畫家的藏畫：誰是誰的熱愛？

畫家的藏畫：誰是誰的熱愛？

2016-07-14 12:50作者：曾焱來源：三聯生活周刊

藏畫畫家當一位大畫家傾心去擁有另一位畫家的作品，是出於什麼樣的想法？他們的收藏和博物館、畫廊的收藏有什麼不同？誰是誰的熱愛？誰又幾乎是所有畫家的熱愛？他們自己的繪畫風格在多大程度上受其藏畫的影響？

到達倫敦的第二天，6月21日，正好趕上倫敦國家畫廊（National Gallery）的大展《畫家之畫：從弗洛伊德到凡·代克》（Painter"s Paitings:from Freud to Van Dyck）開幕。這是2016年早就令人有所期待的一個展覽，國家畫廊據稱為它策劃和準備了4年時間。80多件作品中，既有他們壓箱底的館藏，也有從其他博物館和私人收藏家手中借來的寶貝，有畫作甚至說是從公眾視線中消失了20年之久。

從弗洛伊德開始

放在中國繪畫史里，其實「畫家之畫」這種話題沒有多麼特別。以中國文人傳統，藝術鑒賞從來講究私藏和私賞，除去拜師，遞藏是習得書畫和精進技藝的重要途徑。「雅集」就是古代文人常見的聚會形式，尤其北宋李公麟繪畫、米芾題記的駙馬王詵的「西園雅集」，成為後來歷代畫家摹繪的母題。雅集主人多為書畫大家或文壇領袖，選個合意的日子，將同門好友召集到宅第花園，擺酒吟詩，談書品畫。主人手裡若是沒有幾件值得觀賞的收藏，怎能應付得來這樣的場面？所以大畫家兼為大藏家，或藏而優則畫，在中國古代都很尋常。研究中國文人書畫風格，也要論及他們的收藏脈絡。像明代書畫「吳門四傑」之一的文徵明，他和他的後人都是名傾幾朝的大收藏家，而吳地巨富項元汴，家族收藏可比皇家，子孫中如項德純、項聖謨等人，日日在家揣摩古今名作，自己也成就為一代書家和畫家。

但在西方，畫家和宗教在早期所形成的供養關係，教堂在藝術傳播中充當的公共空間的角色，以及18世紀開始萌生的博物館公共收藏體制，都使得西方畫家和他們的個人收藏之間沒有那麼顯性的關係，相關記述多見於藝術家傳記或者個展資料中，而很少有像倫敦國家畫廊這次的《畫家之畫》，以倒敘索引的藝術史研究方式——從20世紀的弗洛伊德（Lucian Freud）、馬蒂斯（Henri Matisse），一路回看到19世紀末的德加（Edgar Degas），19世紀中期的萊頓（Frederic Lord Leighton）、沃茨（George Frederic Watts）和勞倫斯（Sir Thomas Lawrence），18世紀的雷諾茲（Sir Joshua Reynolds），以及17世紀的凡·代克（Van Dyck）——通過八位不同時代、不同風格畫家的個人眼光，將歐洲繪畫在近三個世紀的變化線索呈現出來。

展覽開篇是英國畫家盧西安·弗洛伊德的藏畫。他死於2011年，生前提出將自己收藏了10年的柯羅畫作《義大利女人》（Italian Woman）交給倫敦國家畫廊保存。弗洛伊德有不少名畫收藏，包括19世紀末法國印象派時期的德加和塞尚、英國19世紀的康斯坦布爾，也有他同時代的畫家好友培根和奧爾巴赫。但這幅本身肖像《義大利女人》無疑是展覽中最迷人的一幅。館長加布里埃爾·費納爾迪（Gabriele Finaldi）透露，《畫家之畫》展覽的想法其實就源起於弗洛伊德的這一捐贈：當國家畫廊在2012年最終迎來《義大利女人》入館的時候，目睹原作的人都驚嘆它的不同凡響。柯羅通常被認為是法國18世紀楓丹白露畫派的代表，收藏家都渴慕他的風景畫，但弗洛伊德的這件收藏卻讓人看到，柯羅的人物也如此簡樸而完美。策展人安娜·羅賓斯（Anne Robbins）介紹，弗洛伊德是在2001年一場拍賣會上買下它，柯羅對人物體積感的表現以及令人意外的粗糲筆觸都讓他印象深刻而無法捨棄。《義大利女人》回家後，弗洛伊德將它擺放在他頂樓的休息室里，和奧爾巴赫的畫、德加的雕塑相對，他每天躺在床上都能看到它。

「對於畫家而言，擁有一件畫作，意味著最深層次地與之相處，並在過程中發生一種親密的、極其強烈的創造性對話。」羅賓斯於是想到要做一次盤點，看看在全部館藏里有多少畫作是像《義大利女人》一樣，入館前屬於畫家們的私人收藏，或由畫家推薦購藏。這份清單出來後是令人驚訝的，竟有70多幅，其中多數曾為大師擁有。

狂熱的德加

展出的8個「畫家之畫」，最狂熱的收藏者大概要數印象派德加。館藏中至少有14件德加的私人藏畫，這還不包括他生前一直留在手中不願出售的7幅自己的畫作。這批館藏幾乎全部來自1918年巴黎的一場拍賣——在德加去世後一年，他的收藏就被人送到了拍賣行。

與德加藏畫一起陳列的，還有老照片，拍攝的是當年他家起居室的陳設。德加的購藏主要發生在19世紀90年代，從那些掛在牆上、每天圍繞著他的畫作來看，德加的品位很高、視野比較寬闊：除了幾件早期古典大師作品，他偏愛的顯然是19世紀上半葉的大師傑作，比如安格爾和德拉克羅瓦，雖然一個新古典主義，一個浪漫主義，風格相差甚遠。

對同時代人的畫作，他偏愛馬奈和塞尚。他也買了很多其他印象派畫作，但我們可以理解為在熱愛之外，也有情誼的因素。在印象派團體中，德加會參加一些咖啡館聚會，但和其他畫家的生活交集並不多，因為階層差距太大。他出身富裕，一向衣食無虞，不需賣畫為生。他不算外光派，對風景和光線興趣寥寥，所以也較少和其他畫家一起去巴黎郊區或法國南部寫生。但他對依靠賣畫生活和創作的朋友都儘力幫襯，尤其是對比自己年輕的畫家，方式就是在他們最困窘的時刻，買他們的畫。後印象派畫家卡米耶·皮薩羅就回憶道：德加在幫助那些缺錢的藝術家時如此善意和細心。他幫過高更，在展覽上買他的畫。還有幾位納比派畫家，像莫里斯·德尼、保羅·塞律西埃、皮埃爾·伯納德和愛德華·維亞爾，他也像對高更一樣待他們。畫家之間有互換作品的習慣。德加藏畫部分，有幾幅就是如此得來，像那張印象派女畫家瑪麗·卡薩特（Mary Cassatt）的《梳頭的女孩》，是他在1886年第八屆印象派畫展上，用自己一張色粉畫——《盆中洗浴的女人》換來的。

德加和巴黎很多藝術經紀商關係不錯，他也因此便利，用自己的畫作去交換他們手裡的其他名畫而無需償付現金，通常是估算一個價格，然後留下自己幾幅價值相當的作品。1895年，他從經紀商蒙特涅克（Montaignac）手裡取走一幅德拉克羅瓦的肖像畫《史溫特男爵》（Baron Schwiter），交換條件是他自己的三幅色粉畫，總估價1.2萬法郎。另外他還有兩幅重要收藏——馬奈《抱貓的女人》，以及曾被禁公開展出的《處決馬西米連諾皇帝》的殘片，都是他用自己作品換來的。名作《處決馬西米連諾皇帝》有油畫和石版畫三個版本，其中油畫在馬奈去世後不知下落。德加想要把好友的這幅畫重新合體，他讓經紀商沃拉爾幫他找到兩段殘片，是原畫面的中央部分和左下方的馬西米連諾的下半截身子，並說服對方四處打聽，又買回另外兩小段。我們現在倫敦國家畫廊看到的大畫由四塊拼接，畫面中央幾個持槍的士兵群像基本接近完整。

從以上畫作的購藏時間可以看到，德加在19世紀的最後10年簡直就是巴黎藝術市場的瘋狂買家。他的雕塑家朋友阿爾伯特·巴索羅姆在給另一朋友的信中寫道：「德加一直在……買，買。每天晚上他都自問該如何為白天買的那些東西付賬單，可到了第二天早上，他又開始了。」人們都聽說了德加的癖好，開始在拍賣中和他抬價，因為大家知道：如果德加看上了什麼，他會不惜代價要得到。

多變的馬蒂斯

不止一部回憶錄里提到畢加索和馬蒂斯在1910年後逐漸失和，但在展覽的馬蒂斯藏畫中，我們卻看到不止一幅畢加索作為私人禮物的饋贈。兩個大人物之間的關係沒有那麼簡單，是對手、目標，也還是朋友。

1941年，巴黎「二戰」淪陷期，移居法國南部尼斯的馬蒂斯將自己一幅素描送給身在巴黎的畢加索，致謝老畢幫他照護滯留巴黎城中銀行金庫的財產。一年後，作為回贈，出手大方的老畢把自己兩幅立體主義肖像作品《多拉·瑪爾》送給了老馬。這兩幅畫被馬蒂斯掛在他租住的尼斯雷吉納旅館（Regina Hotel）的房間里，和那段時間他擁有的塞尚、德加和庫爾貝畫作在一起。

馬蒂斯的收藏習慣和弗洛伊德、德加不太一樣。他的眼光和趣味總在變化，並在自己進入新的風格變化時尋求不同的畫作，所以他的收藏數量很小，並極少長久保存藏品。他頻繁和經紀商交易，就算曾經不計代價得來的畫作，如果為了買進他更喜歡的新東西，或者僅僅為了獲利變現，他也捨得出手賣掉。展覽中有一幅從私人藏家手中借展來的高更——《耳後戴花的年輕男子》（Young Man with a Flower behind His Ear），是馬蒂斯1900年從巴黎著名畫商沃拉爾手中買來，那個時候他還沒有足夠的錢，為此不惜分期付款，據說還典當了他送給妻子的結婚戒指。高更此作畫幅很小，畫的是他1891年第一次去到塔希提島時認識的一個土著朋友：年輕男子面目英俊而單純，在耳後別了一朵白色梔子花，和他的褐色皮膚、粉紅襯衫和黑色領結，以及後面的藍色背景形成豐富層次。馬蒂斯看到這幅畫時，被它的色彩和線條迷住了。他那一時期的繪畫也從中受到影響。但到了1908年，他便準備出讓當年千方百計得來的這幅畫，試圖用它去交換雷諾阿的一幅慵懶的女人像。到1915年，他終於賣掉了這幅高更畫作。

另一個故事是1899年，當馬蒂斯在沃拉爾的畫廊里第一次看到塞尚的《三浴女》（Three Bathers），他立刻對自己剛付錢買下的凡·高那幅《阿利斯康墓地》興味索然。

剛搬到尼斯的時候，他手頭窘迫，但仍然傾囊而出，200法郎買了一幅塞尚的畫，而當時這是他和妻子一個月的全部生活開銷。當然，這幅畫後來也被出售了。

德加的《梳發》（Combing the Hair）是馬蒂斯保藏時間較長的一幅。這件作品本身也有點傳奇性。1918年，倫敦國家畫廊曾經從巴黎那場德加拍賣專場買下了這幅畫，後來覺得畫質粗糙，又從館藏中清理出去了。馬蒂斯很快從經紀商手中買到這畫，一直收藏到1936年，才通過兒子皮埃爾在紐約開的畫廊轉手出去。有意思的是，買它的下家仍然是倫敦國家畫廊，時任館長克拉克（Kenneth Clark）親自選中了它。

馬蒂斯在擁有這幅畫的16年里，從來沒有談論過它，但倫敦國家畫廊的專家認為，馬蒂斯二三十年代的室內畫不排除受到德加這幅畫作影響，比如對織物的描摹，對橙色和紅色在畫面中的大膽使用。他們展示了一幅從倫敦泰特美術館借來的《漫不經心的閱讀者》（Inattentive Reader），是馬蒂斯1919年的作品。而在差不過同一時期，他買了德加的《梳發》。

當然，沒有任何一幅藏畫可以比得上塞尚的《三浴女》在馬蒂斯心中的位置。它對馬蒂斯的藝術帶來了本質的改變，讓他學會「像雕塑一樣繪畫」，並且這種影響持續一生。1936年的時候，馬蒂斯說：「37年來我一直擁有這幅畫……我從中找到了我的信仰，也獲取了韌性。」

畫家的「粉絲」情結

展覽中有幅安格爾的油畫《魯傑羅拯救安吉利卡》（Angelica Saved by Ruggiero），是德加最心愛之物。畫題取自16世紀義大利詩人阿里奧斯托（Ludovico Ariosto）名篇中英雄屠龍救美的情節，安格爾以此在1819年為盧浮宮畫了一幅大畫，但也許是這個宏闊場面的文學題材同時可以讓他展示在繪畫女性裸體方面的卓絕，後來他接連又畫過幾幅同題。德加擁有過的這幅，曾經屬於安格爾密友弗雷德里克·雷塞（Frederic Reiset）的私藏，此人做過盧浮宮素描館和繪畫館負責人，是名望極高的一位學者，去世後收藏被拍賣，德加不計代價地拍得了這幅久慕的畫作。出於對安格爾和這個畫題的景慕，德加後來又設法購藏了一幅構圖完全相同的安格爾素描，現在哈佛大學博物館收藏。在藝術史上，德加的舞女被認為和安格爾偉大的素描有一種承接關係，看來也是有據可循。

對德拉克羅瓦的畫，德加同樣狂熱地渴望擁有。德拉克羅瓦年少成名後，幾乎就直接站在了以學院派安格爾為代表的新古典主義的對立面。1855年巴黎世界博覽會上，他和安格爾各擁一個獨立展廳，有點像是浪漫主義和新古典主義對擂。

而德加卻偏偏同時是他們兩個人的「死忠粉」。他開始收藏時，兩位大師都還在世，他幾乎利用一切人脈去尋找購藏兩人作品的機會。他一生購藏的德拉克羅瓦作品僅油畫就有15幅之多，更不用說其他色粉、素描和稿圖。用自己三幅色粉畫換得的《史溫特男爵》，是德拉克羅瓦最優雅的全身肖像系列中的名作。德加曾在家中將此畫與安格爾的那些優美的肖像作品放在一起，不知是否刻意為之。也許從兩個對手看似無法兼容的技法和觀念中，德加恰好找到了自己所要的。這幅畫最後的結局也有戲劇性：1918年，德加的私人收藏被拍賣時，與倫敦國家畫廊直接叫價爭奪這幅男爵像的是巴黎盧浮宮，而倫敦國家畫廊最後志在必得之勢，可能和畫里濃厚的盎格魯元素有點關係：德拉克羅瓦畫了一個巴黎社交圈裡的花花公子，他的打扮和身後花園卻完全是英范兒；另外德拉克羅瓦一直很喜歡英國19世紀畫家托馬斯·勞倫斯的肖像畫，為此1825年曾到倫敦拜訪，回巴黎後就畫了這幅肖像。

被德拉克羅瓦仰慕的這位勞倫斯爵士也在「畫家之畫」的展覽清單中。後半部分，他和另外兩位英國古典繪畫大師——沃茲和雷諾茲成為主角。但也許是英國繪畫在17～19世紀始終無法和義大利、法國和荷蘭等歐洲國家相比，作為英國之外的觀眾，對這部分內容稍感平鋪乏味。他們的收藏偏好大都指向文藝復興時期的大師米開朗琪羅、提香、拉斐爾，或稍後荷蘭畫派的倫勃朗和佛蘭德斯畫派的凡·代克。

在展覽的末尾，凡·代克和他「提香房間」（Cabinet Titian）的故事看起來是接近完美的。在畫家去世後，他的收藏清單里共有19幅提香畫作，它們大多是人物肖像，美而高貴。這些藏畫意想不到地在凡·代克後來的生活中扮演了一個重要角色，是他在畫室里臨摹的母本，也成為他在那個時代出人頭地的資本。1627年，當法國路易十三王朝的攝政太后瑪麗·德－美第奇到安特衛普造訪凡·代克的畫室，參觀「提香房間」時，凡·代克的藝術人生在同時代人的眼裡達到了巔峰。他和提香分享榮耀。人人都愛提香，不是嗎？

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