繪畫里的時尚女郎

19世紀有一個時期，法國印象畫派除了熱衷觀察光線的顫動，也亦步亦趨在自己作品中體現當下時尚，以至「各種主題和場景中衣著時尚的女子構成了印象派畫家作品中現代都市生活的全部內容」。埃德加·德加，他醉心的女帽主題，前後貫穿其三十年的創作思想。在德加看來，「女人每天都會更頻繁的將許多顯而易見的事物相互比較」，關鍵詞在「顯而易見」，或許各種款式的時尚女帽終究只充當了引子角色，好比契訶夫戲劇中掛在牆上的槍，圍繞著帽子，德加好奇和著迷的，是時尚女子沉湎在那些由男性看來「顯而易見」的事物中的那種專註與熱狂。

19世紀60年代，20來歲的克勞德·莫奈的一系列畫作，如《花園中的女子》，《草地午餐》，《綠衣女子》等，相比德加的帽子主題，倒是能提供更明晰的視角，供現代人觀摩那個時代的時尚細節，但也因為年輕的莫奈過分關注「款式、質地和面料純粹的魅力」，忽略了人物神情、姿態以及心理的刻畫，使那些華美的服飾倒具有了波德萊爾一再強調的「生命力」，畫中人物卻淪為十足的衣服架子，喧賓奪主，違背了西方人物繪畫一貫的精神內涵。

不管是德加，莫奈，還是雷諾阿、馬奈等，生在同一個時代，難免會受到當時消費文化的影響，況且還有波德萊爾這位著名的浪蕩子對時尚的鼓吹。波德萊爾批判當時沙龍畫作中的人物身著「中世紀、文藝復興或者東方的服飾」這一與社會脫節的現象，認為現代畫家應該成為女性時裝的行家：「如果時裝或服飾剪裁悄悄地變化，如果蝴蝶結和捲髮被帽章所取代，如果褶式軟帽變大、髮髻碎發一直垂到後頸部，這一切一定逃不過他如炬的目光，無論多遠，他都能辨認出來」。

因此巴黎時尚女郎代替了傳統人物繪畫中「裸體或披著長袍的神話人物」，成為畫家的新寵，巴黎女郎也一躍成為19世紀法國的「民族品牌」。所有這一切的潛移默化，才有20世紀初法國世博會出現的那座「位於35米高空、長5米」的巴黎女郎的雕像，她身著「當代時裝」，傲世群雄，挺有君王的范，使人想起《狄仁傑之通天帝國》中武則天的摩天雕像。只不過，她睥睨的是一個時尚帝國。

但所謂時尚，有人戲謔的將其概括在裙子的長短之間，裙子變短，那是因為過去它一直很長，反之亦然，其變幻、無常，沒有規律可言，遑論哲學或歷史背景。波德萊爾的時尚主張，作為一種繪畫理論，其實有矯枉過正的嫌疑，所以印象派之後的畫家不再讓巴黎女郎成為畫作中心。至於普通人對時尚的態度，康德曾說，寧願做一個懂時尚的傻瓜，也不做一個不懂時尚的傻瓜——反正都是傻瓜，你願做哪一種，悉聽尊便。

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