遊走於禮樂之間的精靈——戰漢玉舞人解讀

近年剛發掘的江西南昌西漢海昏侯劉賀墓里清理出一萬餘件（套）遺物，其中玉器包括玉石、瑪瑙、綠松石等大約有五百件。在如此豐富精美的玉器之中，一件玉舞人脫穎而出。它白玉質地，片狀，整體小巧精緻，造型寫實。舞人身著交領曲裾曳地長裙，腰帶緊束。衣袖在肘部最寬，腕部收緊。一袖上甩至頭頂，另一袖橫置於腹部。頭髮、面部和身體大致都用陰線雕刻而成，領口、袖口、裙裾邊沿用細陰線刻出幾何紋樣作為裝飾。舞人頂部和底部都有一個穿孔，應用於穿系。在展出時，這件玉舞人與一件玉璜、一件玉管組成了一個簡單的組玉佩。

（海昏侯墓出土）

據現有資料，玉舞人是在戰國晚期或已普遍出現，西漢時廣為流行，東漢後逐漸消失。海昏侯墓是迄今為止保存最完整、功能布局最清晰的西漢列侯等級墓葬，出土於其中的玉舞人理所當然地被定性為漢代，正如海昏侯文物展里的文字說明就是標註為「西漢舞人玉佩」。

1玉舞人的類型學分析

戰國玉舞人

提及戰國玉舞人，一般都直接指向現藏於美國弗里爾美術館洛陽金村出土的雙人連體玉舞人。雙舞人都為女性，身著曲裾曳地長裙，寬頻束腰。外側手臂上揚甩袖過頭頂並相連後向上舉，另一側袖從腰間橫甩至外側，然後自然下垂。玉舞人的身體上全部採用陰線刻。衣襟、袖口等有紋樣裝飾的地方和頭髮用細陰線刻成；而在衣褶紋路上是一種圓潤流暢的雙面坡線條，刻線較深；眉弓至鼻子部分又依據人物的真實面部結構，採用陰刻而呈現出淺浮雕效果。此件連體玉舞人造型圓中帶方，線條流暢有力，整體上精緻典雅。

（洛陽金村出土）

根據楊建芳的研究，雖然洛陽金村大墓並非經過科學發掘，缺乏比較可靠的考古記錄。但是當時在開封出任主教的加拿大人懷履光（William Charles White,1873-1960 年）聽聞消息後親自前往金村，了解到一些情況，並收購了一批文物。後來出版《洛陽故城古墓考》一書，書中所發表的文物里，儘管摻雜著一些漢代和魏晉-隋唐時期的遺物，但是該批文物出自洛陽應無問題，其中雕工特別精緻的玉器，包括玉舞人組佩、嵌玉龍的金帶鉤、帶流玉酒杯以及各種玉龍佩、玉琥佩等在內，推斷它們出自金村戰國大墓，應為可信。在《規律性認識與古玉辨偽》一文里，楊建芳又從髮型、衣袖造型、下身姿勢和長裙下擺邊飾等幾個方面進行了細緻分析，認為廣東省廣州市西村鳳凰崗西漢墓出土的玉舞人，年代應與金村出土玉舞人大致相同，都是戰國晚期遺物。

（廣州西村鳳崗鎮出土）

對比這兩件戰國晚期玉舞人，在整體造型、雕刻手法、細節處理諸如髮型、服飾等方面，海昏侯墓出土的玉舞人與它們都非常類似，而與漢代玉舞人區別較大，或也應是戰國晚期作品，是為墓主海昏侯劉賀所收藏的舊物。

漢代玉舞人

雖然已經發現有以上幾件戰國晚期玉舞人，但是從可以查閱到的考古資料以及相關書籍記錄來看，大量的玉舞人是在漢代出現，具有明確出土位置以及年代的，已有七十多件左右。年代上來看，大部分出於西漢時期，東漢時期有零星出土。

從出土玉舞人的墓葬主人來看，大多墓主為高級女性貴族，例如滿城2號漢墓墓主是中山靖王劉勝的王后竇綰，徐州石橋2號墓墓主為楚王王后，北京大葆台2號西漢墓墓主為燕王劉旦的王后華容夫人，山東昌樂縣東圈漢墓M1墓主為為菑川國王后，廣州南越王墓東側室所出的二件玉舞人，分別屬於是右夫人和「部」夫人，即便是揚州「妾莫書」的墓主不是諸侯王王后，也應是山陽王的親屬。當然，也有男性貴族墓主，如本文開頭提及的海昏侯劉賀，河南淮陽北關1號漢墓墓主為劉崇，以及南越王墓的西耳室也有3件玉舞人佩出土，一起出土的還有帝印，這或許表明這些玉舞人的主人是南越王趙昧。另外，也有墓主的身份比較低下，如湖北襄樊市真武山西漢墓葬M2。

（廣州南越王墓出土）

總體而言，漢代玉舞人在戰國玉舞人的基礎上有所繼承，也有一定的自我發展。西漢早期時，形制較多樣，有連體雙舞人、有單個舞人，有圓雕、有平片雕，有翹袖折腰、有端莊而立、有甩袖半跪，性別上或有男性和女性之分。西漢中期開始，形制趨向單一，基本都為單體平片女舞人造型。玉舞人一般長大約為2.5～5.5厘米、寬為1～2厘米、厚為0.1～0.3厘米不等。除了被判斷為男性的舞人和衣服似為上襦下裙外，其他玉舞人在基本特徵大體上一致，都身著曳地長裙，一隻長袖上揚舞過頭頂，另一隻長袖下直垂落或橫置於腰間，呈現出不同程度的「翹袖折腰」狀的舞姿。但是從具體形制和製作手法上來看，仍然是有著一定的區別：

圓雕玉舞人：這類較為少見，南越王墓中出土二件，一件為半圓雕，一件為圓雕跪姿，都是透雕線刻而成，從頂部到底部也都有一小孔貫穿。另外，西安杜陵陵廟出土一對立體圓雕舞人，形體較大，並且沒有穿孔，應是宣帝御用陳設之物；

（廣州南越王墓出土）、（西安杜陵陵區出土）

連體雙舞人：這類在戰國晚期就有出現，如洛陽金村玉舞人。在漢代也不多見，河南永城保安山漢墓、陝西西安東郊竇氏墓、江蘇徐州獅子山漢墓和廣州南越王墓漢墓中各有一件出土。時代大約都為西漢早期。雕琢比較簡樸，為透雕加陰線刻出兩人對舞的姿態，工藝水平與戰國時期的連體玉舞人相比，似乎已處於退化階段。西漢中期以後，此類型趨於消失；

（西安東郊竇氏墓出土）、（徐州獅子山漢墓出土）

平片陰刻舞人：這類在西漢中期頗為流行，造型粗略簡約，一般呈扁平長方形，用陰線或陰線加少許透雕刻畫舞人的輪廓，在徐州石橋2號墓、山東五蓮張家仲崮漢墓、昌樂縣菑川王后墓中都有發現。如徐州石橋2號墓出土的兩件片狀方牌玉舞人，兩面都用陰線刻畫出舞人翹袖折腰的形象，沒有正反區別。

（徐州石橋漢墓出土）

（山東昌樂縣東圈漢墓出土）

平片透雕舞人：這類型在兩漢期間都有發現，數量較多，採用透雕手法雕刻出舞人形態，細部再以陰線刻畫出翹袖折腰的舞女形象，兩面紋飾相同。在江蘇、山東、陝西、河北、安徽、江西、湖北等地區都有出土。根據雕琢工藝水平的差異，又可以分為兩小類：第一種為外形輪廓粗略具有「翩翩起舞」之感，五官、服飾紋樣用陰線刻出，雕刻手法較為粗簡，相對而言，工藝水平較低。如徐州駱駝山漢墓出土的幾件玉舞人和定縣43號漢墓出土的一對玉舞人；

（徐州駱駝山漢墓出土）

第二種或是在第一種基礎上發展而來，雕刻手法細膩，採用透雕加陰線雕刻出舞人形象，舞姿優美婀娜，體態輕盈動人。這是漢代玉舞人里最為典型的一種，如揚州「妾莫書」墓、大葆台2號漢墓、永城僖山漢墓、淮陽北關1號漢墓和西安三橋鎮漢墓等墓葬出土的玉舞人。

（揚州「妾莫書」墓出土）

（北京大葆台西漢墓出土）、（陝西西安北郊井上村西漢墓出土）

（西安三橋鎮漢墓出土）

（河南永城僖山漢墓出土）

另外，西安東郊竇氏墓出土的玉舞人中，有一臂繞面部左側上揚，另外臂經背後撫於胸右側，腳部抬起，似為獸足。平片稍加透雕出舞人形象，陰線勾勒細部。從其服飾、舞蹈姿勢等方面判斷，應為男性。類似的，廣州南越王墓也有出土。

（西安東郊竇氏墓出土）、（廣州南越王墓出土）

從地域上來看，漢代玉舞人集中出現在我國東南部地區，而且絕大部分出於當時政治、經濟、文化中心的西漢都城西安地區和廣義上中原地區的山東、河南、河北、北京、江蘇、徐州、安徽北部等地。秦朝統一六國以後，「一法度衡石丈尺，車同軌，書同文字。」各種措施的實行，全國範圍內在客觀上已經統一和融合，經濟、物質、文化等方面在基本形式上趨向統一化，但是意識形態的轉變一般會比政治制度和社會行為的改變來得遲緩，不同地區所受主流思想文化衝擊程度和各地原有文化傳統也不甚相同。漢代玉舞人形成了不同的風格，具體大致可以分為三大區域：一為「翹袖折腰」的中原地區，包括河北，北京，山東、河南、安徽、江蘇等。此區域內玉舞人佩數量較多，有雙人連體玉舞人、單人獨舞玉舞人等形式，在雕刻手法上有平片陰刻和平片透雕等，姿態大體都為「翹袖折腰」；一為承襲戰國之風的荊楚之地，主要為湖北和江西。玉舞人佩基本為站立姿態，繼承了戰國時期玉舞人的「翹袖」傳統風格，但也有了些許改變，稍微呈現出S形態。在雕刻手法上，也不同於其他地區的簡潔明快，而更類似戰國時期的精雕細刻；第三為風格多樣的都城與嶺南，除了都有典型中原風格的舞人佩，西安或出現男性舞人佩，而廣州南越王墓的跪姿玉舞人和另外兩件玉舞人身著「左衽」服飾，也都非常具有地方特色。

（江西南昌東郊西漢墓M14出土）

（玉舞人線圖，湖北襄樊市真武山西漢墓出土）

2玉舞人的玉文化屬性

除了西安杜陵陵廟出土的一對立體玉舞人，其他玉舞人上都有用於穿系佩掛的小孔，平片陰刻玉舞人和平片透雕玉舞人一般是上下各有一孔，而扁平圓雕玉舞人和圓雕玉舞人是從頭頂至腿足上下貫穿一孔。這些都能表明，玉舞人大多是用來系掛的佩玉，或還是成組玉佩的有機構成部分。

西安東郊西漢竇氏墓M3里出土玉舞人八件，有單人佩和連體雙人佩，有動態舞姿，或靜態端莊，都為平片類。這位玉舞人的排放位置從未被擾亂過，從中可以非常直觀得看到包括玉舞人在內的二組完整的玉佩組合。如位於側室東側銅盆之下的一組組玉佩，由一件玉璦、一件玉珩、二件玉觹、四件玉舞人、二件風鳥玉佩組成，玉璦位於最上端以引領整組玉佩，一件玉舞人位於第二排，一件位於第四排二件玉觹的中間，另外二件舞人並立位於最下一排；徐州駱駝山出土的組玉佩，由一件玉環、二件玉珩、二件玉觽、一件對鳳飾和五件玉舞人佩構成。最上端以玉環引領，其下順序連接玉舞人與雙龍首玉珩，玉珩雙龍首下分別引接一件玉舞人，玉舞人又下接雙龍首珩，玉珩下方中間墜接對鳳玉佩，再有兩件玉舞人在對鳳玉佩左右兩側，玉舞人下又各墜有玉觹；而南越王墓也有兩套組玉佩出土，比起竇氏墓和駱駝山的組玉佩稍顯簡潔，一套為右夫人所有，由玉環、玉璜、玉管各兩件以及玉舞人一件組成，玉舞人在兩件透雕玉環之下，玉璜和玉管之上；另外一套屬於部夫人，由玉璧、玉璜、玉舞人各一件及玉觽兩件組成，玉舞人在玉璧之下，玉璜和玉觽之上。

（徐州駱駝山出土）

（西安東郊竇氏墓出土）、（南越王墓出土）

從這些可以發現，如果把玉舞人作為佩飾構件還原放回組玉佩里，再去觀看玉舞人的造型，它們或呈方形、或呈圓狀、或翩翩舞姿、或端莊站姿，即便有些只是初具舞人形象，其實也多是在配合其他構件，以使組玉佩在整體上呈現出平衡和諧的效果。

《周禮·天官·玉府》里記：「共王之服玉，佩玉，珠玉。」鄭玄注引《詩傳》：「佩玉，上有蔥衡，下有雙璜衡牙，蠙珠以納其間。」又有《釋名·釋衣服》記：「佩，倍也，言其非一物，有倍貳也。」或許考古發現的實物與文獻記載都不完全相符，但還是可以得出，所謂佩玉不是泛指單一的玉佩飾，而是由諸多玉件聯綴而構成的組玉佩飾，也即是現代學者們所稱的組玉佩。

組玉佩應起源於石器時代，南京北陰陽營遺址和浙江餘杭瑤山墓地1號、4號、7號等幾個墓出土的玉璜及玉管，從出土位置及玉器構成上看，明顯就是組玉佩。組玉佩的大量出現是在西周時期，許多貴族墓葬如陝西長安張家坡貴族墓、寶雞弓魚國貴族墓、山西曲沃晉侯墓、河南三門峽虢國貴族墓、河南平頂山應國貴族墓、北京琉璃河燕國墓地等等裡面都有發現。這些組玉佩可謂精美絕倫，形式多樣、結構繁複。西周墓葬里用玉等級分明，身份和地位越高，擁有的組玉佩數量越多，結構也越複雜。比如弓魚國伯級貴族頭部、頸部、胸腹部、腰部、手部、腳部都掛滿了玉器，而平民墓葬里，僅發現零星的管、珠小件玉器，而且沒有一件成形的玉佩。

（南京北陰陽營文化遺址出土）

西周初期，統治者為了長治久安而「制禮作樂」，將上至國家大事，下至日常行為，全部納入到禮制規範之中，建立了一系列的禮儀制度，嚴格規定了各種等級制度。玉從之前的擬神化用玉升格成了人格用玉，同時被賦予了政治功能。組玉佩更是彰顯社會身份、等級地位和政治權利的重要標誌。它既受禮儀制度的支配，其實也與玉的信仰崇拜和文化思想息息相關。

（山西曲沃縣晉侯墓地出土，出於墓主胸前）

石器時代，因為質地和色彩等固有特性，原始人民將玉從石器中分化出來，進而視其為具有超現實力量的「神物」。階級社會產生後，因為原料的稀缺，只有社會上層才可能擁有。春秋戰國時期，玉又因為其質地、色澤、透明度、撞擊時發出的聲音以及堅韌不饒等物理特性，儒家學者「比德於玉」。根據《禮記·聘義》的記載，玉有「十一德」，後再歷經演繹，東漢許慎在《說文解字》里總結了東周以降的玉德思想，提出了「五德說」。然而，孫機在《周代的組玉佩》中認為，並非所有玉器都是恰當載體，唯有代表君子身份的組玉佩才可以比較完整得體現玉德。

「進則揖之，退則揚之，然後玉鏘鳴也。」君子「行則鳴佩玉」，「是以非辟之心，無自入也。」組玉佩不僅富有「德」，而且有著教化作用。《國語·周語中》里記：「晉文公既定襄王於郟，王勞之以地。辭，請隧焉。王不許，曰：『……先民有言曰：改玉改行。』」韋昭註：「玉，佩玉，所以節行步也。君臣尊卑、遲速有節，言服其服則行其禮。以言晉候尚在臣位，不宜隧也。」楊伯峻注《禮記·玉藻》：「越是尊貴之人，步行越慢越短……因其步履不同，故佩玉亦不相同；改其步履之疾徐長短，則改其佩玉之貴賤，此改步改玉之義。」組玉佩不僅是禮玉，也有引人注目的裝飾功能，正如鄭玄之《毛詩箋》里曰：「美其容貌與禮儀也。」

（滿城漢墓出土）

「比德於玉」的觀念，自春秋戰國貫穿至兩漢。但是春秋戰國時期，西周初制定的禮儀等級制度趨向沒落，社會環境開始自由化，學術上出現百家爭鳴。此時的組玉佩不僅在數量上較西周時期大為減少，在形制上也產生了較大的變化。同時，構成組玉佩的部件也多有創新，比如戰國晚期開始出現玉舞人。漢代也有為數不少的組玉佩出土，早期在整體上多少還延續了戰國時期的風格，但隨著時代的發展，也有了新的變化，如玉舞人大數量地量出現，可能還佔取組玉佩主體位置。歷經風行後，組玉佩可能只剩下機械化形式，但這卻是當初存有這種精神或這種精神尚有餘息的證據。

3玉舞人的舞蹈文化屬性

「翹袖折腰」，是玉舞人對這一翩翩舞姿瞬間的捕捉和定格。中國舞蹈源遠流長，起源於原始生產勞動，隨著社會的發展，與宗教信仰、祭祀活動、典章制度、國家政事、社會教化、日常生活乃至人生際遇等等相關聯起來。舞蹈一般是與音樂、詩歌一起，形成了一個有機統一的藝術體系，統稱為樂舞，並且以舞蹈為主體。

（河北獻縣第36號漢墓出土）

（安徽淮南謝家集唐山公社九里大隊1號墓出土）

（廣州南越王墓出土）

在合稱「三禮」的《禮儀》、《周禮》、《禮記》，以及《史記》和各斷代史、制度史里，都有專門的章節來記述樂舞，樂舞制度是歷代典章制度里的重要組成部分。「禮儀立，則貴賤等亦；樂文同，則上下和亦。」樂舞制度始於西周，在繼承和整理前代樂舞的基礎上，西周樂舞脫離了之前舞蹈的「巫舞」性質，成為強化政治統治的組成部分「雅樂」，用以歌功頌德、區別等級尊卑。根據《周禮·春官》，「雅樂」的主要內容是為「六舞」和「小舞」。「六舞」是周代主要的成套祭祀樂舞和貴族青年子弟必修課。「小舞」是貴族少年子弟的必修課，也是祭祀舞蹈，其中包括帗舞、羽舞、皇舞、旄舞、干舞、人舞。東漢鄭玄對它的註疏是，「人舞無所持，以手袖為威儀。」這或是目前關於「袖舞」的最早文獻記載。這個時期的舞蹈以祭祀性舞蹈為主，具有強烈的儀式性，又被道德禮教約束，所以對動作以及技巧性要求並不高，而更注重內容的表達以及程式化的規範。

春秋戰國時期，激烈的社會變革衝擊了包括樂舞制度在內的禮樂制度。隨著西周王權的崩潰，「禮崩樂壞」。與此同時，民間樂舞卻迅速興盛開來，表演性舞蹈也有了大發展和提高。此時的舞蹈藝術大多表現的是桑田勞作場景，表達的是人們內心嚮往與真情實感。於是，舞蹈動作和節奏，相對於西周時期，隨意與自然起來。在考古文物中，就可以看到這樣生動的舞蹈形象，如河南輝縣出土的戰國壺蓋上，有一副女子採桑圖，其中一個女舞者甩袖扭腰，形象十分生動。河南信陽出土的戰國刻紋橢桮上，有兩人戴著山形高冠、舞動著長袖，正相對而舞。如此「擰身出胯」、「揚臂甩袖」的舞蹈形象，在青銅器和陶俑等上也有發現。戰國晚期時，有用向來被人珍視的玉料製作舞人形象出現，也是順應這一潮流。

（左：戰國舞女紋壺蓋（摹本），河南輝縣出土；右：戰國刻紋橢桮，河南信陽出土）

隨著漢王朝在政治、經濟以及思想文化等各方面的發展和繁榮，也迎來了漢代舞蹈藝術的發展和繁榮，具體表現在舞蹈活動的普遍興盛，樂舞百戲等表演藝術在形式、內容以及技巧方面的突破和提高，也出現了一些著名的舞蹈名目和舞人等等。漢代「雅樂」舞蹈，一方面承襲前代傳統，一方面結合當時政治需要，創作了一些具有民間風格的雅樂舞蹈，如《大風歌》、《零星舞》等。

對於受有良好的音樂和舞蹈教育的貴族階層來說，歌舞是他們的日常娛樂項目，也是日常生活的組成部分。他們用舞蹈來傳情，如《史記·留侯世家》里，劉邦準備改立戚夫人兒子趙王如意為太子，在沒有成功時，他安慰戚夫人：「為我楚舞，吾為若楚歌。」《漢書·景十三王傳》里，長沙定王因為母親地位卑微，自己封號不高，立錐大小的封地，又很貧瘠，在某次受詔給景帝祝壽歌舞時，他故意作出貌似笨拙小幅度舉手和慢節奏張袖的舞姿，然後討到景帝歡心而得到加封，這裡的舞蹈起「達意」之效。《後漢書· 蔡邕傳》記載蔡邕不滿依勢驕橫的王智，因而不「以舞相屬」，後只能浪跡吳地。另外，還有如漢成帝皇后趙飛燕，因舞蹈而改變來自己卑微的命運，有因舞蹈得寵的燕王劉旦的華容夫人，也有檀長卿酒酣之時舞「沐猴與狗斗」，用以取樂。

（河北定縣43號墓出土）

（山東五蓮縣張家仲崮漢墓出土）

《管子·輕重甲》記：「昔者桀之時，女樂三萬人，晨噪於端門，樂聞於。」如同這夏桀的後宮，後世皇室貴族也常以演舞觀舞為樂，基本都備有女樂。劉向的《說苑》卷二十有記載，秦始皇宮廷「婦女倡優，數巨萬人，鐘鼓之樂，流漫無窮。」《漢書·禮樂志》記：「公卿列侯親屬近臣……設鐘鼓，備女樂。」漢代女樂表演已經達到較高的水平，就如張衡在《南都賦》里記錄的當時情形：「齊僮唱兮列趙女，坐南歌兮起鄭舞，白鶴飛兮繭曳緒。修袖繚繞而滿庭，羅襪躡蹀而容與。翩綿綿其若絕，眩將墜而復舉……」

（徐州獅子山楚墓出土）、（江蘇徐州蘇山頭漢墓出土）

漢代時也泛稱樂舞雜技為角抵戲，與百戲為同一概念，據《樂書》記載，「角抵戲本六國所造，秦因而廣之……」產生於戰國（六國）時期的角抵戲，在漢代時已經廣泛流傳。《鹽鐵論》里的辯論中，到處透露出樂舞百戲在各個階層的盛行情況，諸如「夫家人有客，尚有倡優奇變之樂，而況縣官乎？」 「今富者，鐘鼓五樂，歌兒數曹；中者鳴竽調瑟，鄭舞趙謳。」同書里又有「今俗，因人之喪以求酒肉，幸與小坐，而歌舞俳優，連笑伎樂。」百戲不僅盛行於民間，還經常出現在宮廷、出現在皇帝招待域外使節及少數民族首領的宴饗上。如《漢書·武帝紀》里，武帝「（元狩）三年春，作角抵戲，三百里內皆觀。」《漢書·西域傳》里，宣帝把楚王劉茂的孫女兒解憂封為公主後嫁給烏孫王時，演出「大角抵」，奏音樂送公主遠嫁。

這些種種，都為玉舞人的風靡千里準備了豐厚的土壤和營養。

「羅衣從風，長袖交橫。綽約閑糜，機迅體輕。」張衡《舞賦》里如是寫到。漢代舞蹈藝術形象，除了玉制舞人以外，在陶俑、木俑、畫像石、畫像磚以及壁畫等其他藝術形態上都有所反映。如徐州馱藍山楚王墓出土的舞蹈女俑，腰成S型，袖呈M狀，搖曳生姿，優雅大氣，也是「長袖善舞」的最佳寫照；如山東微山畫像石中，建鼓兩側的五個舞女正「翹袖折腰」舞蹈著；再如南陽漢畫像中一個重要內容就是長袖舞。

（舞蹈女俑，徐州馱藍山楚王墓出土）

（建鼓舞漢畫像石，山東微山出土）

4小結

玉舞人以「翹袖折腰」為主體造型，起源於戰國，盛行於漢代。存在的時間不算太長，卻也正反映了其強烈的時代性特徵。西周時期，理性因素增長，與商代及史前相比，周代人對自然神的崇拜觀念淡薄起來，人的個體自我意識相對得以提高。玉器方面也是一改之前玉器的神性化，獨立現實的人形玉器開始出現。玉舞人在戰漢時期舞蹈滲透至各個社會細節的大背景之下，應運而生。雖然因為材料本身的限制和作為組玉佩構件的約束，從真實舞者形象之上提煉出來的玉舞人大多隻為扁平片形狀，線條卻是優美流暢。富有動感的姿態，形式上的整體感，整體上的奔放飛揚，讓玉舞人成為理想的佩飾紋樣。它不僅為女性所偏好，也為男性所珍愛；貴族君子們必佩，身份較為低下的也欲擁有。

（安徽天長安樂北崗漢墓群出土）

（安徽臨泉縣西郊古鎮出土）

玉舞人以玉為載體，不僅有外在精美，還內蘊了深刻的人文意義。中國不是唯一產玉和用玉的國家，但玉被人格化和道德化卻是中國獨有。中國古人將玉視為神靈之物，讓它擔負起宗教祭祀的功能，以玉為媒介與神溝通交流。再用玉殮葬，以求屍體不腐而希冀得以永生。玉材料的珍稀和工藝上的投入，又成為社會上層的身份象徵。再而又被賦予政治功能，成為等級和地位的代言物。儒家學家「比德於玉」，「君子無故玉不去身」，包括玉舞人在內的組玉佩不僅能彰顯身份和地位，也起教化作用和約束行為舉止。受日月沐浴、為天地精華的玉舞人，也承載著中國古人心目中的人與自然、人與人之間的相互關係。

從溫潤、堅韌而富有光澤的原料材質，到「羅衣從風，長袖交橫」的主體造型，玉舞人極具審美功效，可以堪稱為中國古美術里典型的代表形象之一。戰漢玉舞人，是古代崇玉文化的獨特人像造型藝術，更是禮制、樂舞、琢玉工藝及審美觀念交融的歷史呈現。

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