藝術含蓄學 （8）

編者按：論據充分突出，論證有力，非常贊同你的觀點。但我沒看到你寫詩，很想看看你寫的詩！ 第八章對含蓄鑒賞心理的認識我國著名美學家朱光潛先生所說:「拋開一切哲學成見,把文學創作和欣賞當作心理的事實去研究。」事實上，我們確實也有必要，對含蓄藝術從鑒賞心理的角度，做一簡要的探討。第一節含蓄藝術的關注成鏡深在《從接受美學看文學鑒賞的心理過程》中指出：「這鮮明地顯示出文學藝術自身的一種特殊性質。它的全部內容和審美價值是由既定作品的客觀性與鑒賞主體的主觀性共同實現的。作品自身的客觀性對閱讀鑒賞起指引、規範、控制作用。表現為鑒賞中的確定性、共同性：接受主體的主體意識也對鑒賞活動予以指引、規範、控制，表現為鑒賞中的不確定性、差異性。因為藝術形象大於作家的主觀思想。形象自身可能具有的意義蘊涵必然超越作家的主觀認識和創作意圖。特別是對具有顯著模糊性、朦朧性特徵的抒情形象來說．這種超越性最大，所謂『詩無達詁』，『仁者見之謂之仁，智者見之謂之智』就是在這種條件下產生的。」這一段論述，論述了藝術作品審美價值的實現，是審美客體與審美主體共同作用下完成的。因此，我們就應當注意審美主體，在含蓄藝術面前的心理特點。我們知道，有不同文學藝術修養的人，對文學藝術作品有不同的情感傾向。文學藝術修養不高的人，更喜歡通俗的文學藝術，如對情節豐富、曲折和有趣的作品才感興趣；而文學藝術修養很高的人，才會對典雅的文學藝術更鐘情，那些越是含蓄雋永，越是韻味綿綿，才會感到有滋味，他們會盤桓在含蓄藝術精彩應用的地方，在文學藝術作品的「規矩」之內，進行創造性的想像，這樣一者有創造者獨有的喜悅，一者被自己所創造想像而出現在心理屏幕的審美情景等所陶醉，從而體味出其中的妙處，認識到其中的魅力所在，這樣進一步滋潤了審美動力。同時審美趣味，也會影響審美主體對含蓄藝術的關注。審美趣味，一般在審美實踐中形成，一旦形成就會逐漸趨於穩定，而成為審美主體的個性審美心理特徵之一。審美趣味，往往會產生審美動機，並且讓整個欣賞處於愉悅之中，從而使欣賞活動積極化，對含蓄藝術也更敏感，想像力也更豐富，思維活動也更靈活，克服欣賞中的困難，意志力也更強。正如孔子所說：「知之者不如好之者，好之者不如樂之者。「審美目的，也是對含蓄藝術關注常見的一個因素。趙媛、冉書芳因審美研究，而關注到中國園林建築的含蓄美，她倆在《簡析中國藝術審美之含蓄美》中說「含蓄被廣泛的運用到現實生活中，中國的傳統藝術形式無一不包含含蓄，因為中國人的骨子裡自古就形成了含蓄之氣，它發起於藝術，同樣也造就了藝術的含蓄美。這其中還包括中國古代建築，尤其是園林設計。彎曲小徑，蜿蜒的迴廊，還有小橋、流水，亭台雲牆，青山古樹等，都包含著園林藝術家的良苦用心。在中國，園林在進門的地方，幾乎都不是可以一眼望到底的，不是一塊巨石，就是一塊林蔭，要不就是假山……反正不會讓人一眼就看透。」劉小紅，為了闡釋意境這個和含蓄密切相關的概念，不僅在理論上分析說「『意境』是從我國傳統抒情文學和藝術中所錘鍊出來的一個美學範疇，它典型地體現了中國傳統哲學那種天人合一、物我同一、主客一體的哲學觀念。意境的基本特點就是用主客一體、情景交融、虛實相生、有無相成的藝術形象來表現宇宙人生的豐富意蘊」。同時，關注到許多富有這種特色的文學作品。能否對含蓄藝術關注，不僅和審美主體有關，也和審美客體有關。從審美客體來說，文學藝術作品的整體的藝術美，是一個決定性的因素，同時我們也會在審美實踐中發現，一個成功的含蓄藝術現象，其所誘發的含蓄懸問，有一股不可抗拒的誘發人思索的力量。形成這種力量的具體因素，主要有這麼幾點。一.闕如感。大凡含蓄，有藏有露。藏露一體，才是完整的。只知其「露」，不知其「藏」，我們就會感到不完整，似乎缺少什麼。這樣，人的圓滿意識，就會促使你力圖用思維、想像等方式，來求得補充而使之完整，這就是欣賞者的欣賞完整勢心理。南影《格式塔的隨想》一文中，從格式塔心理學的角度，談到這個問題：有一種心理學，叫格式塔心理學。「格式塔」系德文譯音，它重視「完形」，又譯完形心理學。按照這派心理學的意見，人們對「形」的感受，最初喜歡「簡約合宜」的格式塔，即簡單規則（對稱、統一、和諧）的格式塔，因為它簡明而又完整，能給人一種完美的愉悅；進而趨向複雜而統一的格式塔，它較之那種「簡約合宜」的「形」，蘊含著緊張、變化、節奏，體現著從不完美到完美的過程，能給人的心理以更加複雜多樣的感受；隨後在藝術發展的更高層次里，作為「完形」的格式塔，又出現了不完全的"形「，以喚起人們將它補充為」完形「的想像力和衝擊力，即使審美主體的主動性得到充分的發揮，又因為審美主體的參與，使審美客體---作品的內涵得到顯著的豐富與發展。如陝北著名作家劉亞蓮《心的軌跡》一書，其封面設計，頗值玩味。整幅封面，黃橙色的底色上是一片沙漠，下面偏左是一株綠綠的小草，草下有幾句散文詩：「茫茫荒原，我偶然發現了一點新綠，於是去熱烈的珍愛，不是因為它的稀少，而是因為它的孤獨。」在這兒，欣賞者看到了：畫，是一首以形色構成的詩；詩，是一幅以文字描繪的畫。畫，因詩而意境更為深邃；詩，因畫而更富有感染力。畫，是詩精彩的詩眼；詩，是畫傳神的一筆。詩畫妙合無垠，其藝術的和諧性，審美的豐富性，蘊味的互補性，在這幅封面裝飾畫中，得到了極大的體現。詩中，一個平實之詞—「孤獨」，言近而旨遠，辭淺而意深。我們面對這幅裝幀傑作，一個含蓄懸問，直撞心坎：為什麼這荒原上新綠的孤獨，就會令人熱烈的珍愛呢？這就給我們一個闕如感，我們在這「闕如」的驅動力作用下，潛詠深味，體會到這孤獨顯示了一份執著，一種不畏風沙肆虐的頑強意志，一個不願隨波逐流而湮沒自我的主見，一顆為打破沙漠死寂而奉獻生機的赤忱之心。畫中，那株綠草，與背景上外形與之完全相同的更大的一株枯草疊印在一起，意境的時空頓時顯得博大悠遠。這是影視畫面疊印技法，也是詩歌意象跳躍筆法，抑或就是對襯反托手法。唐代著名藝術理論家張彥遠曾說：「夫畫特忌形貌彩章，歷歷具足，甚謹、甚細，而外露乃密。所以不患不了，而患於了。既知其了，亦何必了，此非不了也。若不識其了，是真不了也。」這幅裝幀，深得「不了」其中三昧，因而留有想像空白這個「闕如」，明雖未了，實已了矣。細細揣味，似在訴說一株綠草，面臨沙漠貧瘠的困擾，面臨乾旱缺水的威脅，面臨烈日暴晒的打擊，枯萎干黃如影隨形，時時都有滅頂之災，但是綠草，仍然自信、樂觀、堅韌地泛著翠綠；又似在訴說作者的理想節操，即使乾枯在荒漠，也決不退縮，因此封面上枯黃了的小草形象是高大的，它的枯黃有金子一般的色彩，光彩熠熠，是令人敬佩的人格寫照；抑或就是訴說要生如翠綠之嬌艷，死如金黃之靜美，是哲理性的畫面。我們還從封面上看到這荒漠向外漫延侵襲的邊緣，但那一株綠草給我們帶來了希望。那荒漠是人性荒漠呢，還是文化荒漠？也許就是事業的荒漠，或者就是人生的荒漠。總之，意味是那樣深沉。這也許就是作者「心的軌跡」吧。《心的軌跡》封底，正中有一小幅攝影作品，畫面上近景是暗黑色的山巒，遠處灰黑的雲霧間，太陽剛剛升起，染紅一片天穹。整個畫面給人一種寧靜安詳之感。並且在作品上方，還賦小詩一首：為了春的色彩我讚美悄悄融去的冰雪為了秋的果實我讚美默默離去的花瓣我沉默因為小河嘩嘩作響只能沖走一縷泥沙大海默默無聞卻能吞下億萬江河正是這首小詩，做了這幅作品的欣賞導向，為欣賞者駕馭著思維定勢，使其蘊含，具有某種確定性與鮮明性。詩是詠嘆沉默，那麼畫呢？那畫的沉默，也給人一種意味的闕如感，我們潛詠玩味攝影－默默的山巒，以博大的胸懷，孕育著花鳥的明麗、樹木的蔥鬱；默默的山巒，以雄渾的氣魄，高擎著天穹的彩霞、東方的旭日。光輝啊，正走向沉默者的生活。而這幅攝影作品，又使那首小詩，意象更為豐滿，寓意更為豐富，主題更為深刻。二者相映成輝，令人感嘆構思奇巧。毛宗崗在《讀三國志法》中說：「作文者以善避為能，又以善犯為能，不犯之而求避之，無所見其避也，唯犯之而求避之，乃見其能避之。」其實詩畫也然。「犯之」，必見語言因襲，形象雷同，構思陳腐；「避之」，必求富有創意，新鮮動人。本來山巒曦輝，常見景象，似乎犯之，然而一首小詩，使欣賞者感受迥異，又是避之。正是「犯之而求避之」，可見設計者功底何等深厚。

二.神秘感在現實世界裡，讓人捉摸不透的事，或不藏不露隱隱約約的景觀，或和平常不同的現象，總給人一種神秘感。在文學藝術中，這樣的含蓄蘊面，就像婀娜多姿的少女蒙著面紗，就像雲霧飄渺中的黃山忽有忽無，就像朦朧月光下的山川原野，那神秘總給審美主體的內心活躍，播下了種子，一種審美內驅力，讓人們在親近神秘的衝動下，思維想像。唐宗良《背影的魅力》一文，正解讀了鑒賞中的這種心理現象：在香港攝影家簡慶福作品展覽會上，有一張以愛情為題材的照片，標題是《陶醉》。畫面是兩個青年男女坐在長椅上互相依偎著的背影。那女的頭微微靠在男的肩膀，而男的一隻手，則輕輕搭在女的肩上。雖然我看不見他倆的臉部表情，但通過雙方互相有著密切關係的動作的背影，我可以去去想像，去創造，去體味他們此時沉湎在甜蜜的愛情之中的醉態。背影的美，在於它是有內容的含蓄的表現，它符合人們愈看不見，又愈想看的審美心理要求。難怪著名紅學家周汝昌在畫家劉旦宅的以背影來表現的圖畫《尤三姐自刎》上這樣寫道：「背面丹青見苦心。」張藝謀導演的電影《老井》，有一個井台坍塌的鏡頭，井台的坍塌由三個分鏡頭組合而成，這樣就把三個從不同角度拍攝的鏡頭剪接在一起，從而大大延伸了井台實際坍塌的時間。這種誇大的時間，很容易引起觀賞者的注意，併產生好奇心或神秘感。那麼就會產生對含蓄藝術的思維動力。事實上，當現實中災難性的事件在你眼前發生時，會產生一種巨大的心理衝擊力，使人一時印入頭腦的心理表象，在事後仍連續浮現。因此這延伸的時間，實質上已是一個心理時間，它意味著心理上的震驚，也意味著人們生存依據毀滅時的痛苦。又如楊光遠曾導演的《八女投江》,有一個鏡頭，他這樣說：「那是在投江前力量懸殊的一戰之後，八女在彈痕累累的泥潭中，一個個已經滾成了泥人。我運用高速攝影作為手段，表現了她們一個個掙扎著站起來的形象。她們之中，有的被炮火掀起扔進了泥潭，腿部重傷，只好拄著槍撐了起來；有的雙眼被炸瞎了，在戰友的幫助下，雙手向前探伸著站了起來；有的痛苦地捂著腹部的傷口，咬著牙站起來；有的自己已經站不起來，只能由戰友抱了起來······」這個鏡頭，由於是高速攝影，因此一旦播放出來就是一個慢鏡頭。它也延伸了實際發生這個情景的時間，也是一個心理時間。它從電影本身來看，是一種強化印象、突出鏡頭的手段；它從心理的角度來看，是激情注意中心。在現實中這樣性質的情景，事情過後會在人們心理上經常凝滯性運行，是情感的留戀，是心理的品味。正因為如此，這個鏡頭所形成的含蓄蘊面，也會因與現實常態不同，而引起一種內蘊的神秘性。導演楊光遠說：「到這時，主觀與客觀、寫意與寫實，已經渾然一體、一氣呵成。這組影像表意凝練著多重的涵義：既有戰爭對這些女性的摧殘，給她們帶來的磨難，更有她們的抗爭、她們的奉獻、她們的犧牲······」三.新鮮感新鮮往往是使人關注的一個重要因素，含蓄藝術自然不例外。據說，一幅《踏花歸來馬蹄香》的畫作，畫著一個人騎著馬，一面似乎咀嚼著踏花時的山野情趣，一面緩緩從郊外走向城中，幾隻色彩斑斕的蝴蝶縈繞著馬蹄翩翩飛舞。這畫新鮮就新鮮在蝴蝶繞著馬蹄飛，自然會讓人關注而思索。這情景把我們的思緒引導到踏花時的情景---綠草如茵，溪水潺潺，鳥語枝頭，花開四野，乘馬人忽急馳，忽緩行，忽採花嗅嗅，忽卧花冥想，得盡踏花樂趣。我們知道，詩歌的意境，有「小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花」一類的寫實性意境；有「離恨恰如春草，更行更遠還生」一類的感悟性意境；也有「河漢清且淺，相去復幾許？盈盈一水間，脈脈不得語」一類的想像性意境。而這些意境如果又都是新鮮的，因此才有誘人品味的魅力。西方荒誕派戲劇，認為內容即是形式，形式即是內容，是典型的「有機形式主義」。他們強調以荒誕的形式表現荒誕的內容，並且主要採用荒誕式的象徵手法，追求作者主觀情感的暗示性，作品思想意義的潛在性。因而戲劇中的人物，語言行為，往往令人感到奇異。如荒誕派戲劇的開山之祖貝克特，在名作《劇終》中，有一畫面，哈姆的父母被塞進了兩個垃圾箱，他們餓了，便從垃圾箱里伸出頭來乞食。這咋一看，就感到奇異新鮮。那麼思維驅動力也就形成。細細思來，西方社會一些老人經濟困頓，有家難歸，他們像垃圾一樣被親人、社會拋棄，他們的生活處境，居如垃圾箱，食如乞丐飯，生活的唯一追求也就是面對別人的輕蔑、侮辱，能像豬狗一樣地活下去；唯一的精神空間，就是像垃圾箱一樣，在封閉、狹小中感受壓抑、孤獨、寂寞、恥辱。這不正是哈姆父母垃圾箱生活的現實情景嗎？一般寫教師與學生，好像離不開「園丁」、「花朵」、「棟樑」等意象，但如果你以全新的意象表現，自然會感到新鮮。如《老師給你---》：滄浪亭的漏窗喲拙政園的廊，做導遊引你去觀光。窗外竹翠假山旁，廊盡頭又到了曲溪彩魚翔。山間的懸崖喲托太陽，給你一根青藤攀雲上。一線石縫踏上一隻腳，過了鷹見愁，就到神仙對弈旁。灕江像碧玉喲山像畫，扛來竹竿，你自己去扎筏。撐一竿竹篙盪悠悠，比銀河漂流還多一道霞。一匹匹駿馬喲一道道閃，心有騎術，就要到草原。一句句叮嚀你別忘，前面綠野牛羊，等你快上鞍。四.美質感含蓄藝術，如果含蓄蘊面具有美感，那麼含蓄懸問，也就必定具有思維動力性。因為對其內蘊有一種美的預感，所以讓我們欲罷不能。沙白《紅葉》一詩，短而有味：風,把紅葉擲到腳跟前。噢，秋天！綠色的生命也有熱血，經霜後我才發現……布萊希特說過：「有人用感受去思想，有人用思想去感受」。我們在初級閱讀中形成的美的感受，為二級閱讀提供了思維驅動力，這種美驅動我們「用感受去思想」。詩中，一個「擲」字，一幅畫面，秋風勁吹，嗖嗖冷酷；一個「霜」字，一幅景色，霜刀雪劍，嚴寒逼來。綠葉經過艱難困苦，磨練成了更加美麗動人的「紅葉」，顯示了它的滿腔熱血，表現了一個意志頑強、節操高尚的藝術形象。明代唐寅有一首題畫詩《倦綉圖》：「夜合花開香滿庭，玉人停綉自含情。百花綉盡皆鮮巧，惟有鴛鴦綉不成。」此詩含蓄蘊面的美，給人對含蓄蘊底有一種「美的預感」，這就像園林藝術中採用隔景手法，雖然兩個景點有牆隔之，但露窗讓你瞥見一孔風光，或牆頭讓你望見修篁飛檐，使你心中有一種美的預感一樣，讓你迫不及待的走向美。預感其美，催人求索。求索障礙，不但沒有削弱這種美的魅力、美的誘惑，反而被強化了。白樸在《陽春曲·題情》中這樣寫道：「從來好事天生儉，自古瓜兒苦後甜。你娘催逼緊拘鉗，甚是嚴，越間阻越情忺。」這兒愛情中的「美的預感」，不正是「越間阻越情忺」嗎？這說明了同一個道理。詩歌《壺口瀑布》表層就有一種壯美，自然會吸引讀者品味咀嚼：黃土高原的膚色,霹靂叱吒的嗓門,狂飆飛馳的步履,袒露出自己一派豪情.脾性!

萬千礁石,不過幾粒塵土,九灣百壑,不過幾曲絲帶.北風凜冽,面色不改,雨暴洪急,更有一腔豪邁!

面對亂石驚崖,百丈深谷,你創造出人間壯觀景象:飛瀑奔涌,黃錦懸空,濤嘯水翻,地裂天崩!

第二節含蓄藝術的鑒賞中國的文學藝術，偏愛「曲」而不喜「直」，「曲」則有味，「直」則嚼蠟，「曲」須反覆咀嚼，「直」則一目了然。林語堂先生曾說：「天下生物都是曲的，死物都是直的。自然界好曲，如煙霞，如雲錦，如透牆花枝，如大川回瀾；人造物好直，如馬路，如洋樓，如火車鐵軌，如工廠房屋。物用唯求其直，美術則在善用其曲。中國美術建築之優點，在懂得仿效自然界的曲線，如園林湖石，如通幽曲徑，皆能盡曲折之妙，以近自然為止境。中國藝術的行動，發源於山水；西洋藝術的行動，發源於女人。西人知人體曲線之美，而不知自然曲線之美。中國人知自然曲線之美，而不知人體曲線之美。中國人喜歡畫一塊奇石，掛在壁上，終日欣賞其所代表之山川自然的曲線。西人問中國人，你們畫山，為什麼專畫皺紋，如畫老婆的臉一樣？中國人在女人身上看出柳腰，蓮瓣，秋波，蛾眉。西人在四時野景中看出一個沐浴的女人。」我們鑒賞含蓄之「曲」，要注意這麼幾個心理特點：一.藝術的共創化含蓄藝術既然是藏與露有機結合的產物，那麼「露」是作者創造想像的產物，「藏」是「露」限制、誘導下，欣賞者創造想像的產物，二者和諧的結合起來，才是文學藝術作品在社會價值實現中，真正的完整內容，因此含蓄藝術有共創化的特點。無名氏《九張機》中的第二首云：「兩張機，行人立馬意遲遲。深心未忍輕分付。回頭一笑，花間歸去，只恐被花知。」這首詩，寫得很生動，送行行人的少女，懷著深情，很想在他上路前叮囑一番，或說「天涼了要注意加衣」，或說「別忘了我送你手帕上的鴛鴦「，但第一次要這樣情意綿綿，心理怎能承受得這小鹿亂撞的羞澀，於是欲言卻止。該告別了，少女踏著花叢歸去，但留戀、纏綿的心還是讓自己回頭一笑，以一雙明眸拋去千般風情，忽然想起是否花兒在偷偷覷我，臉色瞬間紅霞飄蕩。這樣來鑒賞，有作者，也有自己。吳萍在《含蓄雋永美善相樂———談電視公益廣告的設計與審美》一文中，舉例說「如一則呼籲人與自然和諧相處的廣告，在很多的樹葉上面爬滿的竟然是像蟲子一樣裸體的人。確實，有的時候站在自然界的角度思考問題，人類也許是最可怕的蟲子，在破壞吞噬著地球環境。比喻、比擬二者均是托物寓理，寄深遠之意。」這則廣告，含蓄藝術很成功，我們會因此而聯想到許多人類破壞自然環境的事，這樣畫面的形象，與我們心理的形象，共同組成作品的鑒賞內容。二.蘊底的個性化我們常說有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特。由於不同的欣賞者審美經驗不同，審美趣味不同，審美修養不同，因此我們面對同一含蓄藝術形象的品味，自然內涵會有同有異，或有異無同，顯示了個性化特徵。如杜甫的名句「萬里悲秋常作客，百年多病獨登台」的鑒賞，舉幾個鑒賞之例：宋代學者羅大經《鶴林玉露》析此聯說：「萬里，地之遠也；悲秋，時之慘凄也；作客，羈旅也；常作客，久旅也；百年，暮齒也；多病，衰疾也；台，高迥處也；獨登台，無親朋也；十四字之間含有八意，而對偶又極精確。」吳振華《重九登高悲九重——杜甫<登高>賞析》中說：他（羅大經）認為杜甫的這兩句詩中含有八重悲涼的意思，而且是一層遞進一層的。這就是：遠離家鄉、感傷時令、羈旅漂泊、久旅難歸、蒼顏暮齒、衰疾纏身、登臨傷懷、孤獨伶俜之悲。其實，我認為還有一重更深的能包容這所有八重悲的「感傷時世」之悲。詩人目睹蒼涼恢廓的秋景，不由想到自己淪落他鄉、年老多病的艱難處境，所以無限悲愁纏繞天地，油然而生。詩人把久客最易悲秋、多病獨愛登台的感情，概括進一聯精警工整的對仗之中，使人深深地感受到老杜那顆偉大的心靈跳動著的沉重的情感脈搏。詩人的羈旅愁緒和百年孤獨感，就像落葉與江水，推排不盡，驅趕不絕，深情與壯景完美地交融在一起。這一聯厚實蒼勁，沉鬱深邃。前人評曰：「雄闊高渾，實大聲宏。」是有見地的，可以看到老杜七律錘鍊精純的藝術特色。某評論者也說：「萬里」，極言思鄉情切。「悲秋」，秋季「落木蕭蕭」的景象引發了詩人身世飄零的悲嘆。「作客」，是說身為他鄉遊子，舉目無親，不得與家人團聚的思親之愁。又用一「常」字加以修飾，極言「作客」他鄉時間之長久，更見思鄉思親之情切。詩人滿腹愁苦都緊扣眼前的秋景，可見抒情中暗合秋景的描繪。「百年」，極言年老。「多病」，體弱多病，而更有憂國憂民之痛。「登台」，這是詩中點題之處，登高則能望遠，然而登上高處的所見所聞又都是凄涼的景象，非但沒能令詩人心曠神怡，反而更勾起心靈深處的哀痛，更何況還是「獨」自一人去「登台」呢？這一個「獨」字更顯其孤獨的處境。這兩句詩，細緻傳神地描畫出了詩人此時的自我形象，難怪後人千古傳誦。這些鑒賞自然有同有異。羅大經看到了八重悲涼，吳振華看到了感傷時世和雄闊高渾，最後的評論者看到了思鄉、悲嘆、愁苦、哀痛等多重情感。三.內容的豐富化欣賞者和作者總是知識視野不同，審美經驗不同，人生經歷不同，這樣欣賞者面對含蓄藝術，就會對那「藏」的部分在形象再建中、或神韻再補中，把自己的審美經驗、知識視野和生活閱歷融入其中，這樣就使藝術形象更加豐富、完滿，審美內涵更加豐厚、充實。如卞之琳《斷章》中「明月裝飾了你的窗子，/你裝飾了別人的夢」那兩句詩---作者解釋說：「寫一剎那的意境」，「我當時愛想世間人物、事物的息息相關，相互依存、相互作用。人(『你』)可以看風景，也可以自覺不自覺點綴了風景，人(『你』)可以見明月裝飾了自己的窗子，也可能自覺不自覺成了別人夢境的裝飾。」有人理解為：一個人，會裝飾情人的夢；一個母親，會裝飾子女的夢；一個教師，會裝飾學生的夢；一個明星，會裝飾大眾的夢；一個偉人，會裝飾社會的夢。反過來也是這樣，比如一個兒女，也裝飾了母親的夢啊！這顯然把自己的思想理念，附在詩句的理解上，使詩句的思想意義更為豐富。還有人理解的更細膩動人：「明月裝飾了你的窗」，這不就是自然之景對橋上人白日里忘情於景的知遇之恩的熱情回報嗎？從「你」的那扇被「明月裝飾了」的窗口上，我們可以想見到，此刻展現於橋上人眼際的會是一幅多麼美麗迷人的月夜風光圖啊！那橋、那水、那樓、那船、那柳……那窗外的一切一切都溶在這一片淡雅、輕柔、迷朦、縹緲的月色之中，與白日艷陽照耀下的一切相比，顯得是那麼神秘，那麼奇妙，那麼甜蜜，那麼愜意。面對這月光下的美景，怎能讓人相信自然之景是冷漠無情、不解人意的呢？怎能不喚起人們對大自然的強烈鍾愛呢？你愛自然，自然也會同樣地愛你－－這就是詩的理趣所在吧！自然之景以其特有的方式回報了橋上人的多情，而橋上人又該以怎樣的方式來回報樓上人的一片美意呢？詩以「你裝飾了別人的夢」這一想像天外的神來之筆對此作了饒有情致的回答，從而使樓上人那在現實生活中本是毫無希望的單戀之情得到了愜意的渲泄。這個被「裝飾」了的夢對於它的主人來說無疑是一次心靈奧秘的深切剖白，它再明白不過地顯示了那被各種外部因素所壓抑的單戀之情是多麼地強烈灼人。而那橋上人之所以能由眼中人變為夢中人，不正因為他是意中人的緣故嗎？詩里雖然沒有一句愛情的直露表白，但這個玫瑰色的夢又把那沒有表白的愛情表現得多麼熱烈、顯豁，而由這個夢再來反思白日里的那一「看」，不是更覺得那質樸無華的一「看」纏裹了多少風情，又是多麼激人遐思無盡嗎？這兒把欣賞者的審美經驗、情感體驗和審美趣味都淋漓盡致的表現出來，自然原來的詩歌內容更豐富，更有了動人的熠熠光輝。這鑒賞其實不也是「明月裝飾了你的窗子，/你裝飾了別人的夢」嗎？

第三節含蓄藝術的老化世界上萬事萬物都會老化，含蓄藝術中自然也有老化現象。含蓄的老化現象，主要有含蓄技巧的老化和含蓄內容的老化。某種含蓄技巧，如果應用的過於頻繁，逐漸就會使人們產生厭倦的情緒（即逆反心理），而出現老化現象。古人說，「入芝蘭之室，久而不聞其香；入鮑魚之肆，久而不聞其臭」，就是感受性變化的典型例子。這實質就是人們常說的審美疲勞。審美疲勞許多資料上，都解釋為表現為對審美對象的興奮減弱，美感逐漸減弱，甚至對審美對象表示厭棄。並且劃分了多個類別，即從客觀審美對象上說，審美疲勞有：自然美的疲勞、社會美的疲勞、藝術美的疲勞。從審美主體的角度說，審美疲勞可以分為審美感覺疲勞、精神作用疲勞、社會關注疲勞。在具體審美活動中可分為：對具體對象的疲勞」、「美學風格的疲勞」、「審美趣味的疲勞。」因此，人們對含蓄藝術多元化的審美需求，正是推動含蓄藝術不斷發展的動力。含蓄內容的老化，指某種類似的含蓄蘊面，在文學藝術作品中反覆出現後，改變了欣賞者的心理過程，使欣賞者在鑒賞中，失去了含蓄懸問的浮現，也使作品失去了耐人咀嚼的特點，同時也失去了含蓄美的魅力。溫庭筠《菩薩蠻》寫道：「小山重疊金明滅，鬢雲欲度香腮雪。懶起畫娥眉，弄妝梳洗遲。照花前後鏡，花面交相映。新帖綉羅襦，雙雙金鷓鴣。」此詞，本來寫得很含蓄，如「懶起畫娥眉，弄妝梳洗遲」，有人鑒賞中這樣說：我國有句美學格言說：修飾即人。英國莎士比亞也說：服裝往往可以表現人格。修飾是復蓋在心靈上的一件外衣，姿態舉止的行為，是透過心靈輝映在外衣上的一集光束。這就是說，一個人的修飾和姿態舉止，是他（她）的心理特徵和思想個性的反映。因此，抓住一個人的修飾和姿態舉止來進行描寫，就能寫出他（她）的心態特點和個性特徵，收到從一斑窺全豹的藝術效果。「懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲」，乃「為誰梳洗為誰容」的閨中怨情。女子對為悅已者容很重視。正因為女子非常重視為悅已者容，一旦悅已者別去，她就無心修妝打扮。懶得起來梳洗整妝，就是這種「膏沫誰容」的幽深怨情的具體表現。溫庭筠的《南歌子》又一次寫到」懶「：」懶拂鴛鴦枕，休縫翡翠裙，羅帳罷爐熏。近來心更切，為思君。"戴復古的《浣溪沙》中也寫到「懶」：「病起無聊倚綉床。玉容清瘦懶梳妝。水沈煙冷橘花香。說個話兒方有味，吃些酒子又何妨。一聲啼鴃斷人腸」。這樣「懶」的含蓄韻味，在欣賞者多次欣賞中，就會失去。欣賞者不需要品味，不會感到含蓄美，不會覺得新鮮的衝擊力，一看到「懶」字，似乎只憑直覺，就會把握一切意思。於是這類「懶」的含蓄內容老化了。傳統意象，如果你沒有獨到的審美感受，往往容易寫得美感不足。如「菊花」傳統向來表現堅貞不渝、意志堅強、高潔脫俗等意味，你仍然這樣寫，我們一見而知其意，既沒有了含蓄美的審美特點，也弱化了含蓄美的魅力。這樣的含蓄，不免顯得老化了。如下面幾首詩，總有些千人一面，千面一腔之感。宋·史鑄《詠翻集句》：　　東籬黃菊為誰香，不學群葩附艷陽。　　直待索秋霜色裹，自甘孤處作孤芳。明·高啟《晚香軒》：。　　不畏風霜向晚秋，獨開眾卉已凋時。　　地荒老圃苔三徑，節過重陽雨一籬。　　秋色蒼茫人慾醉，寒香冷落蝶先知。　　山翁獨念同衰晚，坐對幽軒每賦詩。清·陳鶴年《題畫菊》：　　離離豐骨傲霜寒，晚節誰知事更難。　　最愛東籬閑把酒，此中容得澹人看。陳毅《秋菊》：　　秋菊能傲霜，風霜重重惡。　　本性能耐寒，風霜其奈何！看來克服老化的弊病，關鍵在於創新，在於走入生活有自己鮮活的感受。王萍、周桂君在《認知、審美與詩歌文本的陌生化》中說：「陌生化要尋找的是被感知的感覺,這意味著必須首先瓦解標籤化的思維定式,讓世界在每個有獨創能力的個體那裡顯現出迥然不同的風貌。唯如此,感覺才能真正成為被感知的對象,而不是想當然地成為已知的對象,這樣才找到了真正的感覺。」老是內蘊相同的意象，怎麼能讓人感知呢？追求陌生化，就是創新，就是讓欣賞者看到、感知到你自己。蓮花，從傳統意象來說，似乎離不開「出淤泥而不染」的品格，詩人張晉陽先生就有自己獨到的審美視角，寫了一首小詩還是蠻有詩味的，我還專門為此寫過一篇小評論，不妨記錄在此，以備參考：今天，看到了詩人張晉陽先生的詩集《老槐集》，西北大學出版社出版，淡雅的黑白封面，似乎蘊含著一種沉靜的魅力，讓人捧起來生出不盡的喜歡。喜歡詩歌的朋友都知道，優秀的詩歌一定具有三個特點，即創造性、審美性和形象性。我們常說創作創作，有「創」方能稱「作」，正強調了創造性在藝術中的地位。我讀了張晉陽先生的《老槐集》，深感作者在創造性上非常具有超越性。我們不妨看看一首小詩《蓮》：「生就碧波間，日炎敢笑天。快意居盛夏，樂極傲花仙。」此詩細細讀來，具有五個特點。不著痕迹，朴中絢麗，此為其一。《書譜》在談到書法字形結構謀篇布局時說，「初學分布，但求平正，既知平正，務追險絕，既知險絕，復歸平正。」詩歌的煉詞也是這樣，但要知道煉詞「務追險絕」是創造，而「復歸平正」是更高境界的創造，有謂「絢麗之極歸於平淡」。不過這種境界，一般讀者不易看出來，因為用詞「險絕」是奇，而用詞「平正」是正，當「正」中蘊「奇」時，自然「正」顯「奇「藏而不著痕迹。我們看《蓮》的首句」生就碧波間「中的」生就「一詞，此詞意味深長，既表現了「碧波」這個環境對蓮的烘托，也暗示了「碧波」對蓮的滋養與品性的影響陶冶；既流露出一種自豪的情感，又給讀者留有思維的空間，我們會想「生來就有」什麼呢？這自然要從生長環境「碧波」來考慮。如果這兒用一個「生在」，語意就變得單薄多了，或者說索然無味了。《詩經》中，《車攻》一篇有「蕭蕭馬鳴，悠悠旆旌」一句，以馬鳴寫出了畋獵歸來人的情緒激昂，以旌旗悠悠飄蕩寫出了隊伍的齊整從容，屬於從旁落筆的手法。作者這裡要寫蓮，也是這樣，也以「碧波」曲折寫來，把蓮有湖水的清純，碧綠的生命力暗寓其中；把蓮有湖水的柔情，碧綠的深沉內涵暗示出來。打破傳統，美在自由，這是其二。我們知道，蓮花是一個文學中的傳統意象。傳統意象的一個最大特點，就是形象所寄寓的思想情感，具有凝固性，傳承性和社會性，因此我們一看到蓮就想到了出污泥而不染，一寫到蓮就寫她的清純高潔芬芳。但作者不亦步亦趨，而是富有創意的把蓮塑造成一個外柔內剛的形象。大家看第二句「日炎敢笑天」，不正是不畏烈日炎炎的英雄嗎？美在自由，在於擺脫一切程式的束縛，掙脫傳統對藝術思維的羈絆，在於放下陳舊因襲的負荷，而創造出一個個鮮活的藝術意象。多重關係，巧設迷局，此為其三。優秀的詩歌，往往具有多義性，這是以一藏十，以滴水示大海的藝術魅力。我們看「生就碧波間，日炎敢笑天」兩句是什麼關係呢？好像是並列關係，那麼作者第一句是寫蓮的清純的品格，第二句就是寫蓮的勇敢的個性；又好像是因果關係，蓮之所以「日炎敢笑天」，是由於蓮在碧波間生就了像水一樣清純的品性，不是人們常說無私才能無畏嗎？亦或二者是條件，暗蘊條件關係，結果如何，不必寫出來我們也可以體會出---在高尚、勇敢的前提下，她在烈日炎炎的惡劣環境下，毅然把芬芳艷麗獻給了你我，獻給了生活，獻給了社會。與時俱進，創意鮮活，這是其四。作者第三句寫道「快意居盛夏」，如果按一般的思路，自然不用「居」而用「斗」，我們傳統上寫梅花無所畏懼，不正是常用「斗霜傲雪」一類的語言么？但過去老說征服自然，現在說和自然和諧相處；過去老說與天奮鬥其樂無窮，現在說美在和諧。因此，作者這兒選擇一個「居」字，正表現了蓮與盛夏和諧相處，這比用「斗」字更能體現時代精神，而且也比「斗"字更能展現蓮的內在力量。自述口吻，強化抒情，此為其五。我們把最後兩句「快意居盛夏，樂極傲花仙」連起來來看，似乎「快意」與「樂極」有古詩中所說的那種合掌的弊病，但一想這樣用反而給人一種自述的口吻。我們知道，散文常有第一人稱、第二人稱和第三人稱口吻的區別，其實詩歌也有。這兒顯然作者用了第一人稱的口吻，似乎蓮在自述，於是人格化非常鮮明，於是蓮也就活生生的走在了讀者面前。同時，「快意」與「樂極」連用，是一種變化反覆，宣洩抒情力自然增強，這就充分表現了蓮的自豪、情趣和思想境界。「盛夏」是苦，以苦為樂；「花仙」是美的化身，是超凡脫俗的的典範，是善良純潔的旗幟（不是有「人的一半是魔鬼，一半是仙子」的說法嗎，這仙子就指這種品格。），因此怎能不自豪！沒有創造，就沒有真正的詩！我忽然想到了安泰效應，安泰是古希臘神話中的一個大力神，力大無比，天下無人能敵，但一旦離開大地，他的力量就會完全喪失。那麼詩歌的感染力，也離不開創造的大地！讀了張晉陽先生的詩，不能不這樣感嘆！這些讓我聯想到了一些詞語，我想這些詞語在產生之時也許是含蓄雋永的，如「黑心」、「赤誠」、「黃賬」等，但隨著時間的推移，就出現了嚴重的「老化」，一切其他意味都消失了，只剩下乾癟癟的詞義了。舉個陝北的一個方言詞「尋無常」，大家看看:在陝北把自殺稱作「尋無常」。無常，本來是佛教傳入中國以後，一個表達佛教觀念的詞。指世上的一切都在流轉變化，沒有常態。人的生老病死，宇宙的成住壞空，都是具體的表現。比如佛教認為色即是空，空即是色，色是萬物本體瞬息生滅的假象，空是天地萬物的本體，一切終屬空虛。後來，和我們的本土宗教--道教結合以後，創造出了地府之鬼--無常。並且依憑道教陰陽學說，以黑為陰，以白為陽，形成黑無常、白無常兩個鬼。無常鬼的職責，就是勾人魂魄，這大概是由於人總是感嘆生死無常，於是把陰曹地府這樣的鬼就稱做無常。一般來說，人就是病息奄奄，也有強烈的求生慾望，唯恐無常鬼找上門來，用鐵鏈把自己的靈魂牽入地獄。現在倒好，有人去自殺，自己就去找無常鬼。看來「尋無常」一詞，還真是宗教意識的產物。並且，這個詞誕生的時候，還有些詼諧幽默，你想黑無常戴的高帽上寫著「正在捉你」，白無常戴的高帽上寫著「你可來了」，看來你自找死，黑無常不要忙碌，白無常正在歡迎，正是一幅可笑的畫面，很有些調侃的意味。不過隨著時間的推移，人們得意忘言，只知這是尋死的意思，而忘了語言中還有的其它內涵。說是調侃，實際上就是諷刺。諷刺，魯迅先生有冷嘲熱諷的說法，冷嘲心是冷的，自然要對敵，目的在於置其死地；熱諷心是熱的，目的在於驚其醒悟。我們陝北人淳樸善良，自然想在諷刺中，讓自殺者感到羞辱而發憤生存。是啊，為什麼要尋死？在受孕過程中，你是千千萬萬個精子中，脫穎而出和卵子結合的那一個精子，你是最優秀的；在千千萬萬個人中，沒有第二個人和你相同，你可是獨一無二的一個，你是最特別的。「尋無常」這個詞，也可以看到陝北人在想像中的創造力。想像有現實想像和荒誕想像。荒誕想像，想像出的畫面自然是生活中不存在的，如歇後語「屎殼郎塗脂抹粉--臭美」，元曲「蚊子腹內刳油脂，鷺鷥腿上劈精肉」，都是。荒誕想像的產物，不論是詞語、句子，還是作品，都透出一股想像思維的靈氣，使語言形象生動，給人耳目一新的感覺。你想一個人愁眉苦臉，到處找無常，祈禱無常把自己帶去，不正是這種想像的產物。尋無常，在民間有許多有趣的故事。解放前有一個稅務官，家遇不幸，想去尋無常。無常鬼這天正東瞅瞅，西瞧瞧，找生死薄上已勾了的人。忽然看到那個稅務官急匆匆的向自己跑來，大吃一驚，以為自己鐵鎖拿人也要上稅，慌得趕快就跑。還有一個故事，說一個人想死了，就去找無常，無常說自己今天休班，要到一個培訓班去講課。這人很納悶，連索命勾魂的鬼也去講課？無常告訴他，自己現在也弄得個本科畢業證了。那講什麼？無常笑著說，講長壽之道啊！這人更納悶了，你懂的怎樣長壽？無常搖搖頭說，你連這也不懂，跟我聽課去！無錢要死不能，有錢百歲也可啊！你真是賄賂學文盲！從上面的尋根溯源中，大家也許意識到「尋無常」這個詞，確實產生之時，是耐人尋味的，其中一定有很豐富的蘊含，但這個含蓄語言現象老化後，現在我們就只知道指「自殺」，這連目不識丁的陝北人都知道。

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