像藝術家一樣讀畫

06-05

藝術家顧名思義：具有較高審美，並能專業職業的從事藝術創作的知識文化人（這裡單指繪畫造型的藝術家）。在唐宋，從王維開始既有：詩中有畫、畫中有詩之說。宋朝蘇東坡最早提出士夫畫(士人畫），即後來明代董其昌稱道文人之畫。士人為古代文人知識分子的統稱。宋、元、明、清的畫家（藝術家），尤其是指文人畫家，他們首先是知識分子，因而在視覺觀察中的語言轉換上，必定在繪畫視覺藝術轉換表達辭彙上，會愈加貼切，相得彰益。

時至今日，在中國教育史階段性強調專業劃分專一性能上，以及大面積普遍忽視美育的重要性，從而導致堵塞通識文化與審美知識相互間轉換，所以今天的社會上演了一場場丑的鬧劇，諸如：豐乳肥臀、拍場天價假畫等！其實這都有其背後社會深層的美盲折射。

古代文人畫藝術家是如何讀畫？也可以延伸說是審美文化。首推蘇軾、趙孟頫，以及鄭板橋等為例。以其具體的詩詞文賦對應書畫作品之間的轉換審美為案例，來闡述文人藝術家是如何讀畫，藉以抱磚引玉。

「韓生畫馬真是馬，蘇子作詩如見畫。

世無伯樂亦無韓，此詩此畫誰當看。」

北宋蘇軾《枯木怪石圖》

北宋王希孟《千里江山圖》

蘇軾是古今在詩、詞、文、賦、賞畫（畫論）、書法、美食、儒道佛各個領域最傑出的典型代表。

飲湖上初晴後雨二首之一

其二

水光瀲灧晴方好，山色空濛雨亦奇。

欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。

蘇軾可以說最會擅長語言文字達意的大文豪，從其上兩首詩句中，我們可以窺見，事物在文字描述達意與繪畫具象之間的轉換，他認為韓干畫的馬非常逼真如同真馬，而他作的詩如同見到詩詞達意的具象畫面，即他覺得其詩具有畫面感。

又如蘇軾《東坡畫論》里畫記、題跋中既有非常之重讀畫文章、詩詞。大家最熟悉的可能就是描寫他表兄文與可畫竹段落：故畫竹必先得成竹於胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。與可之教予如此。予不能然也，而心識其所以然。夫既心識其所以然，而不能然者，內外不一，心手不相應，不學之過也。胸有成竹即來源於此文出處！

北宋文與可《墨竹》蘇軾表兄

濃墨為面，淡墨為背。

鄭板橋在竹石圖上題道：「文與可畫竹，胸有成竹；鄭板橋畫竹，胸無成竹；濃淡疏密，肥瘦長短，隨手寫去，自爾成局，其中神理具足也。藐茲後學，何敢妄擬前賢？然有成竹無成竹，其實只是一個道理。」

清代鄭板橋

蘇軾的胸有成竹，是文學辭彙的一個表達，也是一個文化人的粗淺認知，而鄭板橋的饒舌胸無成竹題款，其實是一個畫家在竹石的藝術創作過程描寫。正如板橋說，成竹與無竹其實只是一個道理。前提，無論是文學家、畫家必須對於竹子有常形與常理的綜合認知。

明代吳鎮畫竹

蘇軾《題吳道子畫後》：知者創物，能者述焉，非一人而成也。君子之於學，百工之於技，自三代歷漢至唐而備矣。故詩至於杜子美，文至於韓退之，書至於顏魯公，畫至於吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣。道子畫人物，如以燈取影，逆來順往，旁見側出，橫邪平直，各相乘除，得自然之數，不差毫末，出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外，所謂游刃餘地，運斤成風，蓋古今一人而已。予於他畫，或不能必其主名，至於道子，望而知其真偽也。然世罕有真者，如史全叔所藏，平生蓋一二見而已。

論畫以形似，見於兒童鄰。

賦詩必此詩，定非知詩人。

詩畫本一律，天工與清新。

邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。

何如此兩幅，疏澹含精勻。

誰言一點紅，解寄無邊春。

北宋趙昌工筆寫生

二馬並驅攢八蹄，二馬宛頸鬃尾齊。

一馬任前雙舉後，一馬卻避長嗚嘶。

老髯奚官奇且顧，前身作馬通馬語。

後有八匹飲且行，微流赴吻若有聲。

前者既濟出林鶴，後者欲涉鶴俯啄。

最後一匹馬中龍，不嘶不動尾搖風。

韓生畫馬真是馬，蘇子作詩如見畫。

世無伯樂亦無韓，此詩此畫誰當看？

韓干

趙孟頫畫作

趙孟頫《鵲華秋色圖》局部畫工精細、典雅

趙孟頫花鳥畫作

波士頓美術館藏

再說一些趙孟頫，字子昂，號松雪，松雪道人，他是一位書、畫俱佳的藝術家。（唐有李白、宋有蘇軾、元有趙孟頫。）他比之蘇東坡與鄭板橋，是更加純粹的一個書畫家，其人具有貴族血統，畫作具有皇家審美風範，啟功的字類同。三者比較，蘇軾與鄭燮都是出身民間，蘇軾算是書香世家。

畫壇地位

關鍵人物

元趙孟頫《人騎圖》

明人王世貞曾說：「文人畫起自東坡，至松雪敞開大門。」這句話基本上客觀地道出了趙孟頫在中國繪畫史上的地位。無論是研究中國繪畫史，還是研究中國文人畫史，趙孟頫都是一個不可繞開的關鍵人物。如果說，唐宋繪畫的意趣在於以文學化造境。那麼，趙孟頫在其間起到了橋樑作用。如果說，元以前的文人畫運動主要表現為輿論上的準備，元以後的文人畫運動以其成功的實踐逐步取代正規畫而演為畫壇的主流，那末，引發這種變化的巨擘仍是趙孟頫。

承前啟後

作為一位變革轉型時期承前啟後的大家，趙孟頫有以下幾方面突出的成就為前人所不及：

一、是他提出「作畫貴有古意」的口號，扭轉了北宋以來古風漸湮的畫壇頹勢，使繪畫從工艷瑣細之風轉向質樸自然。

二、是他提出以「雲山為師」的口號，強調了畫家的寫實基本功與實踐技巧，克服「墨戲」的陋習。

三、是他提出「書畫本來同」的口號，以書法入畫，使繪畫的文人氣質更為濃烈，韻味變化增強。

四、是他提出「不假丹青筆，何以寫遠愁」的口號，以畫寄意，使繪畫的內在功能得到深化，涵蓋更為廣泛。

五、是他在人物、山水、花鳥、馬獸諸畫科皆有成就，畫藝全面，並有創新。

六、是他的繪畫兼有詩、書、印之美，相得益彰。

七、是他在南北一統、蒙古族入主中原的政治形勢下，吸收南北繪畫之長，復興中原傳統畫藝，維持並延續了其發展。

八、是他能團結包括高克恭、康里子山等在內的少數民族美術家，共同繁榮中華文化。

趙孟頫《秀石疏林圖卷》

「石如飛白木如籀,寫竹還應八法通,若也有人能會此,須知書畫本來同。」即書畫同源論。在宋時與之前，畫家題款為某某寫，其實追究本源，一般書畫家都是先寫書法，他們可能認為畫是像書法一樣寫出來的，故中國水墨畫，特彆強調線條的寫書法意筆。今天的畫字，不僅是名詞，也可以是動詞，即畫畫。但像我先畫素描、油畫過來的，其後學水墨畫（國畫），如果是畫面題字，剛開始就感覺是畫出來的字，尤其是油畫畫面里出現物象上具有書法字的時候，更是感覺字是畫出來的感覺。

又例如：齊白石制（繁體字）、白石老人畫或作、相對少的用寫！總體來講白石老人是民間出道的畫家，而非早期師承科班與晉唐宋元文人畫，固然多數作品很少題寫字。

白石老人作

齊白石畫作

白石老人畫蝦一生三變，把河蝦與海蝦的特徵運用水墨畫的乾濕濃淡焦，創作了聞名中外的藝術蝦。

齊白石工筆蟈蟈

齊白石以畫蝦名世，但工筆昆蟲也是他的一絕！（善寫意者專言其神，工寫生者只重其形。要寫生而後寫意，寫意而後複寫生，自能形神俱見，非偶然可得也。—— 齊白石）

今天我們通過欣賞畫作圖片，如何把畫面可以在觀看的過程中，轉換成詩文（文字）來看？即讀畫、解析，這是我們所要探討、交流、詮釋的關鍵點。

美學家、評論家、藝評家、批評家分大致分兩類：一是文化知識分子或者藝術史論出身，如宋代蘇軾，近代朱光潛、李厚澤（邵大箴、賈方舟、郎紹君、彭鋒）等；二是本身繪畫實踐者寫的一些畫語錄等，如石濤畫語錄、徐悲鴻、吳冠中畫語錄等。

【文至畫、畫至文】的轉化表述：由畫到文，即如何看畫讀畫：專業實踐者多數會從筆墨技法（干、濕、濃、淡、焦）、畫理、構圖、畫作意境等解析、欣賞、品讀，即可依據南朝謝赫六法：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移摹寫。

現代錢鍾書重新作了標點：「六法者何？一、氣韻，生動是也；二、骨法，用筆是也；三、應物，象形是也；四、隨類，賦彩是也；五、經營，位置；六、傳移，模寫是也」。（《管錐編》第四卷）

文學中常說一千個人中，有一千個哈姆雷特。繪畫同樣如此，達芬奇畫的《蒙娜麗莎》、梵高的名作《星空》與《向日葵》、徐悲鴻的駿馬、靳尚誼畫的《歌手彭麗媛》、不同的人群對於畫作會潛意識裡運用自己的知識與經驗閱歷自我去判斷，如新中國初期寫生人體的不同群體各種類別的看法等。

靳尚誼油畫《歌手彭麗媛》

著名油畫家靳尚誼中央美術學院老院長

國畫（水墨畫）在材質上準確表述：紙本水墨或者紙本水墨設色兩類。

水墨畫的分類：山水、花鳥、人物。藝術技法上分，細筆與粗筆，即工筆與寫意。也有分大寫意與小寫意。工寫相兼，如齊白石工筆昆蟲與寫意枝葉；大寫意大畫家如：徐渭、吳昌碩、齊白石等。西方繪畫題材分類：人物畫（歷史畫）、靜物、風景。技法視覺觀看形式稱謂有具象、意象、抽象三大類。油畫技法：間接畫法即古典畫法，如拉斐爾、安格爾畫作技法等；直接畫法。如印象派畫家莫奈的寫生畫作、梵高、高更等畫家作品。

如今藝術形式多元化，行為、影像、裝置等藝術表現方式的產生，使得有些藝術家藝術語言表達形式脫離架上、紙本，多表現哲學觀念、或者人生、政治等訴求思想。

附書法、繪畫作品圖片，開始讀畫練習實踐（最好能面對原作賞析解讀，圖片無法代替原作的鮮活筆墨、氣韻、大小視覺感受），諸如：二王、宋四家、范寬《雪景寒林圖》、宋徽宗書畫、宋畫院經典代表書畫、元四家、明四家、清代石濤、八大山人、鄭板橋、吳昌碩。可以主要從技法（畫法）、畫理解析成文本。