色部分似李思訓，實際上似李昭道，古是青綠，今是水墨，故叫「不古不今」。《圖繪寶鑒》說王詵：「又作著色山水，師李將軍，不古不今，自成一家」。　　　　煙江疊嶂圖　　手卷，絹本，設色。縱：45．2厘米，橫：166厘米。　　　　此圖繪崇巒疊嶂陡起於煙霧迷漫浩渺空曠的大江之上，空靈的江面和雄偉的山巒形成巧妙的虛實對比。奇峰聳秀，溪瀑爭流，雲氣吞吐，草木豐茂，顯得蓬勃富有生氣。畫家以墨筆皴山畫樹，用青綠重彩渲染，既有李成之清雅，又兼李思訓之富麗，鄧椿《畫繼》謂王詵「所畫山水學李成皴法，以金綠為之，似古」，於此可見。　　　　《煙江疊嶂圖》收藏雨上海博物館，背面是蘇軾行書詩並跋和王詵唱和詩二章並跋，詩、書、畫三絕，是中國畫難得的境界，這幅濡滿歷史煙雲的《煙江疊嶂圖》恰恰是「三絕」的最好詮釋。米芾　　米芾(1051～1107)，中國北宋書法家，畫家，書畫理論家。初名黻，後改芾，字元章，號襄陽居士、海岳山人等。祖籍太原，後遷居湖北襄陽，長期居潤州(今江蘇鎮江)。　　　　米芾的五世祖是宋初勛臣米信，高祖、曾祖以上多為武職官吏，其父名佐，字光輔，官至武衛將年。其母閻氏，曾為宋英宗趙曙皇后高氏的乳娘。曾任校書郎、書畫博士、禮部員外郎。善詩，工書法，擅篆、隸、楷、行、草等書體，長於臨摹古人書法，達到亂真程度。初師歐陽詢、柳公權，字體緊結，筆畫挺拔勁健，後轉師王羲之 王獻之，體勢展拓，筆致渾厚爽勁，自謂「刷字」，與蘇試、黃庭堅、蔡襄並稱宋代四大書法家。　　　　其性潔成癖，好奇石，行止狂放，人又稱「米顛」。其繪畫擅長枯木竹石，尤工水墨山水。以書法中的點入畫，用大筆觸水墨表現煙雲風雨變幻中的江南山水，富有創造性。其畫擅山水，出自董源，天真爛漫，不求工細，多以水墨橫點，人稱「米點皴」，而其山水面貌多雲煙變滅之景，人稱「米家山水」，在中國山水畫中別具一格。春山瑞松圖 此圖描繪的是雲煙涌動的山林景色。畫中山石樹木的造型秀雅溫和，松樹姿態婉然，山石以「米點皴法」，青翠柔麗，使景物開闊、平靜而凄迷，顯示出春日潤濕而有生趣的意境。　　《春山瑞松圖》不能確證為米芾所作，有可能為宋人仿作。畫面左下角有「米芾」二字款，為後人所加。圖中描繪雲霧掩映的山林景色，圖中白雲滿谷，遠山聳立雲端，近處古松數株隱顯於霧氣中。松下有亭，空無一人。山巒青綠暈染，再加「米點」 (亦稱「落茄被」)，松樹筆法細緻、嚴密。用淡墨、淡色表現霧中樹木、十分成功，作品描寫的中心不是山峰林木，而是山中浮動的雲霧。通過雲霧表現春山的濕潤、靜謐和松樹的矯健挺拔。　　在中國傳統山水畫發展中，米芾獨樹一幟。畫風被稱為「米家山水」、「米氏雲山」，其技法被稱為「米點」。圖中突破了過去運用線條表現峰巒、雲水、樹木的傳統方法，把王維以來的「水墨瀉染」、王洽的「潑墨」、董源的「淡墨輕嵐』』及其點子皴，根據多雨迷漾變幻無常的江南自然景色，加以融會貫通，創為以橫點為主， 畫煙雲變化，雨霽煙消的山水。　　米芾《翠微深處圖》1087年作。王希孟　　王希孟（北宋）（1090——？） 可以稱得上中國繪畫史上僅有的以一張畫而名垂千古的天才少年。然而史書中沒有他的記載。　　　　王希孟十多歲入宮中「畫學」為生徒，初未甚工，宋徽宗趙佶時系圖畫院學生，後召入禁中文書庫，曾奉事徽宗左右，但宋徽宗慧眼獨具：「其性可教」，於是親授其法。經趙佶親授指點筆墨技法，藝精進，畫遂超越矩度。工山水，作品罕見。徽宗政和三年（1113）四月，王希孟用了半年時間終於繪成名垂千古之鴻篇傑作《千里江山圖》卷，時年僅十八歲，此外再沒有關於他的記述，不久英年早逝。　　　　千里江山圖　　絹本，設色，縱：51.5，橫：1191.5厘米。北京故宮博物院藏。局部放大　　　　《千里江山圖》為中國北宋青綠山水畫作品。中國十大傳世名畫之一。作者王希孟，王希孟 18 歲為北宋畫院學生，後召入禁中文書庫，曾得到宋徽宗趙佶的親自傳授，半年後即創作了《千里江山圖》。惜年壽不永， 20 余歲即去世，是一位天才而又不幸早亡的優秀青年畫家。　　　　畫中描寫崗巒起伏的群山和煙波浩淼的江湖。依山臨水，布置以漁村野市，水榭亭台，茅庵草舍，水磨長橋，並穿插捕魚、駛船、行路、趕腳、遊玩等人物活動。形像精細，刻畫入微，人物雖細小如豆，而意態栩栩如生，飛鳥雖輕輕一點，卻具翱翔之勢。山石皴法以披麻與斧劈相結合，綜合了南、北兩派的特長。設色繼承了唐以來的青綠畫法，於單純統一的藍綠色調中求變化。用赭色為襯托，使石青，石綠顏色在對比中更加鮮亮奪目。整個畫面雄渾壯闊，氣勢磅礴，充滿著濃郁的生活氣息，將自然山水，描繪得如錦似綉，分外秀麗壯美，是一幅既寫實又富理想的山水畫作品，是中國傳統山水畫中少見的巨制。卷後有當時蔡京的題跋，證明此畫是真跡無疑。　　畫家在構圖上充分利用傳統的長卷形式所具有的多點透視之特點，在十餘米的巨幅長卷中將景物大致分為六部分，每部分均以山體為主要表現對象，各部分之間或以長橋相連，或以流水溝通，使各段山水既相對獨立，又相互關聯，巧妙地連成一體，達到了步移景異的藝術效果。高遠、深遠、平遠多種構圖方式的穿插使用更使畫面跌宕起伏，富有強烈的韻律感，引人入勝。 　　《千里江山圖》卷在設色和用筆上繼承了傳統的「青綠法」，即以石青、石綠等礦物質為主要顏料，敷色誇張，具有一定的裝飾性，被稱為「青綠山水」。此種表現方法是我國山水畫技法中發展較早的一種，在隋唐時期如展子虔、李思訓、李昭道等許多畫家均擅長青綠山水畫。縱觀宋代畫壇，雖然也有一些畫家用此法創作，但從目前存世作品看，尚無一件可以超越《千里江山圖》卷。王希孟在繼承前法的基礎上，表現出更趨細膩的畫風，體現了北宋院畫工整嚴謹的時代風格。此圖用筆精當，一點一畫均無敗筆。人物雖細小如豆，卻動態鮮明。微波水紋均一筆筆畫出，漁舟遊船盪曳其間，使畫面平添動感。綜觀全幅，又不失雄闊的境界和恢宏的氣勢，遠觀近睹均令人折服。在用色上，畫家於單調的藍綠色中求變化，雖然以青綠為主色調，但在施色時注重手法的變化，色彩或渾厚，或輕盈，間以赭色為襯，使畫面層次分明，色如寶石，光彩奪目。元代著名書法家溥光對此卷推崇備至，在卷後題跋中贊道：「在古今丹青小景中，自可獨步千載，殆眾星之孤月耳。」此論可謂公允之見。 北宋人物畫家石恪　　石恪，生卒年不詳，五代末宋初畫家。字子專，成都郫縣(屬四川省)人。幼無羈束，長有聲名，雖博綜儒學，志惟好畫。初事張南本學畫，後筆墨放逸，不專規矩。在蜀地余聖壽寺、龍興觀等作宗教壁畫。宋滅後蜀（965），石恪至都城開封，奉旨繪相國寺壁畫，後授以畫院之職，堅辭還鄉。《二祖調心圖》傳為他所寫。　　　　據《畫繼》說，他的性格滑稽，有口才，攻畫道釋人物，初學張南本，以後自成一家。他的畫，筆法縱逸，所畫形象多醜奇倔，不守規矩。《畫品》說，他畫的《玉皇朝會圖》，「天仙、靈官、金童、玉女、三官、太乙、七元、四聖、經緯星宿、風雨雷電諸神、岳瀆君長、天上地下主者，皆集於帝所。玉皇大天帝南面端扆而坐，眾真仰首，承望清光，見之者神爽超然，如在乎通明殿中也」。在這樣一幅莊嚴宏偉的圖畫中，他將水府官吏的腰間竟系了許多魚蟹。他在《鬼百戲圖》中、鍾馗夫婦對案置酒，案上擺有果餚，左右有執事，前面有大小鬼數十合樂呈伎倆，曲盡其妙。他的畫法獨樹一幟，為減筆畫開山祖。據《宣和畫譜》中收錄他有關道教的作品有：《仙宗十友圖》、《嚴君平拔宅升仙圖》、《五星圖》、《南北斗圖》、《壽星圖》、《三教圖》、《三官五帝圖》、《六十甲子神像》、《太上像》、《鎮星像》、《青城遊俠圖》、鍾馗氏圖》等多件。 此外，還繪有《田家社會》、《翁媼嘗醋》等圖，俱已失傳 。　　二祖調心圖　　　　　　紙本水墨，縱35.5厘米，橫129厘米。日本東京國立博物館藏。　　　　圖中表現慧可、豐干二位禪宗祖師調心師禪時的景象。畫卷中，慧可雙足交叉趺坐，以胳膊支肘托腮，另一幅畫豐干坐於溫馴如貓的老虎的背上。趙光輔　　趙光輔，活動於960至975年左右。華原（今陝西耀縣）人。宋太祖朝為圖畫院學生，擅畫佛像、人物、番馬。　　　　故鄉里呼為「趙評事」，生卒年不詳。工畫道釋人物，兼精蕃馬走獸，亦工竹木花卉，筆鋒勁利，名「刀頭燕尾」。　　　　所作線條流暢，人物形象清楚，骨骼厚重，刻畫細緻入微，設色典雅沉穩，有唐吳道子遺風。曾在許昌開元、龍興兩寺創作壁畫，在開元寺所畫之《五百羅漢圖》，「姿質風度互有意思，坐立瞻聽皆得其妙，貌若悲覺以動觀者」。　　　　據北宋紹聖元年(1094)著名金石、書畫家游師雄《題趙光輔畫壁》碑云：「雲陽(今陝西涇陽縣)孟店鎮西寺殿後畫《自在觀音》一壁，曲盡端嚴閑暇態度。其左有外國胡王與人從焚香狀，貌極恭虔；其右有衣王者服，罄瞻禮之容，旁有銜花野獸，麋鹿虎豹各盡馴伏情狀。至於竹木花卉，無不精至，南向畫魔女惱佛，雲雷震電，其勢可怖；魔女變形，攬鏡自照，遽作驚慚自失之狀，尤為奇絕。然後知光輔不獨工於馬也。……」碑今存涇陽縣文化館。　　《番王禮佛圖》傳為他所畫。絹本，設色，縱28.6厘米，橫103.5厘米，現藏美國克里夫蘭藝術博物館。 此圖畫中國周邊少數民族酋長、番王朝拜佛祖的形象。佛祖高坐蓮台，諸番王作禮拜、貢獻之狀，服飾皆異域裝束。畫面氣勢宏大，人物安排疏密有致，表情各異，生動自然，是宋代人物畫的一幅傑作。王居正　　王居正（公元11世紀），北宋畫家，生卒年不詳，河東（今山西永濟）人。學丹青有父風，真宗大中祥符（1008-1016）年間，與父王拙同馳名於畫壇。善畫仕女，師周昉，得其閑冶之態。郭若虛《圖畫見聞志》謂其：「精密有餘，而氣韻不足。」嘗於苑圃寺觀眾游之處，居高臨下觀察遊人眾相及美人姿色尤為入微。其下筆前沉思靜慮，力求形神兼備，故所作構思巧妙，形象生動，刻畫細膩真實。畫跡有《調鸚鵡士女圖》、《綠窗焦雨圖》，著錄於《繪事備考》。　　　　傳世作品有《紡車圖》卷，絹本，設色，縱26.1厘米，橫69.2厘米，無作者印款，原為趙孟頫舊藏，有趙孟頫二跋，稱為王居正作，跋曰：「圖雖尺許，而筆韻雄壯，命意高古，精彩飛動，真可謂神品。」並有詩云：「田家苦作余，軋軋操車鳴。母子勤紡織，不羨羅綺榮。童稚善自樂，小龍恬不驚……」今二跋已不存，僅有明、清袁廷玉、吳寬、劉繹、陸心源等題跋，現藏故宮博物院。　　　　《璇閏調鸚圖》紈扇，藏美國波士頓美術館。紡車圖絹本設色，縱26.1厘米，橫69.2厘米。北京故宮博物院藏。 此圖繪懷抱嬰兒哺乳的村婦，身旁置放一架紡車，左手正搖紡輪。前面一老媼，面向村婦，慈祥安寧。村婦身後有一兒童，席地而坐，手中拿著桿，牽著一隻蟾蜍，活潑可愛。線條多用類似於周文矩的「戰筆」，生動和諧。王詵見山水篇中綉櫳曉鏡圖團扇，絹本，設色，縱：24.2厘米，橫：25厘米。台北故宮博物院藏。 圖中一晨妝已畢的婦人正對鏡沉思，抑或端祥自己，儀態端莊。一個侍女手捧茶盤，另一婦人正伸手去盤中取食盒。圖中用筆細潤圓滑，敷色妍麗而又清秀。周圍的灌叢、桂樹皆以雙鉤填色法繪出，十分細緻，畫面有一種略帶哀怨的閑適之風。此圖人物造型似取材於另一幅宋代作品《飲茶圖》，作者已不可考。北宋其他畫家趙昌 趙昌，北宋畫家。字昌之，廣漢（今屬四川）人。－作劍南（在今四川劍閣之南）人。擅畫花果，多作折枝花，兼工草蟲。其畫師法滕昌祐，亦效徐崇嗣「沒骨」法。相傳常於曉露末干時，細心觀察花卉，對花調色摹寫，自號「寫生趙昌」。所作精於暈染，明潤勻薄，特工敷彩，色若堆起，惟筆跡較為柔弱。大中祥符（1008－1016）間，名重於時。　　有人評價趙昌說：「趙昌折枝尤工，花則含煙帶雨，笑臉迎風，景則賦形奪真，莫辨真偽，設色如新，年遠不退。」此圖無款印，僅在卷中前後有宋賈似道的「魏國公印」、元魯國達長公主的「皇姊圖書印」等。在接紙上另有董其昌寫的跋「趙昌寫生，曾入御府。元時賜大長公主者。屢見馮海粟跋，此其一也。董其昌觀」。元代馮子振、趙岩題詩，董其昌題跋。　　趙昌在當時是超出陳規，以觀察對象獲得他的藝術技巧。直接寫生於花卉和鳥獸的天然生活，擴大了花鳥畫的表現範圍，並對對象表現得極為生動。據說他每天早晨朝露未乾的時候，繞著欄杆觀察花卉，手中就調色彩繪。他自號「寫生趙昌」，他畫花極有生意，色彩最好，又多畫「折枝」而不是全株。 《宣和畫譜》著錄其作品154件，《宋中興館閣藏畫》著錄其作品27件。傳世作品有《四喜圖》軸，圖錄於《中國名畫寶鑒》；《粉花圖》軸，圖錄於《中國名畫集》；《寫生蛺蝶圖》卷，相傳為其所作，現藏故宮博物院；《寫生杏花圖》冊頁，藏台北故宮博物院。竹蟲圖 立軸，絹本，設色，縱99.4厘米，橫54.2厘米。（日）東京國立博物館藏。 此圖畫幽篁疏影，雙鉤填彩，以色之而飛，又繪天牛、螽蜥，無不刻畫入微，瓜贊，相阿彌題籤，天室和尚題跋。濃淡來顯葉之向背、竿之盤曲。枝葉飽滿， 葉果實又仿效徐崇嗣的「沒骨」畫法。設姿態多樣。另有花卉野瓜、蝴蝶蜻蜓縈繞 色濃麗而又不隱墨骨。寫生蛺蝶圖卷，紙本，設色，縱27.7厘米，橫91厘米。北京故宮博物院藏。 這是一幅描寫秋天野外風物的寫生畫。在構圖布局上，畫家有意在畫面上方留下很大的空白，景物多集中在畫面的下部。將野菊、霜葉、荊棘和偃伏的蘆葦等，布置得錯落有致。在晴空中有三隻美麗的彩蝶正在翩翩飛舞，一隻蚱蜢正在向上觀望。整幅畫把秋日原野的高曠清新、風物宜人的景色，描繪得十分動人。作品用筆遒勁，逼真傳神，設色清麗典雅，清勁秀逸。花卉用筆筒率，變化自然。雙鉤、暈染繪近處花卉的陰陽向背。蚱蜢和蝴蝶，用筆十分精確，微染出不同質感。畫面有一種純凈、平和、秀雅的意境和格調。杏花圖團扇，絹本，設色，縱25.2厘米，橫27.3厘米。台北故宮博物館藏。 此圖繪一枝杏花，繁花盛開。畫家用極寫實的手法，將杏花粉白含俏、堆霜集雪之姿，刻畫得栩栩如生，勾線精細，以粉白染瓣，富有層次。杏花盡顯其晶瑩剔透、冰姿雪清之雅韻。易元吉 易元吉（公元11世紀），北宋畫家，字慶之，湖南長沙人，生卒年不詳。自幼靈機深敏，自幼臨摹古人名畫，江下了紮實的繪畫功底。他以大自然為師，離家遠遊，寄居于山野人家，每天觀賞自然風物，經多年悉心揣摩，易元吉技藝日進，所繪花鳥動植物都很有特色。易元吉所作的畫，尤其以獐猿特別生動逼真，呼之欲出，他因此而名聞天下。他常深入荊湖深山之中，觀察、體會、揣摩猿猴獐鹿的生活習性，每遇勝麗佳處，輒留其意，心傳目擊，寫於毫端。於長沙寓居後開鑿池詔，間以亂石叢篁、梅菊葭葦並馴養水禽山獸，以觀其動靜游息之態，故所畫動植物富有生趣。畫上多自書「長沙助教易元吉畫」，落款於樹石間。　　易元吉的繪畫才能是多方面的，除了擅長花鳥獐猿外，他還能畫貓犬、虎狼、雜菜等各種動植物，且都能別開生面，超越前人。 　　在畫壇受到推崇的易元吉，在仕途上卻很不得志。一次，潭州知州劉元瑜因欣賞易元吉的畫藝，將他補為州學助教（從九品）。易元吉得到這個官職後很高興，就在自己的畫稿上署上工「長沙助教易元吉畫」的題款。但沒過多久，劉元瑜就因擅自補升畫工易元吉為州學助教而降知隨州。易元吉的仕途也隨此而中止。 北宋英宗治平元年（1064）景靈宮建孝嚴殿，召元吉入宮繪畫，他十分高興地對朋友們說：「吾平生至藝，於是有所顯發矣。」欣然赴京。在孝嚴殿內，易元吉奉命畫御座後面的大屏風。他在中間一扇上，畫了太湖石與汴京有名的鵓鴿和洛陽有名的牡丹，在旁邊兩扇各畫上孔雀。接著，他又在神遊殿的小屏風上畫「牙獐」。別緻的構圖，精巧的畫筆，使他名聲大振。之後，易元吉又奉詔在開先殿西廂畫《百猿圖》，但還未畫完就暴卒身亡了。（一說遭畫院中人妒其能而鴆死）。 在六朝到唐宋的文學作品裡,猿猴及其啼鳴是一些文人反映惆悵失意心情的襯托。易元吉卻獨闢蹊徑,心儀猿猴,甚至「幾與之同游」,並「穴窗寫生」,將它們當作人去相處、去觀察、去理解,這在當時是難能可貴的。藝術是最具人性意識的一門科學,而猿猴似乎與生俱來就與人類有著不解之緣。易元吉觀察、作畫時將人的情感融入猿猴世界,這是前所未有的創舉。他的畫呈現出一種自然天趣的境界,能引領讀畫者走向自然,身心超脫。易元吉的猿畫不僅在藝術上達到一流水平,還在畫史上具有開拓性意義。易元吉在當時畫壇很受推崇,北宋米芾甚至稱他為「徐熙後一人而已」。不少古代繪畫評論家把獐猿畫看成易元吉的專工獨詣,認為是「世俗之所不得窺其藩」的絕技。 《宣和畫譜》著錄御府所藏其作品有《牡丹鵓鴿圖》、《梨花山鷓圖》、《夏景戲猿圖》等245件。傳世作品有《猴貓圖》卷，圖錄於《故宮名畫三百種》；《蛛網攫猿圖》冊頁現藏故宮博物院；《聚猿圖》卷現藏日本大阪市立美術館。猴貓圖卷，絹本，縱31.9公分，橫57.2公分。台北故宮博物院藏。 此畫傳為北宋畫猿名家易元吉所作，充分表現了動物互動的神態趣味。一隻頑性大發的猴子突然一把抱起經過身邊的小貓，另外一隻嚇了一跳的貓兒在閃避之際，回頭對著猴子怒目吼叫，好像想要救牠的同伴。而猴子根本不管懷裡的貓咪願意不願意，旁邊的貓咪抗議不抗議，看他那歪著腦袋逍遙自在的神氣樣子，好像對自己這場惡作劇得意極了。圖中動物的毫毛都以細線一筆一筆畫成後暈染上色，營造有層次而又毛茸茸的質感。這兩隻小貓頸系紅色絲帶的打扮，和《富貴花狸》和《冬日嬰戲》兩畫類似，應該是宋代富貴人家飼養寵物的習尚。枇杷戲猿圖軸，絹本，水墨設色 165×107.9cm 畫里的兩隻黑猿分據蒼勁大樹的枝幹上，一隻穩定地蹲坐在粗壯的主幹，另一隻則攀附於懸垂的枝枒，長臂高舉，重心下降，配合垂墜的枝條，讓人覺得它似乎像盪鞦韆般，隨時可能會擺向畫面之外。掛在樹上的那隻，回頭與氣定神閑的一隻相望，彷佛有種調皮含笑又殷殷關切的神情。畫家在捕捉動態的片刻之際，也沒有忽略去刻劃黑猿近乎於人的情感互動。 從藝術呈現的層面來看，畫里各個物象的質感表現都很精細。黑猿身上毛茸茸的外表，讓人很想觸摸；枇杷樹榦虯結扭曲、粗糙蒼老；枝條卻又柔韌可屈，樹葉則斑駁點點，在在都可看出宋代畫家對自然的觀察入微，寫實功力深厚。 一株枇杷，根干扭曲，自右方橫斜而出，又一枝自左上角盤空竄出，再由右上懸垂下來。如此枝幹，筆不相連，意卻相牽，但覺畫外有畫，這是本幅畫家別出心裁的布置法，黑猿二隻，一掛枝而下，一據干而坐。掛樹的一隻，兩手緊握，重心下垂，搖揚回蕩，好似小孩遊玩鞦韆，一方面又回頭觀望。另一隻黑猿，悠閑中凝神相看，兩相關注，情又相牽。不但得物之態，更盡物之情。畫家臻至此境界，當然非第一流高手莫辦。兩隻黑猿，揮身毛絨絨、黑黝黝，如可觸摸，這歸功畫家用墨的沉著，用筆的健勁，把猿身上的質感、量感都表達出來。此外石頭的堅硬，枇杷樹榦的斑剝，樹葉的轉折，無不曲盡神態。設色亦是精練之極，允為宋畫中大幅無款的精品。 宋人作畫，基本上是寫實，透過寫生，「畫寫物外形，要物形不改」，但也不全然膠著於物象，是經過一番人性的陶融而來的。體物傳神，可說是宋人的長處。歷來畫猿，必然以宋代易元吉為聖手，按《宣和畫譜》載，藏有易元吉〈枇杷戲猿圖〉，或即此畫。因年代已久，畫邊緣重裱切去，所以款及宣和諸印不見。相傳易氏為畫動物，捕捉其神情動態，一方面於家中屋後，鑿池栽樹，養殖各種動物，以供取為藍本，另一方面，深入山中，觀察各種野生動物的生態，研析對此，下筆自非憑空杜撰者所能企及。文同 文同（1018-1079年），字與可，號笑笑居士、笑笑先生，人稱石室先生等。北宋梓州梓潼郡永泰縣（今屬四川鹽亭縣）人。著名畫家、詩人。宋仁宗皇佑元年（1049年）進士，遷太常博士、集賢校理，歷官邛州、陵州、洋州等知州，元豐初年知湖州（今浙江吳興），未到任而卒，人稱文湖州。以學名世，擅詩文書畫，深為文彥博、司馬光等人讚許，尤受其從表弟蘇軾敬重。 文同以善畫竹著稱。他注重體驗，主張胸有成竹而後動筆。他畫竹葉，創濃墨為面、淡墨為背之法，學者多效之，形成墨竹一派，有「墨竹大師」之稱，又稱之為「文湖州竹派」。「胸有成竹」這個成語就是起源於他畫竹的思想。　 文同對竹子有深入細緻的觀察，故其畫竹法度謹嚴，同時作為文臣，其作品又有著區別於職業畫家的新意。《圖畫見聞志》說他的墨竹「富瀟洒之姿，逼檀欒之秀」。《宣和畫譜》則進一步指出其作品「托物寓興，則見於水墨之戰」。　　看到了文同墨竹畫中所具有的特質。可以說文同這類作品的出現，是文人畫開始興起的標誌之一。文同的墨竹作品給當時蘇軾、金代王庭筠父子、元代李刊等諸多畫家以重要影響，墨竹逐漸成為中國文人畫的一個重要題材。　　文同在詩歌創作上很推崇梅堯臣，他的《織婦怨》描寫織婦辛勤勞作，反被官吏刁難，與梅堯臣反映民間疾苦的詩同一機杼。他的寫景詩更有特色。如「煙開遠水雙鷗落，日照高林一雉飛」（《早晴至報恩山寺》）；「深葭繞澗牛散卧，積麥滿場雞亂飛」（《晚至村家》）等句；形象生動，宛如圖畫，充分表現了畫家兼詩人善於取景、工於描繪的特點。他在詩中還常常把自然景物比作前人名畫，如「獨坐水軒人不到，滿林如掛《暝禽圖》」（《晚雪湖上寄景儒》）、「峰巒李成似，澗谷范寬能」（《長舉》），為古代詩歌描寫景物增添了一種新的手法，這同當時畫家樂於向前人詩中尋找畫意具有同樣的意義，表明了北宋前期詩與畫這兩門藝術已更為密切地結合在一起，比起前人王維的「詩中有畫」來就更前進了一步。 所著《丹淵集》40卷，《拾遺》 2卷，為其曾孫文□編，附《年譜》1卷、《附錄》2卷。有《四部叢刊》影明刊本。墨竹圖立軸，絹本，墨筆，縱131.6厘米，橫105.4厘米，中國台北故宮博物院藏。 此圖繪一根倒垂的竹子從畫幅的左上角順勢而下而又翻轉而上，秀峭而勁挺。畫家截取最動人的姿態來構圖，竹竿勁健挺峭，竹枝橫斜，竹頁飄灑飛舞。此圖用水墨畫倒垂竹枝，以獨創深墨為面、淡墨為背之法寫竹葉，濃淡相宜，靈氣頓顯。筆法謹嚴有致，又現瀟洒之態。與米芾所記「以墨深為面淡為背，自與可始」相吻合，且竹頁之大小、轉側都表現得很生動，對竹竿和頁稍出現的飛白筆觸也不加修飾，一任自然，全圖給人以清新瀟洒富有生意的感受。 此圖未署名款，僅鈐「靜閑書屋」、「文同與可」二印，是遺留至今傳為文同的作品中，為大家公認的唯一真跡。詩堂上有明初王直、陳循二題，畫上鈐有「嘉慶御覽之寶」、「宣統御覽之寶"」兩方鑒藏璽印，意思是做事之前，已有了通盤的考慮和充分的把握。蘇軾　　蘇軾（公元1036－1101年），字子瞻， 自號東坡居士，眉州眉山（今屬四川省）人。官至端明殿翰林侍讀學士、禮部尚書， 謚文忠。詩、文、書、畫俱為大家。與黃庭堅、米芾、蔡襄（一作蔡京）並為書法史上的「宋四家」。幼學王羲之，後習顏真卿、李凝式，筆圓韻勝，天姿煥發。亦擅畫竹石古木，自寫胸臆，妙得形似，天趣盎然。　　蘇軾在繪畫方面畫墨竹，師文同（即文與可），比文更加簡勁，且具掀舞之勢。米芾說他「作墨竹，從地一直起至頂。余問：何不逐節分？曰：竹生時，何嘗逐節生？」亦善作枯木怪石。 米芾又云：「作枯木枝幹，虯曲無端；石皴硬，亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也。」均可見其作畫很有奇想遠寄。 其論書畫均有卓見，論畫影響更為深遠。如重視神似，認為「論 畫以形似，見與兒童鄰」，主張畫外有情，畫要有寄託，反對形似，反對程式束縛，提倡「詩畫本一律，天工與清新」，並明確提出「士人畫」的概念等，高度評價「詩中有畫，畫中有詩」的藝術 造詣。為其後「文人畫」的發展奠定了理論基礎。存世畫跡有《古木怪石圖卷》、《竹石圖》；又近年發現的《瀟湘竹石圖卷》也是他的作品。瀟湘竹石圖古木怪石圖紙本，墨筆。 圖左畫一怪石，謂其怪，我依其石身上滿勾的圓形弧線，當作石之紋理看去，怎麼也無法弄明白其結構。右邊是石旁穿出的一株古木，枝頭枯杈，極似一組左右分叉的鹿角，但是也有奇處，就是虯曲之樹身，到上方竟然轉了一個圓圈，見所未見。連米芾也覺得「怪怪奇奇無端」。待讀到東坡的論畫詩：「論畫以形似，見與兒童鄰。」這才有點明白，原來東坡本就無意寫實。聯想到他極為推崇的表親文同也好畫「S」形的「紆竹」，意在表達雖遭傾軋但仍掙扎向上的心志，那麼東坡畫的樹榦被壓向下卻又轉彎向上，是否也有所寄託呢？ 東坡一生屢遭挫折和打擊，其思想中儒、道、佛的影響都非常深刻，他又崇尚「意氣」，那麼在畫中有所寄託也在情理中。從筆墨上看，畫中無論怪石的紋理還是古木的枝幹，以功力深厚的中鋒運筆，線條弧曲勁挺，十分優美，分明是北宋的時尚。而選擇古木怪石為題材，在當時也不多見，其意似在弘揚其倡導的「士人畫」的「蕭散簡遠」、「古雅澹泊」的境界。 影響所及，進入元代，枯木竹石也如墨竹畫似的成為文人熱衷的畫題。本幅畫兩側藏印記12方：文武師胄芾章、黔寧王子子孫孫永保之、雙檜堂鑒定真跡、適量齋、清白傳家、右宜子孫、宗道畫印、海口?主、楊□之印，又3方印文不辨；半印5方：「沐璘」、「楊」，又 3方文不辨。現藏於上海博物館。　　又題《木石圖》。 崔白　　崔白，生卒年不詳，約1044——1088，北宋畫家。字子西，濠梁（今安徽風陽東）人。熙寧初，詔與艾宣、丁貺、葛守昌畫垂拱殿御啟鶴竹各一扇，而以白為首出，因補圖畫院藝學。 這位畫家一生中大部分時間只是個民間畫工，生活顛沛流離，後來有很多人都為他的不得賞識打抱不平。像米芾在他的《畫史》中說，在嘉年間（1056—1063年），公卿貴族們的收藏競相一味求古，多是閻立本、韓氵晃一類畫家的贗品，而對於像崔白這麼優秀的當代畫家的畫作，他們卻熟視無睹。　　1065年，相國寺因為遭雨被部分破壞，崔白參加了這次的壁畫重繪，工程大約在宋神宗熙寧元年（1068年）結束，而崔白也是在這次工程後被召人宮廷畫院。崔白進入畫院時，已經是六十多歲的老人了，但他很受宋神宗賞識。因為他是個性格疏闊的人，宋神宗特批如果沒有御旨，任何人都不能安排崔白作畫。　　擅花竹、翎毛，亦長於佛道壁畫，其畫頗受宋神宗賞識，授圖畫院藝學，後升為待詔。所畫花鳥善於表現荒郊野外秋冬季節中花鳥的情態神致，尤精於敗荷、蘆雁等的描繪，手法細緻，形象真實，生動傳神，富於逸情野趣。崔白的花鳥畫打破了自宋初100年來由黃筌父子工緻富麗的黃家富貴為標準的花鳥體制，開北宋宮廷繪畫之新風。有《雙喜圖》、《寒雀圖》、《竹鷗圖》、《杜牧吹簫祝壽圖》等傳世。其弟崔愨、孫崔順之皆善畫，同襲崔白畫風，頗為時人所重。　　藝術特色　　人物山水畫採取工筆水墨相結合，人物寫實，自然寫真；花鳥動物畫寫意寫真並舉；畫竹、草、樹葉亦是雙鉤填彩法，但畫荊棘則是沒骨法染畫而成，樹葉中的葉脈也有摻用沒骨法。畫樹榦則以粗放的筆意描繪，筆鋒的折轉變化極為明顯。畫土坡側筆放膽揮毫，雖粗細筆調共有畫中，相融和諧，增添活潑之意。或許是崔白放逸的個性，才敢跨出時代的限制。 　　崔白的花鳥畫，「體制清澹，作用疏通」，是融洽五代而又別創的比較活潑、清澹的畫風。他喜畫沙汀蘆雁、秋冬蕭疏、淡遠、荒寒、野趣的意境，所畫花鳥著重於寫生，而且不用打草稿，「凡臨素多不用朽，復能不假宜尺界筆，為長弦挺妨刃」。筆墨用法表現力相當豐富，工細的筆觸一絲不苟，粗放的筆調蒼勁厚實，運墨乾濕並見，設色較淡。　　崔白是開始發揮寫生精神的畫家，他沒有前人的畫稿可臨摹或參考，更不可能如現代人有照相機可協助。他靠超越前人的觀察研究、及描繪能力，探索花木鳥獸的「生」意，擺脫花鳥屬裝飾圖案的遺影，開創新的發展方向。歷史評價及影響　　五代黃筌、徐熙花鳥畫極高的寫實水平，標誌著中國傳統花鳥畫趨向成熟。而黃筌父子的工筆重彩，以其富貴閑逸的風格，在宋初被宮廷畫院奉為花鳥畫的楷模，達百年之久。這段時間，也正是北宋水墨山水畫突飛猛進，漸漸一統山水畫領域的時期。影響而及花鳥畫，徐熙已嘗試以墨筆為骨敷彩的方法，而以成熟的水墨山水畫技法融入花鳥畫之中，開創新格，取代「百年一貫」的黃家畫風的，則是以崔白為代表的北宋新派畫家。北宋宮廷的花鳥畫，前期主導風格是以黃筌、黃居父子二人為代表的「黃家富貴」一路，他們的特點之一是對於物象極為細緻、達到逼真效果的刻畫。而相形之下，崔白的畫法淡雅而善於變通，與宮廷繪畫筆墨工緻的面貌相比要好了許多。　　不僅擅畫花荷鳧雁，而且畫佛道鬼神、山水、人物亦精妙絕倫，尤長於寫生。所畫鵝、蟬、雀堪稱三絕，手法細緻，形象真實，生動傳神，富於逸情野趣。他一改百餘年墨守成規的花鳥畫風，成為北宋畫壇的革新主將，數百年來頗受畫壇尊崇。　　熙寧初，詔與艾宣、丁貺、葛守昌等畫垂拱殿御扆鶴竹各一扇，崔白最為出色，於是補為圖畫院藝學。然而崔白性情疏放，執意辭卻，但不允，也就只得勉強接受。他擅畫花竹、禽鳥，注重寫生，精於勾勒填彩，設色淡雅，別創一種清淡疏秀的風格。功力深厚，作畫不勾草稿，而能「曲直方圓，皆中尺度」。　　崔白的畫風在於創新，善於「揚棄」，打破了宋近百年一統宮廷院體畫的格局，既繼承吸取了黃家畫風的優秀精華又大膽地拋棄了千篇一律的宮廷閑逸仕女、花鳥工筆畫風。他筆下的山水人物畫集傳統工筆和一統水墨於一體，畫面既絢麗、又端莊，雅俗共賞。觀後無不稱快，沁人心脾。如由清代王禮題跋的《杜牧之吹簫祝壽圖》，人物雖然眾多，但是個個神態不一，寫實寫意人物自然於一體。人物繪畫工筆精湛，色彩濃淡適宜，紋飾迴旋自然，整體比例得當。樹木花鳥臨真，人物栩栩如生，賞識後猶如身臨其境，無不爽心悅目，個個感嘆不已......　　崔白的花鳥畫對北宋宮廷花鳥畫產生了影響，據說震動了當時的畫壇，從畫院中人到院外的文人士大夫畫家，從者甚多，而北宋早期宮廷畫院花鳥畫「黃家富貴」風格一統天下的格局也終於走到了盡頭，開始崇尚新意，深入寫生、寫實，這種趨勢到了後來的宋徽宗趙佶那裡，達到登峰造極的程度。　　最後,崔白的風格是兼收並蓄,多有創造。崔白因出身低微,早期作為民間畫工,迫於生活的壓力,以藝謀生,練就了他善於寫生,畫作多有新意。在作品風格上能吸收「黃派」之長,富麗精工,又借徐派的意趣,迎合了士大夫階層甚至皇帝的審美趣味,受到了他們的高度評價。崔白等人的出現改變了畫院的「黃氏體制」,與其說是崔白帶來的「變格」不如說是院體花鳥畫自身發展的結果和社會的普遍的審美趣味的變化使然。　　崔白的繪畫風格是在兼收並蓄的基礎上多有創造。黃庭堅《題李漢舉墨竹》雲:「如蟲蝕木,偶爾成文,吾觀古人繪畫妙處類多如此,所以輪扁斫車,不能以教其子。近世崔白筆墨,幾到古人不用心處,世人雷同賞之,但恐白未肯耳。」這說明崔白在繪畫風格上與「黃氏體制」下的院體花鳥畫之富艷萎靡大相徑庭。並以其自由精新,無拘無束的花鳥畫風,與當時故步自封於「黃氏體制」而不敢越雷池半步的畫院「眾工」來說,無疑產生著強烈的衝擊力。 　　明代汪砢玉在題《桃澗雛黃圖》中說:「善聲而不知轉,未可謂善歌也;善繪而不善畫染,未可謂善也。是作,……神采煥發,氣韻生動,最得傅染之妙,固趙昌流輩歟?」可見,崔白也曾學習過趙昌,崔白敷彩清澹,是吸收了趙昌的清新淡雅的風格,另有《宋中興館閣儲藏圖畫記》著有崔白所畫的猿猴作品數件,反映出他曾向易元吉學習。　　《雙喜圖》圖縱193.7厘米，橫103.4厘米，絹本，設色，現藏台北故宮博物院。 圖繪秋風呼嘯的曠野，枯枝折倒，殘葉飄零，小草伏地，一片蕭瑟之中，兩禽鳥撲翅鳴叫，頂風飛來，其一剛攀在樹枝上，目光俱向下，原來在殘枝敗草之中，有一隻褐兔正回頭向它們張望。不知雙禽的鳴叫不安，是因為褐兔的出現驚擾了它們，還是凜冽的寒風，警示了冬的來臨，它們在向褐兔傳遞這冬的信息？ 場景蕭瑟寒凝，卻是自然界尋常生命景象的再現，體現出畫家對生活觀察的細緻，令觀者回味無窮。 《雙喜圖》充滿著寒風肅殺之氣。古木槎木牙，枯草摧折；兩隻山鵲躁動飛鳴，讓人覺得它們的叫聲已將這秋天的蕭瑟與寂靜劃破。這不禁讓人聯想到黃庭堅題在崔白畫上的詞句：「風校調調……遷枝禾安，何有於巢。」坡下的野兔也被驚到，倏然頓步回首，就連周圍的草葉好像也被它們叫得在瑟瑟發抖了。這裡到底發生了什麼?還是將要發生什麼?為什麼有種說不清的緊張充斥整幅畫面?畫家對這些並沒有交代，而是留給了觀畫者充分的想像空間。雖然名為「雙喜」，但除了有兩隻飛鳴的喜鵲，看不到有任何喜從天降的痕迹。 　　在繪畫手法上卻頗具新意：工、寫結合，枝葉雙勾，甚至連細草也雙勾，但禽與兔則勾、點、染結合，褐兔皮毛以筆尖簇點，層層積染，而禽鳥的羽毛則填染白粉，皮毛的質感強烈。土坡以干筆淡墨粗勾幾筆，然後略加皴擦，只在局部加以密集的皴筆，卻也將秋天曠野的落寞突現出來。飛鳥與褐兔的上下呼應，將疾風中零亂的一切涵容，而樹身、枝幹的勾、皴、擦、染，老練而雄健，顯現其山水畫風格，技法非常之成熟。 　　《寒雀圖》（卷 絹本 設色 縱25.5厘米 橫101.4厘米 北京故宮博物院藏） 作品描繪隆冬的黃昏，一群麻雀在古木上安犧入寐的景象。作者在構圖上把雀群分為三部分：右側二雀，乍來遲到，處於動態；而中間四雀，作為本幅重心，呼應上下左右，串聯氣脈，由動至靜，使之渾然一體。鳥雀的靈動在向背、俯仰、正側、伸縮、飛棲、宿鳴中被表現得惟妙惟肖。 樹榦在形骨輕秀的麻雀襯托下，顯得格外渾穆恬澹，蒼寒野逸。此圖樹榦的用筆落墨都很重，且烘、染、勾、皴，渾然不分，造型純以墨法，筆蹤難尋。　　雖施以畫上的赭石都以褪落，但絲毫未損害它的神采，野逸之趣盈溢於絹素之外，有師法徐熙的用筆特點。 　　《杜牧吹簫拜壽圖》（崔白，立軸，紙本設色，寬54厘米，長116厘米，秦嶺珍藏閣）人物山水綜合畫作。 其藝術特色為工筆與水墨並舉，人物舉止傳神逼真，自然景色協調，花草特具生命力，並富有立體感。畫工精湛，用筆流暢，圖紋絢麗，意蘊悠長。　　畫面人物眾多，動作不一，有白髮長長的老壽星（歐陽修的老父親面對詩人杜牧在微笑，即將賞聽杜牧為他吹簫祝），有在朝廷做官的歐陽修前來迎接杜牧的到來，有歐陽修的夫人也在其丈夫後面悄悄觀看美麗動人的場面，還有其子女各自做著不同的動作，再者就是杜牧本人準備要開始吹簫演奏的姿勢，崔白的藝術魅力無比，賞心悅目，令人欽佩。　　李公麟　　李公麟（1049-1106），北宋著名畫家。字伯時，號龍眠居士。廬州舒城（今屬於安徽桐城）人。熙寧三年（公元1070年）中進士。產先後任中書門下省刪定官，御史檢法和朝奉郎等。元符三年（公元1100年）因病辭退，歸老龍眠山。 他的一生在仕途上不甚得意，但詩文書畫成就很高，也擅辨古器物。李公麟雖然被列入了文人畫家之列，但是他除了後世文人畫家所擅長的山水花鳥題材之外，更擅長人物、鞍馬。在此方面，他繼承了顧愷之以來的傳統，而又有所創造，自立新意，在刻畫人物個性和情態上極具功力。他把過去僅作為粉本的白描畫法確立為一種畫種，使之獨立成科。有描寫文人詩酒生活的《蓮社圖》和《西園雅集圖》等作品，今有摹本傳世。分別藏於台北故宮博物院和美國普林斯頓大學的傳本《免胄圖》和《孝經圖》的真偽尚待研究。孝經圖 李公麟對於古代的美術修養極深。對古器物和古文字具有知識，曾摹繪古代的銅器並加以考訂，他參加了整理皇家收藏的古器物的工作。他的父親李虛一收藏古代畫跡很多，他都進行臨摹，並且也臨摹了很多他人收藏的名跡。他保存了很多自己臨摹前代名畫的副本。 　　李公麟在繪畫創作上的表現範圍之廣闊，是歷史上文人畫家少有的。道釋、人物、鞍馬、宮室、山水、花鳥等無所不能，且精於臨摹。他初學顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道子，進而又廣泛師法晉隋唐宋諸家。但他不蹈襲前人，能取前人長處，以為己有。他作畫時能大膽地摒棄色彩，專用白描，即僅以單純洗鍊、樸素自然的線條來表現物象的形貌情態，使以往僅作為粉本（草稿）的白描，形成為獨立的、具有高度概括性和表現力的藝術形式，成為可與重彩和水墨淋漓的畫法相抗衡的傳統繪畫樣式之一，為豐富中國畫的表現技法作出了重大的貢獻。同時他又重視師法造化，注意對客觀對象作敏銳周密的觀察。為了畫出馬的神駿，他每過太僕廨舍，「必終日縱觀，有不暇與客語者」。他畫的人物，一眼就能看出其不同地區、民族、階層的特點，氣質鮮明性格突出，而不以表面的肥紅黑瘦區分人物的貴賤。在創作中，他主張以「立意為先，布置緣飾為次」。對主題的表達能在構思、構圖當中，抓住最能耐人尋味的一瞬間，每每出人意表。他畫道釋人物能出奇立異，創造出《長帶觀音》、《自在觀音》等新形象，將觀音畫成飛舞長帶的人間少女，把維摩詰畫成溫文爾雅的士大夫，進一步使得道釋畫由宗教崇拜的偶像向觀賞性繪畫的轉變。維摩演教圖卷　　李公麟擅長畫馬和人物。他畫的人物，據說能夠從外貌上區別出「廊廟館閣、山林草野、閭閻臧獲、台輿皂隸」等社會各階層人的特點，並能分別出地域和種族的具體特點，及動作表情的各種具體狀態。他的藝術創造有生活現實性為基礎，所以他敢於追求新的表現。他敢於突破前人的定式，畫長帶觀音，飄帶長過一身有半，還畫過石上卧觀音，這些都是他創造的新式樣。他的創造性還表現在他對題材的理解上，他畫「觀自在觀音」，不是按照一般流行的坐相，他說「自在在心，不在相」，不必限制於某一固定的坐相，而是另創一種他認為能表現出心情自在的坐相。他畫陶潛的「歸去來辭」一詩把表現的重點放在正在思維中的神態上，不在一般化的描寫田園松菊等自然風物，而注重描繪「臨清流處」——發人深思的流水。 　　　　他善畫人物，尤工畫馬，蘇軾稱讚他：「龍眠胸中有千駟，不惟畫肉兼畫骨」。《五馬圖》為其代表作。畫中五匹大馬，由五個人牽引，神采煥發，顧盼驚人。用筆簡練，馬的一舉一動，極其細緻生動地表現出駿馬運動和性情的特徵。他還發展了「白描」畫法，創造出「掃支粉黛、淡毫清墨」，「不施丹青，而光彩動人」。他的作品，保存下來的不多。除《五馬圖》外，尚有《臨韋偃牧放圖》、《免胄圖》、《維摩詰像》、《十六小馬圖》、《龍眠山莊圖》、《輞川圖》、《九歌圖》、《洛神賦圖》、《草堂圖》、《蓮社圖》、《明皇演樂圖》、《農節圖》、《西園雅集圖》、《明皇醉歸圖》、《維摩演教圖》、《汴橋會盟圖》、《白描羅漢圖》、《海會圖》、《百馬圖》等。五馬圖紙本，白描，縱：26.9cm，橫：204.5cm。二戰以前藏於私家，戰後失蹤，珂羅版藏於故宮博物院圖書館。 本幅無作者名款，共分5段，前4段均有北宋黃庭堅的箋記，後紙有黃氏跋語，另有北宋、南宋初的曾紆跋，言及黃庭堅題於元佑五年（1090年）。幅上兩處有乾隆帝的題文，鈐有清「樂壽堂鑒藏寶」等印20方。該卷系職貢類題材，作一人一馬狀。據黃氏題跋，5馬依次為鳳頭驄、錦膊驄、好頭赤、照夜白、滿川花，皆為雄馬，均是西域的貢品，分屬宋廷的左騏驥院和左天駟監。前3位控馬者為西域少數民族的形象和裝束，姿態各異，無一雷同，妙在其精神氣質亦微異，有飽經風霜、謹小慎微者；有年輕氣盛、執韁闊步者；有身穿官服、氣度驕橫者。馬的造型因品種而異，大小、肥瘦、高低、毛色各別，但性情都溫順平和，以示已被調教馴服。大凡畫貢馬的題材，馬的神態和步態都是如此。如《宣和畫譜》卷七所云：「大抵公麟以立意為先，布置緣飾為次」，意在生動的表現人、馬的性情。 畫家在藝術上的獨創首先體現在純熟的白描技法上，他把盛行於唐代吳道子時代的「白畫」發展為具有豐富表現力的畫種--白描，本幅就是確立這一畫種的標誌。雖不著彩色，仍可使觀者從剛柔、粗細、濃淡、長短、快慢的線條變化中感受到富有彈性的肌膚、鬆軟的皮毛、筆挺的衣衫、粗厚的棉袍等各不相同的質感和量感。畫家在白描的基礎上微施淡墨渲染，輔佐了線描的表現力，使藝術效果更為完善，體現了文人畫注重簡約、儒雅和淡泊的審美觀。自此之後，幾乎所有的白描人馬畫無不源出於李公麟的白描藝術。龍眠山莊圖　　《龍眠山莊圖》亦稱《山莊圖》，是李公麟的白描山水畫。畫面表現的是由建德館至垂雲片的龍眠山莊圖景。自西而東凡數里，岩諤隱見，泉源相屬，山行者路窮於此。《宣和畫譜》稱《山莊圖》，可以配王維《輞川圖》；《佩文齋書畫譜》亦說《山莊圖》用王維《輞川圖》的畫法：「而行筆細潤，乃有超越之意」。蘇軾為之記，蘇轍為之賦詩，凡二十首。《山莊圖》既出，便為世人所珍愛。《山莊圖》不僅是一幅遠離塵囂的山村風俗畫卷，更體現了山莊主人思想傾向和生活情致。蘇軾在《題李伯時〈山莊圖〉後》說，李公麟在龍眠山，並非留意一草一木，然而《山莊圖》「其神與萬物交，其智與百工通。」所以他稱李公麟為「有道有藝」的畫家。趙佶　　趙佶（1082-1136），即宋徽宗。宋代皇帝，畫家。為帝時不勵精圖治，惟窮土木，崇奉道教，任用蔡京、梁師成、李彥、童貫、朱勔、王輔等，時稱六賊。政治腐敗，民不聊生。靖康元年（公元1126年）十一月，金兵攻進教城汴梁，趙佶、趙桓、以及趙氏宗族、親屬等三千多人，都做了金人的俘虜。後死在「五國城」（今黑龍江省依蘭縣）。　　　　在位期間，為「畫院」搜羅繪畫人才，提倡柔媚的畫風。他擅長花鳥畫，受吳元瑜影響，書法師黃庭堅，後自創一種瘦勁鋒利，如「屈鐵斷金」的「瘦金體」。據說他畫鳥雀，常用生漆點睛，小豆般的凸出在紙絹之上，十分生動。陸續描寫過各種奇花異鳥，命名為《宣和睿覽冊》。他要求所畫花卉，能夠畫出不同季節，不同時間下的特定情態，他對人物、山水畫等，也有一定的造詣。　　　　傳世作品較多，有些是御用畫家代筆之作。作品有《臘梅山禽圖》、《五色鸚鵡圖》、《芙蓉錦雞圖》、《紅蓼白鵝圖》、《池塘秋晚圖》、《柳鴉蘆雁》、《瑞鶴圖》、《溪山秋色圖》等。人物畫方面有《聽琴圖》、《文會圖》。山水畫方面以《雪山歸棹圖》為代表。此外，還臨摹有李昭道《摘瓜圖》，張萱的《搗練圖》和《虢國夫人游春圖》。曾下令編撰《宣和畫譜》、《宣和書譜》和《宣和博古圖》等，僅《宣和畫譜》就有二十卷，包括二百三十一家的六千三百九十六件作品。聽琴圖絹本設色，147.2cmx51.3cm，北京故宮博物院藏。 《聽琴圖》軸是一幅優秀的中國人物畫。畫中主人公，居中危坐石墩上，黃冠緇服作道士打扮。他微微低著頭，雙手置琴上，輕輕地撥弄著琴弦。聽者三人，右一人紗帽紅袍，俯首側坐，一手反支石墩，一手持扇按膝，那神氣就像完全陶醉在這動人的曲調之中；左一人紗帽綠袍，拱手端坐，抬頭仰望，似視非視，那狀態正是被這美妙的琴聲挑動神思，在那裡悠悠遐想；在他旁邊，站立著一個蓬頭童子，雙手交叉抱胸，遠遠地注視著主人公，正在用心細聽，但心情卻比較單純。三個聽眾，三種不同的神態，都刻畫得惟妙惟肖，栩栩如生。 這幅畫的背景和道具處理得十分簡練，主人公背後，畫松樹一株，女蘿攀附，枝葉扶疏，亭亭如蓋。松下有竹數竿，蒼翠欲滴，折旋向背，搖曳多姿。道具除琴案外，僅一幾，几上置薰爐，香煙裊裊。主人公對面，設小巧玲瓏山石一塊，上有一小古鼎，中插花枝一束，除以上這些外，別無它物。使人感覺到，這是一個高級的園庭，但卻經過了作者精心剪裁。所有布景、道具以及次要人物的位置，都是圍繞著主人公的演奏而安排的。整個畫面的氣氛，彷彿使人覺得，在這靜謐之中，有一陣陣的琴聲，混合著微風吹動松枝竹葉之聲，從畫中傳出。借用白居易的一句詩來形容，其妙處那真是「此時無聲勝有聲」。 畫面上方，有「六賊」之首蔡京所題的七言絕句一首，右上角有宋徽宗趙佶所書瘦金書字體的"聽琴圖"三字，左下角有他"天下一人"的畫押，這樣一來，這幅作品就成了他的了。其實這一幅作品是他畫院里的畫家繪畫趙佶本人行樂時的狀況。 本畫描繪得相當精緻，人物表情以及畫面氣氛，足以引人人勝。通過纖細的技法和迷人的色彩，把作品描繪得工整清麗，神妙無加。但從所流傳的趙佶各種畫筆看來，以及古人的一切看法，認為此圖不是趙佶之手筆，元湯自謂「余自可一望而識」。胡敬曾在他所著《西清札記》中大罵在上面題詩的蔡京，說他公然敢於皇上畫筆上面正中題詩，看來是有一定的道理，也是我們值得分析的。應該說，無論如何蔡京不應該如此「肆無忌憚」地題詩於畫之正中，而且還在皇上御筆上方。因此，歷代鑒賞家認為《聽琴圖》並非趙佶之作。然而不管此作是代筆，或者是畫院中人的作品，無論如何，它都是一幅「神筆之妙、無以復加」的上乘作品。芙蓉錦雞圖 縱81.5cm，橫53.6cm。絹本設色立軸，雙勾重彩工筆花鳥畫。　　此圖畫秋天清爽宜人之景，以花蝶、錦雞構成畫面。畫中錦雞落處，芙蓉搖曳下墜之狀逼真如實，錦雞視線之際，雙蝶歡舞，相映成趣。趙佶自題：「秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞，已知全五德，安逸勝鳧鷖」。畫內藏印有「萬曆之寶」、「乾隆御覽之寶」、「嘉慶御覽之寶」、「宣統御覽之寶」等，是宋以降歷代皇室重寶。 　　作者意旨：借雞的五種自然天性宣揚人的五種道德品性。一，雞身上的花紋表示有文化。二，雄雞的模樣很英武。三，雄雞打架很勇猛。四，母雞護小雞很仁慈。五，雄雞報曉很守時，表示守信用。這些都是他對大臣的要求。畫家的表現手法十分生動，一隻錦雞縱身上攀，壓彎了芙蓉枝，表現出了錦雞的重量感。　 趙佶傳世畫作中，可能不全都是他的親筆之作。 《芙蓉錦雞圖》疑為畫院中高手代筆，而為趙佶親加題識，故後世多視為徽宗畫。此圖所畫錦雞，飛臨於疏落的芙蓉花枝梢上，轉頸回顧，翹首望著一對流連彩蝶翩翩舞飛。畫上有徽宗題詩： 「秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞。已知全五德，安逸勝鳧翳。」其詩意之旨歸，盡在畫意中。狀物工麗，神情逼肖。錦雞之神態，全身毛羽設色鮮麗，曲盡其妙，俱為活筆。芙蓉枝葉之俯仰偃斜，精妙入微，每一片葉均不相重，各具姿態，而輕重高下之質感，耐人尋味。 圖下幾枝菊花斜插而出，增添了構圖之錯綜複雜感，渲染了金秋之氣氛，襯托出全圖位置高下，造成全圖氣勢上貫。芙蓉斜刺向上，使觀者凝神于飛舞之雙蝶。用筆之精嫻熟練，雙鉤設色之細緻入微，空間分割之自然天成，均足以代表北宋宣和間院體畫的水平。趙佶的美學思想於繪畫中注重詩意的含蘊回味和觀察事物的精細入微以及寫實表現的傳神精切，於此展現得一覽無餘。工筆畫之典雅與匠俗區分，其關鍵就在於胸懷修養的內營，運筆的動力節奏感和詩意的構成。觀《芙蓉錦雞圖》，誠然如是。趙佶所為，典雅濃麗，詩意畫意，俱顯上乘。後人雖疑非趙佶所作，但這絲毫不影響此作的精湛技藝和精神境界，仍不愧是中國繪畫史上院體畫的上乘之作。臘梅雙禽圖縱25.8厘米，橫26.1厘米，四川省博物館。 此畫以細膩的筆法描繪交疊生長的柏稍與臘梅，梅枝上一對山雀相視而鳴，白梅點綴其間，春 意微露。山雀的眼睛以生漆點繪，神采奕奕。這是趙佶擅長的點睛之法。畫面右下角題「天下一人」， 其上鈐「御書」葫蘆形印。左下角鈐清代鑒定家「於騰私印」。趙佶《梅竹聚禽圖》，台北故宮博物院。 梅竹聚禽圖 此幅《梅竹聚禽圖》的構圖嚴謹，並且重視描繪物象的準確性，符合徽宗畫院注重觀察寫生、講究師承法度的標準，是一件能夠代表「宣和體」的佳作。畫面中央，畫梅樹一株，枝幹彎曲而上，後方襯以翠竹棘條，有伯勞、綠鳩、鵪鶉等鳥禽棲身其間。整幅畫的構圖以S形屈曲的梅干來切割畫面，並以成弧形交叉的竹棘增加動態感，布局雖繁密，但不零亂。畫家成功將畫面物象和布局理想化，創造出一種超乎時空，傳達永恆的完美意象。畫中的主要物象，均以雙鉤填彩的方式，生動的描繪出對象的色彩與體積感，給人一種平和，端莊之美。五色鸚鵡圖 絹本，設色，縱：53.3，橫：125.1厘米。美國波士頓美術館藏。 圖繪折枝杏花兩枝，枝頭棲五色鸚鵡一隻，用筆細勁工緻，設色濃麗，與《蠟梅身禽圖》想類，是一種精巧典雅的風格。因有徽宗趙佶的親筆題詞，歷來繫於徽宗名下，但當代學者普遍認為實出當時畫院職業畫家之手，體現了徽宗時畫院花鳥畫創作的水平。畫幅的右側有趙佶瘦金書詩序並詩，其形式與《祥龍石圖》相近似，有的學者進而推測此作當為《宣和睿覽冊》中之一種。畫上鈐有元文宗「天曆之寶」印，清戴明說、宋犖藏印及清乾隆、嘉慶內府鑒藏印，《石渠寶笈初編》著錄。 宋徽宗最擅長寫生書法，精心描繪鸚鵡的側身英姿，此鳥正棲止於盛開的杏花枝頭，顯得心滿意足，無憂無慮。徽宗此種畫法，與南宋花鳥畫不同之處在於徽宗無意憑仗誇張性的構圖，或刻意製造畫面的裝飾性與動態來取勝，反而是不假造作，純任天真，如實畫出杏花，鸚鵡自然具有的神姿風采。 趙佶這幅《五色鸚鵡圖》在宋徽宗的作品中是數一數二的代表作。這張畫在表現技巧上很高，不論宋徽宗的早期作品也好，晚期作品也好，這幅《五色鸚鵡圖》是比較高的。這張畫是一幅重彩，重彩畫畫成濃重是方便的，但畫得很清靈、透明是不容易的。這張畫的顏色設計很調和，技巧上厚薄把握得很好。在墨的底子上用石綠，因石綠為礦物質顏料，畫上容易出現粉氣，但它沒有這種粉氣。（指鸚鵡背部）這一塊很淡很薄，筆法顯得很生動。樹枝的勾線很結實，用筆富有變化。下筆較重，微露釘頭，從上往下勾，如果筆法一樣是很死板的，但太不相類又不能成為貫通的一枝，而此畫樹桿中的釘子頭有些明顯，有些不明顯，很隨意，有一種自然變化之妙在其中。枇杷山鳥圖 宋，趙佶繪，紈扇，絹本，墨筆，縱22.6cm，橫24.5cm。 本幅款押「天下一人」。鈐「御書」朱文葫蘆形印一方。裱邊題籤：「宋宣和枇杷山鳥」。鑒藏印鈐「宣統御覽之寶」，中縫鈐 「八征耄念之寶」、「太上皇帝之寶」朱文印各一方。 圖中枇杷果實累累，枝葉繁盛。一山雀棲於枝上，翹首回望翩翩鳳蝶，神情生動。此圖體現崔白清澹之體。宋徽宗趙佶的花鳥畫以設色為多，然而此圖純以水墨勾染而成，格調高雅，略似沒骨畫效果，別具一種蒼勁細膩之韻致，體現了趙佶多方面的繪畫才能。 對開有清乾隆御題詩一首：「結實圓而橢，枇杷因以名。徒傳象厥體，奚必問其聲。鳥自託形穩，蝶還翻影輕。宣和工位置，何事失東京。」感慨宋徽宗如此精於繪畫，工於構圖和經營位置，緣何卻把國家丟失了？[ 此貼被殘月紫痕在2010-12-20 14:33重新編輯 ]本帖最近評分記錄：派派幣:+30(天若舞) 優秀帖子分享&收藏本文: QQ空間騰訊微博新浪微博人人網豆瓣 QQ書籤鮮果開心網引用回復 推薦編輯殘月紫痕 ZXid: 832977發送短消息加為好友他的帖子查看作者資料等級:素材組耽溺於極致的愛From:山東省 聯通發帖: 1955派派幣: 3618 PB威望: 3016 點貢獻值：2當前: 不在線 在線時間:1126(小時)註冊時間:2008-07-15最後登錄:2011-06-26 沙發 小 中 大 發表於 2010-12-13 18:39 只看此人 南宋四家李唐 　　李唐（約1085-1165），字晞古，河陽三城（今河南孟縣）人。勤奮好學，穎慧過人，詩文書畫俱佳。初以賣畫為生，徽宗趙佶政和中（1114）參加畫院殿試，以切題畫佳中魁，補入畫院。「靖康之變」被擄往北國，後冒死南逃，在太行山遇蕭照，蕭照拜其為師，同至臨安（今杭州）復以賣畫度日。紹興十二年（1142）經宋高宗舅父韋淵推薦，授成忠郎，任畫院待詔，賜金帶。 　　 　　他變荊浩、范寬之法，用峭勁的筆墨，寫出山川雄峻的氣勢。晚年去繁就簡，創「大斧劈」皴，所畫石質堅硬，立體感強。他畫的山水畫對南宋畫院有極大的影響，是南宋山水新畫風的標誌。兼工人物，初似李公麟，後衣褶變為方折勁硬，並以畫牛著稱。李唐的畫風為劉松年、馬遠、夏圭、蕭照等師法，在南宋一代傳流很廣，對後世影響很大。畫水打破魚鱗紋程式，得盤渦動蕩之狀。他師承古人而超越古人，師法自然而高於自然，是一位人品正、畫品高，震爍古今之現實主義偉大畫家，與劉松年、馬遠、夏圭合稱「南宋四家」，對後世影響很大。 　　 　　傳世作品有《萬壑松風圖》軸、《乳牛圖》軸、《江山小景圖》卷等，現藏台北故宮博物院；《長夏江寺圖》卷、《採薇圖》卷藏故宮博物院；《濠梁秋水圖》卷藏天津市藝術博物館；《晉文公復國圖》藏美國紐約大都會美術館；《山水》雙幅藏日本京都高桐院。據傅伯星《李唐生卒年考》，卒年八十。 　　 　　 萬壑松風圖　　 軸，絹本淺設色，縱:188.7公分，橫:139.8公分。現藏台北故宮博物院。 　　 　　萬壑松風圖是李唐在北宋畫院時的作品。這一幅畫在主峰旁邊的遠山上，題有「皇宋宣和甲辰春河陽李唐筆」。甲辰是宋宣和六年（1124），李唐已經步入高齡。儘管如此畫中表現的山石仍然是雷霆萬鈞的陽剛力量。畫上的插雲尖峰。岡巒、峭壁，好像斧頭剛剛鑿過，對一片石質的山，表現山特別堅硬的感覺。山腰處朵朵白雲，好像是冉冉欲動，一方面把群山的前後層次感劃分出來，還使畫面有了疏密相間的效果，也使整個氣氛上有柔和調劑的一面，不會因為太密、太實而讓欣賞者有過份的壓迫感。山顛的叢樹，近樹的松林，有隱有現的石徑，加強了畫面幽深的情調。左方中景各有瀑有一線垂下，幾折而，轉成一灘溪澗，澗水穿石過，如聞聲響，真是畫到有聲就是詩。 　　 　　是圖繪江南煙嵐松濤，礬頭重疊；深谷里清泉奔涌，溪畔濃蔭森森；沿著曲折的山脊，是一片片濃密的松林，「豐」字形的松樹隨風搖曳，似乎能使觀者感受到陣陣濕潤的涼風撲面而來；溝壑里聚起團團雲霧，緩緩地向上升騰；山瀑下置一水磨磨坊，溪上架一木橋，在這世外桃源里留下人間煙火。 　　 　　在圖的左上石柱形的遠山中書：「皇宋宣和甲辰春河陽李唐筆」。該圖與《早春圖》、《溪山行旅圖》，歷來被稱作宋畫之三大精品，圖上都署有作者的名款。宋以前的畫幾乎都無款。北宋初，開始在畫上落款，但尚不普遍。這三幅畫可謂開風氣之先。但細觀其落款，卻也意味深長：《早春圖》雖落在空白處，但字特別之小，不細觀無以辨認；《溪山行旅圖》則僅書「范寬」兩字於草葉間，900年後才被研究員用放大鏡發現；而《萬壑松風圖》則將款落在石柱內，遠觀或誤以為皴筆。不管作者的動機如何，有一點是明確的，就是作者不希望其名款讓觀者一目了然。這在中國繪畫史上，是漢字進入畫面的開始，而從廣義上講，則是中國書法進入繪畫領域的前奏，從此演繹出一幕幕書與畫相得益彰、融為一體的歷史。宋代的落款，不過是姓名或加上畫題、年號、時節等。元代畫壇漸以文人為主角，於是開始題詩，或記文於畫上，讓觀者明白畫家作畫的意圖，生髮聯想。但題款在畫中尚居次席。而到了明、清，似乎更講究書寫的技巧，或覺畫不足而以字補之，或畫之前預留空白以題長款，有時書法的表現似乎更強於畫。總之，書與畫開始平分秋色，融為一體，畫家兼善書法和詩文，變成理所當然的事了。 　　 　　作者的構圖與其他山水稍有不同，雖取全景，但不突出主峰，通過環繞著的松林將峰頂連成一個統一的整體，近、中、遠三個空間層次表現得自然得體。全圖的筆墨沉厚渾樸而不失腴潤秀雅，天趣盎然。坡石用淡墨作長披麻皴，再以焦墨、破筆點苔，有沉鬱清壯之韻。畫中屋宇，以界畫而成，表現了畫家懷有豐富的繪畫技巧。由於李唐身歷兩宋畫院，個人的成就，影響力所及，幾可視為畫史上南北宋之間的承先吞後人物。像本幅畫中磅礴的氣勢，可謂承接范寬的「溪山行旅圖」，往後的南宋畫院名畫家，如馬遠、夏圭，其山石的描寫，直可視為系出於李唐了。李唐表現石面質感的用筆，稱作「斧劈皴」，是其筆法的一大特色。比起范寬、郭熙兩位前代的大師，由於主山的比例縮小，且去除了霧氣的使用，山水看來格外清晰，亦令觀者產生如臨其境、如在目前的感受，翻出了不同的山水氣象。 　　 　　 採薇圖　　 絹本，淡設色，縱27.2厘米，橫90.5厘米。北京故宮博物院藏。 　　 　　此圖是李唐晚年人物畫中的不朽之作。繪商末伯夷、叔齊在首陽山餓死的故事。兩子席地對坐相話語，若有聲出絹素。衣褶原多用挺細圓勁的錢線描，周圍松樹，以墨水暈染淺深，用筆粗細和諧。畫樹石皆濕筆，甚簡，整個氣氛肅穆沉毅，近處大樹兩本，一松一楓，奇倔如曲鐵，而樹身兩相揖讓，襯托著二位主人剛直不阿的性格。 江山小景絹本設色畫卷49.7x186.7 cm 《江山小景》，顧名思義是一件小景畫，在《宣和畫譜》中即有許多畫作以「小景」命名。 《江山小景》除了延續北宋徽宗畫院對青綠山水的興趣，也呈現當時新興小景山水所追求的美學趣味和空間表現。 李唐試圖在一幅畫中融合多種不同的風格，是促成南宋宮廷畫風轉變的重要關鍵。 村醫圖立軸，絹本，淡設色，縱68．8厘米，橫58．7厘米。台北故宮博物院藏。 此圖為一幅風俗人物畫，描述走方郎中（村醫）為村民治病的情形。圖中樹蔭下，病人袒露著上身，雙臂被老農女3和一個少年緊緊地抓著，身邊另一少年牢牢地按住了他的身子，他雙目圓瞪、張著大嘴，聲嘶力竭地叫喊著，一條伸出的腿也被人死死踩住，這時的他只能聽憑背上的瘡傷被艾火熏灼。《村醫圖》的藝術表現手法比較纖巧清秀，人物描繪用筆細勁精緻，毛髮暈染一絲苟，造型特徵準確，各有特點，顯示出作者有著對生活深入地觀察和豐富的體驗。作品通過對灸艾治療這一緊張情節的樸實無華的具體描繪，反映了當時農民的困苦生活，有小中見大的寓意。不難看出，作者對當時下層勞動人民是寄予很大同情的。 長夏江寺圖絹本，設色，縱：44厘米，橫：249厘米。 　　李唐其畫法遠追李思訓，變小斧劈而創大斧劈，筆意不凡，使人產生一種「神驚目眩」的威壓之感。長江岸上群峰羅列，寺觀叢林，互相映帶。江水粼粼，風帆出沒於其間，氣勢雄偉壯闊。用筆方硬堅重，山石峭麗雄渾，氣魄雄偉，境界浩莽，用墨善用墨沉沉的、濃厚的墨韻，厚實而滋潤。畫上有「李唐可比唐李思訓」題籤。 策杖探梅立軸 紙本 設色 尺寸不詳 中國台北故宮博物院藏 　　此圖描繪江南賞梅花之景。畫家在定居臨安後，開始接觸江南山水，在他觀照中，山是明的，水是秀的，樹是翠的，石是潤的，風是輕的……風光旖旎，畫筆簡練，線條秀長，用墨用水，淋漓暢快，創製了前人所未有的「大壁劈」皴法，為浙派山水畫開了先河。 乳牛圖 一位牧童趴伏在母牛背上，小牛緊隨在後，引頸低呼，母牛搖尾相應，親子間孺慕之情，藉由小牛眼嘴神態的傳達，表露無遺。幅中二牛體，皆先用墨筆鉤出輪廓，再以細勁的墨筆絲出呈渦紋狀走向的牛毛，而後再於牛的下腹等處加以烘染，二牛形體神韻描繪俱佳。田野的竹叢以及蘆葦，亦敷色清雅，層次分明，是幅為一件很好的牛畫作品。 　　本幅並無作者款印，裱綾有清代鑒賞家梁清標所書之題籤，云：「李晞古乳牛圖」。不過本幅牛體、皴石之用筆皆與李唐（公元1049－1130年）畫風有別，或屬明代早期之作。 李唐 秋景山水（2幅） 　 劉松年 　　劉松年（約1155-1218），南宋畫家。錢塘（今浙江杭州）人，淳熙間（1174-1189）畫院學生，紹熙間（1190-1194）升畫院待詔。寧宗（1195-1224）時進《耕織圖》被朝廷看重，賜金帶，為「南宋四大家」之一。工山水、人物、界畫，師承李唐，畫風筆精墨妙，清麗嚴謹，設色典雅，界畫工緻。常畫西湖，多寫茂林修竹、山明水秀之西湖勝景。張丑詩云：「西湖風景松年寫，秀色於今尚可餐；不似浣花圖醉叟，數峰眉黛落齊紈。」所畫人物神態生動，衣褶清勁，精妙入微。 　　 　　劉松年是位愛國畫家，擁護抗金，反對投降，曾苦心孤詣畫《便橋圖》，希望統治者效法唐太宗戰勝強敵突厥，而不要效法唐高祖之逃跑投降政策；他還畫《中興四將圖》，表彰岳飛、韓世忠等民族英雄之偉績。傳世代表作《四景山水圖》卷及《天女獻花圖》卷，現藏故宮博物院；開禧三年（1207）作《羅漢圖》軸和嘉定三年（1210）作《醉僧圖》軸，現藏台北故宮博物院；《雪山行旅圖》軸，藏四川省博物館；《中興四將圖》卷傳為其所作，藏中國歷史博物館；傳世作品還有《西湖春曉圖》、《便橋見虜圖》、《醉僧圖》等。著有《溪亭客話》。 　　 　　 四景山水圖　　 絹本，設色，每幅縱41.3厘米，橫67.9至69.5厘米。北京故宮博物院藏。 　　 　　《四景山水圖》分四幅繪春、夏、秋、冬四景，描繪了幽居于山湖樓閣中的大夫閑逸的生活。全卷書風精巧，彩繪清潤，季節渲染十分得體，筆墨蒼逸勁健。其中界畫屋宇絲毫不爽，山石多用小斧劈破，可以看出與李唐的淵源關係，而秀潤過之，四幅畫面均無款印，但可信為劉松年真跡。後幅有明人李東陽題記。本幅分鈐《春和園鑒藏》等印二十四方。《庚子銷夏記》著錄。 　　 　　全卷畫風精巧，彩繪清潤，季節渲染十分得體，筆墨蒼逸勁健。其中界畫屋宇絲毫不爽， 山石多用小斧劈皴，秀潤過之。 　　 　　春景，畫堤邊莊院。桃李爭妍，嫩柳成蔭，遠山迷朦不清，雜樹小草很有生機，給人以春意盎然、心情舒展的審美感受。堤頭兩侍者牽馬攜盒向小橋走近，階下童僕忙於清理擔具，像是隨從主人倦遊歸來的樣子。 　　 　　夏景，畫湖邊之水閣涼庭。庭前點綴以湖石，四周花木叢生，水閣伸向湖中，扶襯以木樁梁架，有點像西湖十景中白堤上的「平湖秋月」。主人端坐中庭納涼觀景，旁有侍者佇立。 　　 　　秋景，畫老樹經霜，朱紫斑爛。庭院環繞以樹石圍牆，有小橋曲經通幽，與外部湖山景觀相隔離，似乎有遮擋秋之意。庭中窗明几淨，一老者獨坐養神，有侍童汲水煮茶，一派閑情逸趣。 　　 　　冬景，畫湖邊四合庭院。高松挺拔，蒼竹白頭，遠山近石，地面屋頂，都鋪滿積雪，顯得茫茫一片，橋頭一老翁騎驢張傘，前者侍者導引，似乎為了尋詩覓句，無妨踏雪尋梅，頗多閑適之趣。 天女獻花圖冊頁，絹本，淡設色，縱40厘米，橫58厘米。台北故宮博物院藏。 此圖中天女手捧花藍，邊舞邊散，對面菩薩神情安逸，微笑觀看，周圍幾位羅漢則已被天女的舞姿所吸引，面露欣賞之色。圖中除了菩薩頭戴寶冠，身披瓔珞，保持了傳統的造型特點以外，其餘形象都似由凡塵中人脫胎而來，具有寫實生動的效果。圖中布局疏密有致、離合有序。線條或剛或柔，表現出衣衫的不同質感。設色以沉穩為主，又以硃砂色來體現天女青春活潑的體態。畫面動靜結合，不著背景，給人無窮想像。 雪山行旅圖絹本，設色，縱160厘米，橫99.5厘米。四川省博物館藏。 山勢蒼莽，白雪皚皚，映襯秋霜紅葉叢樹，分外妖嬈。林中房舍隱現，橋橫岸渚，山重水迴，一舟泊於岸邊。行旅者踏雪而行。全畫用筆工細，人物面貌高古，神態刻畫入微。房舍以界畫筆法，工整嚴謹。作者巧妙地將山水和人物有機地融為一體。畫面左側下端右上署有「劉松年畫」四字款。原為張大千收藏。劉松年傳世作品極少，從該畫可以窺見其善畫山水人物的風貌。 秋窗讀易圖絹本，設色，縱26厘米，橫26厘米。清宮舊藏，遼寧省博博物館藏。 左方石壁上有「劉松年」的隱款。右上方有明人項元汴「神」、「品」朱文連珠印。右下方有「項元汴印」白文方印、「墨林秘玩」朱文方印和清人張孝思「張則之」朱文方印。 畫面表現的是讀書的場景。水畔樹石掩映之下，書齋門窗敞開，主人在窗前展卷沉思，一書童在門外侍立。景色清幽，主人儒雅，童子恭敬，各盡其態。房屋、院落、樹木、籬笆牆，都是精工細寫，一絲不苟，將秋天的氛圍渲染得恰到好處。一片湖光水色之外，更有遠景的山石隱現。山石的畫法明顯是學自李唐，先用健朗的線勾輪廓，然後施以斧劈皴，精巧、有力，青綠設色，雜樹用夾葉法，這些都是典型的南宋畫法。但細讀之下，卻也不盡然。《秋窗讀易圖》同時呈現出另一種風貌。我們拿這張作品和劉松年的《四景山水圖》做比較，就會發現這個問題。《四景山水圖》畫山石用斧劈皴和淡墨渲染，具有剛硬的特點。樹的彎曲，用筆偏於方折，遠山僅畫一角。雖然畫面的總體感覺上是濕潤的，但具體景物卻是乾裂的。再看《秋窗讀易圖》的山石畫法，很明顯地具有董源、巨然的風格——長披麻皴的運用和具有江南柔美的韻致。另外，從樹木、苔點、遠山、秀水的畫法中，我們可以感覺得到一種蕭散和淳厚，這又具有元人的繪畫風韻。 總體而言，《秋窗讀易圖》較之《四景山水圖》，硬朗之風略遜，而優雅、閑適之氣則勝之。從這個意義上講，劉松年的作品突破了時代的風格，以典雅、秀麗的風貌預示了元代山水畫的走向。雖然元代山水畫的一個典型的特徵是排斥南宋繪畫傳統，但劉松年繪製的這件作品，正好從另一個方面說明了元代山水畫家或者說南宗山水畫家將反對的對象集中在馬遠和夏圭上的主要原因。 羅漢圖圖軸，絹本，設色畫，縱：117 公分，橫：55.8 公分。 劉松年創作此幅《羅漢圖》正是受禪宗思想的影響，把佛教壁畫中守護在菩薩身邊的羅漢，變成遊山玩水的世俗僧人。圖中前面是一棵歷盡滄桑的枯樹，樹榦由下而上呈「s」型，枯樹葉已脫盡，只剩下遍體的嶙峋與凌亂的樹權。後面是一株枝葉茂盛的闊葉大樹，兩樹中間夾著結滿果實的小樹。畫中的羅漢雙手相交，趴伏在一橫斜樹枝上，深情地注視著面前兩隻溫順的小鹿，表情親切、溫和，流露出世俗的歡樂。羅漢的頭部造型準確，雖與全身相比略顯大些，但五官刻畫細緻，具有神韻。樹上的兩隻猿猴居高臨下，形態生動、活潑，正在摘熟透的果子。樹下一清秀文雅的小和尚雙袖合抱去接其中一隻猿猴扔下的果子，一隻小鹿仰頭觀望。這種極富生活情趣的描寫，不僅表現了人與自然相依相存的親密關係，也淡化了作品的宗教氣氛。 　　此畫風格屬於劉松年工整細潤一路，是他晚年成熟的作品。畫中人物用鐵線描繪而成，線條流暢有力。服飾與面部均刻畫得極其精細，用筆沉著穩健，神形兼備。畫中羅漢與小和尚的僧袍色彩在多樣變化中求得協調和統一，樹木與山石注重寫實。特別是樹石的用筆，勾勒與皴擦，墨色濃淡相間，充分表現出了樹榦與山石的堅硬質感與體積感。枯樹滿身結疤和蒼老堅硬的枝條與後面一棵枝葉濃密的樹形成強烈對照，表現出了大自然所蘊涵的無限生機。濃密的枯枝與樹葉襯托出疏朗的人物，形成疏密的對比，使人物形象在畫中十分突出。此幅作品稱得上是山水畫和人物畫完美結合的成功之作。 　　這幅《羅漢圖》雖然取自佛教題材，實際上已有著明顯的世俗化的傾向。在意境表現上，畫家通過對山石樹木等自然景物的精心布置和渲染，營造出一個草木豐茂、秋清氣爽、山果飄香的畫境。羅漢與小和尚置身其境，神情悠然自得，營造了人與自然、人與動物之間互相依存的祥和氣氛。 　　另外，這幅《羅漢圖》在藝術處理上吸取了佛教壁畫在佛像頭部畫上佛光的方法，其表現手法是十分高超的。羅漢頭像的佛光就如聚光燈一般，如霧如紗。朦朧中一組樹枝隱約可見，使畫面的虛實對比更加強烈。 秋林縱牧圖立軸，絹本，設色，縱96.3厘米，橫46.6厘米。北京故宮博物院藏。 圖繪金色秋林，二位牧童放羊的情景。上端兩棵大樹，根深葉茂，秋景中有紅葉和青紅葉，畫法用干筆皴擦點染，整幅畫面金碧輝煌。全圖筆法精工，形象生動，具有豐收喜悅之氣。 補衲圖立軸，絹本，設色，縱141．9厘米，橫59．8厘米。台北故宮博物院藏。 畫的格式像是屏條，估計原有多幅，今存其一。畫一老僧坐禪榻上，後有山水畫屏風。他以布包頭，鬚眉盡白，顯得老態龍鍾，卻還親自穿針引線，表現了節儉的生活方式和禪家的信念。旁坐青年僧人，注目於老僧的補衲動作，表示對其師的尊崇和師徒間真切的感情。屏風後一僧一俗，似在為老僧調理藥物。背景是欄杆和盛開的花枝。榻前僧鞋之外，還躺著一條老狗，仰視主人。全畫具有濃郁的生活氣息。 博古圖 立軸，絹本，淡設色，縱128．3厘米，橫56．6厘米。台北故宮博物院藏。 這是一幅情景相融的畫面，鬱郁森森的松林之中，幾個文人墨客正在鑒賞古玩。有細細端詳者，有欣然所悟者，有默默揣摩者，神情不一。遠處侍女正催火烹茶，表示出一種清靜脫俗的閑情逸志來。作者注意線的變化和對比，衣紋描法輕鬆活潑，與濃墨層層漬染的松樹、山石，形成剛與柔的對比，給人一種清新出塵之感。 鬥茶圖立軸，絹本，設色，縱57厘米，橫60．3厘米。台北故宮博物院藏。 鬥茶，又稱「茗戰」，是宋代時期，上至宮廷，下至民間，普遍盛行的一種評比茶質優劣的技藝和習俗。此圖中四人，二個已捧茶在手，一個正在提壺倒茶，另一個正扇爐烹茶，似是茶童。畫人物用線多為鐵線描，爽利細勁，以疏筆皴擦山石，魚鱗皴示松干蒼勁斑駁之態，淡墨渲染山地。畫面工寫兼備，細緻與豪逸並存， 以高山的蒼翠秀潤使人物更顯生動傳神。 中興四將圖絹本設色，縱26厘米，橫90．6厘米，中國歷史博物館藏。 此圖繪南宋中興四將劉光世、韓世忠、張俊、岳飛全身立像。每像旁原有朱文榜題， 已擦去。現存清代乾隆帝墨筆楷書重題，依次是「劉鹿王光世」、「韓蘄王世忠」、「張循王俊」、「岳鄂王飛」。張、岳像之間上部有清乾隆49年(1784)御題七言律詩一首。 此卷所繪南宋愛國將領諸像，比例準確，姿態自然，衣飾線描勁健流美。人物刻畫或威武，或莊重，或深沉，或平靜，不同形象各具個性。副將年齡相貌有異，但身姿挺健，表情恭謹而機敏。此卷是南宋人物畫像中的佳作。 馬遠 　　馬遠，（1140-1225），南宋畫家。字遙父，號欽山。祖籍河中(今山西永濟)，移居錢塘(今浙江杭州)。光宗、寧宗時任畫院待詔。出身繪畫世家，曾祖馬賁、祖馬興祖、伯馬公顯、父馬世榮、兄馬逵等皆為宋代知名畫家。馬遠擅山水、花鳥、人物，其山水師法李唐，多畫江浙山水，樹木雜卉多用夾筆，用大斧劈皴帶水墨畫山石，方硬嚴整；構圖取自然山水之一角，山巒雄奇峭拔，或峭峰直上而不見頂，或絕壁直下而不見其腳，或近山參天而遠山則低，或孤舟泛月而一人獨坐。馬遠藝術上克承家學而超過了他的先輩，他繼承並發展了李唐的畫風，以拖技的多姿形態畫梅樹，尤善於在章法大膽取捨剪裁，描繪山之一角水之一涯的局部，畫面上留出大幅空白以突出景觀。這種"邊角之景"其特點正如前人所指出的"全境不多，其小幅或峭峰直上而不見其頂，或絕壁直下而不見其腳，或近山參天而遠山則低，或孤舟泛月而一人獨坐"，予人以玩味不盡的意趣。 　　他畫樹石等用鄭虔的淡彩法，又頗類於巨然。下筆嚴正，用雄奇簡紅的筆法，水墨蒼勁的大斧劈皴，以堅實、爽朗有力的淺染來描寫江南雄偉壯麗的山川。兼畫人物、花鳥，作人物有軒昂閑雅之氣，與同時的夏 ，號稱「馬夏」。他善作平視或仰視的構圖，用焦墨作樹石，石皆方硬，危崖峭壁，水色交融。他畫的《水圖》表現了不同條件下江河湖海的運動狀態，奇幻多姿。在構圖方面，善於將複雜的景色給以高度的集中和概括。畫山，常畫山之一角，或「馬半邊」。對他簡潔有力的構圖，稱為「邊角之景」。他又多用水墨，畫樓閣用「界畫」；畫樹榦瘦硬為屈鐵，但剛健中有柔和。筆法豪放而謹嚴，變化多而融和。歷代評畫者評他是「水墨蒼勁」的風格。現存畫水的作品用各種輕重不同的筆法，把平遠、迂迴、盤旋、洶湧、激撞、跳躍，以及微風吹起的微波，月光反映的灧盪等水的動態，畫得十分動人。 　　 　　他的花鳥畫有《柳塘聚禽圖》、《梅石溪鳧圖》，人物畫有《西園雅集圖》、《孔丘像》等。還有《華燈侍宴圖》、《尋灘雙鷺圖》、《四景圖》、《對月圖》、《寒江獨釣圖》、《踏歌圖》、《秋江漁隱圖》、《山徑春行圖》等傳世。 　　 　　記載中馬遠的繪畫作品數量較多，但流傳至今的已屈指可數。重要作品有故宮博物院收藏的大幅作品《踏歌圖》、《水圖》、《梅石溪鳧圖》，及《寒山子像》、《孔丘像》、《石壁看遠圖》、《高閣聽秋圖》等一些小幅真品，台北故宮博物院收藏有《華燈侍宴圖》，美國納爾遜博物館收藏有《西園雅集圖》卷，上海博物館收有三幅：《松下閑吟圖》、《倚松圖》和《雪屐觀梅圖》，還有少量作品散落在世界其他博物館及私人收藏家手中。 踏歌圖絹本，水墨，談設色，縱：191．8厘米，橫：104.5厘米。北京故宮博物院藏。 《踏歌圖》是南宋著名畫家馬遠的傳世名作，此圖近處田壠溪橋，巨石踞於左角，疏柳翠竹，有幾個老農邊歌邊舞於壠上。遠處高峰削成，宮闕隱現，朝霞一抹。整個氣氛歡快、清曠，形象地表達了「豐年人樂業，壠上踏歌行」的詩意。踏歌是民間一種不拘程式的娛樂形式，用足蹬踏而作歌之謂。據《武林舊事·元夕》載李籃員房寫南宋京城臨安繁華氣象的詩中，有「人影漸衡益露冷，踏歌聲度曉雲邊」句。此外，張武子詩：「帖帖平湖印晚天，踏歌游女錦相牽；都城半掩人爭路，猶有胡琴落後船」。可見踏歌這一娛樂形式在平民中甚為盛行。此圖在具體畫法上，用筆蒼勁而簡略，大斧劈皴極其乾淨利索，正是院體的典型特色。樹木的枝幹有下偃之勢，則是馬遠個人的創造。這幅作品，從總體上來說，雖然不是邊角之景，但在具體處理上，已經融入了邊角之景的法則，所以，並不以雄偉見長，而是以清新取勝。尤其是瘦削的遠峰，宛如水石盆景，靈動輕盈，絕無北宋山水畫那種迫人心肺的壓倒氣勢。 水圖 洞庭風細層波疊浪寒塘清線長江萬頃黃河逆流秋水迥波雲生滄海湖光瀲灧雲舒浪卷曉日烘山細浪漂漂卷 絹本，淡設色，縱：26.8cm，橫：第一段20.7cm，第二段至第十二段41.6cm。 《水圖》共有十二段。這十二段作品，專門畫水，除個別幅有極少岩岸之外，其它沒有任何別的景色，完全通過對水的不同姿態的描寫，表現出種種不同的意境。作者對水觀察的細緻入微，以及創造出來的形態美感和筆墨技能，都令人驚嘆不已。 如「洞庭風細」，波浪如鱗，不激不怒，近大遠小以至於水天一色，彷彿覺得微風習習，輕輕掠過了那開闊的湖面，使人心曠神怡，寵辱皆忘。「層層疊浪」是以顫抖的筆法，描寫浪濤的起落，彷佛其下有蛟龍蟄伏。那洶湧澎湃的氣勢，使人精神振奮而感到豪壯。「湖光瀲灧」一幅，畫家以輕快流暢的筆法，畫出水波的跳動，浪峰無規則的排列，顯然受到亂風的吹盪，即使畫家不染上紅色，也使觀者感到陽光明媚，不由得想起「湖光瀲灧晴偏好」的杭州西湖景象來。「雲舒浪卷」一幅，卻又是另外一番境界。畫家以凝澀的筆觸，畫出一個浪頭，它彷佛咆哮著要騰空而起，天空中黑雲滾動，與水相接，更增加有如衝鋒陷陣的氣概。畫面雖小，而氣魄宏大壯觀。其它各幅，都各有不同的筆法特點和意境。 梅石溪鳧圖絹本，設色畫，縱26．7cm，橫28．6cm。現藏台北故宮博物院。 本幅款署「馬遠」。鈐藏印：「 潞王寶」、「茅林心賞」、「阿蒙」、「於騰私印」。 這幅是一件花鳥與山水相結合的小品，即所謂「江南小景」的典型樣式。畫面攝取溪塘一角，紅白山桃，斜出崖上；溪水清澈，漣漪晃蕩；老小群鳧，飛集游泳；春意盎然，一片生機。圖中的山石以濃墨大斧劈勾皴點染，坡石則以淡墨勾染，野桃根干虯曲，俯伸的拖枝一直探向水面，似與群鳧含笑呼應，顯然是被賦予了人的情感色彩。 圖中畫山崖側立，臘梅倒垂，薄霧蒙蒙的澗水中，一群野鴨正在遊戲。山石以斧劈皴法畫之，方硬峭拔，與用筆輕快、毛羽松蓬的野鴨形成鮮明的對比。倒垂曲折的枝條是馬遠特有的畫法，故有「拖枝馬遠」之稱。畫面呈典型的對角線式構圖，岩石、梅樹都偏居畫面的左上部分，梅樹枝條的走勢更強調了此種布局的形式感，右下方的野鴨既起到了平衡畫面的作用，又是全圖的點睛之筆，一幅「春江水暖鴨先知」的景象，無限生趣，躍然絹素。生於懸崖的梅樹倒懸而下，梅花怒放，溪水碧波中，群鴨嬉戲，處處都洋溢著春日活躍的生機。 此畫繪梅枝斜出石上，水中有群鳧飛集浮泳。剪裁、構圖新巧。有款「馬遠」二小字。所繪梅枝剛勁曲折，又有力度，用焦墨勾勒的樹榦，顯得「瘦硬如屈鐵」。山石用大斧劈皴，堅實，爽朗而有力。水波繪製生動，表現迂迥、盤旋、以及由微風吹起的微波，畫得十分動人。馬遠的山水畫變古來諸家全景之法，新奇布局，因此有「或峭峰其上，而不見頂；或絕壁直下，而不寫腳，或近山參天，遠山則低；或孤舟泛月，一人獨坐」的說法。 這是馬遠的一幅傳世精品。畫面採用對角線式構圖，正是山不見巔、樹不見頂的邊角截景。畫面左上方是立於水中的峭壁一角，近處山石運用典型的大斧劈皴法，清剛猛烈，簡練概括，尖梢處如鐵釘一般尖利峭拔。遠處坡石則先用重墨勾出輪廓，再用水筆迅速渲染、暈淡，一遍成形，產生微妙的明暗過渡。這種畫法不同於南宗山水的層層積染。峭壁之上，兩株梅樹一上一下，紅白相映，錯落而開。紅梅枝幹虯曲，取蒼龍探海之勢，這是馬遠畫樹的典型畫法，人稱「拖枝馬遠」。畫面左下方的白梅與紅梅呼應，俯仰成趣。花朵用色粉點染而就，盡態極妍，正是馬家「宮梅」本色。樹下石邊一泓碧波，十隻野鴨嬉戲水中，愜意安閑，水面盪起一層層細細的波紋，頗富於韻律和節奏感。野鴨雖小，卻勾染點簇，精細不苟，毛羽燦然，其靈活的身姿，或顧盼、或相呼、或理毛、或覓食，各具情態，顯示了畫家精湛的寫生造型能力。畫面上方留出空白，迷茫空瀠，引人入意境悠遠的塵外世界。清人笪重光《畫筌》中有云：「虛實相生，無畫處皆成妙境。」觀此畫方知此言不虛。在此畫中未見馬遠題款及印章，如不細心查看，連作者的題名也不易找到。原來馬遠將自己的姓名以近似點苔的筆法藏在岩石下部空白處，稍不留心就會讓人誤以為是點苔之筆。其構思的巧妙和獨到由此可見一斑。 孔子像絹本淡設色 縱27.7厘米 橫23.2厘米 北京故宮博物院藏 《孔子像》人物衣紋用筆為釘頭鼠尾法，線長而勁利。孔子身著長袍,拱手而立,沉靜肅穆，若有所思，神情十分生動。全圖用禿筆寫衣紋，簡練概括，線條勁拔，寥寥數筆，形神畢現，設色淺淡，韻味高雅。 白薔薇圖絹本，設色，縱26.2cm，橫25.8cm。 白薔薇花開碩大，枝葉繁茂，顯得光彩奪目。畫家以細筆勾出花形，用白粉暈染花瓣，以深淺汁綠塗染枝葉，筆法嚴謹，一絲不苟，畫風清麗、活潑，頗具生氣，代表了南宋畫院花鳥畫的典型風貌。 秋江漁隱圖絹本墨筆。縱37厘米 橫29厘米 台北故宮博物院藏 南宋著名畫家馬遠是一位十分有才氣的畫家，他不但在山水、花鳥畫上開創新風，而且在人物畫上也取得了很高的成就。馬遠早在青年時期就已經顯露出出眾的藝術才華，20多歲時繪製的人物畫就得到過宋高宗的御題。 馬遠的人物畫創造力極強，他突破前人窠臼，敢於大膽剪裁，刪繁就簡，運用人物身段、動態來刻畫人物的形神，達到了簡潔生動的藝術效果。他多用凝重的禿筆來描繪人物面貌，畫衣紋則用畫樹枝的筆法，微帶顫動斷續，風格朴雅，和以前流行的流利秀美之作有所不同。 馬遠的人物畫存世作品不少，其藝術造詣甚高。在他的筆下，既有古代聖賢、文人雅士，也有農民、漁人等，題材面較廣。馬遠人物畫的鮮明特色是注重刻畫人物的神態和心理活動。此圖顯示出馬遠的富有創造性的卓越構圖技巧和特定的環境氣氛與意境的表達，畫面單純，一老漁翁懷抱木槳，蜷伏在船頭酣睡。 這幅《秋江漁隱圖》是馬遠人物畫的代表作之一。此圖為一老漁翁懷抱木槳，蜷伏在船頭酣睡。小舟停泊在蘆葦叢中。老漁翁的頭部處理很見功底，眉、發、鬍鬚的畫法用的是傳統的線描法，但對臉頰、鼻尖、眉宇、下唇、眼窩的暈染，卻極富有立體感，這在古代傳統繪畫里是一個突出而少見的表現手法，即使在馬遠其他人物畫作品裡也沒這幅畫運用得這麼成功。另外，他能嫻熟地用線條表現物象的質感，如水波的輕盈、布衣的皺褶和船板的木質等。幾枝將枯未枯的蘆葦輕輕搖擺，秋風瑟瑟，細波粼粼，渲染出一片靜謐的秋意。畫面氣氛烘托十分成功，絲毫沒有造作之嫌。在宋代人物畫中，這幅《秋江漁隱圖》的構思常被後世所稱道。 曉雪山行圖絹本水墨 縱27.6厘米 橫42.9厘米 　　此圖描寫大雪封山的清晨，一山民趕著兩隻身馱木炭的小毛驢在白雪皚皚的山間行走，山民肩上還用樹枝挑著一隻打來的山雞，似去趕集出賣這些東西以換取生活所需。山民衣著單薄，弓腰縮頸，使人感到雪天寒氣逼人。毛驢、竹筐、木炭及人物衣紋均用干筆鉤勒，並施以水墨渲染。作為環境的山石以帶水墨筆作斧劈皴，方硬有稜角，遠處山石用水墨大筆掃出。近處樹枝以焦墨鉤出，橫斜曲折富有變化，遠處用淡墨鉤出。近與遠的筆墨濃與淡效果，有著較強的畫面空間感。山石、樹木均露「一角」、「半邊」，是馬遠常用的構圖形式。 西園雅集圖絹本淡設色 美國納爾遜·艾京斯藝術博物館藏 元佑元年（1086年），蘇軾兄弟、黃庭堅、李公麟、米芾、蔡肇等十六位名士，於駙馬王詵宅邸西園集會。馬遠據此所繪，長卷共分四段。此為其中一段，寫米芾揮毫作書，諸文友或立或坐，凝神圍觀。 柳溪琴隱絹本，淡設色，縱27．3厘米，橫73厘米。中國台北故宮博物院藏。 圖中畫高士攜一抱琴童子行山徑中，山徑的石頭用大筆按石的面側刷掃，左上角露出重疊的山峰，筆筒意繁，樹榦畫法如石，一鳥飛於空，一鳥蹲於枝，柳枝在空中翩翩起舞，形容大自然美好的景觀。 馬遠其他作品 《春景山水》《雪屐觀梅圖》《雪灘雙鷺圖》 夏圭的部分見下一樓[ 此貼被殘月紫痕在2010-12-20 17:19重新編輯 ]引用回復 推薦編輯殘月紫痕 ZXid: 832977發送短消息加為好友他的帖子查看作者資料等級:素材組耽溺於極致的愛From:山東省 聯通發帖: 1955派派幣: 3618 PB威望: 3016 點貢獻值：2當前: 不在線 在線時間:1126(小時)註冊時間:2008-07-15最後登錄:2011-06-26 板凳 小 中 大 發表於 2010-12-13 18:40 只看此人 　夏圭 夏圭（活動於1180-1230前後），字禹玉，錢塘（今浙江杭州）人。與李唐（約1049-1130後）、劉松年（活動於1174-1194）、馬遠（活動於1190-1224）合稱為南宋四大家。善畫山水、人物，長於運用禿筆，畫樓閣亭台不用界尺，只信手為之，筆意精密，奇絕突兀，氣韻頗高。 宋寧宗趙擴朝(1194-1224年)畫院待詔。夏圭長於山水畫，亦能畫人物。他的山水畫師法李唐，又吸取范寬、米芾、米友仁的長處而形成自己的個人風格。雖然與馬遠同屬水墨蒼勁一派，但卻喜用禿筆，下筆較重,因而更加老蒼雄放。用墨善於調節水分，因取得更為淋漓滋潤的效果。在山石的皴法上, 常先用水筆淡墨掃染,然後趁濕用濃墨皴，造成水墨渾融的特殊效果，被稱作拖泥帶水皴。繪畫常取半邊構圖，焦點集中，空間曠大，進景突出，遠景清淡，清曠俏麗自成一格，畫史常與同時之馬遠並稱，傳世有「馬一角、夏半邊」之稱，即指馬遠善於以一角(左下或右下)構圖，夏圭則善於以一邊(左右或底)構圖，特異的構圖型式，使夏圭成繪畫史上改變五代以來山水畫主山堂堂固定模式的第一人。夏圭的畫法趨向筆簡義遠，遺貌取神，傳世之作有《松崖客話圖》等，其作平均空白率高達44.1%，是中國繪畫藝術史上，最能表達江南山水詩意的畫家之一，更影響元朝文人畫發展的基礎。 在構圖方面，夏圭更善於剪裁與美化自然景物，善畫「邊角之景」。對長卷畫用概括的筆墨，寫實的物形，巧妙的結構，大膽的剪裁等，是他的新創造。從他的十二段長卷（今只存「遙山書雁」、「煙村歸渡」、「漁笛清幽」、「煙堤晚泊」四段）中，完全全看到他這種成就。明人題這卷後說：「筆墨蒼古、墨氣明潤、點染煙嵐恍若欲雨，樹石深淡遐邇分明」。他糅合了李唐、范寬與米芾的畫法，筆法蒼老，墨汁淋漓。曾作拖泥帶水皴，畫風大體和馬遠相同，作樓台亭閣可信手而揮，突兀而奇特，氣韻高拔。夏圭善墨，善用禿筆帶水作大斧劈皴，人稱「拖泥帶水皴」，「淋漓蒼勁，墨氣襲人」。在題材上，夏圭多畫長江、錢塘江等江南水鄉以及西湖景色，又喜歡畫雪景及風雨氣象。 　　夏圭的筆簡意遠，遺貌取神，應該很合乎文人畫對「平淡天真」的追求。董其昌創為「南北宗」畫論，簡單地講，就是提倡「文人畫」，鄙視「畫工畫」；崇尚率真，反對寫實； 注重筆墨情趣，輕視繪畫技能。這其實是由不同的繪畫觀念形成的兩大流派，而被董其昌冠以地域傾向的「南宗」、「北宗」之名，就難免使人迷惑了。不能因為「馬夏」出自畫院，就貶為「畫工」，不屑一顧。歷史上「畫工畫」與「文人畫」雖有爭議，但一直互相影響，取長補短。被標為文人畫典範的元四家，就明顯地承繼了南宋畫派崇簡的畫風。如果說馬遠的刻畫精細的人物、樓閣尚有過於雕飾之嫌，那麼夏圭的極其簡括的勾、皴，應該無悖於董其昌畫論的核心-禪宗關於「脫落實相，參悟自然」的理念。 後人稱夏圭為「夏半邊」，而《溪山清遠圖》顯然是全景，原圖無款印，也許受了「半邊」概念的制約，如此浩渺的江湖山色，竟被後人題稱「溪山」。 與馬遠同時代，都師承李唐，風格相近：構圖簡括深遠，筆墨峻峭爽利，擅用「斧劈皴」，後人並稱「馬夏」。但如細察，兩者還是有明顯的區別：相對而言，馬遠重筆，轉折頓挫，凝重峻利，而夏圭善墨，善用禿筆帶水作大斧劈皴，人稱「拖泥帶水皴」，「淋漓蒼勁，墨氣襲人」；構圖上，馬遠刻意將近景置觀者目前，所畫人物五官清晰，姿態生動，樓閣則以「界畫」法刻畫精細，而夏圭則將景物遠置觀者身外，畫人物僅圈臉勾衣、點簇而成，樓閣隨手勾畫，筆簡而形具。這影響延及元代：王蒙畫中近景人物其衣冠、五官、舉止皆精細生動；倪瓚畫中幾乎無人，而黃公望與吳鎮畫中人物的簡筆則顯然取法夏圭，畫面之空寂，也分明承襲李唐以至馬遠、夏圭的簡略遺風。 《溪山清遠圖》 　 圖卷，紙本，水墨畫。尺幅：46.5公分，橫：889.1公分。現藏台北故宮博物院。 本幅為十張紙接成，除第一段為二十五公分外，後九段均大約九十六公分左右。畫中景物變化甚多，時而山峰突起，時而河流彎曲。畫家運用仰視、平視和俯視等不同角度取景，使起伏的峰巒和層層疊疊的岩壁，以及蜿蜒的河川，因為不同的視點在各個獨立的段落裏，產生獨特的空間結構。 畫松樹林木筆墨變化非常多；畫山石是用大斧劈皴法，而這種技法是從李唐的斧劈皴變化出來。畫家以乾枯的筆墨勾畫石壁輪廓，再用夾雜著大量水分的筆墨迅速化開，使畫面上產生水墨交融，淋漓暢快的感覺。 《長江萬里圖》 絹本設色，縱26.8、橫1115.3公分。國立故宮博物院，　　 《長江萬里圖》是一幅長超過11公尺的手卷，畫卷的前半段，以接近平視的角度近景特寫岩塊、林木，以及江行的舟船，表現長江三峽險峻和波濤洶湧的景觀；後半段則是以俯視和遠觀的角度描繪江面上的活動，以及沿途所見秀麗的景色。從逼近觀者的景物，轉換到遼闊空曠的視野，這種構圖的方式具有戲劇性的效果。 在畫卷最後，有元代鑒藏家柯九思的題字，鑒定這幅畫作者是南宋夏珪。但是柯九思題字是後人偽造，所以這樣的意見值得強烈懷疑。從時代風格來看，這種山水長卷的構圖方式流行於明初，而在筆墨技巧方面，本幅的「斧劈皴」用同一方向的側鋒表現，而水紋的描繪也刻意強調浪花的造型和裝飾效果，這些特徵顯示〈長江萬里圖〉的創作時代為十四世紀末至十五世紀初，可能是一張與明代宮廷畫院風格密切相關的作品。 雪堂客話圖絹本，設色，縱28.2厘米，橫29．5厘米，北京故宮博物院藏。 此圖畫的是江南雪景。構圖採用「一角」的形式，筆法蒼勁渾厚，畫山石用小斧劈皴和短線條禿筆直皴，從而使得畫面方硬奇峭、水墨蒼潤的效果。由此可見，其畫風與馬遠風格有相同之處，故能並稱「馬夏」。作者在用筆時剛勁而趨於含蓄，這一特點在此幅作品中表現的比較明顯。 此圖設色畫江南雪景，尤似范寬，筆法蒼勁渾厚，山石多用小斧劈皴和短線條禿筆直皴，從而取得方硬奇峭、水墨蒼潤的藝術效果。顯然，馬遠、夏圭雖同師李唐，但各有所長，馬遠用筆剛勁而偏於露，夏圭用筆剛勁而趨於含蓄。後者的這一特點在此幅作品中表現得比較明顯。 西湖柳艇圖 立軸，絹本，淺設色，縱107．2厘米，橫59．3厘米。台北故宮博物院藏。 畫面柳堤迴環， 可以看到三層。但其疏密、遠近、直曲和穿插、點景的木橋、屋宇、小船等，相互配合得豐富、生動而有變化。天空用淡墨染出浮動的白雲， 與煙霧迷朦中的遠方樹林相接，加強了氣候特徵。畫柳枝的筆法勁健， 密而不亂，節奏感甚強，頗得真實之美。岸邊有遊船停泊，水上小舟來往，近處柳梢上露出酒旗，都表現了這南都湖上春光的佳勝。 此畫寫柳堤湖舍，整齊嚴謹，遠處人物也不用其他山水畫中點景人物那樣簡率的筆法，即所謂「人物面目，點鑿為之；衣褶柳梢，間有斷缺」，而是刻畫逼真，極為精妙；筆調也是沉著含蓄，明媚秀潤，與他一貫隨意豪縱的筆法大異其趣。 洞庭秋月圖 189.6×108.9厘米。費利爾美術館藏。 洞庭秋月圖。橘香浦浦青黃出，維舟日暮柴荊側，涌波好月如佳人，爭誇似弄嬋娟色。夜深河漢正無雲，風高掠水白紛紛，五更何處吹畫角，披衣起看低金盆。 松崖客話圖 此圖筆法簡練豪縱，樸實蒼勁，墨色精嚴，多用濕筆潑墨，濃淡隱約，雲氣渾茫，似乎是山風過後，雲嵐飄浮間露出懸崖孤松和隔溪樹影，是夏圭最成熟期的作品。 山水十二景圖（殘卷） 絹本，設色。 　　現存夏圭作品最具代表性的是《山水十二景圖》殘卷。卷末有細楷寫的「臣夏圭畫」的署款，可能是當時進呈內廷的作品。夏圭畫里有款的極為難得，是一幅可靠的真跡。用長卷形式，描繪江皋玩游、汀洲靜釣、晴市炊煙、清江寫望、茂林佳趣、梯空煙寺、靈岩對奔、奇峰孕秀、遙山書雁、煙村歸渡、漁笛清幽、煙堤晚泊等十二種不同的景色，各景可以獨立成一畫面，而又極自然地利用空曠的江面，銜接起來，成為一幅完整的構圖。此畫全卷已散失大半，僅余卷末四景。畫自朝至暮的江邊景色，極其簡練概括，表現出大自然的無限優美和生活的清幽情趣。每景都是一幅「半邊」式構圖，平遠中極顯清曠空靈。 　　 　　《遙山書雁》（右上），僅一抹遠山，兩行歸雁，幾點橫寫天邊，一半散落在山際。下面澄江如練。寥寥幾筆，一種清秋景象自然呈現。 　　《煙村歸渡》（左上），用水墨輕籠淡抹出一片暮靄蒼茫的村落，矮屋、喬松，或隱或現，遠遠伸展的洲渚之間，渡船正載了兩個晚歸的客人，向前村搖去，給人一種極為深遠的空間感。 　　《漁笛清幽》（右下），只在畫幅下半，寫一灣沙灘，河上兩隻漁船，漁夫一在拉網，一在撒網。灘邊另停泊著漁船兩隻，一位意態閑適的漁民，正吹著短笛。對於悠然自得的漁家生活的嚮往之情，躍然紙上。 　　《煙堤晚泊》（左下），畫江邊山徑透迤，幾位行人荷擔而歸；山坡樹石，墨汁淋漓，與空白的江心形成對比；遠處城樓隱約，景色微茫，正是黃昏時分；兩三艘小艇靜靜地棲泊在柳岸邊，在一片安逸、寂靜的氣氛中，彷彿悠悠地回蕩著輕浪拍岸的聲響。 　　就技法而言，全卷用禿筆畫成，坡石則大小斧劈皴和拖泥帶水皴間用，是夏圭獨有的面目。仔細玩味，可以看出他先用濕筆淡墨暈染，然後干筆、濕筆巧妙對比運用、逐層加重的筆法特點。筆筆老練，疏落有致。樹榦、樹葉多用筆隨意點畫，筆法生動活潑。人物、樓閣也是信手勾畫而成。縱觀全卷，構思極為精密，甚至筆墨間的空隙的形體都經周密考慮。如《煙村歸渡》一景前部的沙腳和《漁笛清幽》一景老樹的點葉，其筆墨避讓留隙處幾乎間不容髮，和書法中的「計白當黑」異曲同工。前人評夏圭筆法險峭，用思巧密，主要指這種特色。商格在《商文公集》中這樣稱讚道：「一見令人塵慮清，乃知禹王筆法精。」 梧竹溪堂圖 絹本，設色，縱：23厘米，橫：26厘米。 設色畫梧桐、修竹、茅屋、遠山，採用「一角、半邊」的局部構圖，主要景物都集中在畫面左下部。筆法則體現夏圭蒼勁老健的特點，下筆疾速果斷。圖中茅屋，隨手勾出，饒有意趣。前後層次分明，先用濃墨寫近景，再用淡墨畫欄杆，再以花青略加渲染、襯托，遠山一抹，若隱若現，從而使畫面產生了曠遠的空間感。《菊庄集》中有劉泰題夏圭山水詩句：「夏圭丹青世無敵，遠近濃淡歸數筆。」這確實說出了夏圭風格的特點：僅憑富於變化的寥寥幾筆，就把遠近廣闊的空間，包羅在他的作品裡。 　　夏圭在圖中描繪山居景色。遠山青翠如屏，山溪江流處水勢平緩，水際叢竹新篁，清潤可愛，高大的梧桐樹枝葉繁茂，亭亭如蓋。在極其逼仄的尺幅間，畫家運用的構圖的繁簡對比和表現手法的虛實映襯，反映了極為豐富的物象與藝術內涵。此圖以空濛的山林為背景，並將溪堂及人物拉近，刻畫至精至細，在筆墨上，多用重筆，轉折方硬，富於力度感，墨色渾厚古樸，耐人尋味。其設色以淡石綠、花青為主調，充分顯示了畫家在控制濃墨與淡色的技巧上有高超的藝術造詣。 　　此圖原載《宋元寶繪冊》，圖畫梧桐、修竹、茅舍、遠山、欄杆，一人坐室內似有所思。所畫竹樹疏朗簡潔、布局巧妙。畫房舍不用界尺，隨意勾出，似不經意，卻意趣無窮。遠山用花青輕勾淡染，於朦朧中更增加了畫面幽深曠遠之感。近山用斧劈皴，方勁峭拔。構圖採用[邊角式]局部取景法，以突出主題。全圖筆法蒼老勁健，下筆急速果斷，痛快淋漓。層次清晰，主次分明，畫面雖小，匠心獨具。此圖樹榦上款署[夏圭]二字，經《清河書畫舫》、《石渠寶笈三編》著錄。 煙岫林居圖 25×26.2cm 煙雲中，兩座遠峰悄然聳立，近處則畫山坡叢樹、小橋人家。全幅筆墨蒼潤，水墨淋漓。遠山和坡石很少用筆皴擦，主要運用濃淡墨色暈染出山石的立體感和煙雲的變幻。畫樹則更見功力，其枝幹用筆草率而勁健，樹葉以不同點法和乾濕濃淡、輕重緩急的筆墨來表現其層次變化。 遙岑煙靄圖 23.5×24.2cm 畫叢樹遠岫，煙霧濛濛，純以水墨渲染為主，以墨色濃淡分出層次，僅山坡處略用筆皴擦。全幅畫風類米家山水，朦朧迷離，在意趣表現上勝馬遠一籌。 這個人的部分表格總是有問題，單獨開一樓[ 此貼被殘月紫痕在2010-12-20 14:36重新編輯 ]引用回復 推薦編輯涼卡就木 ZXid: 8549245發送短消息加為好友他的帖子查看作者資料qq等級:文學大師哪個世界有這麼薄情的扔枕頭啊配偶: 細。From:河北省張家口市 聯通發帖: 3192派派幣: 882 PB威望: 1332 點貢獻值：0當前: 不在線 在線時間:559(小時)註冊時間:2009-08-23最後登錄:2011-06-29 地板 小 中 大 發表於 2010-12-13 20:03 只看此人 謝謝樓主分享辛苦了╭(╯3╰)╮引用回復 推薦編輯殘月紫痕 ZXid: 832977發送短消息加為好友他的帖子查看作者資料等級:素材組耽溺於極致的愛From:山東省 聯通發帖: 1955派派幣: 3618 PB威望: 3016 點貢獻值：2當前: 不在線 在線時間:1126(小時)註冊時間:2008-07-15最後登錄:2011-06-26 4樓 小 中 大 發表於 2010-12-18 18:01 只看此人 　南宋其他畫家馬和之 　　馬和之（生卒年未詳），南宋畫家。錢塘（今杭州）人。紹興年間（1131-1162）進士及第，官至工部侍郎，為南宋宮廷畫院中官品最高的畫師，居御前畫院十人之首。擅長人物、佛像、山水，獨創「柳葉描」（又稱螞蝗描），筆法飄逸，著色輕淡，自成一家，其繪畫風格與唐代吳道子相仿，人稱「小吳生」。高宗、孝宗兩朝，十分看重他的畫藝。高宗曾書《毛詩》300篇，讓和之逐篇作畫，惜僅成50餘幅即去世。 　　 　　傳世作品有《唐風》、《豳風》、《小雅·鹿鳴之什》、《周頌》、《魯頌》和《後赤壁賦》等。 　　 豳風卷　　 　　 絹本，設色，縱25.7cm，橫55.7cm。故宮博物院。 　　 　　作者根據《詩經·國風》之《豳風》詩意而作。全卷共分七段，依次為《七月》、《鴟號》、《東山》、《破斧》、《伐柯》、《九罭》、《狼跋》，每段畫前書《豳風》原文。圖中人物形象生動，衣紋用蘭葉描，筆法流暢瀟洒，設色清麗古雅，在諸本毛詩圖中，亦屬精作。此卷無款印，舊傳為馬和之畫，宋高宗趙構書。但在《伐柯》篇內「構」字因避高宗諱而缺一筆，說明該書不是趙構所寫，而是畫院高手代筆。此圖大約在元代初年被分割為兩卷，僅《破斧》篇為趙孟頫收藏，明末董其昌誤認為是趙孟頫補圖。清乾隆年間兩捲入內府，合璧裝成一卷，並將董其昌、高士奇跋移往後幅。卷首有清高宗弘曆御書「葦龠餘風」四字，尾紙除董其昌、項元汴等三則題記外，尚有乾隆御題一則，鈐明項元汴、清高士奇、梁清標及乾隆、嘉慶、宣統內府藏印多方。張丑《清河書畫舫》、卞永譽《式古堂書畫匯考》、吳升《大觀錄》、《石渠寶笈·續編》、《石渠隨筆》等書著錄。 　　 　女孝經圖卷　 　　 絹本，縱：26.4公分，橫：70.3公分。現藏台北故宮博物院。 　　 　　《女孝經》為唐朝侯莫陳（複姓）邈（名）之妻鄭氏因侄女策封為永王妃，恐其未熟悉詩禮，作此經計十八章以獻之，藉以誡告其為婦之道。全文仿《孝經》形制所寫，是封建時代執政者為維護其統治地位，所作教化女姓的禮教經典。全文藉著曹大家的名義，闡述孝道的意義和各種女性禮儀規範。 　　 　　本幅即依《女孝經》的文意所繪，然僅餘九章。全卷依一文一圖形式裝裱而成，每一段皆文前圖後。構圖上以庭院景為主，庭園中的樹石、迴廊、敞軒成為每一段畫面的邊框，中央部份人物穿插其間，構組成文意情節。圖中樹木線條挺健，樹根顯露虯曲，樹枝堅挺拖曳；園石采大斧劈皴兼用淡墨染擦，皆取法自馬遠、夏圭。畫中人物形體鉤勒細謹，面容清雅秀致，衣紋線條多采「釘頭鼠尾描」，全卷用筆細謹、敷彩雅淡。 　　 　　此圖標名為南宋高宗、孝宗時人馬和之所作。馬和之是高宗紹興年間進士，浙江人。善畫人物佛像，高宗深重其畫，每書《毛詩》三百篇，令其圖寫。然而細觀此卷，畫風更趨近於南宋末的院畫家馬遠、馬麟的風格；而本卷楷書定名為高宗所寫，書體實亦接近宋理宗，故此卷或可訂名為《宋人書畫女孝經》為當。 小雅·南有嘉魚篇書畫卷 絹本，水墨，設色，縱27厘米，橫383.8厘米。美國波士頓美術博物館藏。 傳宋高宗書、馬和之畫。 古木流泉冊頁，紙本，縱：30公分，橫：48.7公分。 　　滾滾水流，淌向大海。水邊頑石、古木，如同星火般飄飛、昂揚。行動迅疾的老鷹，一隻正閑適地在枝頭棲息，一隻正在天際間自由地遨翔。 　　這一幅畫作原是南宋文人畫家馬和之（活動於1127-1290），奉高宗詔命為三百篇《詩經》所描繪的系列作品之一，或名為「沔水」圖。「沔水」是「小雅．鴻鴈之什」篇里的一章，詩里以眾水必流注于海、老鷹亦能自如地飛歇，所謂「沔彼流水，朝宗于海，鴥（音玉，疾飛的樣子）彼飛隼，載飛載止」，來奉勸世人在離亂時代中，要戒慎恐懼，消敉人為災難。畫面上描繪的江濤、老鷹，正由此詩句轉化而來。 馬和之的筆法秀潤飄逸、設色淡雅不俗，是位勇於擺脫院畫習氣，並具明顯個人風格的畫家。在這幅「古木流泉」里，簡約到近乎荒寂的構景，加上一筆筆柔緩、飄逸有若行雲流水的線條（馬蝗描），生動地傳達出古老的雋永詩情，是一件俊逸清新的佳作。 蘇漢臣 　　蘇漢臣（1094-1172），汴梁（今河南開封）人，一說為錢塘（今浙江杭州）人，北宋宣和年間畫院待詔。南宋紹興年間復職，孝宗隆興初因畫佛像稱旨，補承信郎，畫佛道、仕女，尤精兒童。師法劉宗古、張萱、周昉、杜霄、周文矩等，其仕女多畫閨閣中仕女的意態。作品多嬰戲圖，成功地表現了兒童形象及其遊戲時天真活潑的情趣，筆法簡潔勁利，色彩明麗典雅。 有《秋庭戲嬰圖》、《五瑞圖》、《擊樂圖》、《嬰戲圖》等傳世。 秋庭戲嬰圖 軸，絹本，設色畫 縱：197.5厘米，橫：108.7厘米，國立故宮博物院藏。 本幅畫庭院中，姊弟二人圍著小圓凳，聚精會神地玩推棗磨的遊戲。不遠處的圓凳上、草地上，還散置著轉盤、小佛塔、鐃鈸等精緻的玩具。背景部分，筍狀的太湖石高高聳立，造型堅實挺拔，周圍則簇擁著盛開的芙蓉花與雛菊，這樣的布局，不僅沖淡了湖石的陽剛之氣，也充分點出秋天的節令。由於畫中姊弟倆所玩的棗子，是中國北方的作物，在當時的江南並不生產。加上全畫的描寫，極端細膩、寫實，符合北宋末期的宮廷院畫特質。根據這項線索，推測此作完成的時間，應該是在徽宗的宣和畫院時期。畫軸左上方有題跋，但並非原畫所有。 此軸畫風活潑清麗，表現庭院中，兩孩在湖石花叢下嬉戲，用筆極為細緻，精到而剛勁。設色艷麗，與畫面氣氛渾然一體，信息傳達恰到好處。畫的左上方有幾行題跋，但非原畫所有，舊傳此畫是漢臣之作，但僅就畫面來說，其布局勻稱得體，用筆熟練老到，確為功力頗深之人的作品。特別是兩孩瞳如點漆，炯炯有神，堪稱「點睛」妙筆。 雜技戲孩圖 團扇，絹本設色，縱20．4厘米，橫20．4厘米。台北故宮博物館藏。 圖中雜技藝人正施展絕技，口中唱詞，手中擊節敲鼓，兩個小兒不覺被深深吸引住。人物情態刻畫得真實自然，表現出畫家細緻入微的觀察力和遊刃有餘的藝術表現力。 此軸亦無款印，舊題為蘇漢臣所作，其畫風與其它作品比較相似，頗有大家之氣，是典型的宋人作品。畫面以山石、花木為背景，顯得生機盎然，人、景、物在畫中完美統一，傳達著一種天真爛漫的氛圍。 妝靚仕女圖 團扇，絹本，設色。縱：25.2厘米，橫：26.7厘米。故宮舊藏，現藏美國波士頓藝術博物館。 圖中畫一正在梳妝打扮的仕女，其面部形象通過鏡面表現出來，仕女的神情嫻靜而略帶憂傷。又以零落的桃花，幾竿新竹以及水仙襯托出人物的心境。畫面清麗，用色柔美，體現了作者敷色鮮潤的特點。蘇漢臣是兩宋之際的著名宮廷畫家，以人物畫見長，此圖的構圖以及人物特徵都體現了南宋特色，大約作於十二世紀中期。 嬰戲圖 絹本設色，18.2×22.8公分。天津市博物館藏。本圖右下有款題「蘇漢臣」。 米友仁 米友仁（1074-1153）（南宋）一名尹仁，字元暉，小名寅哥、鰲兒，黃庭堅戲稱他為「虎兒」，並贈古印和詩：「我有元暉古印章，印刓不忍與諸郎，虎兒筆力能扛鼎，教字元暉繼阿章。」晚號懶拙老人，祖籍山西太原，遷襄陽（今屬湖北），定居潤州（今江蘇鎮江），系米芾長子，世稱「小米」。書法繪畫皆承家學，故世稱「大小米」。早年以書畫知名，北宋宣和四年（1122）應選入掌書學，南渡後備受高宗優遇，官至兵部侍郎、敷文閣直學士，高宗趙構曾命他鑒定法書。但對鑒別書畫「往往有一時附會迎合上意者」。工書法，雖不逮其父，然如王、謝家子弟，卻自有一種風格。 他和其父米芾，均為收藏家、鑒賞家。其山水畫脫盡古人窠臼，發展了米芾技法，自成一家法。所作用水墨橫點，連點成片，雖草草而成卻不失天真，每畫自題其畫曰「墨戲」。其運用「落茄皴」（即「米點皴」）加渲染之表現方法抒寫山川自然之情，世稱「米家山水」，對後來「文人畫」影響較大。其做官後甚自秘重，所畫雖親朋好友亦無緣得之，眾嘲曰：「解作無根樹，能描濛鴻雲；如今供御也，不肯與閑人。」 雲山墨戲圖 紙本，墨筆，縱：21.4cm，橫：195.8cm。 　　本幅題識：「餘墨戲氣韻頗不凡，他日未易量也。元暉書。」又有清乾隆御題詩一首：「看山愁步山巑岏，看水愛聽水潺湲。山水情似未浹洽，與浹洽之雲漫漫。元氣回合絕模擬，妙境恍惚思躋攀。真有子矣米海岳，那能混之高房山。乾隆御題。」鈐「幾暇怡情」白文方印，「乾隆宸翰」朱文方印。另鈐有吳希元、朱輝、梁清標、安岐鑒藏印及清內府藏印計22方。尾紙有董其昌題跋：「米元暉山水卷皆為元高尚書所混。即余收《瀟湘白雲長圖》，宋元名公題詠甚富，沈石田以晚年始覯為恨，余猶疑題詠雖真，似珠櫝耳。神物或已飛去。不若此卷之元氣淋漓，布境特妙也。丙子（崇禎九年，1636年）六月三日，其昌題。」之後有馮銓、龔心釗二跋。鈐有吳國遜、劉珍、朱輝、馮銓、梁清標、安岐等鑒藏印15方。 　　此圖描繪沿江景色，近處岸邊一條細徑曲曲彎彎，間有板橋相連，遠方峰巒起伏，雲煙密布，溪流緩緩，林木森郁，屋舍隱現。此圖採用「米家山水」的典型畫法，山巒坡渚先用淡墨染就，繼以大小各異的橫向墨點反覆在山頭、山脊等部位再次圖寫，從而達到表現江南風光潤澤華滋、霧氣迷濛的獨特效果。明代董其昌曾攜此圖往游洞庭湖，驚嘆米友仁的寫生本領，云：「舟次斜陽，篷底一望空闊，長天雲物，怪怪奇奇，一幅米家墨戲也。」 　　本幅曾經卞永譽《式古堂書畫匯考》畫卷十三、 《墨緣匯觀》卷三《名畫上》、《石渠寶笈續編》卷十七著錄。 　　《雲山墨戲圖》原題為米友仁所繪，但徐邦達先生根據其畫法、題款的用筆及書寫部位等因素認為並非米友仁原作。不過，此圖畫法全從「米家山水」而來，董其昌稱其「元氣淋漓，布境特妙」毫不誇張，對研究此派山水的重要價值顯而易見。 　　此圖用水墨畫雲山煙樹，林中房舍隱隱可見，山下溪岸平沙，小橋橫跨。山頭有勾無皴，純用濃淡墨染，筆墨蒼渾氤氳。此圖原定為米友仁畫，並署有米友仁款識（不錄），後經專家鑒定，認為該款題為後人添寫，故此畫不是米氏的真跡，而是宋人仿米之作。本幅有清高宗弘曆題詩，後幅有明董其昌、馮銓、龔心釗三家題記，鈐[安儀周家珍藏]、[安氏儀周書畫之章]、[河北堂村]、[朝鮮]、[乾隆御覽之寶]、[養心殿鑒藏寶]、[嘉慶御覽之寶]、[處州南陽有道觀記]、[三希堂精鑒璽]、[朱輝家藏]、[梁清標印]等印璽。曾經清人安岐、梁清標，清內府收藏。見《石渠寶笈續編》、《墨緣匯觀》著錄。 《瀟湘奇觀圖》 紙本，墨筆，縱：19.8厘米，橫：289.5厘米。 《瀟湘奇觀圖》是米友仁存世不多的作品之一,畫面峰巒起伏,雲霧出沒,層林被飄渺的煙靄籠罩,山石和樹木都用水墨點成,渾然一體,全然不覺線條及皴擦的痕迹。後幅有米友仁的自識,並有薛義、董其昌等十四家題記。 　　此圖是米友仁山水畫的代表作品之一。圖繪江上雪山、雲霧變幻的奇境。圖開卷便是濃雲翻卷，遠山坡腳隱約可見，隨著雲氣的遊動變化， 山形逐漸顯露，重迭起伏地展開，遠處峰巒終於出現在團團白雲中。中段主峰聳起，宛如鎮江一帶尖峰起伏之狀。林木疏密，表現遠近與層次，此段山水清晰，顯露了真實。但末段一轉， 山色又隱入淡遠之間，處處體現造化生機。該圖中作者用沒骨法取代了隋唐北宋以來的雙勾法，給人一種樹為「無根樹」的自然美形象，刷新了山水畫的形象和表現方式。這更讓觀者明白，原來「奇觀」之「奇」，在於奇景、奇情、奇境，而更在於心源和手法之奇! 雲山得意圖 賈師古　　賈師古，生卒年不詳，南宋畫家。汴（今河南開封）人，善畫道釋人物，師法李公麟。高宗紹興時為畫院祗候。白描人物，頗得閑逸自在之狀。嘗作《歸去來圖》，有所謂「一筆法」，甚古雅。梁楷為其高足，名過其師。傳世作品有《岩關古寺圖》、《大士像》等。　　岩關古寺圖　　 　　冊頁，絹本，設色，縱40.0×橫40.0公分。台北故宮博物院藏。　　白日將盡，夕輝猶存，兩名瘦骨嶙峋、猶如螻蟻般的僧侶，背著經擔，風塵僕僕地趕著路。前方山岩聳峙，山徑蜿蜒而上，在旗幡飄揚、青松遮蔭處，有一座古寺，應該就是僧侶倆今晚歇腳的地方了。山徑盡頭，可見城關一隅；其後尚有遠山隱隱，彷佛預示了旅途的迢遙。　　山水畫的發展，到了南宋，無論是在構圖意念或是筆墨技法上，已漸由力圖精準地寫實，轉而追求飄渺、迷濛的詩境。在「岩關古寺」這類南宋所盛行的小景山水裡，就清楚反映了這微妙的轉變。例如畫中蔥鬱的山岩林木與城關古寺，系以濃墨、短勁的用筆點簇而成，井然的次序中，仍明顯帶著些許寫實的意味。但就在畫家將這片自然山林退移於畫幅一角，並將余留下的空間還諸無際的天地後，美感、詩情也就產生了。所謂「虛實相生，無畫處皆成妙境」正是如此！　　　　圖中夜幕將降，夕輝猶存，上半部完全空白，構圖學馬遠「一角」的形式。山石皴法，雜用短釘頭，長括鐵、小斧劈諸皴法，由於夕照偏西，山體黝黑，石塊畫得岐蹭堅凝。山端聳有幾棵羅漢青松和一批古杉，石骨披滿勁硬的山草，通幅上色，染以汁綠，山石的中央一段用赫石水亮出，遂覺森嚴氣氛中有了點媚柔態，這是作者創作部署獨具匠心處。　　　大士像　 　　立軸，絹本，設色，縱42．2厘米，橫29．8厘米。台北故宮博物院藏。　　　　此圖中繪觀音大士秀髮披垂，斜倚山石，手中寶瓶傾斜，瓊液垂流，湧現一朵白蓮。在眾多以觀音為題的繪畫作品中，賈師古的這一幅可謂是殊異絕倫、超凡脫俗。他以墨筆鉤勒、皴擦以成山石；以白描的手法寫觀音，衣褶如行書草筆，寫意簡潔，卻用極工細的筆觸描繪觀音的髮髻面容，柔美秀潤，工寫對照之間，氣韻頓生。又以山石之粗糙厚重襯托出觀音的空靈白晰之容、閑適自在之態，讓人嘆為觀止。趙伯駒&趙伯驌趙伯駒 　　趙伯駒，南宋畫家。字千里。宋宗室，太祖七世孫。生卒年不詳，活躍於南宋初。曾任浙東兵馬鈐轄。擅山水、花果、翎毛、樓台，他的青綠山水取法唐李思訓，用筆秀勁，布置精工，著色清麗。趙伯駒筆下的山水，精工細筆，但也適當採用水墨山水畫法，一變唐人濃郁之風為清潤明麗，具有文人畫家所特別崇尚的「畫宜拙，與雅不相違」的「士氣」。這 是青綠山水由唐到宋的一大發展。故明代「文人畫」的大力倡導者董其昌曾稱讚趙伯駒的繪畫「精工之極，又有士氣」，「雖妍而不甜」。 趙佰駒的山水畫作品，據文獻記載，還有《江山圖》、《溪山晚照圖》、《岳陽樓圖》、《仙山樓閣圖》、《上林圖》等，都是場面偉大，氣勢壯闊，功力深厚之作，頗得後世畫家的推崇。元代著名山水畫家黃公望曾跋其《上林圖》說：「此卷精細入神，……其山川深秀，樹木叢密，丘壑有情，人物勇健，羽鱗生動，旗幟鮮嚴，輿馬森然，台榭壯麗，路徑分明，此千里（伯駒）聚精會神之處，余每一展視覺神思飛揚，欲搦管摹其一丘一壑，如執千鈞，徒生羨望。」明代的文徵明也以「藝林中有千里（伯駒）如山中之有崑崙」來讚揚他，足見趙伯駒的繪畫對後世影響之大。　　　　作品有《風雲期會圖》、《春山圖》、《阿閣圖》、《後赤壁圖》、《文會圖》、《鳥雀圖》等。有《阿閣圖》、《漢宮圖》、《江山秋色圖》等傳世。　　　　九成宮圖絹本，設色，66厘米×36厘米。江山秋色圖手卷 絹本 設色　　此圖為高頭大卷青綠山水巨作。卷中山重水複， 間以竹林喬木，樓觀屋宇， 山莊茅舍，及騾綱行旅等人物活動， 畫風精密不苟，設色艷麗和諧，章法嚴謹，造型準確生動， 更多地體現出宮廷畫院藝術特色(下圖為局部)。　　北宋後期青綠重彩山水畫復興，流傳至今最具代表性的作品有兩件，一件是王希孟的《千里江山圖》，另一件就是趙伯駒的《江山秋色圖》。兩者都展示了北宋全景山水之宏偉，山勢巍峨盤桓，分別精心點綴了樓閣、村舍、舟橋、長廊，以及忙碌於其間的眾人，使畫面洋溢著生命的氣息，但兩者在表現手法上還是有明顯的區別：《千里江山圖》以簡潔的墨線勾、皴，薄施赭色後，用石綠、石青反覆罩染，多達八九層，並在畫絹的反面用青綠色襯染，故其青綠石色厚重沉穩，歷千年而依然靚麗;《江山秋色圖》則勾、皴更為精細工緻，並用墨青色層層烘染，山石土坡普罩赭石色，一幅水墨淡彩山水畫已經成形，然後僅在山岩之凸處薄罩石青，土坡之表面薄罩石綠，水面則先以較濃的墨青烘染而後薄罩石青，並在人物、房屋、小樹的局部點綴白粉或硃砂，整體色澤不似《千里江山圖》那麼濃郁，但清新典雅而富有變化。趙伯驌　　　　趙伯驌（1124-1182），南宋畫家。字希遠，宋宗室，趙伯駒弟。曾任和州防禦使，並出使金國。善畫山水、人物、花鳥。繪畫上與兄齊名，風格亦相似。其青綠山水在唐代大青綠畫法的基礎上，糅合了北宋文人畫家的一些畫法和趣味，改唐代青綠山水的濃艷輝煌的裝飾性，代之以秀麗和清雅，既「精工之極，又有士氣」，創作了一種介乎於院體畫和文人畫之間的青綠山水畫。傳世作品有《五金闕圖》、《番騎獵歸圖》等。番騎獵歸圖紙本設色，縱22.1厘米，橫24.9厘米。故宮博物院藏。 此圖寫番人狩獵歸來，正在整理箭羽，神情愉悅輕鬆；身後馱著一隻野羊的馬匹卻已盡顯疲態，鬃尾下垂，低首張口，可以想像得到它剛經歷了一場激烈的追逐。畫中人、馬及飾物裝束皆刻畫詳細，用筆工整，表現出不同的質感。馬麟　　馬麟（公元13世紀）〔南宋〕麟一作驎，原籍河中（今山西省永濟），南渡後三代居錢塘，遂為錢塘（今浙江省-杭州市）人。馬世榮之孫，馬遠之子，生卒年不詳。馬遠是宋光宗、宋寧宗兩朝（1190-1224）畫院待詔，馬麟畫承家學，擅畫人物、山水、花鳥，用筆圓勁，軒昂灑落，畫風秀潤處過於乃父。寧宗嘉泰（1201-1204）間授畫院祗候，頗得寧宗趙擴、恭聖皇后楊氏及楊妹子（娃）稱賞，每於父子畫上題句。在《層疊冰綃圖》中題詩云：「渾如冷蝶宿花房，擁抱檀心憶舊香。開到寒梢尤可愛，此般必是漢宮妝。」《畫史會要》謂：「麟不逮父。遠愛其子，多於己畫上題麟，蓋欲其章也。」　　　　傳世作品有《層疊冰綃圖》軸，絹本，設色，縱101.7厘米，橫49.6厘米，《橘綠圖》冊頁現均藏故宮博物院；《梅花圖》冊頁藏上海唐雲先生大石齋；《靜聽松風圖》軸、《芳雨春霽圖》冊頁、《暮雪寒禽圖》冊頁、《暗香疏影圖》冊頁、《夏禹王像》軸等均藏台北故宮博物院；《夕陽秋色圖》軸，絹本，設色，為宋理宗趙昀賜周漢公主之物，藏日本根津美術館。芳雨春霽圖軸，絹本，淺設色，縱27．5厘米，橫41．6厘米，台北故宮博物院藏。 此圖描繪荒野平溪，窠石疏林。枝上嫩葉初露，春意濃郁。遠方煙靄出沒，隱約可見。畫中怪石用山斧劈皴，老樹用嚴謹的雙鉤填墨法，樹葉用淡褐色點染。全圖用筆瘦硬勁峭，構圖簡括，畫風學馬遠而又有自己的創新，為馬麟山水畫佳作。夕陽秋色圖 立軸，絹本，水墨，淡設色。縱51．3厘米，橫26．6厘米。（日）根津美術館藏。 這幅作品是其代表作。畫面著墨不多，且集中於下部，作者著意於秋色夕陽。遠山銜日，山石樹木籠罩在一片紫色雲霧之中；近景水面上，四隻燕子正低飛嬉戲。整個畫面雖用筆不多，但意趣橫溢。畫幅上部題「山含秋色近，燕渡夕陽遲。賜公主」，為宋理宗所書。夏禹王像絹本設色，縱249厘米，橫113厘米。台北故宮博物院藏。 夏禹，傳說中古代夏部落的領袖，姒姓，名文命，亦稱大禹。此圖繪夏禹手持如意笏，頭戴王冠，身披龍袍，端莊地立於畫面的正中。作者充分地利用線條的造型的能力，生動地刻畫了夏禹慈祥和藹的形象和內在性格。《秉燭夜遊圖》冊頁，絹本，設色畫，尺幅：24.8 x 25.2公分。　　朦朧的幽霧，伴隨著鵝黃的月光，輕輕地降臨人間。黝黑的短亭、長廊前，一朵朵猶如淡抹著胭脂、醉卧在綠沙中的海棠花們，深深地吸引著屋內主人的目光。他喚來了僕人，點起了蠟燭；在燭光映襯下，他滿足地倚坐於亭內，望著這萬重綽約如仙的紅顏，看得都痴了。　　宋人愛花成痴的傻勁兒，是令人稱奇，也令人稱羨的。其中，又以素有「花中神仙」之稱的海棠，最令宋人鍾情、痴狂。海棠激發了宋人賞花的熱情，不僅不分晴雨，也不分晝夜。古人燃燭夜賞芳華，或為牡丹，或為梅花；但能令宋人「只恐夜深花睡去，高燒銀燭照紅妝」的，卻獨獨只有－海棠。　　這幅作品幽雅而又富詩情。高突的短亭與低回的長廊，呈現了宋人園林建築的典雅；庭園裡遼繞的香霧，若隱若現的海棠，既破除了建築的沉厚單調，也引人萌生置身仙境的遐想。層疊冰綃圖圖軸，絹本，設色畫，縱：101.7cm，橫：49.6cm。　　本幅款署「臣馬麟」。另有宋楊皇后題圖名「層疊冰綃」，並題詩：「渾如冷蝶宿花房，擁抱檀心憶舊香。開到寒梢尤可愛，此般必是漢宮妝。賜王提舉。」鈐：「丙子坤寧寶」、「楊姓之章」。　　圖中所畫兩枝梅花據稱為綠萼梅，是梅花中的名貴品種。枝幹細秀勁挺，花朵繁密俏媚，皆以雙勾填色法繪之。畫法精細，層次鮮明，枝幹的轉折，花朵的向背，處理得面面俱到。花瓣外沿和背面又厚施白粉加以強調，將梅花冰清玉潔、如紗似絹的姣美形象表現得極其完美。楊皇后「層疊冰綃」四字的形容恰如其分，且極富詩意，亦為此圖增色不少。　　《真賞齋賦注》著錄。荷香銷夏圖　　卷，絹本，淺設色。　　此圖卷描繪一平湖柳堤、荷香清夏的山水景物。畫中以寬闊的湖面為主體，林中雲霧縈繞，茅庵空落。左岸上亂石嶙峋，柳蔭蔽日，樹上群鳥翔集。在廣闊的湖面上，微波輕盪，碧葉蓮蓮。湖的對岸，遠山逶迤，柳林如煙，小橋曲折，雲霧飄動如練。畫中構景，平遠開闊，布置簡潔。畫中筆法細秀，描物具體，尤其柳樹變化多姿，樹葉絲絲勾出，又如煙動。其用墨以淡為宗，又濃淡相間，著色亦淡雅，更加烘托出了其境界的祥和安靜。 靜聽松風圖絹本，設色，縱：226.6厘米 ：橫110.3厘米　　《靜聽松風圖》繪有二樹高松迎風，其樹並不寫頂、腳，構圖有馬遠之風。枝幹虯勁奇趣，枝葉飄灑，一老人悠然坐於松下，似聽風冥想，有道骨仙風之氣質，神氣舒暢。其筆法雖類似其父馬遠，但卻可看出他要比馬遠秀潤一些，最為明顯，其樹雖亦氣勢縱橫，雄奇簡勁，但卻並非顯得「瘦如屈鐵」，其用水墨渲染之意更為濃重一些。　　南宋宮廷專業畫家馬麟在這幅畫中，便向我們展現了他絕佳的技法與想像力。畫里有兩棵高大挺拔的老松樹，枝幹盤曲，姿勢蒼勁。如果仔細一點瞧，會發現松針和枝上的藤蔓都是順著同一個方向拂動，一定是風吧！在高處的擺動得尤其明顯，應該是因為處身深山溪流間，四野空曠，越高便吹動得越急。　　除了風之外，畫里的另一個主角是斜倚在松根上的高士。他的衣襟微開，翹著左腿，姿態非常隨意而悠閑。高士輕便的服裝，書僮手中的扇子，以及青翠的松針，都提醒我們這可能是炎炎夏日，他正在森林裡乘涼呢。再細看他的表情，雖然將臉側向左邊，但眼睛卻瞟往風所吹來的右邊，耳朵也被特彆強調，他似乎正在凝神傾聽風拂過松針的颯颯聲響呢！這樣的意境近乎王維詩中「人閑桂花落」的況味。因為唯有靜定閑適，才能觀察到大自然最細膩幽微的變化。暮雪寒禽圖冊頁，絹本，設色畫，縱：27.6公分，橫：42.9公分。 　　暮冬之際，岩壁下白雪覆蓋著荊棘與翠竹，一對黃尾鴝相依避寒。通幅色澤沈厚，筆墨蒼潤穩健，為其粗筆風格的作品，和院藏其〈芳春雨霽〉冊的畫風極為相近；另一幅〈暗香疏影〉冊雖屬細筆，然其中梅乾的細枝則和本幅上荊棘細枝的筆法相類。此作在筆墨之外，畫家還充分地掌握住一份寒冷中詳和寧靜的氣氛，再配上詩句，更表現出了詩文因畫而生，畫因詩文而意足的旨趣。樓台夜月圖　　頁，縱：24.5厘米、橫：25.2厘米。　　此圖裁取亭廊台謝的一角之景，圖上高柳擢秀、明月當空、山岩稍露、長廊俯見其頂、台榭儼然。在用筆上，岩石以斧劈皴法、亭榭以工穩的界筆畫法，樹葉全以點綴法，遠山烘青，渲染設色，高空浩月，楊柳林中隱約可見樓台復道亭園之景，為馬麟的精麗之作。橘綠圖　　紈扇，頁，絹本，設色，縱：23cm，橫：23.5cm。　　本幅款識「馬麟」。鈐明代項子京朱文鑒藏印4方：「項子京家珍藏」、「墨林秘玩」、「神」、「品」。裱邊題籤：「南宋馬麟橘綠圖」。　　橘子又稱香圓，寓團圓之意。圖中橘子由綠轉黃，滿壓枝頭。畫家以粗細勻整的用筆流暢地勾畫出橘葉的外形輪廓，並以黃綠色填塗葉面，葉片雖然不多，但其充滿生命力的色彩為畫面增添了幾許活力，而側、轉、反、正的種種姿態又為全圖帶來靈動的節律。橘子的畫法一改平塗暈染，直接以筆著色粉戳染成形，從而生動地表現出橘皮粗糙不平的質感。雖然畫作歷經磨損，許多白色粉點已經剝落，並露出了黃色的絹底，但仍然可見馬麟的非凡技藝。 梁楷　　梁楷，生卒年不詳，祖籍東平（今山東省東平縣），居臨安（今浙江省杭州市）。寧宗景泰年間（1201-1204），曾在畫院任待詔，以畫宗教人物、鬼神、高士為主，也能畫山水花鳥，是活動於南宋中期的畫家。嘉泰元年（1201）畫院待詔，賜金帶不受，掛於院內。因其性情狂放疏野，又十分好酒，不拘小節，人稱綽號「梁瘋子」。但傳於世者，皆草草，謂之減筆。傳世作品有《六祖斫竹圖》、《六祖斫竹圖》、《八高僧故事圖》。　　　　太白行吟圖　　立軸，紙本，墨筆，縱 81．2厘米，橫30．4厘米。（日）東京國立博物館藏。　　　　《太白行吟圖》是梁楷減筆人物畫的代表作之一。寥寥數筆就把「詩仙」那種縱酒飄逸、才思橫溢的風度神韻，勾畫得惟妙惟肖。畫家不拘泥於瑣末細節，而是突出詩人的性格特徵，選取最能反映詩人精神狀態和思想情緒的瞬間動作，加以概略的描繪。雖是逸筆草草，卻言簡意賅，以一當十，毫無雕琢造作之氣。人物神韻的體現達到了一個新的高度。人物畫自梁楷一變後，從傳神進入寫意的層次，得意而忘形，畫家的精神創造獲得更大的空間。　　　　　　六祖斫竹圖　　軸，紙本墨筆，縱73厘米，橫31.8厘米。日本東京國立博物館藏。　　　　圖繪禪宗六祖蹲踞執刀斫竹時的情景。六祖為唐高僧慧能，是佛教禪宗的南宗開創者，提倡頓悟法門。畫家繪人物衣紋用爽勁的折蘆描，用筆寥寥而形神畢現，且僅略勾眉目、鼻耳，人物雖為側影，而專註、自如的神情躍然紙上。人物身後的樹幹直接用間有飛白的淡墨皴出，不事勾染，竹子亦不雙鉤。全圖用筆率略草草，這在當時是一種大膽的創新，豐富了人物畫的表現手法，對後世的人物畫創作產生了一定的影響。畫幅左側署「梁楷」二字款。　　　　八高僧故事圖　　絹本，設色。共有圖8段，每段各縱26.6厘米，橫64厘米左右。　　　　分別描繪南北朝至唐代8高僧的遺事佚聞。在圖第二、三、五、八各段布景的樹、石及船體上，逐段署有作者的細楷簽款「梁楷」2字,在每段圖畫之後,均附有後人行書對題的故事題解。圖一《達摩面壁·神光參問》；圖二《弘忍童身·道逢杖叟》；圖三《白居易拱謁·鳥窠指說》；圖四《智閑擁帚·回睨竹林》；圖五《李源圓澤系舟·女子行汲》；圖六《灌溪索飲·童子方汲》；圖七《酒樓一角·樓子參拜》；圖八《孤蓬蘆岸·僧倚釣車》。畫卷人物生動傳神，筆法工整豪放，是梁楷早年的作品。　　　　此卷曾經清代宮廷收藏，《秘殿珠林續編》著錄編著者疏於考察，未曾察見隱於樹榦、石面及船體上的梁楷小字落款，誤定為「宋人無款畫」。經鑒定，確是梁楷真跡，已正名為梁楷《八高僧故事圖》卷，現藏上海博物館。　　　　　　潑墨仙人圖　　冊頁，紙本，水墨畫，縱：48.7公分，橫：27.7公分。現藏台北故宮博物院。　　　　《潑墨仙人圖》是現存最早的一幅潑墨寫意人物畫。可以說是梁楷與畫院畫風決絕後，自辟蹊徑，獨樹一幟，在繪畫創作中所創「減筆」畫之傑作。畫面上的仙人除面目、胸部用細筆勾出神態外，其他部位皆用闊筆橫塗豎掃，筆筆酣暢，墨色淋漓，豪放不羈，如入無人之境。作者在構造人物形象時，有意誇張其頭額部分，幾乎佔去面部的多半，而把五官擠在下部很小的面積上，垂眉細眼，扁鼻撇嘴，既顯得醉態可掬，卻又詼諧滑稽，令人發笑，以生動的形象表現了作者的思想境界和生命態度，極盡嬉笑怒罵之態。據畫史記載：梁楷為人不拘小節，好酒，自得其樂，狂放不羈，且任性高傲，在藝術上有自己的創見，不肯隨波逐流，因而有「梁瘋子」之稱。應該說梁楷所畫的不是「仙人」，而是他自己的寫照。梁楷在他藝術生涯的前期，曾受畫院「格律」的嚴格訓練，人物畫繼承李公麟之畫風，後因作者本人的素質和歷史因素，梁楷憑著這股「瘋」勁，反對因循守舊，敢於標新立異，敢於創造發展，因而他在中國畫史上佔有一席之地。　　　　《潑墨仙人圖》的產生，與南宋佛教禪宗思想的盛行是分不開的。此圖標題為後人所加，從其大頭鼓腹的形象來看，倒有點像當時民間信奉的布袋和尚；其精神體態的描寫又有點像與梁楷同時的濟顛和尚。此圖不但體現了禪宗思想，也是梁楷所生活的南宋時代的必然產物。從另一個角度講，也充分體現了梁楷對人物畫體系「離經叛道」的大膽革新精神。　　　　　　疏柳寒鴉圖紈扇，絹本，設色，縱26.4cm，橫24.2cm。　　　　本幅款識：「梁楷」。　　　　圖繪枯柳疏枝，兩隻烏鴉棲息於樹榦上，一隻低頭啄食，一隻仰望高空，與遠處的飛鴉呼應成趣，另有一隻飛臨樹榦。幾枝敗柳將冬季蕭瑟的氣氛巧妙地烘托出來，四隻寒鴉形神各異。烏鴉頭尾以濃墨點染，羽翼用焦墨勾寫，腹部略敷白粉，更突出鴉頭之黑，筆簡神豐。　　　　梁楷的「減筆」畫既帶有文人的筆墨情趣，又能對物象高度概括，具有傳神的效果，這在兩宋花鳥畫中是絕無僅有的。這種畫法對元代的顏輝、明代的徐渭、清代的黃慎、近代的任伯年等著名畫家都有較大的影響。　　　　　　釋迦出山圖軸　　絹本設色，縱119、橫52厘米。日本日野原宣藏。　　　　釋迦著單衣跣足站於枯樹旁，手舉胸前，雙眸微微下視，面容清瘦，鬚髮密長。儘管已值冬季，衣帶在寒風中飄舉，但釋迦似乎並未感受到寒冷，絲毫沒有瑟瑟呵凍之態，而是神情專註，愈顯入山苦修悟道後，意志彌堅。畫家以勁利的線條畫排疊的衣紋，用筆謹嚴，於人物神情刻畫尤見功力；蒼幹枯枝，用筆勁硬，很好地烘託了環境。背景的坡石略加勾皴，樹石的畫法還可看出受到李唐的影響，此圖與其傳世減筆人物畫相比，屬較為工緻的畫作。畫幅左側的石壁上署有「御前圖畫梁楷」六字款。　　法常（？-約1281），南宋畫家。僧，號牧谿，祥符縣（今河南開封）人，薜居下（乾德初兵部侍郎）之後，宣和間在長沙出家，南宋理宗、度宗時為臨安（今杭州）長慶寺僧，與日僧圓爾辨圓（1202-1280）同為徑山無准禪師（1178-1249）之法嗣。性英爽，嗜酒。正義愛國，敢於語傷奸相賈似道，遭追捕後，避禍於紹興丘氏家。至元朝，在天台山萬年寺圓寂。法常既是位佛教闡揚者，又是位天才畫家。工山水、佛像、人物、龍虎、猿鶴、禽鳥、樹石、蘆雁等，皆能隨筆寫成，極有生決心書，墨法蘊藉，幽淡含蓄，形簡神完，回味無窮。他繼承發揚了石恪、梁楷之水墨簡筆法，對沈周、徐渭、八大、「揚州八怪」等均有影響。雖在生時受冷遇，卻開後世文士禪僧墨戲之先河，並對日本水墨畫之發展產生巨大影響，被譽為「日本畫道之大恩人」。　　　　傳世作品有《觀音、猿、鶴》三聯幅，《龍、虎》對幅，現均藏日本京都大德寺；《瀟湘八景》中四景圖系日本足利義滿（1358-1408）舊藏；《寫生蔬果圖》卷藏故宮博物院；《花果翎毛圖》卷藏台北故宮博物院。《叭叭鳥圖》立軸，水墨紙本，縱78.5厘米，橫39厘米，日本國立美術館藏。《觀音像》絹本，墨筆淡彩，縱172.2厘米，橫97.6厘米。日本京都大德寺藏。　　　　圖繪白衣觀音端坐於溪邊的岩石上，神態端莊，作冥思狀。旁置凈水瓶，身後為石崖，長有垂草野竹，間有淡淡的煙嵐。人物衣紋用淡墨，圓潤流暢；岩石用披麻皴，用筆秀逸，畫面清幽靜穆，很好地表現了此畫的主題。畫幅的左下方署「蜀僧法常謹制」，鈐「牧溪」朱文印。此圖與《猿》、《鶴》二圖為三幅一套。　　　　法常畫風略近梁楷，元人有人論他作畫多用蔗渣、草秸作畫，隨筆點墨，意思簡古，不費妝綴。也有人說他的畫粗惡無古法， 誠非雅觀。考察現存法常作品，其所畫猿、鶴、觀音、羅漢等，形象頗為嚴謹，背景則較為縱逸，大體上是運用一種半工半寫的畫法。法常的作品流傳到日本國較多，對該國的繪畫影響很大。《觀音猿猴圖》是指《觀音圖》、《猿圖》和《鶴圖》三幅畫。畫中觀音的衣服用蘭葉描，略近梁楷畫法，樹木草石粗率簡勁。《布袋和尚圖》宋 法常 紙本水墨 縱96.7厘米 橫41.5厘米 布袋和尚為五代後梁時僧人，世傳為彌勒菩薩化身。此圖中的布袋和尚為半身像，雙手捧腹，作開口大笑狀。《老子圖》宋 法常 紙本水墨 縱88.9厘米 橫33.5厘米 日本岡山縣立美術館藏 　　法常的用筆由梁楷的「簡筆」變化而來，但較之稍為「文氣」一些，收斂一些。圖中的老子，因鼻毛外露，被稱人「鼻毛老子」。此幅中，老子招風耳、禿頭、張巨口，鼻毛直掛唇邊，形貌奇特，有道是「奇人自有奇相」，真正仙風道骨，奇絕脫俗，狀神寫貌，盡得人物風【蟹】流和神韻。法場的作品絕大多數流落日本，但其中真跡極其稀少，大部分都是舔款或是日本僧人的偽作，但下面兩幅為公認的真跡松猿圖竹鶴圖陳居中　　陳居中，南宋畫家。嘉泰年間（1201-1204）畫院待詔，生卒年不詳。專工人物及馬，雜畫亦佳。擅畫反映貴族遊樂、出獵生活和表現少數民族放牧風情等題材，注重寫實，觀察入微，構圖簡潔，風格清新，富於生趣。明人題其《八駿圖》稱「精彩逼真似唐畫，系臨史道碩、韓幹之輩，為兩宋人物第一神品也」(吳其貞《書畫記》)。元代夏文彥《圖繪寶鑒》謂其「布置著色，可亞黃宗道」。傳世作品有《文姬歸漢圖》、《胡笳十八拍圖》、《絕塞逢春圖》、《進馬圖》等，圖錄於《故宮名畫三百種》。　　　　陳居中 文姬歸漢圖 絹本設色，縱147.4厘米，橫107.7厘米。台北故宮博物院藏。　　　　　此作繪漢末女詩人蔡文姬在戰亂時被匈奴人掠走，後為曹操派使節接回的故事。畫家描繪了這樣一個情節：塞外的土坡沙丘之間，左賢王與蔡文姬端坐於氈毯上，漢使相向而坐，雙方的隨從侍於周圍，車馬都已準備完畢，等待踏上返回中原的征程。左賢王在雙手托盤送到身體一側接酒的同時，雙眸仍注視著蔡文姬，神態凝重。蔡文姬身後站立著她的兩個孩子，年幼的緊緊地抱住母親。對蔡文姬而言，日夜思念的回歸故土竟與親生骨肉的決別交織在一起。畫家成功地、藝術地再現了這一感人的場景。作者於人物的刻畫上極見功力，蔡文姬的文雅端麗、左賢王的神凝重、幼子的驚恐、漢使的雍容，都十分個性化。就是雙方隨從的神態亦不雷同。環境的描寫也反映出畫家創作的精心和深厚的生活積累，如俯仰蟠曲的枯木枝幹很真實地體現了塞外景物的特徵，圈中馬匹無論何種角度都描繪得很精神。全圖線描細勁流暢，賦色絢麗勻整，風格細膩精緻，是傳世南宋人物畫的佳作。此圖無名款，舊題為陳居中所作。圖中鈐有清內府鑒藏印，《石渠寶笈續編》著錄。陳居中 四羊圖 冊頁，絹本，淡設色，縱：22．5厘米，橫：24厘米。北京故宮博物院藏。 此圖繪四隻山羊在枯樹下打鬥、觀望的不同動態，形象生動，逗人喜愛。全圖用筆簡練樸實，色調柔和中又有對比。以大面積淡墨渲染出坡地，將天地區分開來，並很好地襯託了畫面的主體。圖中景物高低錯落，畫面富於變化，不愧為陳居中的傳世佳作。　　陳容，南宋書畫家。字公儲，號所翁，福建長樂人，《金溪縣誌》作臨川（今屬江西）人，《圖繪寶鑒》作福唐（今福建福清）人，生卒年不詳。理宗端平二年（1235）進士，知平陽縣。時與名士論文講藝，敷繹大義，士習以興。曾為國子監主簿、福建莆田太守，官至朝散大夫。詩文豪壯，暇則游翰墨，善畫龍，寶佑（1253-1258）間名重一時。畫龍善用水墨，深得變化之意，潑墨成雲，噀水成霧。特別是醉余大叫，脫巾濡墨信手塗抹，然後以筆成之，或全體，或一臂一首，隱約而不可名狀者，皆得妙似。賈似道嘗招致賓幕，醉輒狎侮之，賈不為忤。兼寫松竹，學李煜「鐵鉤鎖」法。晚年筆力簡易精妙，絳色者可並董羽。偶亦畫虎，勾染斑毛極工細。　　　　有贗本托以流傳。現存美國波士頓博物館之《九龍圖》卷，恐是元人摹本。傳世作品有《霖雨圖》軸、《墨龍圖》卷，現藏故宮博物院。《雲龍圖》軸是存世真跡巨幅傑作，絹本墨筆，縱201.5厘米，橫130.5厘米，右下自題詩款：「扶河漢，觸華嵩。普厥施，收成功。騎元氣，游太空。所翁作。」藏廣東省博物。　 畫中繪有一氣勢非凡，騰空飛躍的巨龍，其凌厲的龍爪，飛揚的龍鬚，突兀的眼睛，鋒利的牙齒，粗壯強勁的軀體，無不揭示了這是一條充滿力量和超凡脫俗功力的神化了的龍，畫上有畫家自題："扶河漢觸華嵩。普厥施，收成功。騎元氣，游太空。所翁作。"畫上鈐有幾方收藏 　　陳容 九龍圖卷 紙本，墨筆淡色，縱46.3、橫1096.4厘米。美國波士頓博物館藏。 　　　　此圖繪九龍攫珠、穿雲、追逐嬉戲於白浪蒼茫間，極盡騰挪變化之態。用筆亦豪縱雄健，為其傳世代表作。卷後有限陳容自題長詩，尾鈐所翁一印。卷前又自識《九龍圖》作於甲辰之春，此畫復歸於甥館仙李之家，神物固有所屬耶。甲辰為理宗淳祐四年（公元一二四四年），約為作者中年之後的作品。 此畫中的龍深得變化之意。整個畫面九條龍分置於險山雲霧和湍急的潮水之中，迥異之狀躍然卷上。一龍緊抓巨石，翹首以待；二龍雙目斜視，與繚繞的霧氣相容；三龍二目炯炯正視前方，四爪乍起凌駕於大石；四龍被突如其來的巨浪順勢捲入旋渦，奮力掙扎，目光猙獰，左爪中的明珠如捏碎一般，姿態異常痛苦；五龍猛然騰起與疾馳的六龍形成搏鬥的架勢；一陣疾風驟雨襲來，七龍幾乎被湮於雲水之間；八龍則潛藏於瀰漫的大霧中，尾巴若隱時現，一副傲慢姿態；九龍伏卧山石上作休憩狀。構圖形式上，龍與龍之間虛實相映，猶如琴弦彈奏有張有弛，勢氣逼人。整幅作品進發出龍的無窮變化之神力，粗獷迅疾的線條勾勒，凸現了龍的電光乍現、威猛布空的氣勢，細膩的水墨烘染出雲起水涌之狀，更加有力地揭示了龍的精神內涵。整幅畫面濃淡墨色的渲染，可以說恰如其分，乾濕變化也達到了渾然一體。　　　　拖尾有元董思學、張嗣成、吳全節、歐陽玄、張翥、王伯易等跋。卷中鈐有清耿昭忠及清內府鑒藏印，《石渠寶笈初編》著錄。[ 此貼被殘月紫痕在2010-12-20 17:21重新編輯 ]引用回復 推薦編輯殘月紫痕 ZXid: 832977發送短消息加為好友他的帖子查看作者資料等級:素材組耽溺於極致的愛From:山東省 聯通發帖: 1955派派幣: 3618 PB威望: 3016 點貢獻值：2當前: 不在線 在線時間:1126(小時)註冊時間:2008-07-15最後登錄:2011-06-26 5樓 小 中 大 發表於 2010-12-18 18:03 只看此人 　遼代　　遼代的統治者很重視繪畫。《遼史·本紀》載：太祖九年（915年）畫《君基太一神像》，神冊六年（921年）畫《招諫圖》，太宗會同元年（938年）「建日月四時堂，圖寫古帝王之事於兩廡。」遼設有翰林圖畫院，《遼史·聖宗紀》載：開泰七年（1018年）「詔翰林待詔陳升寫《南徵得勝圖》於上京五鸞殿。」又《遼東行部志》載：翰林待詔田承製在宿懿州嚴寶寺畫《二十八宿》。興宗好儒術，工丹青，以畫鹿著名，重熙九年（1040年）遣使於宋，自畫《千角鹿圖》為獻，宋仁宗掛之於太清樓，召君臣觀賞，成為宋遼友好美談。遼的貴族畫家有東丹王耶律倍（後改名為李贊華）、世宗耶律阮（倍長子）、耶律題子、蕭瀜，還有著名畫家胡壤、胡虔、高益，都是契丹人。　　　　　　　　李贊華（899-936），本名耶律培，小字圖欲，契丹人，遼太祖耶律阿保機長子。《圖畫見聞志》謂名突欲，號人皇王。926年契丹人滅渤海國，其被冊封為東丹王，統領渤海國舊地。阿保機死後，次子耶律德光繼位，耶律培受到監視，其恐遇不測，長興二年（931）投奔後唐。後唐明宗賜姓李，更名贊華。曾官懷化節度使，瑞州、慎州觀察使等。所寫貴人酋長鬍服騎射，皆稱珍華。評者謂其「馬尚豐肥，筆乏壯氣」。《五代名畫補遺》則謂其「畫馬骨法勁快，不良不駑，自得窮荒步驟之態」。元代朱德潤題其《射鹿圖》云：「筆法圓細，人馬勁健，真有盛唐風韻。」《宣和畫譜》著錄御府所藏其《雙騎圖》《獵騎圖》《射騎圖》等15件。此外，李通音律，精醫藥，工遼漢文章，促進了契丹和漢文化融合。遼東丹王李贊華自投後唐明宗後，長期居住中原，其畫風對後世影響很大。　　　　　　李贊華 東丹王出行圖 絹本設色。縱27.8厘米，橫125.1厘米。美國波士頓藝術博物館藏。　　　　這是一幅表現人物鞍馬內容的畫，與現藏於美國弗利爾美術館稱南宋陳巨中臨《東丹王還塞圖》卷的構圖人物極似。畫中繪有六人騎在駿馬上，他們各具姿態，衣冠、服飾、佩帶皆因身份的不同而各異。馬則矯健、豐肥、左右顧盼，慢跑前行。東丹王在馬背上手把韁繩，面帶憂鬱，若有所思，情緒正和他棄遼投後唐的處境吻合。人物及馬的線條描繪細膩精良，賦色華麗，盡顯宮廷繪畫之特色，構圖布勢前後照應，疏密相宜。整個畫面人物和馬的動態形成一種行進的韻律。卷末有無名氏題「世傳東丹王是也」，書風近宋高宗趙構。李贊華自投後唐明宗後，長期居住在中原，其畫風對後人影響很大，郭若虛《圖畫見聞志》、劉道醇《聖朝名畫評》均有著錄與評價。從文獻著錄來看，此卷是接近李贊華畫風的一件精品。　　　　李贊華 射騎圖 卷絹本設色，縱27.1厘米，橫49.5厘米。台北故宮博物院藏。　　　　畫中武夫腰弓持箭，立於馬前，正在校正箭桿，似在做出獵前的準備。人馬刻畫最見功夫，活靈活現，血肉俱足。筆法細膩，設色清雅，實為佳品。金代武元直　　武元直，生卒年不詳，金代畫家。北平（今北京市）人。字善夫，章宗明昌（1190-1195）時名士。與趙秉文友善。善畫山水。曾畫過《雪霽早行圖》、《巢雲霽雪圖》、《風雨歸舟圖》、《漁樵閑話圖》、《桃園圖》、《桃溪圖》、《秋江罷釣圖》等，惜皆散佚。　　　　傳世作品有《赤壁圖》卷，紙本，水墨，縱50.8厘米，橫136.4厘米，描繪蘇軾泛舟游赤壁之情景，筆力圓潤雄健，畫風獨具。此圖無款，前隔水有項元汴題籤：「北宋朱銳畫赤壁圖。趙閑閑追和坡仙詞真跡。槜李天籟閣珍秘。」但根據元好問《遺山先生集》中題趙秉文書赤壁圖之末句雲「赤壁圖武元直所畫，門生元某謹書」，它的拖尾還有趙秉文大字行書和蘇軾《赤壁賦》原韻一闋。由此證明，此圖作者實為武元直。該畫現藏台北故宮博物院。　　　　武元直 赤壁圖 縱50.8厘米，橫136.4厘米，紙本，墨筆。 　　　　圖繪大江兩岸，石壁陡峭，江水奔流。有一小舟，載蘇子與二客對飲，談笑風生，而船夫撐篙，順流而下。長江遠去，江面漸漸寬闊，煙波浩蕩，隱約之中，似乎暗藏著當年赤壁鏖戰的萬軍千船。然而又似乎煙消雲散，一切化為烏有，只見江山依舊，人類的搏殺，最終也沒能改變江山的面目。而在高聳險峻的山壁之下，小舟及其載客，卻是顯得那麼的渺小。　　　　蘇東坡在寫作此賦時，已經被貶謫黃州多年，政治上鬱悶，生活上潦倒，於是借史抒懷，以排解心中的無奈。文人的多愁善感，借著優美的文辭，相互傳遞、感染，而同是文人的畫家心領神會，又將這種愁緒形諸筆墨，構成畫面，代代相傳。這也就難怪何以歷代畫家都熱衷以蘇軾《赤壁賦》為題材，往往別出心裁，妙筆生輝。此圖在筆墨上，就具有極高的水準：勾筆斷斷續續，沒有了五代、北宋的凝重爽利，但是短促的勾線在用筆上法度謹嚴，筆筆有起、落、轉折、頓挫。皴筆大致用淡墨，只在結構之折轉處以濃墨醒出。起筆似釘頭，故短皴似「斧劈」，但大多淡墨的長線皴，則似北宋許道寧的直線皴。而遠山由方形轉為圓形，於是其長線皴也就漸似長披麻皴了。山上松樹茂密，松葉也不是北宋常見的李、郭「攢針」法，而是南宋趙伯嘯、馬遠畫中常見的排葉，已漸趨簡率。水波勾線連綿起伏，弧曲的波紋，與山石硬朗的直線皴剛柔相濟。這應該是一幅北宋至南宋的轉折時期的佳作。　　　　此圖無名款，而卷後有金代趙秉文所書和蘇軾《赤壁詞》一闋，前隔水上明代大鑒藏家項元汴題曰：「北宋朱銳畫赤壁圖。趙閑閑追和坡仙詞真跡。李天籟珍秘」。圖為清朝內府收藏，著錄於《石渠寶笈》。因而幾百年來一直被認為北宋朱銳所作。但是近人感覺此圖的筆墨，多類似「斧劈皴」，似乎不應是北宋畫家所為，加上查閱金代元好問所著《遺山集》中，有「題趙閑閑書赤壁詞」一條，末云：「《 赤壁圖 》，武元直所畫。」於是馬衡著文將此圖歸於武元直名下。張珪　　張珪，金代正隆年間（公元1156-1161年）人，其生卒年不詳。工畫人物，所作形貌端正，衣褶清勁，筆法從戰掣中來，尤為生動。　　　　張珪 神龜圖 絹本，設色，縱26.5厘米，橫53.3厘米，北京故宮博物院。　　　　圖左上自題「隨駕張珪」，下鈐「畫」字等二印。後紙有明人題記一則，年款為「成化二十一年乙巳秋九月望日，熏沐頓首謹跋」。又錢士叔題記。鈐「奎章」、「天」、「歷」、「項子京家珍藏」等鑒賞印多方。龜在古代為祥瑞之獸，與麟、鳳、龍並稱「四靈」，外加白虎，又稱「五瑞」。此圖右下臨水沙灘上繪烏龜一隻，仰首，口中噴出一股雲氣，祥雲中現出一輪紅日，日中有「」字。襯景是廣闊的水面和沙丘，使畫面平添了神秘感。此圖用筆工整細膩，龜之甲紋描畫得一絲不苟。構圖簡潔，設色妍美，畫風近院體，為張珪傳世孤本。清內府《石渠寶笈·初編》著錄。張踽張踽，金代畫家。生平不詳。傳世作品有《文姬歸漢圖》。 　　張踽 文姬歸漢圖卷 絹本，設色，縱29厘米，橫129厘米。吉林省博物館藏。　　　　此卷畫東漢末年文學家蔡邕之女文姬歸漢的故事雖然在中國古代表現此題材的作品很多，但大多以蔡文姬所作《胡笳十八拍》的詩意為本，分段描繪這個故事，此圖卻將故事集中為一幅，大膽取捨，選取文姬歸漢途中的情景來表現。重點突出歸漢場面，不加配景，人騎疏密有致，互相呼應，真切描繪出長途跋涉的氣氛和朔風凜冽的塞外環境。筆墨遒勁簡練，富於變化，設色淺淡豐富，典雅和諧。真切描繪出長途跋涉的氣氛和朔風凜冽的塞外環境，並以眾人護面避風之態與文姬挺立的身軀與堅定的面容相對比，襯托出她急切的心理狀態和堅強的性格。筆墨遒勁簡練，富於變化，有吳道子遺風。設色淺淡豐富，典雅和諧，被學界認為是「稀世珍寶」。題款「祗應司張踽畫」。踽，字跡不清，郭沫若審定為「踽」，祗應司為金章宗泰和元年（1201）設置，則知張踽後於張硅。馬雲卿　　馬雲卿，公元12世紀，（金〕介休（今山西介休）人，生卒年不詳。《圖繪寶鑒》卷四有：「馬天騋字雲章，介休人。能畫，作小竹石，瀟洒可喜。弟雲卿、雲漢，皆善畫。」傳世作品有《維摩演教圖》卷，現藏故宮博物院。　　　　馬雲卿 維摩演教圖卷　　　　　　維摩詰與佛祖釋迦牟尼同時，是毗耶離城一位居士，信奉大乘教，學識淵博，德行高尚，長於辯才。一次他稱病在家，釋迦牟尼派文殊師利等弟子去看望他。當賓主坐定，維摩身邊的天女即把花撒向空中，當花落到來客中舍利弗身上時，他慌忙用手去撣花，維摩即指出其心中有物，凡心來退，並乘機說法，使文殊諸人深為嘆服，大乘佛教遂得以布揚。畫面描繪的正是這一情景，場面壯觀，人物塑造栩栩如生，床榻、器皿刻畫精細入微。然與美國大都會博物館收藏的一幅元代王振鵬《維摩不二圖卷》聯繫起來分析，此圖作者極可能是金代馬雲卿。因為王氏一圖的布局、情節和人物形象、線條畫法均與《維摩演教圖》一致，唯個別地方有出入。本幅王振鵬自題曰：「臣王振鵬特奉仁宗皇帝潛邸，聖旨臨金馬雲卿畫維摩不二圖本。」 此圖可謂筆簡意賅，情景交融。　　此畫筆法如行雲流水，線條流暢，以濃淡、粗細、虛實、剛柔、輕重、曲直來表現對象，形態生動，形神兼備，圖中表現之文物典章、儀規等具有濃厚的宮廷氣息，非宮廷畫家難以為之，故馬雲卿可能是一位金代宮廷畫家。但馬雲卿此畫有穿漢族衣冠服飾的人物出現，而金廷起初是反對漢服的，直到金熙宗完顏亶時代，才開始在宮中實行服飾漢化政策，故此卷創作年代最早應在金熙宗朝（1135-1149），此畫現藏故宮博物院。此外，該畫從金內府轉入元內府後，元代宮廷畫家王振鵬曾臨摹一卷，現藏美國紐約大都會博物館。趙霖　　趙霖，洛陽人。生卒年月不詳。金代畫家。金世宗時（1162-1189）為內廷待詔。善畫人馬，與趙秉文同時。　　　　畫跡有《昭陵六駿圖》傳世。現藏北京故宮博物院。《昭陵六駿圖》，絹本，設色。縱27.4厘米，橫444.2厘米。摹畫「昭陵六駿」刻石。六馬皆為戰馬，其中有三匹身中箭傷，姿態生動有力，執馬者為丘行恭。人馬畫法，渾厚古樸。描繪凝重有力，頗具石刻風味。有的昂首挺立，有的延膊緩步，有的奮蹄疾馳，各俱姿態。筆法蒼健有力，設色淳厚自然。此圖每段有金趙秉文書寫大宗讚辭並跋，稱作者為趙霖。　　　　趙霖 昭陵六駿圖卷 絹本，設色，縱：27.4cm，橫：444.2cm。現藏故宮博物院。 　　　　　　該卷後幅有金代趙秉文題記，指出是趙霖之作。引首有清乾隆皇帝書《昭陵石馬歌》，本幅有2則題詩，共鈐印13方。《石渠寶笈續編》、《石渠隨筆》等著錄。　　　　趙霖參酌了唐代韓乾的畫風，描法柔和勻細，設色濃重沉厚，造型飽滿樸拙，分單幅列繪唐太宗昭陵六駿：颯露紫、拳毛騧、白蹄馬、特勒驃、青騅、什伐赤，表達了作者懷念故國之情。卷首的《丘行恭拔箭》體現了人、馬之間相依為命的深厚情感。本文來自派派小說論壇 ：http://www.paipaitxt.com/r5398283_u832977/
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