林正三：詩學概要（下）
第七章：鍊字
煉虛字
煉詩眼
煉迭字
重出字法
歷代詩家之鍊字故實
詩者，本為最精鍊之文學組織。在一首近體詩中，最少者二十字，最多亦不過五十六字而已。（排律不計）故下字之穩當與否？關係作品好壞至巨。劉勰之【文心雕龍】鍊字篇云：「善為文者，富於萬篇，貧於一字」。蘇東坡亦嘗云：「詩賦以一字見工拙」。皇甫汸亦云：「語欲妥貼，故字必推敲。蓋一字之瑕，足以為玷；片語之累，並棄其餘。此劉勰所謂『改章難於造篇，易字艱於代句』也」。在在闡言鍊字之重要。大抵詩文於草創之後，仍須不斷之修飾潤色，反覆求工，方能成為佳作。清袁子才之【遣興詩】云：
愛好由來下筆難，一詩千改始心安；阿婆猶是初笄女，頭未梳成不許看。
於此可證明縱是文壇老手，亦不能廢棄鍛煉之過程。務待精心改定，方肯公開發表。元劉秉忠作【讀遺山詩】云：
青雲高興入冥搜，一字非工未肯休；直待雪銷冰泮後，百川春水自東流。
即是描述元遺山吟詩鍊字之情景，道出其鍥而不捨之精神，及有所得後之會心況味。其中甘苦，乃一切創作者必經之歷程。吟詩作文，於此一關，殊無快捷方式可尋，必須勤加修習，方克竟其功。
古人云：「詩有極平板，而煉一字頓殊金鐵者，如『柳色黃金，梨花白雪』原皆為死句，而著一『嫩』字、『香』字遂有生氣﹂。又晚唐人記游詩云：「樵客出來山帶雨，漁舟過去水生風」之句，漁舟、樵客、山、水、雨、風及來、去等，原皆為村塾蒙童之板對語，而煉一「帶」字、「生」字頓成名句，於此益信鍊字之為先務。宋洪邁之【容齋隨筆】云：「一首五律，如四十位賢人，著一屠沽兒不得」。唐劉餗之【隋唐嘉話】曾云：「賈島初赴京師，一日於馬上得『鳥宿池邊樹，僧敲月下門』之句，初欲作『推』字，復欲作『敲』字，吟之未定，不覺沖尹。時韓吏部權京尹，左右擁至前，島具告所以。韓立馬良久曰：『作敲字佳矣』，遂定交」。後之謂斟酌字句曰推敲，蓋衍於此。而歐陽文忠公之【六一詩話】亦云：「陳舍人從易，偶得杜集舊本，文多脫誤，至【送蔡都尉】詩云：『身輕一鳥○』，其下脫一字，陳公因與諸客各以一字補之，或雲『疾』、或雲『落』、或雲『起』、或雲『下』而莫能定。其後得一善本，乃『身輕一鳥過』。陳公嘆服，以為雖一字，
京口瓜州一水間，鐘山祇隔數重山；春風又綠江南岸，明月何時照我還。
據吳中士人，家藏其草，初云：「春風又到江南岸」，於到字注曰「不好」，改為「過」，復圈去，而易為「入」，旋又改為「滿」字，如是者十餘字，最後始定為「綠」字。由以上諸例，可證諸古人鍊字之審也，故吾人不可不用心以求。又宋羅大經之【鶴林玉露】引趙天樂【冷泉夜坐】云：「樓鍾晴更響，池水夜如深」。後改「更」為「聽」，改「如」為「觀」。病起雲「朝客偶知承送葯，野僧相保為持經」。後改「承」作「親」，改「為」作「密」。二聯改此四字，精神頓異，真如光弼入郭子儀軍矣。
詩之用字，究應如何煉法？歸納前人之論著，主要可分為四種：一為煉虛字，二為煉詩眼，三為煉迭字，四煉重出字法。茲分別分紹於下，以供讀者作為參考。
一：煉虛字
中國文字，可分為實字與虛字兩大類，凡有義可解者為實字，如「名詞、代名詞」等，其無義可解者，稱之為虛字，如「動詞、狀詞（形容詞）、副詞、連詞、介詞、助詞、嘆詞等等。詩中所用之字以名詞、動詞、狀詞居多，而名詞之運用較易，動詞與狀詞之運用較難。謝榛【四溟詩話】引李西涯語曰：「詩用實字易，用虛字難。盛唐人善用虛字，開合呼應，悠揚委曲，皆盡於此。用之不善，則柔弱緩散，不可復振。夏正夫謂涯翁善用虛字，若『萬古乾坤此江水，百年風日幾重陽』是也」。以上可見虛字之重要，故歷代詩詞名家，均於動詞與狀詞等虛字上用功夫，如果虛字運用得妙，足使全篇生色。且看王維之【過香積寺】詩：
不知香積寺，數里入雲峰；古木無人徑，深山何處鐘。
泉聲咽危石，日色冷青松；薄暮空潭曲，安禪制毒龍。
此詩第三聯之「咽」為動詞，「冷」字為狀詞。（按：此處亦可作動詞解，如「春風又綠江南岸」之綠字）由此二字之運用，而使兩句極為靈動。又據【唐詩紀事】載：齊己【早梅詩】有「前村深雪裡，昨夜數枝開」之句。鄭谷云：「數枝非早也，未若一枝」。齊己拜服。人以鄭為一字師。蓋一字之用，而早梅之境界全出矣。
至於所煉之字，於詩中之位置。前人有謂五言宜煉第二、三等字，七言宜煉二、四、五、七等字。筆者則以為凡詩中之虛字皆可煉，不必泥定於上述之位置方可，唯於該處較多耳！現舉例如下：
煉第一字者如：
醉月頻中聖，迷
映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音；（杜甫：蜀相頷聯）
煉第二字者如：
竹喧歸浣女，蓮動下漁舟；（王維：山居秋暝頸聯）
星垂平野闊，月涌大江流；（杜甫：旅夜書懷頷聯）
氣蒸雲夢澤，波撼岳陽城：（孟浩然：望洞庭湖贈張丞相頷聯）
海暗三山雨，花明五嶺春；（岑參：送張子尉南海頸聯）
雲橫秦嶺家何在？雪擁藍關馬不前；（韓愈：左遷至藍關示侄孫湘頸聯）
花迎劍佩星初落，柳拂旌旗露未乾；（岑參：和賈至舍人早朝大明宮頸聯）
煉第三字者如：
參差連曲陌，迢遞送斜暉；（李商隱：落花頷聯）
寒燈思舊事，斷雁警愁眠；（杜牧：旅宿頷聯）
黃葉仍風雨，青樓自管弦；（李商隱：風雨頷聯）
青天回玉壘，遠樹出華陽；（王漁洋：彌牟道中望八陣圖遺址頷聯）
藏舟移夜壑，華屋落泉台；（黃庭堅：王文恭公輓詞頷聯）
金蟾嚙鎖燒香入，玉虎牽絲汲井回；（李商隱：無題頷聯）
江山有巴蜀，棟宇自齊梁；（杜甫：上兜率寺頷聯）
古牆猶竹色，虛閣自松聲；（杜甫：滕王亭子頷聯）
葉夢得【石林詩話】云：「詩人以一字為工，世固知之。惟老杜變化開闔，出奇無窮，殆不可以形跡捕。如『江山有巴蜀，棟宇自齊梁』。上下數百年，只在「有」與「自」兩字間，而吞納山川之氣，俯仰古今之懷，皆見於言外。滕王亭子『古牆猶竹色，虛閣自松聲』，若不用「猶」與「自」字，則餘八字，凡亭子皆可用，不必滕王也。此皆工妙至極，人力所不可及，而此老獨雍容閑肆，出於自然，略不見其用力處。今人多取其已用字模仿用之，偃蹇狹陋，盡成死法，不知意與境會，言中有節，凡字皆可用也」。范晞文【對床夜話】亦云：「予近讀老杜【瞿塘兩崖】詩『入天猶竹色，穿石忽雲根』，「猶、忽」二字，如浮雲著風，閃爍無定，誰能跡其妙處。他如『江山且相見，戎馬未安居』；『故國猶兵馬，他鄉亦鼓鼙』等，皆用力於一字」。
煉第四字者如：
感時花濺淚，恨別鳥驚心；（杜甫：春望頷聯）
故國魂銷吳苑水，行人腸斷越溪絲；（王漁洋：姑蘇懷古頸聯）
魚龍夜偃三巴路，蛇鳥秋懸八陣圖；（王漁洋：晚登夔府東城樓望八陣圖頸聯）
煉第五字者如：
明月松間照，清泉石上流；（王維：山居秋暝）
花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開；（杜甫：客至頷聯）
江間波浪兼天涌，塞上風雲接地陰；（杜甫：秋興八首之一頷聯）
人世幾回傷往事，山形依舊枕寒流；（劉禹錫：西塞山懷古頸聯）
錦江春色來天地，玉壘浮雲變古今；（杜甫：登樓頷聯）
吳楚青蒼分極浦，江山平遠入新秋；（王漁洋：曉雨復登燕子磯絕頂）
絕頂高秋盤鸛鶴，大江白日踏黿鼉；（王漁洋：登金山之二頷聯）
山川終古迷商魯，花草千年怨種蠡；（王漁洋：姑蘇懷古頷聯）
八陣風雲通指顧，一江波浪急潺湲；（王漁洋：沔縣謁諸葛武侯祠）
煉第六字者如：
春風春雨花經眼，江北江南水拍天；（黃山谷：次元明韻寄子由頷聯）
白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉；（杜甫：聞官軍收河南河北頸聯）
雲髻罷梳還對鏡，羅衣欲換更添香；（薛邑：宮詞頸聯）
煉第七字者如：
青楓江上秋帆遠，白帝城邊古木疏；（高適：送李少府貶峽中王少府貶長沙頸聯）
海內風塵諸弟隔，天涯涕淚一身遙；（杜甫：野望頷聯）
三楚風濤杯底合，九江雲物坐中收；（王漁洋：登金山之一頷聯）
泠泠鍾梵雲間出，歷歷帆檣檻外過；（王漁洋：登金山之二頸聯）
煉第一、第五字者如：
顧我無衣搜藎篋，泥他沽酒拔金釵；（元微之：遣悲懷頷聯）
煉第二、第五字者如：
星臨萬戶動，月傍九霄多；（杜甫：春宿左者頷聯）
風暖鳥聲碎，日高花影重；（杜荀鶴：春宮怨頸聯）
潮平兩岸闊，風正一帆懸；（王灣：次北固山下頷聯）
溪冷泉聲苦，山空木葉干；（高適：使清夷軍入居庸頸聯）
水合南江壯，山連大劍昏；（王漁洋：虎跳驛頸聯）
燈昏山鬼逼，雨止蟄龍還；（王漁洋：富頓驛雨頸聯）
雲移雉尾開宮扇，日繞龍鱗識聖顏；（杜甫：秋與八首之五頸聯）
秋入園林花老眼，茗搜文字響枯腸；（黃山谷：次韻
煉第二、第七字者如：
雷驚天地龍蛇動，雨足郊原草木柔；（黃山谷：清明頷聯）
葉浮嫩綠酒初熟，橙切香黃蟹正肥；（劉克莊：冬景頸聯）
煉第三、第六字者如：
木葉落時山露骨，晚煙平處水加衣；
煉第四、第六字者如：
白菡萏香初過雨，紅蜻蜓弱不禁風；（陸放翁詩：題長不錄）
煉第三、第七字者如：
思家步月清宵立，憶弟看雲白晝眠；（杜甫：恨別頸聯）
一句詩中之字，有實有虛，實字多則語句凝鍊，筆力遒健，然其病在於板滯沈悶，易使人費解；虛字多則氣脈流暢，風神飄逸，讓人一目了然，而其病則易流於輕浮與淺薄。如何在實字中加入虛字，以為斡旋之樞紐，即是鍊字之要務。讀者詳加體會，自能得心應手。
二：煉詩眼
古人於鍊字之法另有點眼一說，蓋取畫龍點睛之意，謂用之得當可使全句生色。其說出自江西詩派之論點，虛谷承山谷、居仁之論，主張句中必得有眼云：「未有名為好詩，而句中無眼者。如杜甫詩『吳楚東南坼，乾坤日夜浮』（登岳陽樓頷聯）之『坼』字與『浮』字，及李白之『人煙寒橘柚，秋色老梧桐』（秋登宣城謝眺北樓頸聯）之『寒』字與『老』字等」。『詩眼』原為江西派詩人之共同主張，然虛谷所論不限一字，更不限於第幾字，此論與前述煉虛字之說吻合，唯前述僅限於虛字類，而『詩眼』則不限虛實。另一派則主張五言詩以第三字為眼，七言詩以第五字為眼。潘邠老云：「七言詩第五字要響，如『返照入江翻石壁，歸雲擁樹失江村』（杜甫：返照頷聯）之『翻』與『失』字，乃響字也。五言詩第三字要響，如『圓荷浮小葉，細麥落輕花』（杜甫：為農頷聯）之『浮』字與『落』字乃響字也。所謂響者，致力處也」。又如：
孤燈燃客夢，寒杵搗鄉愁；（岑參：客舍）
白沙留月色，綠竹助秋聲；（李白：題苑溪館）
夜燈移宿鳥，秋雨禁行人；（張蠙：經荒驛頷聯）
風枝驚散鵲，露草覆寒蛩；（戴叔倫：客舍）
靜窗尋客話，古寺覓僧碁；（姚合：寄
窗風枯硯水，山雨慢琴弦；
淺潭淘落月，遠樹納殘星；
錦江春色來天地，玉壘浮雲變古今；（杜甫：登樓頷聯）
萬里山川分曉夢，四鄰歌管送春愁；（許渾：贈河東虞押衙頷聯）
鶯傳舊語嬌春日，花學嚴妝妒曉風；（章孝標：古行宮頸聯）
等等，皆同此類。又有雲「眼用實字方健者」如：
感時花賤淚，恨別鳥驚心；（杜甫：春望頷聯）
夜潮人到郭，春霧鳥啼山；（張凡：贈薛鼎臣）
古寺碑橫草，陰廊畫雜苔；（顧況：廢寺。一說為司空曙：經寶慶廢寺）
星河秋一雁，砧杵夜千家：（韓翃：秋夜即事）
野渡波搖月，寒城雨翳鍾；（方干：送從兄韋郜頸聯）
溪雲初起日沉閣，山雨欲來風滿樓；（許渾：咸陽城西樓晚眺）
殘星幾點雁橫塞，長笛一聲人倚樓；（趙嘏：長安秋望頷聯）
朝登劍閣雲隨馬，夜渡巴江雨洗兵；（岑參：奉和相公發苔昌）
風傳鼓角霜侵戟，雲卷笙歌月上樓；（許渾：將南行陪崔尚書宴頷聯）
【詩家全體】引裴晉公【夏日對雨】詩「對面雷嗔樹，當階雨趁人」句云：「嗔」字、「趁」字見夏雨之快，乃句眼也。岑參詩「寒花飄客淚，邊柳掛鄉愁」，「飄」字、「掛」字眼突；吳融詩「林風移宿鳥，池雨定流螢」，「移」字「定」字眼好；陳簡齋【送行】詩「寒月滿川分眾色，暮林無葉寄秋聲」句，「分」字、「寄」字眼工。是亦主張詩眼不拘於第幾字，且亦不限為實字之論也。葛立方【韻語陽秋】云：詩要練字，字者，眼也。若老杜「飛星過水白，落月動沙虛」，練中間一字。「紅入桃花嫩，青歸柳葉新」，練第二字，若非用「入」、「歸」二字，則是兒童語。楊載【詩法家數】云：詩句中有字眼，兩眼者妙，三眼者非。且二聯用聯綿字，不可一般，中要虛活，亦須迴避。五言詩，眼多在第二或第三字，或第四字、第五字。字眼在第三字者如：「鼓角悲荒塞，星河落曉山」；「江蓮搖白羽，天棘蔓青絲」；「竹光團野色，舍影漾江流」等。字眼在第二字如：「屏開金孔雀，褥隱綉芙蓉」；「碧知湖外草，紅見海東雲」；「座對賢人酒，門聽長者車」等。字眼在第五字者如：「兩行秦樹直，萬點蜀山尖」；「香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒」；「市橋官柳細，江路野梅香」等。字眼在第二、五字者如：「地坼江帆穩，天清木葉聞」；「野潤煙光薄，沙喧日色遲」；「楚設關河險，吳吞水府寬」等。又云：「七言律難於五言律，七言下字較粗實，五言下字較細緻。七言若可截作五言，便不成詩，須字字去不得方是。所謂句要藏字，字要藏意，如聯珠不斷方妙」。
三：煉迭字
迭字又稱重言，劉勰【文心雕龍】物色篇云：「詩人感物，聯類不窮，流連萬象之際，沉吟視聽之區，寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采付聲，亦與心而徘徊。故『灼灼』狀桃花之鮮，『依依』盡楊柳之貌，『杲杲』為日出之容，『漉漉』擬雨雪之狀，『喈喈』逐黃鳥之聲，『喓喓』學草蟲之韻。『皎日、嘒星』，一言窮理；『參差、沃若』兩字窮形。並以少總多，情貌無遺矣」。顧炎武【日知錄】云：「詩用迭字最難，『河水洋洋，北流活活，施罛濊濊，鱣鮪發發，葭菼揭揭，庶姜孽孽』。連用六迭字，可謂復而不厭，賾而不亂矣！古詩『青青河畔草，鬱郁園中柳，盈盈樓上女，皎皎當戶牖，娥娥紅粉妝，纖纖出素手』。連用六迭字，亦極自然，下此即無人可繼」。詩中迭字大都以狀詞居多，有狀形者、有狀聲者。當單字不足以盡其態，則重言以發之，蓋寫物抒情，兩字相迭，能使興會與神情一起湧現。如：
漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝；（王維：積雨輞川庄作）
前人皆極欣賞此四迭字，郭彥深云：「『漠漠陰陰』用迭字之法，不獨摹景入神，而音調抑揚，氣格整暇，妙處悉在此四字之中」。翁方綱【石洲詩話】亦云：「右丞此句，精神全在『漠漠陰陰』四字」。又如：
丁丁漏水夜何長，漫漫輕雲露月光；（張仲素：秋夜曲）
丁丁為狀聲詞，漫漫為狀形詞，兩相襯映，將秋夜裡之秋聲秋色表露無遺。又如：
浥浥爐香初泛夜，離離花影欲搖春；（蘇東坡：台頭寺步月得人字）
趙克宜云：「詩中運用迭字，使其餘五字精神畢現，最佳」。由以上諸例，可證明迭字如運用得當，足使全篇生色。然迭字之運用貴在新穎、變化。如說楊柳必以「依依」形容，說雨雪必以「霏霏」描繪，即落前人坑塹而殊少神味。要能創新出奇，方為傑構。如徐師川詞「柳外重重迭迭山」之句，以「重重迭迭」狀山之多。又如：
雲山一一看皆異，竹樹叢叢畫不成；（蘇頲：扈從鄠杜間）
以「一一」狀山之多，「叢叢」狀竹之密，亦各得其當。又如：
夜聽疏疏還密密，曉看整整復斜斜；（黃山谷：詠雪詩）
八字相迭，亦可謂匠心獨運矣。
詩中迭字，有用於句首者，有用於句未者。明楊升庵曾就【杜詩】析其例云：「詩中迭字最難下，唯少陵用之獨工」。今按七律中，有用之於句首者，如：
娟娟戲蝶過閑幔，片片輕鷗下急湍；（小寒食舟中作頸聯）
短短桃花臨水岸，輕輕柳絮點人衣；（新亭頷聯）
青青竹筍迎船出，白白江魚入饌來；（送王十五判官扶侍還黔中頷聯）
有用之於上腰者如：
宮草霏霏承委佩，爐煙細細駐遊絲；（宣政殿退朝晚出左掖）
江天漠漠鳥雙去，風雨時時龍一吟；（灧澦頷聯）
雲石熒熒高葉曉，風江颯颯亂帆秋；（簡吳郎司法頸聯）
有用之於下腰者如：
穿花蛺蝶深深現，點水蜻蜓款款飛；（曲江頸聯）
風含翠筱娟娟靜，雨裛紅蕖冉冉香；（狂夫頷聯）
無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來；（登高頷聯）
碧窗宿霧蒙蒙濕，朱栱浮雲細細輕；（江陵節度陽城郡王新樓成王請嚴侍御判官賦七字句同作頷聯）
有用之於句尾者如：
信宿漁人還泛泛，清秋燕子故飛飛；（秋興之三頷聯）
小院迴廊春寂寂，浴鳧飛鷺晚悠悠；（涪城縣香積寺官閣頸聯）
客子入門月皎皎，誰家搗練風凄凄；（暮歸頷聯）
而五言詩之迭字如：
納納乾坤大，行行郡國遙；（野望首聯）
寂寂春將晚，欣欣物自私；（江亭頸聯）
汀煙輕冉冉，竹日凈暉暉；（寒食頷聯）
湛湛長江去，冥冥細雨來；（梅雨頷聯）
野徑荒荒白，春流泯泯清；（漫成二首之一首聯）
急急能鳴雁，輕輕不下鷗；（白帝城樓頸聯）
檐影微微落，津流脈脈斜；（遣意二首之二首聯）
相逢雖袞袞，告別莫匆匆；（酬孟雲卿次聯）
霽潭鱣發發，春草鹿呦呦；（題張氏隱居次聯）
范晞文【對床夜話】云：「雙字用於五言，視七言為難。蓋一聯十字耳！茍輕易放過，則何所取也。老杜雖不以此為工，然亦每加之意焉。觀其『納納乾坤大，行行郡國遙』；不用『納納』，不足以見乾坤之大；不用『行行』，則不足以見道路之遠。又『寂寂春將晚，欣欣物自私』，則一氣轉旋之妙，萬物生成之喜，盡於斯矣！他如『汀煙輕冉冉，竹日靜暉暉』，『湛湛長江去，冥冥細雨來』，『野徑荒荒白，春流泯泯清』，以及『地晴絲冉冉，江碧草離離』，『急急能鳴雁，輕輕不下鷗』，『檐影微微落，津流脈脈斜』，『相逢雖袞袞，告別莫匆匆』等句，俱不泛。至若『霽潭鱣發發，春草鹿呦呦』，則全用詩語矣」！
四：重出句法
重出者，謂一句或一首詩中，一字或數字再現之謂。劉勰於【文心雕龍】鍊字篇云：「重出者，同字相犯者也。詩騷適會，而近世忌同，若兩者俱要，則寧在相犯。故善為文者，富於萬篇，貧於一字」。行文遣詞，詩文家皆避重出，然有時卻以重出為能。如蘇頲【奉和春日幸望春宮】詩起句云：「東望望春春可憐」。金聖嘆評云：「七字中凡下二『望』字，二『春』字，想來唐人每欲以此為能也」。
重出與迭字不同，蓋迭字大都為狀詞。或狀其形、或狀其聲、或狀其動作等。而重出則不限於此，如前句之「望春」為宮名，非有「望望」與「春春」之意。其法有於一句中，或一聯中各句，皆重出一字者如：相見時難別亦難，（李商隱：無題詩）
行盡深山又是山，（許渾：度關嶺次天姥岑詩）
自去自來堂上燕，相親相近水中鷗；（杜甫：江村）
但經春色還秋色，不覺楊家是李家；（李山甫：楊柳詩）
此生此夜不長好，明月明年何處看；（蘇東坡：中秋月）
春風春雨花經眼，江北江南水拍天；（黃山谷：次元明韻寄子由）
桃花細逐楊花落，黃鳥時兼白鳥飛；（杜甫：曲江對酒）
有一句之中重出二字者如：春心莫共花爭發，一寸相思一寸灰；（李商隱：無題二首之二末聯）
有一句之中重出三字者如：日暮長堤更回首，一聲蟬續一聲蟬；（許渾：重遊練湖懷舊）
有二句之中重出某些字者如：
夫戍邊關妾在吳，西風吹妾妾憂夫；一行書信千行淚，寒到君邊衣到無。（唐：陳玉蘭：寄夫）
荷葉生時春恨生，荷葉枯時秋恨成；深知身在情長在，悵望江頭江水聲。（李商隱：秋暮重遊曲江）
有四句之中重出某些字者如：
終日看山不厭山，買山終待老山間；山花落盡山長在，山水空流山自閑。（王安石：游鐘山）
一蓑一笠一扁舟，一丈絲綸一寸鉤；一曲高歌一樽酒，一人獨釣一江秋。（王漁洋：題秋江獨釣圖）
一折青山一扇屏，一彎碧水一條琴；
無聲詩與有聲畫，須在桐廬江上尋。（清：劉嗣綰：自錢塘至桐廬舟中雜詩）
嶺下看山似伏濤，見人上嶺旋爭豪；
一登一陟一回顧，我腳高時他更高。（宋：楊萬里：過上湖嶺望招賢江南北山）
作詩鍊字之法，約如前述。以下再摘錄數則前人所述，作詩鍊字之故實，以供參考，初學者細心玩究，自可窺其堂奧。
歷代詩家作詩鍊字之故實
古人有一字之師。張橘軒詩「半篙流水夜來雨，一樹早梅何處春」，元遺山曰：「佳則佳矣，然有未安。既曰『一樹』，烏得為『何處』？不如改『一樹』為『幾點』，更覺飛動」。又薩天錫詩「地濕厭聞天竺雨，月明來聽景陽鍾」，虞道園見之曰：「詩信佳矣，但有一字未穩，『聞』與『聽』義同。盍改『聞』為「看』。唐人『林下老僧來看雨』，又有所出矣」。古人論詩，一字不茍如此。（顧嗣立：寒廳詩話）張橘軒與元遺山為斯文骨肉，寄遺山詩「萬里相逢真是夢，百年垂老更何鄉」？元改「里」為「死」，「垂」為「歸」。如光弼臨軍，旗幟不易，一號令之，而精神百倍。（盛如梓：庶齋老學叢談）
僧處默【勝果寺】詩「到江吳地盡，隔岸越山多」，陳後山煉成一句「吳越到江分」，或謂簡妙勝默作。然此「到」字未穩，若更為「吳越一江分」，天然之句也。（謝榛：四溟詩話）
陳輔之詩話云：「蕭楚才知溧陽縣時，張乖崖作牧，一日召食，見公几案上有一絕云：『獨恨太平無一事，江南閑殺老尚書』，蕭改『恨』作『幸』，公出視稿曰：『誰改吾詩？』左右以實對。蕭曰：『與公全身，公功高位重，奸人側目之秋，且天下一統，公獨恨太平何也？』公曰：『蕭弟，真一字之師也』」。又汪彥章自吳興移守臨川，曾吉甫以詩迓之曰：「白玉堂中曾草詔，水精宮裡近題詩」，先以示子蒼，子蒼為改兩字。作「白玉堂深曾草詔，水精宮冷近題詩」，迥然與前不眸，蓋句中有眼也。（胡仔：苕溪漁隱叢話）
僧島雲過盱江麻姑山，題句云：「萬迭峰巒入太清，麻姑曾此會方平；一從燕罷歸來後，寶殿瑤台空月明」。「一從」原作「自從」，後於同輩舉似，同輩云：「詩固清矣，然「自」字未穩，當做「一」字，雲服其言。及入山，已為人改作「一從」矣。亦可謂一字之師。（趙與虤：娛書堂詩話）
李頻與方干為吟友，頻有【題四皓廟】詩，自言奇絕。詩云：「東西南北人，高跡自相親；天下已歸漢，山中猶避秦；龍樓曾作客，鶴氅不為臣；獨有千年後，青青廟木春」。示於干，干曰：「善則善矣，然有二字未穩。『作』字太粗而難換，『為』字甚不當。干聞『率土之濱，莫非王臣』，請改作『稱』字」，頻降伏，且自慚悔前言之失，遂拜為一字之師。（陳京：葆光錄）
尹文端公論詩最精，有差半字之說，如唐人「夜琴知欲雨，晚簟覺新秋」之句，「新秋」二字，現成語也，「欲雨」二字，以「欲」起「雨」字，非現成語也，差半個字矣。以此類推，名流多犯此病。必雲「晚簟恰宜秋」，「宜」字方對「欲」字。又詩得一字之師，如紅爐點雪，樂不可言。余祝尹文端公壽云：「休誇與佛同生日，轉恐恩榮佛尚差」。公嫌「恩」字與佛不切，應改為「光」字。詠落花云：「無言獨自下空山」，邱浩亭云：「空山是落葉，非落花也！應改為春字」。送黃宮保巡邊云：「秋色玉門涼」，蔣心餘云：「門字不響，應改為關字」。贈樂清張令云：「我慚靈運稱山賊」，劉霞裳則云：「稱字不響，應改為呼字」。凡此之類，余從諫如流，不待其辭之畢也。（袁枚：隨園詩話）
李太白有「人煙寒橘柚，秋色老梧桐」之句，黃魯直更之曰：「人家圍橘柚，秋色老梧桐」。晁無咎極稱之，何也？余謂詩中只改兩字，而醜態畢具，真點金成鐵耳！又少陵有句云：「昨夜月同行」，陳無己則曰：「殷勤有月與同歸」；少陵曰：「暗飛螢自照」，陳則曰：「飛螢原失照」；少陵曰：「文章千古事」，陳則云：「文章平日事」；少陵曰：「乾坤一腐儒」，陳則雲「乾坤著腐儒」；少陵曰：「寒花只自香」，陳則云：「寒花只作去年香」。其點金成鐵，一覽可見。（王世貞：藝苑卮言）
以上諸論，皆足以證明作詩鍊字之要。然詩之佳處，固不僅於字句也。是以沈德潛【說詩晬話】云：「古人不廢鍊字之法，然以意勝，而不以字勝。故能平字見奇，常字見險，陳字見新，朴字見色。近人挾以鬥勝者，唯難字而已」。讀者宜細體之。
第八章：修辭
修辭析論之修辭法
字句鍛煉法中之代字法
大凡為詩作文，乃是積字以成詞，綴詞而成句。故鍊字、修辭、造句，本就互有關聯，而難以嚴格區分。目前坊閑有關詩學之論著，於修辭方面，率皆鮮少論及，致後學者如盲人摸象，難窺全貌。本章乃根據
詩法與文法本自略有歧異，近體詩中有關音韻、對偶與用典之法，佔有極大之分量。坊間之論詩書籍，皆以專章介紹，故本書亦從其例。他如倒裝、設問、呼應等，由於大部分涉及數詞以上，故列入造句之章。此處僅就譬喻、映襯、示現、聯綿、轉品、雙關、借代等發之。與詩學無大關聯者悉皆略去，讀者如有興趣作深一層之研究，可參閱二位先生之大著。
修辭析論之修辭法
譬喻：譬喻之功用，在運用已知之材料，以說明未知之事物，或以具體事物來比喻抽象之理論，使條理分明以加深讀者印象。譬喻所必須具備之要件，為譬喻者與被喻者，須有共同之點。而其本質須是截然不同者，方能成為良好之譬喻。如：
君子之德風，小人之德草，草上之風必偃。（論語：顏淵篇）
君子之交淡若水，小人之交甘若醴。（莊子：山木篇）
自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁。（秦觀：浣溪紗詞）
離恨恰如春草，更行更遠還生。（李煜：清平樂詞）
年來愁與春潮滿，不信湖名尚莫愁。（王漁洋：秦淮雜詩）
君當作盤石，妾當作蒲葦；蒲葦韌如絲，盤石無轉移。（孔雀東南飛）
以上為有關譬喻之例，然為文之道，貴在創新，能道人所未道者，斯為善道。如一味拾掇前人之老調，終非好詞，於譬喻之法亦然。
映襯：以兩種相反之事物，互為引用，作成強烈之對比，而加深讀者之印象，稱之為映襯。如：
事去千年猶恨速，愁來一日即知長。（李益：同崔邠登鸛雀樓）
「千年」與「一日」，已經成為鮮明之對比，而「速」與「長」，更加深其層次。又如：
全家白骨成灰土，一代紅妝照汗青。（吳偉業：圓圓曲）
「白骨」與「紅妝」以顏色作映襯，色彩鮮明。
記取僧樓聽雪夜，萬山如墨一燈紅。（清：易順鼎詩）
「黑」與「紅」構成強烈對比，董季棠評曰：「末句以數字及顏色作對襯，意境之美，令人神往」。
勸君莫話封侯事，一將功成萬骨枯。（唐：曹松：己亥感事）
以數字作為映襯，「一」代表極少，而「萬」代表極多，對比強烈。
百里驪山一炬焦，劫灰何處認前朝；
詩書焚後今猶在，到底阿房不耐燒。（丁堯臣：阿房宮）
詩書易壞之物，而能經火不絕。反觀高大堅固之阿房宮，卻灰飛煙滅，形成對比。間亦闡出「仁義不滅，暴政必亡」之道理。
示現：文學之所以感人，在於能憑想像力將過去、未來或無法親身目睹之事物，如繪畫之構圖般，利用文字之描述，呈現於讀者面前。帶領讀者進入超越時空之境界。如杜牧之【阿房宮賦】，莊周之【逍遙遊】、【齊物論】等，皆是透過此一手法所完成者，亦即所謂示現法。此法在文學與藝術之創作上，佔有極重要之地位。其好處為能打破時空之界限，使未見未聞之事物，全成為可見可聞。以下為詩中示現手法之例：
風動荷花水殿香，姑蘇台上見吳王；西施醉舞嬌無力，笑倚東窗白玉床。（李白：口號吳王美人半醉）
將過去所發生之事物，憑想像力寫出，此稱「追述」之示現。
君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池；何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。（李商隱：夜雨寄北）
憑想像力將未來之情景，作一描繪，此稱「預言」之示現。
獨在異鄉為異客，每逢佳節倍思親；遙知兄弟登高處，偏插茱萸少一人。（王維：
將遠方之景物，憑想像力顯現出來，稱為「懸想」之示現。
聯綿：聯綿詞即所謂雙聲迭韻之詞。何為雙聲？即兩字之聲母（子音）相同之謂。何為迭韻？即兩字之韻母（母音）相同之謂。詩之特色，在於蘊含音韻之美。而雙聲迭韻之詞，讀來琅琅上口。故唐人之近體詩中，為期使音韻之美臻於極致，每於對偶部份，一句用雙聲或迭韻，則另一句亦必與之相對。其法有三：
一：雙聲與雙聲相對者如：
信宿漁人還泛泛，清秋燕子故飛飛；（杜甫：秋興八首之三）
行人刁鬥風沙暗，公主琵琶幽怨多；（李頎：古從軍行）
田園寥落干戈後，骨肉流漓道路中；（白居易：望月有感）
二：迭韻與迭韻相對者如：
水光瀲灧晴方好，山色空濛雨亦奇；（蘇東坡：飲湖上初晴復雨）
崔巍枝幹郊原古，窈窕丹青戶牖空；（杜甫：古柏行）
悵望千秋一灑淚，蕭條異代不同時；（杜甫：詠懷古迹之一）
三：雙聲與迭韻互對者如：
蒼茫古木連窮巷，寥落寒山對虛牖；（王維：老將行）
風塵荏苒音書絕，關塞蕭條行路難；（杜甫：宿府）
蹉跎歲月心仍切，迢遞江山夢未通；（羅隱：贈友）
淅瀝籬下景，凄清階上琴；（長孫佐輔：別故友）
轉品：我國之文法，有一大特色，即同一文字，由於放在不同之位置，而轉變為不同之詞性與字義，所謂「隨文生義」也。亦即文法上之「詞無定類，依句辨品」。如「花」字本為名詞，而花錢之「花」，轉為動詞；花衣服之「花」，則又轉為狀詞。又如「飛」字，原為動詞，而飛鳥之「飛」，卻成狀詞。此在修辭學上稱之為「轉品」，乃是作家為使字句剛健，而刻意創作者。古之文人，無文法之稱，亦無所謂九品詞之分類。要之只論虛實。曾國藩復李眉生書云：「虛實者，實字而虛用，虛字而實用也。何謂實字虛用？如『春風風人，夏雨雨人』（說苑貴德篇）。上『風、雨』實字也；下『風、雨』當養字解，則虛用矣！『解衣衣我，推食食我』（史記淮陰侯傳）。上『衣、食』實字也；下『衣、食』當惠字解，則虛用矣。（【修辭析論】語，下略）後人或以實字作本音讀，虛字做他音讀，古人曾無是說。何謂虛字而實用？如『步』字行也，屬虛字，然管子云：『六尺為步』，詩經『國步』、『天步』則實用矣！『覆』字，敗也，然設伏以敗人之兵，其伏兵即曰『覆』。如【左傳】：「鄭突為三覆以待之」，「韓穿帥七覆於敖前」是皆虛字而實用矣。清俞樾之【古書疑義舉例】云：「以女妻人，即謂之『女』，以食食人，即謂之『食』，古人用字類矣，經師口授，恐其疑誤，異其音讀，以示區別。於是何休注【公羊】，有長言、短言之分；高誘注【淮南】有緩言、急言之別。詩『興雨祁祁，雨我公田』。釋文曰：『興雨』如字，『雨我』於付反。【左傳】『如百穀之仰膏雨也，若常膏之』，釋文曰：『膏雨』如字，『膏之』古報反。茍知古人有實字活用之例，則皆可不必矣」。
至轉品之種類，約有下例數種：
一：名詞轉為動詞：如【詩經】：「出入腹我」之「腹」字，「春風風人，夏雨雨人」之「風、雨」等字。
二：名詞轉為狀詞：如劉禹錫【石頭城】詩「淮水東邊舊時月，夜深還過女牆來」。女牆謂城上之短牆，「女」字由名詞轉為狀詞。他如「金屋玉顏」等亦同。
三：名詞轉為副詞：名詞置於動詞之前，以形容動作，即轉成副詞如：「狼吞、虎咽、鳳舞、鸞翔、風起、雲涌、席捲、囊括、鳶飛、魚躍等。名詞置於狀詞之前，亦成副詞。如：雪白、火紅、金黃、漆黑等。
四：動詞轉為名詞：如【孟子】離婁篇：「有不虞之譽，有求全之毀」，其中「譽、毀」本為動詞，此處轉為名詞。
五：動詞轉為副詞：如【左傳】：「哀公十六年，生拘石乞而問白公之死焉」。「生拘」即活捉之意，「生」字形容動詞「拘」，由動詞轉為副詞。
六：狀詞轉為名詞：歐陽修【蝶戀花】詞「淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去」。「紅」字本為狀詞，此處代表「花」，轉為名詞。
七：狀詞轉為動詞：如杜牧【山行】詩「停車坐愛楓林晚，霜葉紅於二月花」之句。本詩之「紅」字，又轉為動詞。
以上為日常慣用之轉品之例，另有經由作者刻意經營之者如：朱杜【白髮】：
白髮新添數百莖，幾番拔盡白還生；不如不拔由它白，那得功夫與白爭。
詩中四「白」字，有三種詞性，第一句之「白」為狀詞，第二四句之「白」為名詞，第三句之「白」則轉為動詞矣。此即精心雕琢而成者，然雕琢須近乎自然，成敗得失繫於毫釐之間，如何辨別與運用，則存乎一心也。
雙關：雙關者，一字、一詞或一句而兼攝二意，使讀者領會其弦外之音，而感心裁巧妙之法。其法有三：
一：字音之雙關：就本字借為另一同音字，作成雙關之意。如劉禹錫【漏室銘】：「談笑有鴻儒，往來無白丁」。借「鴻」為「紅」，以對下句「白」字。又如孟浩然之【裴司士見尋】詩：「廚人具雞黍，稚子摘楊梅」。借「楊」為「羊」以對上句之「雞」字。
二：字形之雙關：以字形之分合，作為語意之雙關。如王維【春日與裴迪過新昌里訪呂逸人不遇】詩：「到門不敢題凡鳥、看竹何須問主人」。「題凡鳥」之典出自【世說新語】簡傲篇：「嵇康與呂安善，每一相思，千里命駕，安後來，值康不在，喜（康弟）出戶延之，不入，題『鳳』字於門上而去。喜不覺，猶以為欣。康返，解之曰：『此凡鳥也』」按：呂安所書『鳳』字，字面雖稱讚，而實乃譏之也，此為字形之雙關。
三：詞義之雙關：就一字或一詞之本意，而引出所欲表達之另一意。如賈島之【客喜】詩：「鬢邊雖有絲，不堪織寒衣」。由「鬢邊絲」引作「蠶絲」解。又李義山之【天涯】詩：「鶯啼如有淚，為濕最高花」。將「啼」字引為「啼哭」之義，而衍出淚濕之情狀。又如張九齡之【詠竹】詩：「高節人相重，虛心世所知」。「高節」與「虛心」，表面上雖是詠竹，其真意卻為歌詠「高人、雅士」之節操與襟懷。又如杜甫【古柏行】：「志士幽人莫怨嗟，古來才大難為用」。「才大」二字，表面上關顧題目「古柏」，實際乃用以喻人也。
代字：代字於詩之修辭法，亦極為常用之一種。一首詩之能否化腐朽為神奇，端看代字功夫。
一：以事物之特徵或標幟借代事物。如：
九天閶闔開宮殿，萬國衣冠拜冕旒（王維：和賈至舍人早朝大明宮）
以「衣冠」代表官吏，「冕旒」代表天子，即是以標幟借代事物。
誓掃匈奴不顧身，五千貂錦喪胡塵；（陳陶：隴西行）
以「貂錦」借代為戴貂皮帽穿錦袍之戰士。
朱門酒肉臭，路有凍死骨；（杜甫：自京赴奉先縣詠懷五百字）
「朱門」為富貴人家之標幟，此處借代為富貴之家。
二：以事物之所屬或所在借代事物。如：
甲第紛紛厭梁肉，
「甲第」乃指居住於甲第內之公卿富戶，以所在借代事物。
一聲已動物皆靜，四座無言星欲稀；（李頎：琴歌）
以「四座」借代為四座上之人。
三：以事物之作者或產地借代事物，如：
何以解憂，唯有杜康；（曹操：短歌行）
杜康」原為古之釀酒者，此處借代為酒。
四：以事物之質料或工具借代事物，如：
汝陽三斗始朝天，道逢麴車口流涎；（杜甫：飲中八仙歌）
「曲」原為釀酒之原料，此處借代為酒。
田園寥落干戈後，骨肉流離道路中。（白居易：望月有感）
「干戈」為作戰之工具，此處借代為戰爭。
五：部分借代為全體，如：
六軍不發無奈何，宛轉娥眉馬前死；（白居易：長恨歌）
「娥眉」借代為女人，指楊妃。
過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠；（溫庭筠：望江南詞）
以「帆」代船，部分代全體。
六：特定和普通相代。如：
夜月荷鋤村犬吠，晨星叱犢山沉霧；（鄭燮：田家四時苦樂歌）
「犢」為小牛，此處借代為牛，以特定代普通。
千岩競秀，萬壑爭流；（晉書：顧愷之傳）
千萬泛指眾多，非必定為「千」、「萬」也。以定數代不定數，亦是以特定代普通，定數代不定數，自古慣用以久，然至清人汪中始為點明，在其【述學釋三九】上篇云：「凡一、二之所不能盡者，則約之『三』以見其多，三之所不能盡者，則約之『九』以見其極多，此言語之虛數也。史記『管仲三仕三見逐
七：以具體代抽象。如：
渡頭余落日，墟里上孤煙；（王維：輞川閑居贈裴迪）
以「落日」代夕陽之餘光。又如：
古木無人徑，深山何處鐘；（王維：過香積寺）
以「鍾」代鐘聲，皆是以具體代抽象。另如：
但願人長久，千里共嬋娟：（蘇軾：水調歌頭）
「嬋娟」為美好之形容，此處借代為明月，即是以抽象代具體。
以上為【修辭析論】中所闡述之借代方法。下面再節述
【字句鍛煉法】中之代字法：
一：以蘊藉字代直率字：蘊藉者含蓄有餘之意也，其妙處在於語盡而意不盡，意盡而情不盡。如同寫別夢，趙令畤【錦堂春】詞作「重門不鎖相思夢，隨意繞天涯」；岑參作「枕上片時春夢中，行盡江南數千里」；王漁洋之【花草蒙拾】即謂趙詞勝於岑詩，蓋前者含吐不露，後者率直道盡也。又如同寫泛舟，「只恐雙溪蚱蜢舟，載不動許多愁」即較「八槳別離船，駕起一天煩惱」為蘊藉，因後者徑露無遺也。陳亦峰【白雨齋詞話】中亦云：「後人為詞，好作盡頭語，令人一覽無餘，有何趣味？」揆諸為詩做文，亦復如此。
二：以生動字代平庸字：所謂生動者，為一改平板著實之記述，而作生氣蓬勃之描繪，使人物情態躍然紙上。如王荊公於【百家詩選】評云：「老杜之『無人覺來往，疏懶意何長』，下得『覺』字大好；又『暝色赴春愁』，下得『赴』字大好，若下『見』字、『起』字，即為小兒語，人誰不能到」。足見吟詩要一字兩字工夫。（杜詩詳註）
三：以空靈字代板滯字：所謂空靈者，即是不落實跡，反之質直黏著，則陷於板重而不靈動。如孟浩然【過故人庄】詩「待到重陽日，還來就菊花」句，刻本有脫去「就」字者，眾人之中，或補「醉」字，或補「賞」字，或補「泛」字，或補「對」字，後得一善本，始知為「就」字，眾皆佩服「就」字最妙。（見【楊升庵詩話】）（按：黃評為：「用醉、賞、泛、對諸字，含意只局限於游賞，情趣不夠，而「就」字卻可包涵上面四字之意，且使菊花與我有相親之意，能使雅人之懷抱，高士之風情，充分顯現，特含瀟洒流逸之情致）
四：以自然字代生硬字：生硬晦澀乃是詩文之病，漢王充【論衡】書解篇云：「文貴乎順合眾心，不違人意，使百人讀之莫譴，千人聞之莫怪」。即是主張自然純熟。然自然並非平淡，必須含有深致方屬上乘。謝榛【四溟詩話】云：「僧處默【勝果寺】詩『到江吳地盡，隔岸越山多』。陳後山煉成一句『吳越到江分』，或謂簡妙勝原作，然余以為陳詩『到』字未穩，若改『吳越一江分』方為天然」。黃按：『到江吳地盡』之『到』字自然，『吳越到江分』之『到』字，即有斲削痕迹。改『到』為『一』，始變生硬為自然。（本則鍊字章亦見）
五：以新辟字代熟見字：李笠翁【窺詞管見】云：「文字莫不貴新，不新可以不作」。將習常之陳言，剽竊模擬，久之令人生厭。必須自出機杼，涉筆成趣，方饒情味。然創新往往易流於險怪，故又云：「琢句鍊字，雖貴新奇，然亦須新而妥、奇而確，妥與確總要不越一理字」。如子夜歌『開窗取月光』句，妙在『取』字，蓋『取』字雖新，不悖理也。又如杜甫【漫興】詩『二月已破三月來，漸老逢春能幾回』。以『破』代『殘』，句法雖拗，造語甚新，如用『殘』字則熟見無奇矣。
六：以跖實字代虛泛字：就詩文之風神而論，自以空靈超脫為上。然就繪景摩狀而言，則須化抽象為具體，以實物字代替虛字，方能使景物浮現目前，歷歷可睹。如張橘軒詩「富貴儻來良有命，才名如此豈長貧」句。元遺山改「儻來」為「逼人」、「此」為「子」，盛如梓【庶齋老學叢談】評曰：「如光弼臨軍，旗幟不易，一號令之，而精采百倍」。按「儻來」、「如此」，稍涉虛泛，改為「逼人」、「如子」，義有專屬，確切不移，故能深切有味。
七：以大方字代寒酸字：大方者，在體格上反纖巧，在造意上反寒酸，在用詞上反鄙俗之謂，概詩文乃作者之心畫與心聲，文詞風格足以征見性情。宋吳處厚【青箱雜記】云：「山林草野之詞，其氣枯碎；朝廷台閣之文，其氣溫縟。晏元獻詩但說『梨花院落，柳絮池塘』，自有富貴氣象。李慶孫等每言『金玉錦繡』，視之仍乞兒相」；史達祖詞中喜用「偷」字，其東風第一詞：「巧沁蘭心，偷黏草甲」；【夜合花】詞：「輕衫未攬，猶將淚點偷藏」。【綺羅香】詞「做冷欺花，將煙困柳，千里偷催春暮」；雖雲巧，然並不大方，故周止庵【論詞雜著】云：「梅溪詞中喜用『偷』字，足以定其品格矣」。
八：以諧合字代隔礙字：諧合乃是求取字詞間之統一與協調。協調得好，則脈理貫聯，文從字順。協調不好，則片段支離，隔礙難通。如唐張蠙詩「殘雪未銷雙鳳闕，新春先入五侯家」。劉績易「殘」為「霽」，易「新春」為「春風」而攘為己作，並因此得名。（朱彝尊【靜志居詩話】）黃按：「新春」不能「入」，與「入」字隔礙，且失之抽象，「春風」則可入，而意更具體也。
九：以曲指字代直斥字：或因避尊長之名，或謙述自身之事，或避免忌諱之言辭，而以曲折之字辭代之，是謂曲指。【禮記】曲禮：「君使士射，不能則辭以疾，言曰『某有負薪之憂』」。孔穎達疏曰：「不直雲疾而雲負薪者，若直雲疾則傲慢，故陳疾之所由，明非假也」。又如【戰國策】：「一旦山陵崩，長
十：以遠嫌字代犯忌字：此法略同於前述之「以曲指代直斥之法」，而嚴重則甚之。蓋因一國有一國之忌諱；一時有一時之忌諱。陳輔之【詩話】載：「蕭楚才知溧陽縣，張乖崖作牧，一日召食，見公几案有一絕云：『獨恨太平無一事，江南閑殺老尚書』。蕭為改『恨』為『幸』字，公出，視稿曰：『誰改吾詩？』左右以實對。蕭曰：『與公全身，公功高位重，奸人側目之秋，且天下一統，公獨恨太平何耶？』公曰：『蕭弟，一字師也！』黃按：獨恨太平，觸犯時忌。改『恨』為『幸』，方能遠嫌。（本則鍊字章亦見）
十一：以當理字代悖理字：凡為文賦詩，不僅論說之詩文，需要理勝。即抒情敘事，於遣詞設采方面，亦需考其理之所在，辨其義之所宜。王貞白作【御溝】詩云：「一派御溝水，綠槐相蔭清；此波涵帝澤，無處濯塵纓」。貫休謂其中一字未妥，後貞白改「波」為「中」，與貫休所見相同。（見計有功【唐詩紀事】）黃按：題為【御溝】，溝中難以成波，改為「中」字，於理乃當。又如張橘軒詩：「半篙流水夜來雨，一樹早梅何處春？」元遺山為改「一樹」為「幾點」。（見盛如梓：【庶齋老學叢談】）黃按：既雲「一樹」，已有定處，又問「何處」？於理相乖。改為「幾點」，與上句通作一句，意謂水中飄來幾點梅花，問春在何處？於理不悖，又富情韻。（本則鍊字章亦見）
十二：以變換字代重出字：重出者同字相犯之謂，文家忌其相同，而變換字面以避重出，詩家於此尤甚。如杜甫詩「昨日玉魚蒙葬地，早時金碗出人間」。楊樹達引漢武故事，知茂陵中取出者為玉杯，又引【南史】沈炯表奏云：「甲帳珠簾，一朝冷落，茂陵玉碗，遂出人間」。杜詩即用此故事，所以改「玉碗」為「金碗」者，為避上文之「玉」字也。因「玉魚」之「玉」字不能改易，遂改「玉碗」為「金碗」。（正三按：此與上一章刻意重出者不同）
十三：以別義字代同義字：同字相犯謂之犯重，同義相犯亦稱犯重。同義之犯重，又可分為字法（或稱形式）之犯重，與字義之犯重二種。字法之犯重如陳文惠【杭州喜江南梅度支至】詩：
公望當年最得君，畫圖城郭喜同群；門前碧浪家家海，樓上青山寺寺雲；
松下玉琴邀鶴聽，溪邊台石供僧分；情多景好知難盡，且倒金樽任半醺。
紀曉嵐於【瀛奎律髓刊誤】云：「門前樓上，松下溪邊，字法太復」。蓋義雖有別，形式犯重，亦是一病。申言之，即詩中相鄰之兩聯，其句型之詞性，有部分雷同。亦即所謂「並頭、並腳，腰斬也。又如杜甫之【又呈吳郎】：
堂前撲棗任西鄰，無食無衣一婦人；不為困窮寧有此，祇緣恐懼轉須親；
即防遠客雖多事，便插疏籬卻是真；已訴徵求貧到骨，正思戎馬淚沾巾。
詩中「不為」、「祇緣」、「即防」、「便插」、「已訴」、「正思」等詞，上字同為副詞，下字同為動詞。且同置於每句之頂節位置，稱之為「並頭」。（如同在字尾則稱為「並腳」，如同在字中，則稱為「腰斬」或「斷腰」）皆屬字法之犯重。又如唐司空曙【賊平後送人北歸】詩：
世亂同南去，時清獨北還；他鄉生白髮，舊國見青山；
曉月過殘壘，繁星宿故關；寒禽與衰草，處處伴愁顏。
近人喻守真氏謂「律詩最宜講究，八句要不盡相同」。尤以其中二聯，句法不得重複。本詩二聯，動詞皆置於第三字，句法又都是二一二，且四個名詞之上字，又都是形容詞。明王世懋【藝圃擷余】指唐人詩中，多此種毛病。謂「在彼正不自覺，今人用之，能無受人揶揄，此即四言一法也」。
至於字意之犯重，如耿湋【贈田家翁】詩「蠶屋朝寒閉，田家晝雨閑」句，謝榛【四溟詩話】以為「朝、晝」二字合掌，為改「朝」為「春」，並倒裝成「田家閑晝雨，蠶屋閉春寒」，以為如此可逼唐人。黃按「朝」、「晝」同意相犯，改「朝」為「春」，不但義類相隔不犯，亦能點明村居景象。又如元薩天錫（都剌）詩「地濕厭聞天竺雨，月明來聽景陽鍾」句。虞道園以「聞、聽」二字意重，引唐人「林下老僧來看雨」句，改「聞」為「看」。（明俞弁【山樵暇語】。正三按：鍊字章引顧嗣立【寒廳詩話】語，意同）黃按：「聞」字與「聽」字，同義相犯，改「聞」為「看」，既不犯重，又有出處，且使音調更美。又如康伯可【題慧力寺招風亭】句云：「啼鳥一聲春晚，落花滿地人歸」。王德升以「啼鳥一聲，落花滿地」幾乎犯重，不如各更一字，作「幽鳥、殘花」則無可議者。(宋曾敏【行獨醒雜誌】)黃按：王氏之意謂，既雲「一聲」自是啼鳥，既雲「滿地」必為落花，故云幾乎犯重。改為「幽鳥」、「殘花」平添情韻不少。
十四：以切題字代虛泛字：大凡一篇佳作，其中字詞必是相因依、相含吐、相關聯、相照應。皆以題旨為綱領，故凡支離浮泛之字，必以緊切題意之字以代換之。如楊一清詠【元宵】詩有「愛看冰輪明似鏡」句，明世宗以為與詠中秋月詩相類，為其改成「愛看金蓮明似月」。(朱彝尊【靜志居詩話】)黃按：「似鏡」、「如圭」皆用以詠秋月，「金蓮」為燈燭之名，【事類賦】引無名氏詩「誰將萬斛金蓮子，撒向皇都滿地開」，即記上元燈節事。楊氏題詠元宵，自以「金蓮」較為切題。又如齊己【早梅】詩：「前村深雪裡，昨夜數枝開」。鄭谷以為「數枝」非早，不如改為「一枝」(唐詩紀事)。黃按：題為【早梅】，用「一枝」方切「早」字。又如袁枚【落花】詩「無言獨自下空山」句，邱浩亭以為「空山」應是「落葉」，而非「落花」。應改「空」為「春」(隨園詩話)。按「空山」於落花題面不切，改為「春山」始當。（本則鍊字章亦見）
十五：以對稱字代差半字：詩中對仗，凡詞性有偏差，或輕重不能悉稱者，前人稱之為「差半字」。為求對仗工穩，須以輕重悉敵之字以替換之。如唐人「夜琴知欲雨，晚簟覺新秋」句，尹文端公（尹繼善雍正朝進士）以為「新秋」二字為現成語，「欲雨」二字非現成語，相差半字，遂改下句為「晚簟恰宜秋」，「宜」字方對「欲」字。（隨園詩話）黃按：「新秋」二字已慣用成複詞，而「欲雨」為二單字，上下不稱，改「晚簟恰宜秋」方穩。（本則鍊字章亦見）
十六：以異邊字代聯邊字：劉勰【文心雕龍】練字篇云：「聯邊者，半字同文者也。狀貌山川，古今咸用，施於常文，則齟齬為瑕。如不獲免，可至三接。三接之外，其字林乎？」黃叔琳注云：「按三接者，如張景陽【雜詩】：『洪潦浩方割』，沈休文【和謝宣城】詩：『別羽汛清源』等，三接之外如曹子建【雜詩】：『綺縞何繽紛』，陸士衡【日出東南隅】行：『璚佩結瑤璠』五字聯邊者四，宜乎其有字林之譏也」。故綴字屬篇宜加揀擇。
十七：以聲響字代聲啞字：江慎修【音學辨微】云：「詩賦駢體，固須辨平仄。實時文對偶，亦必平仄協調，方有聲響。散文亦要平仄相間，音始和協」。而曾文正公亦云：「聲調鏗鏘，乃文章第一妙境」。可見音節聲響，在文章中之重要。前人以聲響字代聲啞字之例極多，如杜甫【春宿左省】：「不寢聽金鑰，因風想玉珂」。【英華集】於「寢」字作「寐」。黃生【杜說】中云：「本言不寐，改為寢字方響」。又如袁枚【送黃宮保巡邊】云：「秋色玉門涼」，蔣心餘云：「門字不響，應改關字」（隨園詩話）。黃按：聲響與聲啞之分，與音之清濁、洪細、發送收等，均所關及。如上句「寢」字，「七稔」切，屬「清」母，為送氣聲。「寐」字「彌二」切，屬「明」母，為收聲；「關」字「古還」切，屬「見」母，為發聲；「門」字「莫奔」切，則屬「明」母，為收聲。陳澧於【切韻考】外篇云：「發聲者，不用力而出者也，送氣者，用力而出者也。收聲者，其氣收斂者也。送氣者，用力而出，故其字多響。發聲者，雖不用力，因其聲外出，故仍比收聲之字為響。
前述為黃氏論代字法之要者，此外尚有「以雅馴代俚俗」、「以清健代軟弱」、「以通曉代生僻」、「以穩妥代齟齬」、「以得體代鄙俗」、「以含情代悖情」諸法，限於篇幅，不作贅述，讀者可參閱【字句鍛煉法】，即得其詳。
以上為修辭法之大略，文學與藝術之學習歷程，皆是先模仿而躋於創作。初學者入其法而有所得，則必求出其法而無所礙。豪傑之士，貴在能自樹立。故本篇只供隅反，讀者熟悉其法，卻不一定得墨守其法。
第九章：造句
句型
句法
歷代詩家之論造句
前章論及文章之組成，乃是積字成詞，綴詞成句，稽之詩詞亦然。綜觀近體詩之特性，為每首有一定之句數與字數。至於如何於此有限且固定之字句中，表達最豐富之情感與意念，即是詩人於遣詞造句，所應追求之目標。目前坊間有關詩學之書籍，於造句之章，皆僅及於句型，而鮮少論及句法。本章乃分兩部，使讀者於句型之外，亦能領略句法之要。
句型
句型即是詩句之組織型態，五言詩有「上一下四型」如：
地–猶鄹氏邑，宅–即魯王宮；（唐玄宗：經魯祭孔子而嘆之）
名–豈文章著，官–應老病休；（杜甫：旅夜書懷）
露–從今夜白，月–是故鄉明；（杜甫：月夜憶舍弟）
竹–喧歸浣女，蓮–動下漁舟；（王維：山居秋暝）
喜–無多屋宇，幸–不礙雲山；（杜甫：茅堂檢校收稻按：此稱十字句，蓋兩句合言一事，缺一不可，故亦稱流水對）
青–惜峰巒過，黃–看橘柚來；（杜甫：放船）
秋–應為紅葉，雨–不厭蒼苔；（李商隱：寄裴衡）
五字之中，意義與文法分成上下兩節。第一字自成一節，而下四字另成一節，意義相互聯貫。此型之第一字應為名詞、代名詞或狀詞，第二字應為動詞、副詞、介詞之類，鍊字應煉第二字。
上二下三型
古木–無人徑，深山–何處鍾；（王維：過香積寺）
客路–青山下，行舟–綠水前；（王彎：次北固山下）
泉聲–咽危石，日色–冷青松；（王維：過香積寺）
明月–松間照，清泉–石上流；（王維：山居秋暝）
白日–依山盡，黃河–入海流；（王之渙：登鸛雀樓）
此種句型之第二字，應為名詞。
上三下二型
夜郎溪–日暖，白帝峽–風寒；（杜甫：
松風吹–解帶，山月照–彈琴；（王維：酬張少府）
郡邑浮–前浦，波瀾動–遠空；（王維：漢江臨泛）
此類句型有一特點，即是有倒裝之傾向，兩節顛倒讀之亦可。
上四下一型
星臨萬戶–動，月傍九霄–多；（杜甫：春宿左省）
白髮千莖–雪，丹心一寸–多；
此類句型，第五字自成一節，且多為形容詞或動詞。
七言詩之句型有「上一下六型」如：
江–動將崩未崩石，松–浮欲盡不盡雲；
晨–搖玉佩趨金殿，夕–奉丹書拜瑣闈；（王維：酬郭給事）
此類句型，其第一字之意義獨立，應用名詞或形容詞，而與下六字之意義，乃是互相連貫，鍊字宜煉第二五字。
上二下五句型
朝罷–香煙攜滿袖，詩成–珠玉在揮毫；（杜甫：奉和賈至舍人早朝大明宮之作）
盤飧–市遠無兼味，樽酒–家貧只舊醅；（杜甫：客至）
秋水–纔深四五尺，野航–恰受二三人；（杜甫：南鄰）
鴻雁–不堪愁里聽，雲山–況是客中過；（李頎：送魏萬之京）
上二字成為一節，下五字成為一節，此種句型，鍊字應煉第五字。第二例亦有做成三頓式者即：
盤飧–市遠–無兼味，樽酒–家貧–只舊醅；（杜甫：客至）
上三下四句型
漁人網–集澄潭下，估客船–隨返照來；（杜甫：野老）
靜愛竹–時來野寺，獨尋春–偶過溪橋；（歐陽修）
此類句型，第三字皆為名詞，鍊字應煉第四字。韋居安【梅澗詩話】云：「七言律詩有上三下四格，謂之『折腰句』。樂天守吳門日，【答客問杭州】詩云：『大屋檐多裝雁齒，小航船亦畫龍頭』。歐陽公詩：『靜愛竹時來野寺，獨尋春偶過溪橋』；盧贊元【雨】詩云：『想行客過溪橋滑，免老農憂麥隴干』；劉後村【衛生】詩云：『採下菊宜為枕睡，碾來芎可入茶嘗』；【胡琴】詩云：『出山雲各行其志，近水梅先得吾心』。皆此格也」。
上四下三型
香飄合殿–春風轉，花覆千官–淑景移；（杜甫：紫宸殿退朝口號）
自去自來–堂上燕，相親相近–水中鷗；（杜甫：江村）
上五下二型
永夜角聲悲–自語，中天月色好–誰看；（杜甫：宿府）
五更鼓角聲–悲壯，三峽星河影–動搖；（杜甫：閣夜）
一三三句型
風–卻有情–偏動竹，雨–渾無賴–不饒花；
燕–知社日–辭巢去，菊–為重陽–冒雨開；
門–通小徑–連芳草，馬–飲春泉–踏淺沙；
一四二句型
鳥–在寒枝棲–影動，人–依古堞坐–禪深；
詩–懷白閣僧–吟苦，俸–買青田鶴–價偏；
二二三句型
含風–翠壁–孤雲細，背日–丹楓–萬木稠；
二四一句型
河山–北枕秦關–險，驛樹–西連漢畤–平；（崔顥：行經華陰）
藍水–遠從千澗–落，玉山–高並兩峰–寒；（杜甫：九日藍田崔氏庄）
楊萬里【誠齋詩話】云：「唐律七言八句，一篇之中，句句皆奇；一句之中，字字皆奇。古今作者皆難之。如老杜【九日】詩云：『老去悲秋強自寬，興來今日盡君歡』；不徒入句便字字屬對。又第一句頃刻變化，纔說悲秋，忽又自寬，以自對君甚切。君者君也，自者我也。『羞將短髮還吹帽，笑倩旁人為正冠』；將一事翻騰作一聯。又孟嘉以落帽為風流，少陵以不落為風流，翻盡古人公案，最為妙法。『藍水遠從千澗落，玉山高並兩峰寒』；詩人至此，筆力多衰。今方且雄傑挺拔，喚醒一篇精神，自非筆力拔山，不至於此。『明年此會知誰健，醉把茱萸仔細看』。則意味深長，悠然無窮矣」。
三一三句型（亦稱雙摺式）
滄海月–明–珠有淚，藍田日–暖–玉生煙。（李商隱：錦瑟）
鳳凰樂–奏–鈞天曲，烏鵲橋–通–織女河。
漁人網–集–澄潭下，估客船–隨–返照來。（杜甫：野老）
此種句型亦可作上三下四句型論。
以上所介紹之句型，乃是以組成詩句之詞性與語氣分類，與詩之平仄音節並無關聯。蓋同一詩中之句型，總須有所變化。尤其律詩中對仗之兩聯，及絕詩中承轉部分，如為同一句型與詞性，即犯所謂「並頭」、「並腳」與「腰斬」之病。（即前章所述「形式上之犯重」）於今且以唐人之詩為例，說明如下：
酬張少府王維
晚年–唯好靜，萬事–不關心；
自顧–無長策，空知–返舊林；
松風吹–解帶，山月照–彈琴；
君–問窮通理，漁歌–入浦深。
頷聯為上二下三句型，頸聯為上三下二句型。頷聯之名詞，在每句之第五字，頸聯之名詞，在第二、五字。頷聯之第二字為動詞，而頸聯則為第三、四字。如此錯綜變化，方為佳構。又如：
月夜憶舍弟杜甫
戍鼓–斷人行，秋邊–一雁聲；（秋邊一作邊秋）
露–從今夜白，月–是故鄉明；
有弟–皆分散，無家–問死生；
寄書–長不達，況乃未休–兵。
頷聯為一四句型，頸聯為二三句型。頷聯之名詞，位於第一、四字；頸聯之名詞，位於第二字。如此方為合式，而不至於形成「並頭」、「並腳」與「腰斬」之病。至於七言詩如：
行經華陰崔顥
岧嶢–太華–俯咸京，天外–三峰–削不成；
武帝祠前–雲–欲散，仙人掌上–雨–初晴；
河山–北枕秦關–險，驛樹–西連漢畤–平；
借問–路旁名利客，何如此處學長生。
頷聯為四一二句型，頸連為二四一句型。頷聯之名詞「武帝祠、仙人掌、雲、雨」與頸聯之「河山、驛樹、秦關、漢畤」等，相互錯開，方不至缺少變化而平淡無奇。
句法
前述為組成詩句之句型，以下再介紹組成詩句之句法，詩句之組成，大都以兩句為一段落，兩句相互間之語氣與句法，可分直貫、問答、及呼應三種，試析於下：
直貫式句法：此種句法上下兩句之語氣一氣呵成，即上句所表達之意思尚不完全，須由下句補足。此種句法亦稱「十字句」或「十四字句」。如：
無為在歧路，兒女共沾巾。（王勃：送杜少府之任蜀州）
聞道黃龍戍，頻年不解兵；（沈佺期：雜詩）
明朝望鄉處，應見隴頭梅。（宋之問：大庾嶺北驛）
地下若逢陳後主，豈宜重問後庭花？（李商隱：隋宮）
劉郎已恨蓬山遠，更隔蓬山一萬重。（李商隱：無題）
洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。（王昌齡：芙蓉樓送辛漸）
鴻雁幾時到？江湖秋水多。（杜甫：天末懷李白）
謝榛【四溟詩話】云：「若『鴻雁幾時到？江湖秋水多』之句，意在一貫，又覺閑雅不凡矣」。此類句法與下例之「問答式句法」，大都為律詩之首聯或末聯，或者是絕句之前半或後半。
問答式句法如：
涼風起天末，君子意如何？（杜甫：天末懷李白）
何因不歸去？淮上對秋山。（韋應物：淮上喜會梁川故人）
為問元戎竇車騎！何時返旆勒燕然？（皇甫冉：春思）
莫是長安行樂處，空令歲月易蹉跎？（李頎：送魏萬之京）
丞相祠堂何處尋？錦官城外柏森森。（杜甫：蜀相）
此種句法，乃是將所欲表達之意念，以疑問之語氣顯示出來，使詩文激起波瀾，以引起讀者注意，並給與讀者懸想之空間。至於有無答案則非關緊要，或者答非所問而將語意盪開，給予讀者更廣闊之欣賞範圍，此類情況，亦所常見。
呼應式句法：此種句法，乃是下句與上句，必須有深切之關聯。如：
紅顏棄軒冕，白首卧松雲；醉月頻中聖，迷
星垂平野闊，月涌大江流；名豈文章著，官應老病休；（杜甫：旅夜書懷）
千尋鐵鎖沉江底，一片降幡出石頭；人世幾回傷往事，山形依舊枕寒流；（劉禹錫：西塞山懷古）
秋草獨尋人去後，寒林空見日斜時；漢文有道恩猶薄，湘水無情吊豈知；（劉長卿：長沙過賈誼宅）
此類句法，大都用於律詩之頷聯與頸聯，且都屬對仗句型。然絕詩或律詩之前後兩聯，亦有用之者。
此外，另有一種特殊之句法，即顛倒字、詞之順序，以使平淡無奇之言辭產生變化，造成去熟生新之效果，稱之為「倒裝」。如：
風勁角弓鳴，將軍獵渭城；（王維：觀獵）
照順序應為「將軍獵渭城，風勁角弓鳴」。此詩前後易位，先出現「風勁角弓鳴」之場景與聲響，再補述「將軍獵渭城」之故事。畫面突出而有力。又如：
花近高樓傷客心，萬方多難此登臨；（杜甫：登樓）
施補華【峴佣說詩】云：「杜甫『花近高樓傷客心，萬方多難此登臨』；起得沉厚突兀，若倒裝一轉作『萬方多難此登臨，花近高樓傷客心』；便是平調，此秘訣也」。又如：
裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段雲；（唐：李群玉：同鄭相併歌妓小飲戲贈）
原詩應為「六幅裙拖湘江水，一段髻挽巫山雲」。為了遷就平仄格律，而倒裝詞句，連詞性之對偶尚且不顧。另有非因平仄之關係，而刻意倒裝者，能使人產生耳目一新之效果。如：
香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝；（杜甫：秋興之八）
原句應為「鸚鵡啄余香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝」；平仄完全相同，之所以倒裝成句者，蓋為增強語勢，構成勁健之筆力也。釋惠洪【冷齋夜話】：「老杜云：『香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝』；舒王云：『繅成白雪桑重綠，割盡黃雲稻正青』；鄭谷云：『林下聽經秋苑鹿，江邊掃葉夕陽僧』；以事不錯綜，則不成文章。若平直敘之，則曰：『鸚鵡啄余香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝』；以『香稻』於上，以『鳳凰』於下者，錯綜之也。言『繅成』則知白雪為絲，言割盡則知黃云為麥也」。
又李東陽【麓堂詩話】云：「詩有倒字倒句法，乃覺勁健。如杜詩『風簾自上鉤』、『風窗展書卷』、『風鴛藏靜渚』，『風』字皆倒用」。（按此類為「倒字」法，前述諸例，則為「倒句」之法）
綜前所述，皆為有關造句之方法。此外，再摘錄前人論作詩造句之詩話，以供參考。
歷代詩家之論句法
梅聖俞嘗語余曰：「詩家雖率意，而造語亦難，若意新語工，得前人所未道者，斯為善也。必能狀難寫之景，如在目前；含不盡之意，見於言外，然後為至矣」。賈島云：「竹籠拾山果，瓦瓶擔石泉」；姚合云：「馬隨山鹿放，雞逐野禽棲」等，狀山邑荒僻，官況蕭條，不如「縣古槐根出，官清馬骨高」；為工也。余曰：「語之工者固如是，狀難寫之景，含不盡之意，何詩為然？」聖俞曰：「作者得於心，覽者會以意，殆難指陳以言也。雖然，亦可略道其彷佛。若嚴維「柳塘春水漫，花塢夕陽遲」。則天容時態，融合駘蕩，豈不如在目前乎？又若溫庭筠「雞聲茅店月，人跡板橋霜」；賈島「怪禽棲曠埜，落日恐行人」。則其道路辛苦，羈愁旅思，豈不見於言外乎？」（歐陽修：六一詩話）
作詩貴雕琢，又畏斧鑿痕，貴破的，又畏粘皮骨，此所以為難也。李商隱有【柳】詩云：「動春何限葉，撼曉幾多枝」，恨其有斧鑿痕也。石曼卿【梅】詩云：「認桃無綠葉，辨杏有青枝」，恨其粘皮骨也。能脫此二病，始可以言詩矣。劉夢得稱白樂天詩云：「郢人斤斲無痕迹，仙人衣裳棄刀尺；世人方內欲相從，行盡四維無處覓」。若能如是，雖終日斲而鼻不傷，終日射而鵠必中，終日行於規矩之中，而跡未嘗滯也。（葛立方：韻語陽秋）
韓子蒼言：「作詩不可太熟，亦須令生。一味忌生語，往往不佳。東坡作【聚遠樓】詩，本合用「青山綠水」對「野草閑花」，此一句太熟，故易以「雲山煙水」，此深知詩病者。余然後知陳無己所謂：『寧拙毋巧，寧朴毋華，寧粗毋弱，寧僻毋俗』之語為可信」。（魏慶之：詩人玉屑）
詩語固忌用巧太過，然緣情體物，自有天然工妙，雖巧而不見刻削之痕迹。老杜「細雨魚兒出，微風燕子斜」；此十字殆無一字虛設。細雨著水面為漚，魚常浮而淰，若大雨則伏而不出矣。燕體輕弱，風猛則不能勝，惟微風乃受以為勢，故又有「輕燕受風斜」之語。至「穿花蛺蝶深深現，點水蜻蜓款款飛」；「深深」若無「穿」字，「款款」若無「點」字，皆無以見其精微如此。然讀之渾然，全似未嘗用力。此不礙其氣格超勝，使晚唐諸子為之，便當如「魚躍練波拋玉尺，鶯穿絲柳織金梭」體矣。（葉夢得：石林詩話）
唐僧多佳句，其琢法比物以意，而不指言一物，謂之象外句。如無可上人詩曰：「聽雨寒更盡，開門落葉深」，是落葉比雨聲也。又曰：「微陽下喬木，遠燒入秋山」，是微陽比遠燒也。用事琢句，妙在言其用而不言其名耳。（釋惠洪：冷齋夜話）
山谷云：「詩意無窮，而人才有限，以有限之才，追無窮之意，雖淵明、少陵，不得工也。不易其意而造其語，謂之換骨法。規摹其意而形容之，謂之奪胎法。如鄭谷詩：『自緣今日人心別，未必秋香一夜衰』，此意甚佳，而病在氣不長。西漢文章雄深雅健，其氣長故也。曾子固曰：「詩當使人一覽語盡，卻意有餘，乃古人用心處」。荊公【菊】詩云：「千花百卉凋零後，始見閑人把一枝」；東坡云：「萬事到頭都是夢，休休，明日黃花蝶也愁」；又李翰林曰：「鳥飛不盡暮天碧」，又曰：「青天盡處沒孤鴻」；其病如前所論。山谷【達觀台】詩曰：「瘦藤拄到風煙上，乞與遊人眼豁開；不知眼界寬多少？白鳥去盡青天回」。凡此之類，皆換骨法也。顧況詩曰：「一別二十年，人堪幾回別」，其詩簡緩而意精確。荊公與故人詩曰：「一日君家把酒杯，六年波浪與塵埃；不知烏石岡頭路，到老相尋得幾回」。樂天詩：「臨風杪秋樹，對酒長年身；醉貌如紅葉，雖紅不是春」。東坡詩「兒童誤喜朱顏在，一笑那知是酒紅」。凡此之類，皆奪胎法也。（釋惠洪：冷齋夜話）
詩中有俱指一物，而下句不同者，以類觀之，方見優劣。王右丞云：「遍插茱萸少一人」；朱放云：「學他年少插茱萸」；子美云：「醉把茱萸仔細看」；此三句皆言茱萸，而杜當為優。又如子美云：「魚吹細浪搖歌扇」；李侗云：「魚搖清影上簾櫳」；韓偓云：「池面魚吹柳絮行」；此三句皆言魚戲，而韓當為優。又白公云：「梨花一枝春帶雨」；李賀云：「桃花亂落如紅雨」；王勃云：「珠簾暮卷西山雨」；而王當為優。學者以此求之，思過半矣。（陳善：捫虱新語）
東坡曰：「淵明詩初看若散緩，熟讀有奇趣。如曰：『日暮巾祡車，路暗光已夕，歸人望煙火，稚子候簾隙』。又曰：『採菊東籬下，悠然見南山』。又曰：『藹藹遠人村，依依墟里煙，犬吠深巷中，雞鳴桑樹顛』。才高意遠，造語精到如此，如大匠運斤，無斧鑿痕。不知者疲精力，至死不悟」（魏慶之：詩人玉屑）
魯直換字對句法如「只今滿座且尊酒，後夜此堂空月明」（贈別幾復）；「清談落筆一萬字，白眼舉觴三百杯」（過方城尋七叔祖舊題）；「田中誰問不納履，坐上適來何處蠅」（食瓜有感）；「鞦韆門巷火新改，桑柘田園春向分」（道中寄公壽）；「獨乘舟去值花雨，寄得書來應麥秋」」（送陳氏女弟至石塘河）；其法於當下平字處，以仄字易之，欲其氣挺然不群，前此未有人作此體，獨魯直變之」。【苕溪漁隱】則云：「此體本出於老杜，如「寵光蕙葉與多碧，點注桃花舒小紅」（江雨有懷鄭典設）；「一雙白魚不受釣，三寸黃柑猶自青」（即事次聯）；「外江三峽且相接，斗酒新詩終自疏」；「負鹽出井此溪女，打鼓發船何處郎？」（
詩須篇中鍊句，句中鍊字，此所謂句法也。以氣韻清高深渺者絕，以格律雅健雄豪者勝。故寧律不諧，而不得使句弱；寧用字不工，而不可使句俗。（王漁洋：師友詩傳錄）
詩有格有韻，淵明「悠然見南山」之句，格高也；康樂「池塘生春草」之句，韻勝也。格高似梅花，韻勝似海棠。欲韻勝者易，欲格高者難。兼此二者，惟李杜得之矣。（陳善：捫虱新語）
李嘉佑詩「水田飛白鷺，夏木囀黃鸝」；王摩詰但加「漠漠、陰陰」四字，而氣象橫生。江為詩「竹影橫斜水清淺，桂香浮動月黃昏」；
五言絕句自五言古詩來，七言絕句自歌行來。此二體本在律詩之前，律詩從此出，演令充暢耳！有雲絕句者，取律詩之半，或絕前四句，或絕後四句，或絕首尾各二句，或絕中二聯。審爾！斷頭刖足為刑人而已，不知誰作此說，戕人生理。自五言古詩來者，就一意中圓凈成章，字外含遠神，以使人思。自歌行來者，就一氣中駘蕩靈通，句中有餘韻，以感人情。修短雖殊，而不可雜冗滯累則一也。又作詩但求好句，已落下乘，況絕句只數語，拆開作一俊語，豈復成詩。「百戰方夷項，三章且易秦；功歸蕭相國，氣盡
歷代以來論詩之作伙矣，僅摘數則以為參考，讀者細心翫究，自能得其要領。古人云：「學詩之道無他，多讀、多作、多商量是也」，所謂「操千曲而後曉聲，觀千劍而後識器」，應不誣也。
第十章：琢對
對仗之種類
對仗之方法
歷代詩家之論對仗
對仗亦稱「對偶」或「儷詞」。即是將相似或相反之意思，用相同之字數和筆法以構成華美之詞句。由於漢字為方塊文字，且一字一音，最適宜構成相對之詞句。故對仗為我國文學特有之修詞方法。無論詩、賦、詞、曲或四六駢文，對仗往往佔有極為重要之地位。劉勰【文心雕龍】儷辭篇開宗明義即云：「造化賦形，肢體必雙，神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運裁百慮，高下相須，自然成對……」。以人體之四肢來形容對偶之相稱，最是切確不過。對仗之好處為勻稱、平衡、圓滿及兼具映襯之效用。律詩中之「頷、頸」兩聯，原則上必須對仗，以避免八句中語氣過於雷同（參閱第八章一六一、六二頁）。在文法上，過於單調即變成枯燥乏味。然其中仍有某些變例。試舉例於下：
一：全篇不對者如李白之【夜泊牛渚懷古】：
牛渚西江夜，青天無片雲；登舟望秋月，空憶謝將軍；
余亦能高詠，斯人不可聞；明朝掛帆席，楓葉落紛紛。
楊慎【升庵詩話】云：「五言律八句不對，太白、浩然集中有之，乃是平仄穩貼古詩也。僧皎然有【訪陸鴻漸不遇】一首云：『移家雖帶郭，野徑入桑麻；近種籬邊菊，秋來未著花；到門無犬吠，欲去問西家；報道山中去，歸來每日斜』。雖不及太白之雄麗，亦清致可喜」。
二：全篇僅頸聯相對，頷聯不對，而以十字敘一事者，謂之「蜂腰格」如：賈島之【下第詩】：
下第唯空囊，如何住帝鄉；杏園啼百舌，誰醉在花旁；
淚落故山遠，病來春草長；知音逢豈易，孤棹負三湘。
三：起聯成對而頷聯不對者，稱「偷春格」，謂似梅花之先偷春光而放也。如：寒食月杜甫
無家對寒食，有淚如金波；斫卻月中桂，清光應更多；
仳離放紅蕊，想像顰青娥；牛女漫愁思，秋期猶渡河。
四：全詩唯結聯不對，前三聯皆對者如：登高杜甫
風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回；無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來；
萬里悲秋長作客，百年多病獨登台；艱難苦恨繁雙鬢，潦倒新亭濁酒杯。
五：全首唯起聯不對，其餘三聯皆對者如：聞官軍收河南河北杜甫
劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳；卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂；
白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉；即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。
他如絕詩，則對可不對亦可，起承相對或轉結相對，皆無所限制。
對仗之種類
至如論及對仗之種類則眾說紛紜，無一定之標準。劉勰之【文心雕龍】舉出言對、事對、正對、反對等，其儷詞篇云：「言對為易，事對為難，反對為優，正對為劣」。又云：「言對者，雙比空詞者也；事對者，並舉人驗者也；反對者，理殊趣合者也；正對者，事異義同者也。長卿【上林賦】云：『修容乎禮園，翱翔乎書圃』，此言對之類也；宋玉【神女賦】云：『毛嬙鄣袂，不足程序；西施掩面，比之無色』，此事對之類也；仲宣【登樓賦】雲『鍾儀幽而楚奏，庄舄顯而越吟』此反對之類也；孟陽【七哀】云：『漢祖想枌榆，光武思白水』，此正對之類也。凡偶辭胸臆，言對所以為易；徵人之學，事對所以為難也。幽顯同志，反對所以為優也；並貴同心，正對所以為劣也。又以事對，各有反正，指類以求，萬條自昭然矣。張華詩稱『游雁比翼翔，歸鴻知接翮』；劉琨詩曰：【宣尼悲獲麟，西狩泣孔丘】。若斯重出，即對句之駢枝也。是以言對為美，貴在精巧；事對所先，務在允當。若兩事相配，而優劣不均，是驥在左驂，駑為右服也。若夫事或孤立，莫與相偶，是夔之一足，踸踔而行也。若氣無奇類，文乏異采，碌碌麗辭，則昏睡耳目。必使理圓事密，聯璧其章，迭用奇偶，節以雜佩，乃其貴耳」。【詩苑類格】引唐上官儀言曰：「詩有六對，一曰正名對，天地日月是也；二曰同類對，花葉草芽是也；三曰連珠對，蕭蕭赫赫是也；四曰雙聲對，黃槐綠柳是也；五曰迭韻對，彷徨放曠是也；六曰雙擬對，春樹秋池是也」。又云：「詩有八對，一曰的名對『送酒東南去，迎琴西北來』是也；二曰異類對『風織池間樹，蟲穿草上文』是也；三曰雙聲對『秋露香佳菊，春風馥麗蘭』是也；四曰迭韻對，『放蕩千般意，遷延一介心』是也；五曰聯綿對『殘河若帶，初月如眉』是也；六曰雙擬對『議月眉欺月，論花頰勝花』是也；七曰迴文對『情新因意得，意得逐情新』是也；八曰隔句對『相思復相憶，夜夜淚沾衣；空嘆復空泣，朝朝君未歸』是也。
後人於對偶之名目，則愈析愈詳，愈分愈細，日人遍照金剛於其【文鏡秘府論】一書中，掇集唐人不同之對仗名目，共分二十九種之多。而近人
詩中屬對，貴在自然，宜避免雕斲之病，妙手偶得之天然工對固佳，然如求工太過而刻意雕琢，殊失自然之妙，詩家所謂斧鑿痕是也。或者變成同義相對，如「室」對「房」、「別」對「離」、「住」對「宿」等，兩句同一意思，即詩家所謂「合掌」之病。唯於數目、顏色、方位、人名、地名等專有名詞則必須成對，不得馬虎。如運用典故或成語，則其中字面、型態亦須銖兩悉稱方為穩當。至若詩鐘與對聯則更為嚴格，且初學亦應由工對作起，技巧方能純熟。
對仗之方法
論及對仗之方法，不論選擇何種對仗形式，皆必須注意如何構思，如何用字、措詞、造句，詩意方能貫串。其詞意方面，有取其相對者，如：「悲」對「喜」、「善」對「惡」、「新」對「舊」等，有取其相似者，如「天長」對「地久」、「父慈」對「子孝」等，有取其相關者，如「江風」對「海霧」、「狂風」對「驟雨」、「珊瑚」對「玳瑁」、「青草地」對「白雲天」等。然詞性方面，宜取其相同者方能成對。我國文法上之詞性，共分九種，稱之為「九品詞」。其中名詞、代名詞為實字類，其它動詞、狀詞（形容詞）、副詞、介詞、連詞、嘆詞、助詞等為虛字類。亦有將動詞與狀詞列入實字類者。詩中所用以名詞、代名詞、動詞、狀詞居多，副詞、介詞、連詞較少，至如嘆詞與助詞等則更少。對偶即是一聯兩句之中，其句型與詞性之排列相同也。如：名詞對名詞，動詞對動詞，狀詞對狀詞。且其詞句之組成型態，亦應相同。如單字詞與單字詞相對，雙字詞與雙字詞相對，三字詞與三字詞相對等。於今且將前人常用之對法，舉其可為模範者，說明於下，以為初學者之參考。
一：實字對如：
九天閶闔開宮殿，萬國衣冠拜冕旒；（王維：和賈至舍人早朝大明宮之作）
旌旗日暖龍蛇動，宮殿風微燕雀高；（杜甫：和賈至早朝大明宮）
詩中對仗以實字居多，故稱為「實字對」。
二：虛字對如：
若教解語應傾國，任是無情亦動人；
聚散有期雲北去，浮沉無計水東流；
詩中對仗以虛字居多，故稱為「虛字對」。
三：錯綜對如：
香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝；（杜甫：秋興八首之八）
柳絮打殘連夜雨，桃花吹散五更風；
此種對法，即前章所謂之「倒裝句」法。
四：連珠對如：
樹樹皆秋色，山山惟落暉；（王績：野望）
江天漠漠鳥雙去，風雨時時龍一吟；（杜甫：灧澦）
無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來；（杜甫：登高）
客子入門月皎皎，誰家搗練風凄凄；（杜甫：暮歸）
此即「迭字」對法。
五：人物對：
黃公石上三芝秀，陶令門前五柳春；
欲舞定隨曹植馬，有情應濕謝庄衣；
對中以「人物」之典故為主軸。
六：鳥獸對如：
玄豹夜寒和露隱，驪龍春暖抱珠眠；
旅夢亂隨蝴蝶散，離魂潛逐杜鵑飛；
詩中對仗以「鳥獸」為主軸。
七：數目對如：
百年莫惜千回醉，一盞能銷萬古愁；
有時兩點三點雨，到處十枝五枝花；
八：巧變對如：
鳥去鳥來山色里，人歌人哭水聲中；（杜牧：題宣州開元寺水閣）
此即重出句法之對（亦即張正體氏所謂之「拱璧對」者）
九：隔句對：
昨夜越溪難，含悲赴上蘭；
今朝逾嶺易，抱笑入長安。
此即第一句與第三句相對，而第二句與第四句相對。此種對法，又稱扇對格。【苕溪漁隱叢話】云：「律詩有『扇對格』，第一與第三句對，第二與第四句對。如杜少陵【哭台州司戶蘇少監】詩云：『得罪台州去，時危棄碩儒；移官蓬閣後，谷貴歿潛夫』。東波【和郁孤台】云：『邂逅陪車馬，尋芳謝朓洲；凄涼望鄉國，得句仲宣樓』。又唐人絕句，亦用此格，如『去年花下流連飲，暖日夭桃鶯亂啼，今日江邊容易別，淡煙衰草馬頻嘶』之類是也」。
十：互成對：
黃葉仍風雨，青樓自管弦；（李商隱：風雨頷聯）
江流天地外，山色有無中；（王維：漢江臨泛）
四年三月半，新筍晚花時；
胡越書難到，存亡夢豈知；
無情有恨何人見，月冷風清欲墜時；
三分割據紆籌策，萬古雲霄一羽毛；（杜甫：武侯祠）
畫圖省識春風面，環佩空歸月下魂；（杜甫：明妃村）
桃花細逐楊花落，黃鳥時兼白鳥飛；（杜甫：曲江對酒）
此種對法亦稱「句中自對」，如首例句中之「風雨」自對，「管弦」自對，而「風雨」又與「管弦」成對，「黃葉」與「青樓」亦各自成對。沈德潛【說詩晬話】云：「對仗固須工整，而亦有一聯中本句自為對偶者，五言如王摩詰：『赭圻將赤岸，擊汰復揚舲』；七言如杜必簡：『伐鼓撞鐘驚海上，新妝袨服照江東』；杜子美『桃花細逐楊花落，黃鳥時兼白鳥飛』之類，方板中求活，時或用之」。又洪邁【容齋續筆】云：「唐人詩文，或於一句中自成對偶，謂之當句對。蓋起於【楚辭】『蕙烝蘭藉，桂酒椒漿；桂棹蘭枻，斲冰積雪』。自齊粱以來，江文通庾子山諸人亦如此」。【升庵詩話】亦云：「王維詩『門外青山如屋裡，東家流水入西鄰』，嚴維詩『木奴花映桐廬縣，青雀舟隨白鷺濤』，皆謂之當句對」。
十一：流水對：
野火燒不盡，春風吹又生；（白居易：賦得古原草送別）
唯將遲暮供多病，未有涓埃答聖朝；（杜甫：野望）
但將酩酊酬佳節，不用登臨怨落暉；（杜牧：九日齊山）
此種句法，兩句只言一種意思，且互為因果。葛立方【韻語陽秋】云：「梅聖俞五字律詩，於對聯中，十字做一意處甚多。如【碧瀾亭】詩云：『危樓喧晚鼓，驚鷺起寒汀』；【初見淮山】云：『朝來汴口望，喜見淮上山』；【送俞駕部】云：『何時鷁舟上，遠見爐峰迎』；【送張子野】云：『不知從此去，當見復何如』；【和王尉】云：『度鳥不曾下，新文誰寄評』；【晝寢】云：『及爾寂無慮，始知機盡空』。如此者不可勝舉，詩家謂之『十字格』。老杜亦時有此格，如【放船】云：『直愁騎馬滑，故作泛舟回』；【對雨】詩云：『不愁巴道路，恐濕漢旌旗』；【江月】云：『天邊長作客，老去一沾巾』。今人用之者殊少也」。
十二：問答對：
誰愛風流高格調，共憐時世儉梳妝；（秦韜玉：貧女）
永夜思家在何處，殘年知汝遠來情；
此種對法，以一問一答方式為之。然答語不可過於直率，須把詩意盪開，方能顯出含蓄與蘊藉。
十三：借韻對：
廚人具雞黍，稚子摘楊梅；（孟浩然：裴司士見尋。廚一作庖）
根非生下土，葉不墜秋風；
住山今十載，明日又遷居；
因尋樵子徑，為到葛洪家；
此種對法，乃是借同音字以為對仗。如借「楊」為「羊」，以對出句之「雞」字，借「下」為「夏」，以對下句之「秋」，借「遷」為「千」，以對上句之「十」字，及借「子」為「紫」，借「洪」為「紅」，而琢成對仗。明俞弁【逸老堂詩話】云：「【天廚禁臠】有琢句法中假借格，如『殘春紅葯在，終日子規啼』；以『紅』對『子』。『住山今十載，明日又遷居』以『十』對『遷』。【朱子儋詩話】謂其論詩近於穿鑿。余謂孟浩然有『庖廚具雞黍，稚子摘楊梅』；以『雞』對『楊』。老杜亦有『枸杞因吾有，雞棲奈爾何？』以『枸』對『雞』。韓退之雲『眼昏長訝雙魚影，耳熱何辭數爵頻』；以『魚』對『爵』。皆是假借，以寓一時之興。唐人多有此格，何謂穿鑿哉？」
十四：虛實對：
舳艫爭利涉，來往接風潮；（孟浩然：訪天台）
舳艫為實字，來往為虛字；利涉為虛字，而風潮為實字。如此相對，稱為「虛實對」，亦有以「交股對」目之者。
十五：交股對：
春深葉密花枝少，睡起茶多酒盞疏；（王安石）
出句之第四字「密」，對下句第七字之「疏」；出句第七字之「少」，對下句第四字之「多」。如此交互相對，稱之為「交股對」。「裙拖六幅湘江水，髻聳巫山一段雲」亦同於此類。釋惠洪【冷齋夜話】載介甫詩云：「春深葉密花枝少，睡起茶多酒盞疏」。「多」字當作「親」字，世俗傳寫之誤。洪之意，概欲以「少」對「密」，以「疏」對「親」。予作荊南教官，與江朝宗偶論及此，江云：「惠洪多妄誕，殊不曉古人詩格」。此一聯以『密』對『疏』字，以『多』字對『少』字，正交股用之，所謂蹉對法也」。
十六：渾括對：
伯仲之間見伊呂，指揮若定失蕭曹；（杜甫：武侯祠）
「伯仲之間」與「指揮若定」，在字面上雖不甚工整，然整聯看來，意思卻銖兩悉稱。如此只對意不對字面者，稱之為「渾括對」。
十七：逆挽對：
此日六軍同駐馬，當時七夕笑牽牛；（李商隱：馬嵬）
回日樓台非甲帳，去時冠劍是丁年；（溫庭筠：蘇武廟）
沈德潛【說詩晬話】云：「溫李擅長，固在屬對精工，然若工而無意，譬之剪綵為花，全無生韻，弗尚也。義山『此日六軍同駐馬，當時七夕笑牽牛』；飛卿『回日樓台非甲帳，去時冠劍是丁年』。對句用逆挽法，詩中得此一聯，便化板滯為跳脫」。
以上為絕句與律詩之對偶型態，與屬對方法，至於排律之對偶，則除首聯與末聯不對外，中間不論句數多寡，皆須用對。此為近體詩運用對偶之準則，至於古體詩，則對與不對，固無一定之限制，縱有對句，亦極其自由。可毋庸贅述。以下再摘錄數則前人有關琢對之詩論，以供讀者參考。
歷代詩家之論對仗
律詩重在對偶，妙在虛實。子美多用實字，高適多用虛字，惟虛字極難，不善學者失之。實字多，則意簡而句健，虛字多，則意繁而句弱。趙子昂所謂兩聯宜實是也。（謝榛：四溟詩話）
開寶諸賢七律，以王右丞、李東川為正宗。右丞之精深華妙，東川之清麗典則，皆非他人所見。然門徑始開，尚未極其變也。至大曆十才子，對偶始參以活句，盡變化錯綜之妙。如盧綸：「家在夢中何日到？春來江上幾人還？」劉長卿：「漢文有道恩猶薄，湘水無情吊豈知？」劉禹錫「懷舊空吟聞笛賦，到鄉翻似爛柯人」；白居易：「曾犯龍鱗容不死，欲騎鶴背覓長生」。開後人諸多法門，即以七律論，究當以此種為法，不必高談崔顥之【黃鶴樓】，李白之【鳳凰台】，及杜甫之【秋興】、【詠懷古迹】諸什也。至若許渾、趙嘏而後，則又惟講琢句，不復有此風格矣。（洪亮吉：北江詩話）
近人論詩者，皆謂偶對不切則失之麤；太切則失之俗。如江西詩派所作，慮失之俗也，則往往不甚對，是亦一偏之見爾。老杜【江陵詩】云：「地利西通蜀，天文北照秦」；【秦州詩】云：「水落魚龍夜，山空鳥鼠秋」；「叢篁低地碧，高柳半天青」；【豎子至】云：「柤梨且綴碧，梅杏半傳黃」。如此之類，可謂對偶切矣！又何俗乎？如「雜蕊紅相對，他時錦不知」；「磨滅余篇翰，平生一釣舟」之類，雖對偶不求太切，然未嘗失格律也，學詩者當審此。（葛立方：韻語陽秋）
荊公云：「凡人作詩，不可泥於對屬。如歐陽公作【泥滑滑】云：『畫簾陰陰隔宮燭，禁漏杳杳深千門』。『千』字原不可以對『宮』字，然若當時作『朱門』，雖可以對，而句力便弱耳！（王直方詩話）
對偶語出於詩賦，然西漢、盛唐皆以意為主，靈活不滯。唯沈約、許渾一流人，以取青妃白，自矜整煉，大手筆所不屑也。宋人則又集古句為對偶，要亦就彼法中改頭換面，其陋一也。（王夫之：姜齋詩話）
吳雷發【說詩菅蒯】亦云：「詩之屬對，固在工整。然間有自然成對者，雖字句稍借，正不害其為佳。今人於一二字輒多嗤點，縱非忌刻，亦是見識不廣。試觀老杜句，如『晚涼看洗馬，森木亂鳴蟬』；『紫鱗沖岸躍，蒼隼獲巢歸』；『且食雙魚美，誰看意味重』；『華館春風起，高城煙霧開』；『漢使徒空到，神農竟不知』；『霧樹行相引，蓮峰望或開』；『城郭終何事，風塵豈駐顏』；『天上多鴻雁，人間足鯉魚』；『蛟龍得雲雨，鵰鶚在秋天』；又『已知出郭少塵事，更有澄江鎖客愁』『慣看賓客兒童喜，得食階除鳥雀馴』『扁舟系纜沙邊久，南國浮雲水上多』『老去詩篇渾漫與，春來花鳥莫深愁』『宛馬總肥春苜蓿，將軍只數漢驃姚』『林花著雨胭脂濕，水荇牽風翠帶長』『碁局動隨幽澗竹，袈裟憶上泛湖船』『籬邊老卻陶潛菊，江上徒逢袁紹杯』『正憐日破浪花出，更復春從沙際歸』等。以今人論之，必以為欠工確。然於老杜則忽之，於後人則必刻求。如謂老杜則可，後人則不可，將厚責後人耶？是薄待老杜矣！抑姑置老杜耶？是薄待後人矣！第在作者，不可借口以為自恕耳？」
琢對之法，概如上述。讀者細味之自得其要，以下再闡述用典之方法。
第十一章：用典
用典之功用
典故之種類
典故之來源
用典之要領
歷代詩家之論用典
用典亦稱用事，凡詩文中引用過去之有關人、地、事、物之史實，或語言文字，以為比喻，而增加詞句之含蓄與典雅者，即稱「用典」。用典既要師其意，尚須能於故中求新，更須能令如己出，而不露痕迹，所謂「水中著鹽，飲水乃知鹽味」，方為佳作。本章根據張正體之【詩學】，及黃永武之【字句鍛煉法】二書所論而增益之。並斟酌補入歷來各家，有關作詩用事之立論，以為參考。
用典之功用
用典之功用有四，略述於下：
一：使立論有根據––引前人之言或事，以驗證作者之理論。即【文心雕龍】所謂「援古證今」也。
如李商隱之【有感】詩：
中路因循我所長，古來才命兩相妨；勸君莫強安蛇足，一醆芳醪不得嘗。
其中「蛇足」一詞，即引自【戰國策】：「楚有祠者，賜其舍人卮酒，舍人相謂曰：『數人飲之不足，一人飲之有餘，請畫地為蛇，先成者飲之』。一人蛇先成，引酒且飲，乃左手持卮，右手畫蛇曰：『吾能為之足』。未成，一人蛇成，奪其卮曰：『蛇固無足，子安能為之足』，遂飲其酒」。李詩即以此作為引證，使為立論之根據。（以喻勿另生枝節也）
二：方便於比況和寄意––詩中有不便直述者，可借典故之暗示，婉轉道出作者之心聲，即所謂「據事以類義」也。如前「命意」章中蘇東坡之【仇池石】一詩，即借藺相如「完璧歸趙」之典故，委婉表達出作者之心意，而不致令受者有太大之難堪。另如【唐詩紀事】卷十六引「寧王李憲見賣餅者之妻明艷動人，而強娶為妾，且十分寵愛。翌年，寧王問『猶憶餅師否？』其妻頷首。寧王召餅師進府，其妻面對故夫，淚流滿頰，凄婉欲絕。時有十餘文士在座，意皆感動，寧王命做詩以記其事。
王維詩云：
莫以今時寵，而忘舊日恩；看花滿眼淚，不共楚王言。
借春
三：減少語辭之繁累––詩句之組成，應力求經濟，尤其近體詩有其一定之字數限制，用典可減少語辭之繁累。如：覽古李商隱
莫恃金湯忽太平，草間霜露古今情；空糊赬壤真何益，欲舉黃旗竟未成；
長樂瓦飛隨水逝，景陽鍾墮失天明；回頭一弔箕山客，始信逃堯不為名。
詩中「長樂」一詞乃指漢之長樂宮。【漢書】平帝紀：「大風吹長安城，東門屋瓦飛旦盡」；「景陽鍾」之典出自【南史】：「齊武帝數游幸，載宮人於後車，宮內深隱，不聞鼓漏，置鍾於景陽樓上，應五鼓及三鼓。宮人聞聲早起妝飾」。「箕山客」一詞乃指堯之許由也，【莊子】：「堯讓天下於許由。許由曰：『天下既已治也，而我猶代子，吾將為名乎』？」又嚙缺遇許由曰：『子將何之？』曰：『將逃堯』。又史記：「余登箕山，其上蓋有許由冢」。如此利用有限之文字，即將所欲表達之意念，呈現在讀者眼前，故可減少語辭之繁累。
四：充實內容、美化詞句––用典可使文辭妍麗，聲調和諧，對仗工整，結構謹嚴，而增加外形之美，與豐富之內涵。如：潭州李商隱
潭州官舍暮樓空，今古無端入望中；湘淚淺深滋竹色，楚歌重迭怨蘭叢；
陶公戰艦空灘雨，賈傅承塵破廟風；目斷故園人不至，松醪一醉與誰同。
其中「湘淚」一詞，乃引【述異記】里故事：「舜帝南巡，死於蒼梧。舜妃娥皇女英傷心慟哭，淚下沾竹，而竹色盡斑」。「楚歌」一詞指屈原「離騷」、「九歌」賦中，指斥令尹子蘭之故事。陶公句，借當年陶侃之戰功顯赫，以暗諷當今之摒棄賢能。賈傅句，借賈誼祠中之蛛網塵封，風雨侵凌景象，而寓人才埋沒之感，又切合潭州之地，典中情景，與詩人當時之情景，融成一體，益覺凝鍊警策，讀之令人頓生無限感慨。
典故之種類
典故之種類有三，即明典、暗典、翻典，分述於下：
一：明典––明典者，令人一望即知其用典也。如：
氣春江上別，淚血渭陽情；（杜甫：奉送二十三舅錄事崔偉之攝郴州五排）
「渭陽」一詞出自【詩經】唐風：「我送舅氏，曰至渭陽」之句，遂以代「舅氏」二字。又如：
鄰水延福寺早行陸遊
化蝶方酣枕，聞雞又著鞭；亂山徐吐日，積水遠生煙；
淹泊真衰矣，登臨獨惘然；桃花應笑客，無酒到愁邊。
其中「化蝶」一詞，典出於【莊子】之齊物論：「莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻適志歟！不知周也。俄而覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為蝴蝶歟！蝴蝶之夢為周歟？」後人遂以「化蝶」或「夢蝶」，借喻為「睡覺」。而「聞雞」一詞則出自【晉書】：「祖逖與劉琨，共被同寢。中夜聞荒雞鳴，逖蹴琨覺曰：『此非惡聲也』。因起舞劍」。此處借為清晨之意。
二：暗典––暗典者，於字面上看不出用典之痕迹，須詳加玩味，方能體會。如：
壬辰十二月車駕東狩後即事之四元遺山
萬里荊襄入戰塵，汴州門外即荊榛；蛟龍豈是池中物，蟣虱空悲地上臣；
喬木他年懷故國，野煙何處望行人；秋風不用吹華髮，滄海橫流要此身。
末句出自范寧【穀梁傳序】：孔子觀滄海之橫流，乃喟然而嘆曰：『文王即沒，文不在茲乎？』作者以文王之任為己任，故言『秋風不用吹華髮，滄海橫流要此身』。暗典之使用，只師取前人典故之意，而不用其辭。即【文心雕龍】所謂「雖引古事，莫取舊辭」是也。
三：翻典––翻典者，即反用以前之典故，使產生意外之效果，如：賈生李商隱
宣室求賢訪逐臣，賈生才調更無倫；可憐夜半虛前席，不問蒼生問鬼神。
雖說賈誼，卻反其意而用之。又林和靖之【自做壽堂詩】：
湖上青山對結廬，墳前修竹亦蕭疏；茂陵他日求遺稿，猶喜曾無封禪書。
雖說相如，然反其意而用之也。【藝苑雌黃】云：「文人用故事，有直用其事者，有反其意而用之者，李義山詩：『可憐夜半虛前席，不問蒼生問鬼神』。雖說賈誼，然反其意而用之矣；林和靖詩：『茂陵他日求遺稿，猶喜曾無封禪書』。雖說相如，亦反其意而用之矣。直用其事者，人皆能之；反其意而用之者，非學業高人，超越尋常拘攣之見，不規規然蹈襲前人陳跡者，何以臻此」。又如李商隱之【任弘農尉獻州刺史乞假歸京】詩：
黃昏封印點刑徒，愧負荊山入座隅；卻羨卞和雙刖足，一生無復沒階趨。
詩中用萬般無奈之口氣，「卻羨」卞和因獻璞玉，而雙腳被刖之事，以表明作者不甘奴顏屈膝之意，其實何嘗真願斬足，此亦屬翻典之類。
典故之來源
典故之來源有四：一為譬喻，二為成辭，三為史事，四比古人。詳細介紹於下：
一：譬喻––所謂譬喻，即是將以前之人、地、事、物作為當今之比況。其中又可分為以事喻事，以事喻人，以人喻事，以人喻人，以物喻人等五種情形。如：別房太尉墓杜甫
他鄉復行役，駐馬別孤墳；近淚無干土，低空有斷雲；
對棋陪謝傅，把劍覓
詩中「對棋陪謝傅，把劍覓
為有雲屏無限嬌，鳳城寒盡怕春宵；無端嫁得金龜婿，辜負香衾赴早朝。
詩中「金龜婿」一詞，乃指做官之丈夫。按唐朝官製為九品中正制，凡品官皆應配龜。三品以上，其龜袋飾金。故後世言做大官之丈夫，即稱「金龜婿」。此以物喻人之類也。再如李白之【清平調】之二：
一枝穠艷露凝香，雲雨巫山枉斷腸；借問漢宮誰得似，可憐飛燕倚新妝。
詩中第四句乃引漢成帝寵幸趙飛燕之故事，以比喻楊妃，即以人相喻之例。又如李商隱之【寄令狐郎中】詩：
嵩雲秦樹久離居，雙鯉迢迢一紙書；休問梁園舊賓客，茂陵風雨病相如。
此詩乃以事喻人之例，據西京雜記云：「梁孝王好營宮室園囿，作曜華之宮，築兔園，日與宮人賓客弋釣其中」。司馬相如游梁園，梁孝王令與諸生同宿。故本詩之「梁園舊賓客」一詞即指相如。（按司馬相如漢成都人，長於詞賦，景帝時為武騎常侍，武帝時召為郎，因通西南夷有功，後拜為孝文園令，因病免，家居茂陵。故有「茂陵風雨病相如」之句）至若杜牧之【金谷園】詩：
繁華事散逐香塵，流水無情草自春；日暮東風怨啼鳥，落花猶似墜樓人。
乃是引過去之人，以比喻今事。即引綠珠跳樓之故事，以喻目所見之落花，乃是以人喻物之例。按金谷園為晉時石崇之別墅，崇有妾名綠珠，美而艷，善吹笛。孫秀欲得之，而崇不許，秀因大怒，矯詔收崇。時崇正宴於樓上，介士到門，崇對綠珠云：「吾為爾得罪」。珠泣道：「當效死君前」，乃墜樓死。
二：引用成辭––如岑參之【奉和中書舍人賈至早朝大明宮】：
雞鳴紫陌曙光寒，鶯囀皇州春色闌；金闕曉鍾開萬戶，玉階仙仗擁千官；
花迎劍佩星初落，柳拂旌旗露未乾；獨有鳳凰池上客，陽春一曲和皆難。
詩中「陽春一曲和皆難」之「陽春」兩字，乃引用「陽春白雪」之成語剪裁而成。出自宋玉對楚王問：「其為陽春白雪，國中屬而和者，不過數十人」。即曲高和寡之意，又如錢起之【送僧歸日本】：
上國隨緣住，來途若夢行；浮天滄海遠，去世法舟輕；
水月通禪寂，魚龍聽梵聲；惟憐一燈影，萬里眼中明。
其中「一燈影」一詞，出自佛教之【維摩詰經】云：「有法，名無盡燈。譬一燈燃千百燈，冥者比明，明終不盡。夫一菩薩開道千百眾生，令發阿耨多羅三藐三菩提心。（譯為無上正等正覺心）其道意亦不滅盡，是名無盡燈」。作者引此舟中禪燈之光影，比喻日本僧人帶法回國，輾轉發揚光大之意。
三：引史事––如鄭畋之【馬嵬】：
玄宗回馬楊妃死，雲雨難望日月新；終是聖明天子事，景陽宮井又何人。
詩中「景陽宮井」一詞，乃引南朝陳後主之史實，以襯托出唐玄宗之聖明。按景陽宮本為南朝宮殿之名，景陽宮井又名「臙脂井」。隋滅南唐時，陳後主與張麗華、孔貴嬪二妃，匿於井中被獲，因又名「辱井」。又如杜牧之【赤壁懷古】：
折戟沉沙鐵未銷，自將磨洗認前朝；東風不與周郎便，銅雀春深鎖二喬。
詩中「東風」二字，乃引【三國志吳志】之史實。蓋云：「赤壁之役，周瑜用部將黃蓋之計，火攻曹操大軍。時東風大作，故得成功」。以言周郎之勝魏，實乘東風之便也。
四：引古人為比––如范成大之【虞姬墓】：
劉項家人總可憐，英雄無策庇嬋娟；戚
本詩乃就古人相為比喻之例，按【史記】呂太后本紀：「高祖為漢王，得定陶戚姬，愛幸而生如意。欲廢太子立如意，不果。孝惠元年，呂太后酖趙王，斷
寒山轉蒼翠，秋水日潺湲；倚仗柴門外，臨風聽暮蟬；
渡頭余落日，墟里上孤煙；復值接輿醉，狂歌五柳前。
上例第七句以接輿比裴迪，第八句以陶潛自比，以示幽閑與澹泊名利。按接輿者，春秋楚人，姓陸名通，字接輿。昭王時政治無常，乃披髮佯狂不仕，時人稱為楚狂。孔子適楚，楚狂接輿游其門而歌曰：『鳳兮！鳳兮！何德之衰，往者不可諫，來者猶可追……』。五柳者，晉陶潛也，潛字淵明，一字元亮。陶侃之曾孫，嘗為彭澤令，故又稱陶彭澤。郡遣督郵至，縣吏曰：「應束帶見之」。潛嘆曰：「吾焉能為五斗米折腰」，遂棄冠去。世稱靖節先生，因其宅邊有五柳樹，故自號五
用典之要領
賦詩作文，原皆不貴用事，鍾嶸【詩品】云：「夫屬詞比事，乃為通談，吟詠情性，何貴用事？『思君如流水』，既是即目；『高台多悲風』（曹植雜詩），亦唯所見；『清晨登隴首』（張華），羌無故實；『明月照積雪』（謝靈運歲暮詩），詎出經史？古今勝語，多非補假，皆由直尋……」民初，胡適等倡導文學革命，提出八不主義，其中一條即是「不用典」，然招至許多人之反對，其友江亢致書云：「所謂用典者，亦有廣狹之義，餖飣獺祭，古人早懸為厲禁，若並成語與故事而屏之，則非唯文字之品格全失，即文字之作用亦亡……文字最妙之意味，在於用字簡而涵義多，此斷非用典不為功……」因而使胡適修正其主張。蓋如詠史、懷古、諷諫之作，須引故實以為立論之根據，而詠物之什，若只是描寫其外表之構造、形態、功用等，則不但情感無法表達，亦且難以成為生動之文學創作。故用典有其不可磨滅之功能，然亦須知道要領，方能恰到好處，而不至勉強湊合堆砌，或過於晦澀而令人難懂。略敘於下：
一：事如己出，渾然無跡––【西清詩話】引杜少陵云：「作詩用事，要如禪家語『水中著鹽，飲水乃知鹽味』，此說詩家之秘藏也。如『五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動搖』（杜甫閣夜詩）人徒見凌轢造化之功，不知乃用事也。【漢書】禰衡傳『撾漁陽槮，聲悲壯』；漢武故事：『星辰動搖，東方朔謂民勞之應』。則善用事者，如繫風捕影，豈有跡耶！」
二：純用易見事、易識事––【隨園詩話】云：「用僻典如請生客入座，必須問名探姓，令人生厭。宋喬子曠好用僻書，人稱孤穴，詩人當以為戒」。蓋做詩原以運用文字技巧之白描為上乘，用典乃不得已手段，故必須選用人人皆知之典故，若引用過於深奧之典以矜才博，使讀者無法了解，則詩意焉表達，又如何能引起讀者之共鳴。且僻事宜實用，以使讀者易於了解；熟事宜虛用，方不至變成老生常談。如前之【赤壁】詩等。
三：引用典故須加剪裁，期能切中題旨––如一味囫圇堆砌而不能脫化，即古人所譏之「故紙堆中討生活」是也，更有何詩意可言。試看劉禹錫之【蜀先主廟】：
天地英雄氣，千秋尚凜然；勢分三足鼎，業復五銖錢；
得相能開國，生兒不象賢；凄涼蜀故妓，來舞魏宮前。
詩中「三足鼎」與「五銖錢」乃是兩則故實，「三足鼎」系指諸葛亮隱居於隆中，劉備三顧茅廬，諸葛亮分析當時形勢，策劃「蜀、魏、吳三足鼎立」事。「五銖錢」乃是漢武帝所鑄之錢，所謂「業復五銖錢」，即寓有「復漢」之意也。又如李白【聽蜀僧浚彈琴】詩中，「客心洗流水」一句，乃是引用「高山流水」之成語剪裁而成。語出【列子】湯問：「伯牙善鼓琴，鍾子期善聽，伯牙鼓琴，志在高山，鍾子期曰：『善哉！峨峨乎若泰山』。志在流水，鍾子期曰：『善哉！洋洋乎若江河』。伯牙所念，鍾子期必得之」。故後世稱樂曲高妙曰「高山流水」。
四：典故有涉及諷刺譏笑或過於恭維者，皆不宜引用––蓋以典譏人有失溫柔敦厚之旨；反之若恭維過當，則有失作者之身分與人格。如杜甫【敬贈鄭諫議十韻】：
諫官非不達，詩義早知名；破的由來事，先鋒孰敢爭；
思飄雲物動，律中鬼神驚；毫髮無遺憾，波瀾獨老成；
野人寧得所，天意薄浮生；多病休儒服，冥搜信客旌；
築居仙縹緲，旅食歲崢嶸；使者求顏闔，諸公厭禰衡；
將期一諾重，欻使寸心傾；君見窮途哭，宜憂阮步兵。
詩中只贊鄭之詩詞而不及其諫諍，方不至過分恭維而失作者身分。
以上為用典之要領，總之學有餘而約以用，始稱得上善於用典；意有餘而約以言，始稱得上善於措辭。誠如【文心雕龍】所言「綜學在博，取事貴約，校揀務精，捃理須核」是也。以下更摘錄數則前人之有關作詩用典之論述，以供參考。
歷代詩家之論用典
文章當從三易：易見事也，易識字也，易讀誦也，（沈約：沈隱侯集）
邢子才曰：「沈侯文章用事，不使人覺，若胸臆語也」深以此服之。（顏之推：顏氏家訓）
作詩用故事，以不露痕迹為高，昔人所謂使事如不使也。盛庶常如梓謂杜詩「荒庭垂橘柚，古壁畫龍蛇」，皆寓禹事，於題禹廟最切。「青青竹筍迎船出，白白江魚入饌來」，皆養親事，於題中扶侍字最切。余謂劉賓客詩「樓中飲興同明月，江上詩情為晚霞」，一用庾亮，一用謝脁，讀之使人不覺，亦是此法。
施補華【峴佣說詩】亦云「死典活用，古人所貴。少陵【禹廟】詩：『空庭垂橘柚，古壁畫龍蛇』。『橘柚』、『龍蛇』皆用禹事，如此點化，即成景語，甚妙」。
援引典故，詩家所尚。然亦有羌無故實而自高，臚陳捲軸而轉卑者。假如作田家詩，只宜稱情而言，乞靈古人，便乖本色。又以詩入詩，最是凡境。經史諸子，一經徵引，都入詠歌，方別於橫潦無源之學。（曹子健善用史，謝康樂善用經，杜少陵經史並用。）但實事貴用之使活，熟語貴用之使新，語如己出，無斧鑿痕，斯不受古人束縛。（沈德潛：說詩晬話）
東坡和李公擇詩云：「敝裘羸馬古河濱，野闊天低糝玉塵；自笑餐氈典屬國，來看換酒謫仙人」。為蘇李事也，用典親切如此。（魏慶之：詩人玉屑）
唐人以詩為專門之學，雖名世善用故事者，或不免小誤；如王摩詰詩：「衛青不敗由天幸，李廣無功緣數奇」。不敗由天幸乃霍去病，非衛青也，去病傳云：「其軍常先大將軍，亦有天幸，未嘗困絕」。意有「大將軍」三字，誤指去病作衛青耳！李太白「山陰道士如相訪，為寫黃庭換白鵝」。乃道德經，非黃庭也。逸少嘗寫黃庭與王修，故二事相紊，杜牧之尤不勝數。前輩云：「用事雖可在心目間，亦當就時校閱，則記牢而不誤。」端名言也。（西清詩話）
善使故事者，勿為故事所使，如禪家云：「轉法華，勿為法華轉。」使事之妙，在有而若無，實而若虛，可意悟不可言傳，可力學得，不可倉促得也。宋人使事最多，而最不善使，故詩道衰。我朝越宋繼唐，正以有豪傑數輩，得使事三昧耳！第恐數十年後，必有厭而掃除者，則其濫觴，末弩為之也。（王世懋：藝圃擷余）
詩言志，古人善詩者，皆不喜以故實填塞，若填塞則詞重，而體不靈，氣不逸，必俗物也。本地風光，用之不盡。或有故事赴於筆下，即用之亦不見痕迹，方是作者。（徐增：而庵詩話）
有意逞博，翻書抽帙，活剝生吞，搜新炫奇，猶夫生客滿座，高貴接談，為主人者，躬親浹洽，有何受用處。不若知己數人，賓主相忘，談經論史，其樂何如耶！又如借本經營，原非己物，終歲紛紜，徒見局踖。不若四弓之田，一畝之宮，采山釣水，嘯歌閑閑，即腰金衣紫，亦不肯與之相易也。（薛雪：一瓢詩話）
韋應物詩云：「心同野鶴與塵遠，詩似冰壺徹底清」。又送人詩：「冰壺見底未為清，少年如玉有詩名」。可謂用事之法，蓋不拘故常也。王臨川「慷慨秋風起，悲歌不為鱸」。蘇眉山「不須更說知幾早，直為鱸魚也自賢」。反覆曲折，同歸一意。亦如「把酒祝公公莫拒，緇衣心為好賢傾」，「我欲折繻留此老，緇衣誰作好賢詩」。共享一事，而造語不同。（黃徹：溪詩話）
詩人皆以征古為用事，不必盡然也，今且於六義之中，略論比興。取象曰比，取義曰興，義即象下之義，凡禽魚草木人物名數，萬象之中，義類同者，盡入比興，關雎即其義也。如陶公以孤雲比貧士，鮑照以直比朱絲，以清比玉壺，時人呼比為用事，呼用事為比。如陸機【齊謳行】：「鄙哉牛山嘆，未及至人情；爽鳩茍已徂，吾子安得停」。此規勸之忠，是用事，非比也。如謝康樂【還舊園作】：「偶與張邴合，久欲歸東山」。此敘志之忠，是比，非用事也。詳味可知。(釋皎然：詩式)
葉夢得【石林詩話】云：『楊大年、劉子儀皆喜唐彥謙詩，以其用事精巧，對偶親切。黃魯直詩體雖不類，然亦不以楊、劉為過。如彥謙【題漢高廟】云：「耳聞明主提三尺，眼見愚民盜一抔」，雖是著題，而語皆歇後，一抔事無兩出，或可略「土」字；如「三尺律」「三尺喙」皆可，何獨劍乎？耳聞明主，眼見愚民，尤不成語。餘數見交遊道魯直意，殊不可解。蘇子瞻詩有「買牛但只捐三尺，射鼠何勞挽六鈞」。亦與此同病，六鈞可去「弓」字，三尺不可去「劍」字，此理甚易知也』。而趙翼【陔余叢考】則云：『唐彥謙【長陵詩】：「耳聞明主提三尺，眼見愚民盜一抔」葉石林謂一抔可去「土」字，三尺不可去「劍」字。按【漢書】高帝紀：上曰：「吾以布衣，提三尺，取天下，豈非天命乎？」鹿門此詩，正是用【漢書】成語，非杜撰也』。
用事患不得肯綮，得肯綮則一篇之中，八句皆用，一句之中，二事串用，亦何不可？宛轉清空，了無痕迹，縱橫變化，莫測端倪。此全在神運筆融，猶斲輪甘苦，心手自知，難以言述。（胡應麟：詩藪）
第十二章：詩之創作與欣賞
詩之創作
詩之欣賞
古典詩之時代性
綜前數章，已就古典詩之做法，作一系列之闡發，而本章則就詩之創作與欣賞作一概述，以為總結。
詩之創作
詩之創作，宜應注意之處有數點，略述於下：
一：做詩需有法度──清沈德潛【說詩晬話】云：「詩貴性情，亦須論法，雜亂無章非詩也。然所謂法者，行其所當行，止其所當止，起伏照應，承接轉換，自神明變化於其中矣。若泥定此處應如何，彼處應如何，不以意運法，轉以意從法，則死法矣。試看天地間水流雲住，月到風來，何處看得死法」。然則詩之做法，初學不可不知，亦不可拘泥不化，所謂神而明之，存乎其人也。清人徐增亦云：「詩蓋有法，離他不得，卻又即他不得，離則傷體，即則傷氣」。誠如書畫等藝術，初學時，須求其能入於帖（法也），既有所成，則求其能出於帖。此乃自模仿以躋於創作之歷程，故初學者宜入其法以求規矩，待得會心，則必出乎其法，方不至陷於沈滯呆板之境地。總之，不執死法，是為藝文從事者所應追求之境界也。又學詩亦需審度法外之法，古人云：「學詩而不盡詩之領域，審法外之法，雖及門而猶在門外也，法外之法者，出乎篇章之外，無法律矩度可尋，嚴滄浪所謂『羚羊掛角，無跡可求』是也」。然此法可意會而不可言傳，學者讀多自知，作多自曉。誠無法以筆墨形容也。
二：做詩須有情感──古人云「凡為詩文者，固以情也，非情則謎而不詩」。詩實系詩人對於宇宙間，萬事萬物之情感的表述。故又云：「詩者，情之所之也」，劉勰亦云：「登山則情滿于山，觀海則意溢於海」（文心雕龍神思篇）。是以詩人對於宇宙人生，須能入乎其內，方能寫之（創作）；又必須出乎其外，方能觀之（欣賞）。傅庚生【中國文學欣賞舉隅】亦云：「人之內發者為情，外觸者曰感，應感而生是曰興會。逢佳節而思親，赴荊門而懷古，窺鬢斑則書憤，凝白露以相思，興之所至，適逢其會，發為詞章，便成佳構……以感人淺深，衡量作品之優劣，往往得之」。故寫景者因目之所見，而寓心之所感，情景交融，斐然成章，即為上上佳作。【冷齋夜話】有云：「李格非善論文章，嘗曰：『諸葛孔明【出師表】、劉伶【酒德頌】、陶淵明【歸去來辭】、李令伯【乞養親表】，皆沛然如肺肝流出，殊不見斧鑿痕。是數君子在後漢之末，兩晉之間，初未嘗欲以文章名世，而其詞意超邁如此。是知文章以氣為主，氣以誠為主』」。其所謂誠者，即發自衷心之情感也。由於詩文乃作者之心畫與心聲，文詞風格足以反應作者之氣局與品格。宋吳處厚【青箱雜記】云：「山林草野之詞，其氣枯碎；朝廷台閣之文，其氣溫縟。晏元獻詩但說『梨花院落，柳絮池塘』，自有富貴氣象。李慶孫等每言『金玉錦繡』，視之仍乞兒相」；史達祖詞中喜用「偷」字，其東風第一詞：「巧沁蘭心，偷黏草甲」；【夜合花】詞：「輕衫未攬，猶將淚點偷藏」。【綺羅香】詞「做冷欺花，將煙困柳，千里偷催春暮」；雖雲巧，然並不大方。故周止庵【論詞雜著】云：「梅溪詞中喜用『偷』字，足以定其品格矣」。是以吾輩文人，當以立品為先。李東陽【麓堂詩話】云：「趙子昂書畫絕出，詩亦清麗……然至對元世祖曰：『往事已非那可說，且將忠赤報皇元』則掃地矣」。而明末舊臣中，錢謙益、吳偉業、龔鼎孳等，其詩文雖皆為一時巨擘，然因成為二截人，而為人所輕，甚至於連文名亦為人所賤。故筆者每戒門下云：「欲學作詩，需先學立品」。庶不至流為斯文之玷也。
三：做詩須有才識──鍾嶸之【詩品】云：「學詩非博學莫辦，博學須多讀書，讀書非為詩也，然為詩不可不讀書，不讀書則詩識不豐，詩情不高，詩味不永，詩識不厚，屬辭不雅」。吳雷發【說詩菅蒯】亦云：「筆墨之事，具尚有才，而詩為甚。然無識不能有才，才與識實相表裡，做詩須多讀書，書，所以長我才識也。然必有才識者，方善讀書，不然，萬卷之書，都化塵物矣！詩須多作，作多則漸生才識，然必有才識者，方許多作，不然，如不識路者，愈走愈遠矣」。是知為詩者，才與識實缺一不可也。【隨園詩話】云：「今人博通經史，而不能為詩者，猶之有廳堂大廈，而無園榭之樂；能吟詩詞，而不能博通經史，猶之有園榭，而無正寢廳堂也」，是皆不可偏廢。古人云：「觀其詩，即可征見其人之性情」，【茶餘客話】亦云：「詩以道性情，詩無性情，雖讀萬卷書，行萬里路，考據詳核，雕繢滿紙，不可以言詩也。既有性情矣，而學問不廣博，識解不高超，亦只可批風抹月，道俗情，摩小景耳！是知性情本於天，學問成於人，識解則天兼焉者也。不兼此三者，不成大家，不可為詩人」。
四：做詩重境界──所謂境界，即情趣與意象也。朱光潛之【詩論】云：「每首詩的境界，都必須具有『情趣』和『意象』兩個要素。情趣簡稱『情』，意象簡稱『景』，情景相生而契合無間，情恰能稱景，景也恰能稱情，此即詩之境界」。是故言景處須有情，因其景而知情之所在。如李白之「長安一片月，萬戶搗衣聲」。雖寫景，而孤棲懷遠，獨夜難堪之情，照人心曲矣。又如溫庭筠之「雞聲茅店月，人跡板橋霜」。雖寫景，而羈泊他鄉，旅況艱辛之狀，溢然如在目前矣。而言情處須有景，因其情而見景之狀況，如杜甫之「親朋無一字，老病有孤舟」。則寫情於滿目悲涼之中，羈旅於兵燹萬里之外，躍現楮墨矣。若有景無情，祇是圖畫；有情無景，亦唯記事耳！【詩論】又云：「寫景宜於顯，顯則輪廓分明；寫情宜於隱，隱則含蓄淵永」。是以能夠情景交融之詩，方足以稱之為好詩。如杜甫之「感時花濺淚，恨別鳥驚心」，則是情景兼備而交融矣。
五：做詩切忌意雜──大凡做詩，最忌意雜。意雜則詩不純，尤以絕詩為甚，因絕詩只有四句，在此短短四句之中，欲表述一個意念，已有紙短情長之感。如數個意念，混雜其間，則末了看來，反變成不知所云，此即所謂沒有主題也。故如有數個意念，可分數首描寫。又同一題目，各人所表達之意念，必不相同。不但如此，如同一人所做，數首之中，所表達之意思亦自不同。而且會因外在環境之影響，或作者內心情緒之變化，而有所改變。年齡之成長，閱歷之增加，歲序之更迭，寒暑風雨之變化，高山大海，美景良辰，奇花珍木等四周之環境，以及人物相對之互動，在在都是影響詩緒之因素。故如何醞釀詩緒？使與外在環境相融合，亦是詩人作詩所應注意之要件。
六：做詩貴有新意──作詩須選擇一個與眾不同之角度去描寫，方能避開人云亦云，千篇一律之陳腔濫調。觀諸藝術之可貴處，其最主要者，約有數點：即原創性、獨創性、稀有性、無可替代性，而文學之創作，亦何曰不然。？所謂「道前人所未道」者，斯為善道也。此外，化抽象為具體，亦是詩詞之創作手法之一，歷來文學作品之所以能感人，亦緣於善用比喻與事證，即所謂化抽象為具體也。又正面不寫寫側面，亦是造成含蓄委婉詩境的要素，【詩論】云：「文之功用，偏於敘事說理，詩之功用，偏於抒情遣興。說理須直截了當，一覽無遺；抒情則低徊往複，纏綿不盡」。
詩之欣賞
至於詩之欣賞，亦須抱持另一種角度。由於詩是感性的，抒情的，故其欣賞之角度，有別於日常生活中理性的，科學的。如杜牧之【赤壁】詩：
折戟沉沙鐵未銷，自將磨洗認前朝；東風不與周郎便，銅雀春深鎖二喬。
許顗之【彥周詩話】云：「孫氏霸業，系此一戰，社稷存亡，生靈塗炭都不問，只恐捉了二喬，可見措大不識好惡」。而為杜牧作注之馮集梧即駁曰：「詩不當如此論，此直村學究讀史見識，豈是與語詩人言近旨遠之故乎？」（樊川詩集注）何文煥之【歷代詩話考索】亦云：「夫詩人之詞微以婉，不同論文直遂也」。蓋詩者借事托意，以小喻大，言近旨遠也。
另外，古典詩詞里，常有一種情況，即以常理論，它是違反人情，悖於事理者。然如加以深入體會，就覺得雖無理，卻有情。比按常理常情所敘述出來者，更能感人。清代詞論家賀裳稱之為「無理而妙」。亦即嚴滄浪所云：「詩有別趣，非關理也，然理實未礙詩之妙，如『早知潮有信，嫁與弄潮兒』」等是。吳喬【圍爐詩話】云：「大抵賦需近理，比則不然，興更不然」，即此之謂也。袁枚【隨園詩話】亦云：「余常謂詩人者，不失其赤子之心者也。沈石田【落花詩】云：『浩劫信於今日盡，痴心疑有別家開』；盧仝詩云：『昨夜醉酒歸，仆倒竟三五；摩挲青莓苔，莫嗔驚著汝』；宋人葛天民絕句仿之云：『池水漲波高二尺，失卻搗衣平正石；今朝水退石依然，老夫一夜空相憶』；又如：『老僧只恐雲飛去，日午先教掩寺門』等；近人陳楚南題背面美人圖云：『美人背倚玉欄干，惆悵花容欲見難；幾度喚他他不轉，痴心欲掉畫圖看』，妙在皆孩提語也」，類此，皆屬無理而妙者。亦即未經世故之純真語，看宇宙間之萬事萬物，皆與我同之故。近人傅庚生於【中國文學欣賞舉隅】云：「寫情到真處好，到痴處亦好，痴者，思慮發於無端也，情深者往往因無端之事，作有關之想也。張先【一叢花令】末句云：『不如桃杏，猶解嫁東風』。【詞筌】謂其無理而妙；羨門『落花一夜嫁東風，無情蜂蝶相許』，愈無理而愈妙」。明周在之【閨怨】云：「江南二月試羅衣，春盡燕山雪尚飛；應是子規啼不到，故鄉雖好不思歸」。不咎徵人而咎子規，又是另一種思婦之典型，亦近於痴者也。此即所謂「真」，或稱作「赤子之心」。換言之，即必須脫卻一切世故而純任天機之觀念。誠如王國維【人間詞話】所云：「詞人者，不失其赤子之心者也……主觀之詩人，不必多閱世，閱世愈淺，則性情愈真，李後主是也」。在在闡明詩心貴在純真。
而誇飾的筆法，亦常是詩之另一種表現方式。李白之【秋浦歌】云：「白髮三千丈」；【北風行】云：「燕山雪花大如席」。亦可謂無理而妙。杜甫之【古柏行】：「霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺」。宋代科學家沈括（存中）【夢溪筆談】認為：「四十圍乃是徑七尺，無乃太細長乎！」而高步瀛【唐宋詩舉要】云：「四十圍，二千尺，皆假象為詞，非有故實」。仇兆鰲【杜詩詳註】則云：「此乃激昂之語，不如此，不足以見柏之高大也」。
總之，創作者須別具隻眼，欣賞者亦須別具隻眼。創作在能刻劃入微，欣賞在能觀察入微。
此外，由於詩之篇幅短小，故對於語言之要求，更為嚴格，何謂詩的語言？謝榛【四溟詩話】云：「誦之行雲流水，聽之金聲玉振，觀之明霞散綺，講之獨繭抽絲。此詩家四關，使一關未過，則非佳句也。
古典詩之時代性
自民初以來，某些反對舊有文化之士，認為古典詩已為時代潮流所淘汰，無法適應目前之環境。筆者則認為是否適應目前之環境，取決於古典詩創作者，是否有以古為新之精神。即能否以舊有之格律，創造出合乎時代風格之作品。能否以舊有之格律，創作出反應當前之國計民生，社會現象之時代性作品。誠如朱光潛之【詩論】所云：「有些人根本反對舊詩，以為舊詩變成一種桎梏，阻礙自由創造。我的看法卻不如此，我以為中國文學，祇有舊詩可與西方抗衡。它的精鍊深永，往往非西方所可及。至於舊詩是否成為桎梏？要看學者是否善學，善學者，到處可以討經驗；不善學，任何範式皆是桎梏」。
論及古典詩之時代性，筆者認為，有其不可變者；亦有其不得不變者。其不可變者如韻部系統即是。試觀古人給與「詩」之定義為「文有聲韻，可以吟詠者謂之詩」。故押韻為古典詩不可或缺之要件。自三百篇以來，莫不有韻，唯由於語言與聲韻之轉變，致使今韻與古韻稍有不同。大體言之，漢以前屬上古音時期，當時作品所押者為上古韻。魏晉六朝以迄於唐，則近於切韻系統，所押者為中古韻，盛唐以後而迄於今，乃是以【廣韻】與【平水韻】為通行詩韻。民國以來，由於推行以北方音係為主之國音系統，其韻類之分部，與傳統韻部有極大之差異。如今有部分人士，主張以中華新韻，取代原有之押韻系統者，此在筆者，則認為尚須有所商榷。回顧唐宋之間，雖有一次押韻系統之變革，然當時是以合併之法，將二百六韻之【廣韻】，並為一百六韻之平水韻系統。唯其以合併之法，故以今人來看當時以【廣韻】系統押韻之唐詩，不覺其扞格。而中華新韻系以所謂之官音（即北方官話）為押韻系統。其藍本為元周德清之【中原音韻】。即是將【中原音韻】之十九韻，再與合併或分割而成十八韻。即一麻、二波、三歌、四皆、五支、六兒、七齊、八微、九開、十模、十一魚、十二侯、十三豪、十四寒、十五痕、十六唐、十七庚、十八東。其與傳統韻書最大之差異有二：
一：取消入聲字，將入聲字分派於平、上、去三聲之中。
二：仄聲字不另立韻，而歸之於相承之平聲韻之中。
如今儻以中華新韻為押韻之標準，則將與唐詩發生脫節之情況。故除非另立名目，否則後人視今人之詩與前人之詩，將更感茫然。且夫古典詩之美，在於吟誦時，有其抑揚頓挫之聲調與旋律。一旦去掉入聲字，則此聲律之美，將於焉消失。此固愚意以為現行之押韻系統，不宜驟改為中華新韻之理由也。至若劉鑒之主張合併東、冬，脂、微之法，或為當前可行之策。考劉鑒於【經史正音切韻指南】云：
詳夫東、冬，脂、微，真、殷等，每二韻中酌其五音、清濁、輕重、等第、字音並同，是不當分而分者。及乎元、魂二韻相背戾而反通押，是何其若此之不倫也？……
依劉鑒之主張，是將冬並於東；微並於脂（即平水韻之支）；殷並於真、文並於諄（以平水韻論，即將現行之真、文二韻合併）；元並於仙（即先）；青並於清（即並於庚）；凡並於鹽等。又相承之上去入聲皆比照合併。如此依平聲韻為例，得東、江、之、魚、虞、齊、佳、灰、真、寒、刪、先、蕭、餚、豪、歌、麻、陽、庚、蒸、尤、侵、覃、鹽、咸等韻，而上、去、入聲准此。（筆者則認為尚有可並之韻，如寒、刪，蕭、餚，庚、蒸，嚴、咸等，唯茲事體大，尚待詞壇大家，韻學先進，參酌古今方國之音，作深入之研究與討論，方宜定案）
不得不變者如平仄格律等，在許可之範圍內，平仄格律應盡量放寬。目前本省之擊缽詩壇，固不乏才高德贍，學有專精之士。然亦有部分人士，唯知「平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平」之格律，平時寫作，亦祇按譜填字，一毫不敢移易者，如此焉能作出性靈超逸，神韻幽遠之作品。毋怪乎令人生厭。試觀近體詩自唐以來，迄今已越數百年，其間造就出數以萬計之詩人。然究有幾人規規於平仄格律，而不敢移易半字者。唐順之【荊川集】曾云：
陶彭澤未嘗較聲律，雕句文；但信手寫出，便是宇宙間第一好詩，何則？其本色高也。自有詩以來，其較聲律，雕句文，用心最苦，而立說最嚴者，無如沈約。苦卻一生精力，，使人讀其詩，只見其捆縛齷齪，滿卷累牘，竟不能道出一兩句好話，何則？其本色卑也。本色卑，文不能工也，而況非其本色者哉。
觀諸古人所云：「拗而能救，即不算拗」。況且既能拗而救之，即顯示其人之詩學造詣，已更進一層矣。（拗與拗救，王漁洋之【律詩定體】、【師友詩傳續錄】，趙執信之【聲調譜】，董文煥之【聲調四譜】等論之甚詳，可供參考）故於平仄格律，筆者主張在許可範圍之內，只要拗而能救，宜盡量放寬。至於如：題省中壁杜甫
掖垣竹埤梧十尋，洞門對雪常陰陰；落花遊絲白日靜，鳴鳩乳燕青春深；
腐儒衰晚謬通籍，退食遲回違寸心；袞職曾無一字補，許身愧比雙南金。
崔氏東山草堂杜甫
愛汝玉山草堂靜，高秋爽氣相鮮新；有時自發鐘磬響，落日更見漁樵人；
盤剝白鴉谷口栗，飯煮青泥坊底芹；何為西庄王給事，柴門空閉鎖松筠。
九日杜甫
去年登高郪縣北，今日重在涪江濱；苦遭白髮不相放，羞見黃花無數新；
世亂鬱郁久為客，路難悠悠常傍人，酒闌卻憶十年事，腸斷驪山清路塵。
題落星寺黃山谷
落星開土深結屋，龍閣老翁來賦詩；小雨藏山客坐久，長江接天帆到遲；
宴寢清香與世隔，畫圖妙絕無人知；蜂房各自開戶牖，處處煮茶藤一枝。
等全首拗亂者，即
昔白香山與元微之書云：「詩合為詠時詠事而作」。試觀去年之溫妮颱風，以及前年之賀伯颱風，造成全台無數生命財產之損失，而我輩詩人，究有幾人發為吟詠？宜乎與人以傳統詩與時代脫節之譏也。風俗之轉移，端賴主其事者正確之導航，及我輩詩人之共同努力。筆者於此，無日不殷切期望。
民國第二戊寅蒲月林正三脫稿於惜余齋
本書主要參考書目
書名 作者 出版社
詩法正論 元傅若金 廣文書局
歷代詩評註 民王文濡 正言出版社
清詩評註 民王文濡 老古出版社
台灣語言源流 民丁邦新 學生書局
音韻常識 民徐敬修 五洲出版社
國音沿革六講 民邵鳴九 商務印書館
鍥不舍齋論學集 民陳新雄 學生書局
入聲字箋論 民陳慧劍 白鄰書屋自印本
詩學 民張正體張婷婷合注商務印書館
古音之旅 民竺家寧 國文天地雜誌社
唐詩三百首 民邱燮友註譯 三民書局
唐詩淺探 民朱文長 商務印書館
詩法家數 元楊載 漢京文化公司
聲調四譜 清董文渙 廣文書局
陔余叢考 清趙翼 華世出版社
甌北詩話 清趙翼 藝文印書館
詩人玉屑 宋魏慶之 佩文書局
瀛奎律髓 宋方回撰紀昀刊誤 佩文書局
聲調譜拾遺 清翟翚 藝文印書館
滄浪詩話 宋嚴羽 漢京文化公司
苕溪漁隱叢話 宋胡仔 中華書局
藝苑卮言 明王世貞 木鐸出版社
師友詩傳錄 清王士禛 藝文印書館
漁洋詩話 清王士禛 藝文印書館
古詩平仄論 清翁方綱 藝文印書館
五七言平仄舉隅 清翁方綱 藝文印書館
聲調四譜圖說 清董文渙 廣文書局
文心雕龍注 梁劉勰 明倫出版社
說詩晬話 清沈德潛 藝文印書館
古典詩歌入門 莊嚴出版社
中國詩學 民黃永武 巨流圖書公司
字句鍛煉法 民黃永武 商務印書館
人間詞話 民王國維 北一出版社
詩學纂聞 清汪師韓 藝文印書館
唐子西文錄 宋強幼安 漢京文化公司
四溟詩話 明謝榛 木鐸出版社
隨園詩話 清袁枚 廣文書局
麓堂詩話 明李東陽 木鐸出版社
藝苑雌黃 嚴有翼
漢皋詩話
小倉山房尺牘 清袁枚 廣文書局
拜經樓詩話 清吳騫 廣文書局
宋四家詞選 周濟 廣文書局
珊瑚鉤詩話 宋張表臣 漢京文化公司
峴佣說詩 清施補華 藝文印書館
誠齋詩話 宋楊萬里 木鐸出版社
詩學指南 清顧龍振 廣文書局
中山詩話 宋劉邠 漢京文化公司
作詩百法 民劉鐵冷 廣文書局
白石道人詩說 宋姜夔 漢京文化公司
溫公詩話 宋司馬光 漢京文化公司
詩式 唐釋皎然 漢京文化公司
容齋隨筆 宋洪邁 廣文書局
藝圃擷余 明王世懋 漢京文化公司
唐音癸簽 明胡震亨 世界書局
原詩 清葉燮 藝文印書館
二十四詩品 唐司空圖 漢京文化公司
石林詩話 宋葉夢得 漢京文化公司
六一詩話 宋歐陽修 漢京文化公司
養一齋詩話 清潘德輿 藝文印書館
一瓢詩話 清薛雪 藝文印書館
昭昧詹言 清方東樹 廣文書局
鶴林玉露 宋計有功 鼎文書局
對床夜話 宋范晞文 木鐸出版社
韻語陽秋 宋葛立方 漢京文化公司
石洲詩話 清翁方綱 藝文印書館
寒廳詩話 清顧嗣立 藝文印書館
娛書堂詩話 宋趙與虤 木鐸出版社
葆光錄 陳京
庶齋老學叢談 盛如梓
修辭析論 民董季棠 益智書局
讀詩雜記 民梅嵩南 三民書局
中國文學欣賞舉隅 民傅庚生 地平線出版社
梅澗詩話 元韋居安 木鐸出版社
冷齋夜話 宋釋惠洪
捫虱新語 陳善
姜齋詩話 明王夫之 藝文印書館
文鏡秘府論 遍照金剛(日) 金楓出版社
詩品 梁鍾嶸 漢京文化公司
西清詩話 宋蔡絛 文史哲
詩藪 明胡應麟 廣文書局
而庵詩話 清徐增 藝文印書館
溪詩話 宋黃徹 木鐸出版社
詩論 民朱光潛 漢京文化公司
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