中國古代歌詩研究：第七章

中國古代歌詩研究：第七章第七章　初盛唐詩歌創作與歌詩傳唱的關係在唐代，歌詩傳唱是一個普遍的客觀存在。任半塘先生在其《唐聲詩》中對唐詩傳唱的情況曾有詳細的描述，以大量的材料證明了唐詩中部分作品作為歌詞被人們普遍演唱的事實，然而，唐詩研究界由於對唐代這個很普遍的藝術活動認識不足，很少有人從歌詩這角度來研究唐詩。任半塘的《唐聲詩》和王昆吾的《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》對唐詩入樂的情況作了詳細的研究，但他們師徒只是把研究放在基礎工作上，且把研究局限在入樂的範圍之內，對這些入樂的詩在詩壇上的地位及其對其它詩歌創作的影響未予論述而其他學人也很少從詩歌入樂的角度來考察唐詩。任半塘的《唐聲詩》這樣一部功力深厚的著作出版多年，研究唐詩的人卻很少引用甚至提到它，這一現象就足以說明歌詩研究與詩歌研究的分家情況是多麼嚴重了。筆者不描淺陋，欲在歌詩研究與詩歌研究兩方面做些溝通工作。主要研究這樣一些問題：1.初盛唐以來，詩人們一直致力於詩歌聲律的探討，而這與詩歌入樂有沒有關係呢？2.盛唐是詩歌創作的繁盛期，也是歌詩創作的鼎盛時期，這兩個繁盛是不是「純屬巧合」？3.中唐元白等人新樂府的創作與當時歌詩創作是一種什麼樣的關係呢？4.中晚唐以來出現了一批致力於歌詩創作的「才子詞人」，他們是以什麼樣的心態進行創作的呢？他們的創作給當時的詩壇帶來了哪些新的變化？很顯然，這些問題學術界沒有提出或沒有作出明確的回答。下面，我們就從初唐近體律詩的探索開始做些研究。第一節　初唐人對近體詩律的探索與歌詩傳唱20世紀以前，人們大都認為近體詩的產生是詩歌與音樂相結合的產物，可是到了20世紀以後，人們大都以為近體詩的產生是詩歌與音樂分離的產物，到底那一種觀點接近實際呢？近年來，探討近體詩形成的文章、著作很多，但多是對現存的從永明體到沈宋這時段的詩人所作的新體詩作數量上的統計，劃分平仄，看某一個詩人有多少合律的詩作，試圖以此來描述出近體詩發展的過程，其實這種做法難以達到這一目的;且不說「數」「量」之類指標是離本質最遠的一些要素，關鍵是這種研究無法回答這樣的問題：人們為什麼作近體詩，近體詩是按什麼樣的要求設計的？有鑒於此，本文從詩與樂的關係入手系統考察近體詩產生於歌詩傳唱的關係，在回答上述問題的同時，將近體詩的發生情況做一個更清楚的描述。一　一個值得重視的現象獨弧及在大曆年間所作的《唐故左補闕安定皇甫公集序》云：五言詩……至沈詹事、宋考功，始裁成六律，彰施五色，使言之而中倫，歌之而成聲，緣情綺靡之功，至是乃備。這不僅是對沈宋發展近體詩體式功績的較早的概括，而且從中透露了一個重大的消息，那就是沈宋作近體詩與詩的入樂有直接關係。他們作詩，「裁成六律，彰施五色」，收到了「言之而中倫，歌之而成聲」的效果，這就是沈宋的「緣情綺靡之功」，「裁成六律，彰施五色」是音樂創作用語，「言之而中倫，歌之而成聲」是指詩歌創作合乎音律的要求，能唱成聲，所謂「中倫」、「成聲」，就是合乎音律以便歌唱。正如方成培《香硯居詞鹿·宮詞發揮》所說的那樣：「以八音自然之聲，合人喉舌自然之聲，高下一貫，無相奪倫而成樂矣。」獨孤及去沈宋不遠，本人又精通音樂，他對沈宋創立近體詩的情況應該有更清楚的了解和更準確的把握。獨孤及的說法我們從其他詩人那裡也得到了印證。例如杜甫就曾以音樂之絲竹比沈宋詩之聲律。其《秋日夔府詠懷奉寄鄭監李賓客一百韻》寫道：「陰何尚清省，沈宋欻聯翩。律比崑崙竹，音知燥濕弦。」杜甫承祖上之家法，於律詩有深入的研究，也認為沈宋作近體詩與入樂有關。張祜的《敘詩》亦云：「英華自沈宋，律唱互相維，其間豈無長，聲病為深宜，……伶倫管尚在，此律誰能吹。」說法與杜甫相似，但較為詳細，張祜是中晚唐之交著名歌詩作者，他說沈宋詩可以入樂歌唱，應是有經驗依據的。事實上，唐代齊言的歌詩在體裁上基本是近體，唐以後的許多詩評家都談到了這一點。如胡應麟《詩藪·內編》一「古體上」「雜言」：「樂府之體，古今凡三變：漢、魏古詞，一變也；唐人絕句，一變也；宋元詞曲，一變也。可見他把絕句當作了唐代歌詞的代稱。清初馮班《純吟雜錄》三云：「詩乃樂之詞耳，本無定體，所人律詩，亦是樂府。」「吳景旭《歷代詩話》二三「聲辭」條云：「唐世之樂草，即今之律詩。」近人劉堯民《詞與音樂》第三章「近體詩與音樂的接近」出：「到唐時入樂的逐漸限定了形式，一律都用近體詩。我們只要看《樂府詩集》的《近代曲辭》里的詩，和《全唐詩》的《雜曲歌詞》里的詩，便可見得這個時代的樂歌完全是近體詩，只有少數的幾篇七言古詩，系采自李賀和溫庭筠的詩集，這有相當的理由。」任半塘《唐聲詩》對浙代入樂的聲詩做了專門研究，指出「聲詩合用之始辭，要以唐之近體為歸。」其《唐聲詩》下編著錄「唐、五代之傳詞者，共一百三十四調，一百五十五格。」在這150多種調式中，絕大多數都是近體詩。對於唐代歌詩基本上是近體詩這一現象，後來的詩評家們有一個較為準確的推測，即近體詩方便入樂。如清初馮班《鈍吟雜錄》三曰：「唐人律詩，亦是樂府，……唐人律詩亦有不必古題而入樂者，大概只不犯八病，便可歌之，以被管弦。」清趙殿成《王右丞集箋注》在談到王維的一首詩時說：「蓋唐時樂曲，多采才人名句，被之管弦而歌之，其聲律不諧者，則改字就之，以葉宮商，不問其句調，雅俗故也。」這種推測是很有道理的。然而自從20世紀以來，學術界出現一種占絕對優勢的觀點，即近體詩不是詩與樂結合的產物，而是詩與樂分離的產物。如1905年，淵實在《中國詩樂之遷變與戲曲發展之關係》一文中就說：沈、謝四聲八病之說一度出世，而風靡天下。其研精之結果，遂至唐初有所請「律詩」者出。「律詩」者何？蓋「律」者何？乃規律之「律」，非音律之「律」也。……然雖嚴設規律，於音律上無有何等之關係，今之人或有誤「律詩」之「律」為音律之「律」者，故疑沈、謝聲病之說。一自音樂上之關係，訝為講究歌唱之方法，欲成「詩、歌一致」之盛業者，則非也。這一觀點為許多人所接受(詳後)。只有少數學者看到了近體詩和入樂有著某種關係，如劉堯民《詞與音樂》認為中國詩歌的發展是一個逐漸接近音樂的進化過程，近體詩是古詩與詞曲之間的一個過渡：「樂府時代詩歌和音樂相衝突的結果，便漸漸陶融出近體詩來(尤為是絕句)，詩歌便逐漸接近於音樂，這是唐人歌詩的時代，是詩歌與音樂接近的時代。」「這一論述較之不承認近體詩之產生與音樂有關的觀點已有相當的進步。可惜他立論的前提是錯的，每個時代都有其成功的音樂，成功的音樂詞與曲結合都應該是完美的，不僅詞曲如此，近體詩、古詩和樂府也應該如此。所以在闡述近體詩的產生與音樂的關係時做出了錯誤的判斷：「看他們想把平仄四聲努力於配合音樂的宮商，便可知他們的本意，惜乎漫無把握，不得其道而終告失敗……還是隔著外在音樂。」總之，唐代入樂歌詩以近體為主是一個事實，我們有理由做這樣的推斷：近體詩的產生與音樂有關。因為詩律與樂律是有其內在聯繫的，詩的四聲與樂的五音之間有著特殊的對應規律，講究聲律的詩，更加便於入樂歌唱。在永明體基礎上發展起來的近體詩，正好適應了歌詩傳唱的要求，成為唐代歌詩的最基本形式。本文擬從邏輯和事實兩個層面集中探討近體詩的產生、發展過程及其與詩歌入樂的關係，儘可能將從沈約到沈宋諸家是如何為了適應音樂要求而講究詩律的具體情形描述清楚。二　從永明體談起近體詩成於初唐沈宋等人，實創自永明沈謝諸家。那麼永明諸家的詩是否也與音樂有著某種關係呢？這是必須回答的問題。類似獨孤及說沈宋體「言之而中倫，歌之而成聲」的話在人們對永明諸家的評價中也可以看到。如鍾嶸《詩品》就說沈約的詩「見重閭里，誦詠成音」，沈約說謝跳的詩「調與金石諧」。所以要揭開近體詩與音樂之間的關聯，須從永明體談起。《南史·陸厥傳》載：(永明)時盛為文章，吳興沈約、陳郡謝朓、琅琊王融，以氣類相推轂，汝南周顆，善識聲韻。文皆用宮商，將平、上、去、入四聲，且以之制韻：有平頭、上尾、蜂腰、鶴膝。五字之中，音韻悉異，兩句之內，角徵不同，不可增減，世號為「永明體」。這段話是對永明體比較集中的概括。我們再綜合沈約等人的有關永明體的論述以及之後的後代詩格著作對沈約等人「四聲八病」說的闡述，永明聲律說可以作如下概括：聲、韻、調都要錯雜用之。所謂「聲」是指聲母，在詩中同一聲母的字要錯開，避免犯所謂的「旁紐」（也作「傍紐」）、「正紐」之病。如作於初唐時期的《文筆式》「解釋說：「傍紐詩者，五言詩一句之中有『月』字，更不得安『魚』、『元』、『阮』、『願』等之字，此即雙聲，雙聲即犯傍紐。亦曰，五字之中犯最急，十字中犯稍寬。如此之類，是其病。」「正紐者，五言詩『壬』、『衽』、『任』、『入』四字為一紐。一句之中，已有『壬』字，更不得安『衽』、『任』、『入』等字。如此之類，名為犯正紐之病也。」所謂「韻」就是指在詩中同一韻母的字要錯開使用，避免犯所謂「大韻」、「小韻」之病。如《文筆式》解釋說：「大韻詩者，五言詩若以『新』為韻，上九字中更不得安『人』、『津』、『鄰』、『身』、『陳』等字。即同其類，名犯大韻。」「小韻詩，除韻以外，而有疊相犯者，名為犯小韻病也。……凡小韻，居五字內急，九字內少緩。然此病雖非巨害，避為佳。」所謂「調」就是指平、上、去、入四聲錯雜用之，「平頭」、「上尾」、「蜂腰」、「鶴膝」等病犯都是講這一內容的。如《文筆式》解釋說：「平頭詩者，五言詩第一字不得與第六字同聲。同聲者，不得同平上去入四聲。犯者名為平頭。」「上尾詩者，五言詩中，第五字不得與第十字同聲，名為上尾。」「蜂腰詩者，五言詩一句之中，第二字不得與第五字同聲。言兩頭粗，中央細，似蜂腰也。」「鶴膝詩者，五言詩第五字不得與第十五字同聲。言兩頭細，中央粗，似鶴膝也。以其詩中央有病。」永明諸家在講聲、韻、調的同時，還使用「清濁」、「輕重」這樣的概念。沈約等人以上述要求來進行詩歌的創作，是不是表明永明聲律說與詩歌的入樂有著某種關係呢？從理論上說這種關係是可以肯定的。如元稹《樂府古題序》云：「在音聲者，因聲以度詞，審調以節唱，句度長短之數，聲韻平上之差，莫不由之準度。」這裡講的是在「因聲以度詞」的情況下，「聲」對「詞」的要求。可以看出，這種要求是極其嚴格的，規定性是極強的。元稹在《樂府古題序》中還談到了詩與樂關係的另一種情況，即「選詞以配樂」。什麼是「選詞以配樂」呢？元稹沒有細說，光從字面上看，很容易理解為給某一歌詞譜曲。其實這是現代人的理解，古代的情況與此不同，這裡的「選」應該「檢選」的意思，是選那些人們認為合適的詩入某一曲調歌唱。檢選的依據，除了題材、主題等內容上的要素外，就是長短、音韻等形式上的要素。其中音韻是最關鍵的因素。在古代，往往是一曲多詞，一詞多曲，與現今一詞一曲有很大不同。那麼樂人是憑什麼來將某一詞配某一曲呢？憑的就是音韻，樂人完全可以根據某一首詩音韻的高低變化將其唱入某一曲調，音樂家把這叫作「以字聲行腔」。據宋吳曾《能改齋漫錄》載「因聲以度詞」這種作法流行始於天寶年間：「迄於開元、天寶間，君臣相與為淫樂，而明皇尤溺於夷音，天下薰然成俗。於時才士，始依樂工拍但(疑為『擔」)之聲，被之以辭。句之長知，各隨曲度，而愈失古之「聲依永』之理也。」此前的通常的做法就是「聲依永」。所謂「聲依永」就是將詩的聲音拉長，以入歌唱。「以字聲行腔」便是「聲依永」一個具體情形。唐人曾直接將這種「選詞以配樂」叫作「陳音韻」。《雲溪友議》下「溫裴黜」條云：「溫裴所稱歌曲，請德華一陳音韻，以為浮艷之美，德華終不取焉。」裴諴和溫庭筠請名伶周德華將其所作歌詩唱入《楊柳枝》曲調，這裡就沒有使用「歌」、「唱」等字樣，而是使用了「一陳音韻」一語。類似這樣以音韻代替音樂的例子還有許多。如白居易在其所作歌詩《楊柳枝》題下自注云：「《楊柳枝》，洛下新聲也。洛之小妓有善歌之者，詞章音韻，聽可動人，故賦之。」以「陳音韻」代替歌唱，這清楚地表明，音韻是詩歌入樂歌唱的至關重要的因素。這一點，在唐人那裡是非常清楚的。《通典》卷一四一載唐太宗曾經命祖孝孫、呂才、張文收三人整理音樂，三人的分工就是：「太常卿祖孝孫正宮調，起居郎呂才習音韻，協律郎張文收考律呂」。可見聲韻也正是詩歌入樂一個必不可少的因素。可見詩與樂配合，有兩種情形，一種是「因聲以度詞」，一種是「選詞以配樂」，但不管哪一種情形，詩與樂都不是隨使配合，都有其內在的規定性。這種規定性集中體現在音韻上，而近體詩最大的特點就是講究聲韻，所以說，近體詩的出現是為了方便入樂而設置，從理論上說是完全能夠成立的。事實上，自沈約等人創立聲病說以來，人們一直是把音律和樂律聯繫起來談的。唐時日僧空海所作《文鏡秘府論》是綜論前代詩格而成，他在談到聲病說時就說：「夫文章之興，與自然起；宮商之律，共二儀生。……五音妙其調，六律精其響，銓輕重於毫忽，韻清濁於錙銖；……顒、約以降，兢、融以往，聲譜之論郁起，病犯之名爭興。」雖然對聲病說有微詞，但也是將其與音樂聯繫起來。唐宋以來，許多人都認為詩律與樂律是密切相關的，尤其是明清時期的曲論家，對如何從詩的音韻入手，以適合音樂歌唱，做了非常細緻的探討。總之，音韻與歌唱密切相關，現在的關鍵是證明沈約等人創立聲病說確與詩歌入樂有關。（一）四聲和五音的關係。聲律說的核心是聲調，四聲與八病中的前四病都是講聲調的，那麼標識字音高低的四聲與標識音律的五音之間的關係就成了探討永明聲律說與詩歌入樂有無關係的關鍵。對於永明聲律說，沈約在《宋書·謝靈運傳論》、《答陸厥書》、《答甄公論》中有比較明確的闡述，其中可以看出這樣三層意思：一、詩律與樂律並行不悖，詩律受到樂律的啟發，詩中「浮聲」、「切響」的講究，有如音樂上的「五色相宣，八音協暢」：二、講究「音韻」的詩歌便於誦讀、歌唱，即所謂「作五言詩者，善用四聲，則諷詠而流靡」；三、以五音來作詩是一個難度很高的事情，非一般人所能掌握，所以他以四聲作詩，即所謂「以文章之音韻，同弦管之聲曲」。在這裡又引出兩個問題：一、沈約為什麼要那麼要「以文章之音韻，同弦管之聲曲」？二、為什麼「文章」講究「音韻」之後就能「同弦管之聲曲」呢？「以文章之音韻，同弦管之聲曲」，是否如音樂家所說的「以字聲行腔」呢？這兩個問題的關鍵就在於詩歌的四聲和音樂的五音之間有著某種特定的聯繫。沈約及以後探索近體詩律者確實做過這樣的努力，即試圖說清四聲和五音的聯繫。《樂府詩集》卷二十六現載沈約《宮引》、《商引》、《角引》、《徵引》、《羽引》五詩。詩中以角、徵、商、羽來代表春、夏、秋、冬四季，與他在《答甄公論》中所說的以平、上、去、入分別代表春、夏、秋、冬是一致的。當然，四聲與五音之間的關係絕不是這樣簡單的對應關係，沈約並沒有說出四聲和五音之間的內在關係，只是說二者同樣可以象徵四季，四聲與五音可以並用，「各有所施，不相妨廢」。齊太子舍人李概（又稱李節）對二者的關係作出進一步的解釋。隋劉善經著《四聲論》云：齊太子舍人李節，知音之士，撰《音韻決疑》，其序云：「案《周禮》：『凡樂：圜鍾為宮，黃鐘為角，大簇為徵，沽洗為羽。』商不合律，蓋與宮同聲也。五行則火土同位，五音則宮商同律，暗與理合，不其然乎？呂靜之撰《韻集》，分取無方。王微之制《鴻寶》，詠歌少驗。平上去入，出行閭里，沈約取以和聲之，律呂相合。竊謂宮商徵羽角，即四聲也。羽，讀如括羽之羽，亦之和同，以拉群音。無所不盡，豈其埋藏萬古，而未改於先悟者乎？」經每見當世文人，論四聲者眾矣，然其以五音配偶，多不能諧；李氏忽以《周禮》證明，商不合律，與四聲相配便合，恰然懸同。在這裡，李概描述了沈約以四聲作詩的真實情況，指出四聲與五音之間存在著一定的對應關係。「平上去入」，本來是在流行於民間的標聲方法，沈約將其拿來試驗，並與音樂相配合，結果是發現四聲完全可以用來標識聲音並與音樂相合。李概以為，人們創立音韻學說有明確的目的，也有明確的標準和方法，那就是要與音樂相合。王微所作的《鴻寶》就因為「詠歌少驗」而被當作不成功的著作。對沈約所論的四聲與五聲的對應關係，初唐時期的元兢又做了更明確的揭示。其有關近體式的專著《詩髓腦·調聲》云：聲有五聲，角徵宮商羽也。分於文字四聲，平上去入也。宮商為平聲，徵為上聲，羽為去聲，角為入聲。故沈隱侯論曰云：『欲使宮徵相變，低昂舛節，若前有浮聲，則後須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文。』固知調聲之義，其為用大矣。元兢在這裡明確指出了五音與四聲之間的對應關係，並認為這是就沈約講究音韻的用意所在。元兢是曾為協律郎，這樣說想必是有經驗依據的。當然，四聲與五音之間關係還有更複雜的內含，沈約、李概、元兢所揭示的還遠遠不夠。但沈約畢竟提出了這樣一個極其重要的命題，開創了一個傳統，給人一種信念，所以試圖揭開四聲與五音之間關係的代不乏人，後人在探討對詩律與樂律、詞律與樂律、曲律與樂律之間關係時，很少有人懷疑這一命題。尤其是宋代以後，出現了大量的有關詞律與樂律、曲律與樂律之間關係的論述。在這些論述中，都認為詩歌的聲律是為了入樂而設置的。總之，自從沈約提出「以文章之音韻，同管弦之聲曲」之後，許多人都試圖揭開詩歌的四聲和音樂的五音之間的關係，儘管人們的解釋不同，有的不一定正確，但有一點可以肯定，四聲和五音之間確實存在著某種關係，講究四聲的詩歌確實為入樂提供了一定的方便。如清萬樹《詞律·發凡》所云：自沈吳興分四聲以來，凡用韻樂府，無不調平仄者。至唐律以後，浸淫而為詞，尤以諧聲為主。倘平仄失調，則不可入調。周柳、万俟等制腔造譜，皆按宮調，故協於歌喉，播諸弦管，以迄白石、夢窗，各有所剏，未有不悉音理而可造格律者。後代的詞論家在談詞律的時候總是從永明體說起，都認為聲律是為了入樂的方便而設置的，而且所談的內容都是說什麼樣的聲律適合入樂，什麼樣的聲律不適合入樂。這應當看作是後人對沈約「以文章之音韻，同管弦之聲曲」，「作五言詩者，用四聲，則諷詠而流靡」的一種最為普遍也最為合理的理解。（二）「八病」說與入樂的關係。八病和入樂關係如何，我們也可以從後來曲論家那裡得到印證。曲論家在總結唱曲的經驗時，提了一系列的禁忌，令人吃驚的是，這些禁忌與八病多有一致之處。如明王驥德《曲律》「論曲禁第二十三」云：曲律，以律曲也，律則有禁，具列以當約法：重韻。（一字二三押。長套及戲曲不拘。）借韻。（雜押傍韻，如支思，又押齊微類。）犯韻。（有正犯——句中字，不得與押韻同音，如冬犯東類。有傍犯——句中即上去聲不得與平聲相犯。如董凍犯東類。）犯聲。（即非韻腳。凡句中字同聲，俱不得犯，如上例。）平頭。（第二句第一字，不得與第一句第一字同音。）合腳。（第二句未一字，不得與第一句未一字同音。）上上疊用。（上去字須間用，不得用兩上，兩去。）上去、去上倒用。（宜上去，不得用去上；宜去上，不得用上去。活法，見前論平仄條中。）入聲三用。（疊用三入聲。）一聲四用。（不論平上去入，不得疊用四字。）陰陽錯用。（宜陰用陽字；宜陽用陰字。）閉口疊用。（凡閉口字，只許單用。如用侵，不得又用尋，或又用鹽咸、廉纖等字。雙字如深深、參參、厭厭類，不禁。）韻腳多以入代平。（此類不免，但不許多用。如純用入聲韻，及用在句中者俱不禁。）疊用雙聲。（字母相同，如玲瓏、皎潔類，止許用二字，不許連用至四字。）疊用疊韻。（二字同韻，如逍遙、燦爛，亦止許用二字，不許連用至四字。）開閉口韻同押。（凡閉口，如侵尋等韻，不許與開口韻同押。）……看到這些禁忌，這確實給人以一種似曾相識的感覺。我們不妨與八病做一個對照：八病曲禁平頭：平頭詩者，五言詩第一字不得與第六字同聲。同聲者，不得同平上去入四聲。犯者名為平頭。平頭：第二句第一字，不得與第一句第一字同音。上尾：上尾詩者，五言詩中，第五字不得與第十字同聲，名為上尾。合腳：第二句未一字，不得與第一句未一字同音。蜂腰：蜂腰詩者，五言詩一句之中，第二字不得與第五字同聲。言兩頭粗，中央細，似蜂腰也。一聲四用：不論平上去聲，不得疊用四字。鶴膝：鶴膝詩者，五言詩第五字不得與第十五字同聲。言兩頭細，中央粗，似鶴膝也。以其詩中央有病。大韻：大韻詩者，五言詩若以『新』為韻，上九字中更不得安『人』、『津』、『鄰』、『身』、『陳』等字。即其同類，名犯大韻。疊用疊韻：二字同韻，如逍遙、燦爛，亦止許用二字，不許連用至四字。小韻：小韻詩，除韻以外，而有疊相犯者，名為犯小韻病也。……凡小韻，居五字內急，九字內少緩。然此病雖非巨害，避為佳。犯韻：有正犯——句中字，不得與押韻同音，如冬犯東類。有傍犯——句中即上去聲不得與平聲相犯。如董凍犯東類。傍紐：傍紐詩者，五言詩一句之中有『月』字，更不得安『魚』、『元』、「阮』、『願』等之字，此即雙聲，雙聲即犯傍紐。亦曰，五字之中犯最急，十字中犯稍寬。如此之類是其病。犯聲：即非韻腳。凡句中字同聲，不得犯，如上例。正紐：正紐者，五言詩『壬』、『衽』、『任』、『人』四字為一紐。一句之中，已有『壬』字，更不得安『衽』、『任』、『人』等字。如此之類，名為犯正紐之病也。犯聲：即非韻腳。凡句中字同聲，不得犯，如上例。從以上的比較中可以看出，曲論家所提出的曲禁與八病雖然不完全一致，有的地方顯得比八病嚴格，有的地方比八病寬容，有些的內含提出的角度也不一樣，但主要的精神是一致的，有些地方是完全一致的，特別是那些主要的病犯，二者完全一致。當然應該看到，有些禁忌八病中沒有，究其原因有二：一、那些聲病在五言八句、十句的詩中不可能出現，如「重韻」、「借韻」，所以沒有必要作出具體要求。二、永明聲病說尚不夠細緻，如「入聲三用」、「陰陽錯用」、「閉口疊用」、「韻腳多以入代平」、「疊用雙聲」、「疊用疊韻」、「開閉口韻同押」等，顯然比八病的要求細緻。順便指出曲禁中有些內容，雖然在八病中未能找到，但可以在唐人豐富永明聲律說時所增加的內容中找到。如「入聲三用」、「一聲四用」就與初唐時元兢所說的「齟齬病」相一致。總的說來，八病和曲禁的目的就是要使詩的聲、韻、調錯雜相間，使詩的聲律有一個一樣抑揚起伏的變化。八病是作詩上的要求，曲禁是作曲上的要求，這是不同時代不同人提出來的，且後者沒有向前者借鑒的痕迹，但二者卻出現了重合。這種重合，唯一合理的解釋是他們都是為了入樂的需要提出的。因為我們無法否認曲禁是為了適應歌唱這一事實，也無法對聲病和曲禁之間的重合現象作出其他解釋。其實我們不拿「曲禁」來印證，直觀「八病」，也可以看出其與音樂之間的關係。八病中的前四病都是講四聲的，前面己經論及。後四病是講詩中用字要避開雙聲和疊韻，尤其是韻腳與句子中間的字不能重複和相近。而這正是出於音樂節拍的需要。歌的節拍主要是靠用韻來區分的，如果句子中間隨意出現與韻腳相同或相近的字，就會使節拍產生紊亂。即使不與韻腳重複或相近，只在句子中間反覆出現兩次或兩次以上相同或相近字音的字也會形成節拍，從而干擾到整首歌的節拍。戈載《詞林正韻·發凡》云：「詞之諧不諧恃乎韻之合不合。韻各有其類，亦各有其音，用之不紊，始能融入本調，收足本音耳。」如果不能遵守這一規律，那就會出現混亂。如方成培《香硯居詞麈》云：「凡一詞用某韻，則句中勿多雜入本韻字，而每句首一字尤宜慎之。如押「魚」、「虞」韻，而句中多用「語」「麌」、「無」、「吾」等字，則五音紊矣。」「張德瀛《詞徵》卷三亦云：「詞之用字凡同在一紐一弄者，忌相連用之，宋人於此最為矜慎。」其實，方成培、張德瀛所說的詞的「宜慎」、「矜慎」之處，也正是詩中的「大韻」、「小韻」、傍紐」、「正紐」。可以肯定地說，如同講究四聲錯雜用之前四病一樣，後四病也是詩、詞、曲共同的要求，它的提出，正是為了主動適應歌唱旋律的要求。(三)「清濁」、「輕重」與入樂的關係。沈約等人有時還用「清濁」、「輕重」這樣的概念來描述聲律。如沈約《宋書·謝靈運傳論》云：「欲使宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則後須切響。一簡之內，音韻盡殊：兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文。」「其中就以「輕重悉異」和「音韻盡殊」來對舉。那麼「清濁」、「輕重」是否也與詩歌入樂有關呢？關於「清濁」，其《四聲譜》中應該有清楚的論述，可惜《四聲譜》不傳，我們只能從其他文獻中窺及一斑。從《悉曇藏》所引沈約《四點譜》來看，沈約所說的清濁是指韻和調整。饒宗頤《文心雕龍聲律篇與鳩摩羅什能韻——論四聲說與悉曇之關係兼談王斌、劉善經、沈約有關諸問題》在引了王昌齡《詩格》「聲調」「論文總」後分析說：所言仍是沈約「兩句之中，輕重悉異」之旨。輕是清，而重是濁，亦可聯結而言。「高台多悲風」五字皆平聲，並輕，是輕重亦指平仄而言，亦可兼指聲與韻。總之，皆音律之事也。能輕重相間，則文章音聲可以調協。沈約所致力者，主要目的即在此事，意在勿使同聲調之字在議句之中連續出現太多，以妨礙音節之美。所謂「宮羽相變」，「低昂舛節」與「輕重相間」，用詞不同，而取義則一也。「清濁」、「輕重」也與詩歌入樂有關。李清照《詞論》云：「樂府聲詩並著，最盛於唐開元、天寶間。……蓋詩文分平側，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重。」明清人在曲論中對此論述更加詳細，只不過又引入了「陰陽」一詞來代替「清濁」。陰陽對歌唱關係極為密切。周德清《中原音韻》就舉例說：「《點絳唇》首句韻腳必用陰字，試以『天地玄黃』為句歌之，則歌『黃』字為『荒』字，非也；若以「宇畝洪荒」為習，協矣。蓋『荒』字屬陰，「黃』字屬陽也。」總之，清濁、輕重，是永明聲律說的所強調的重要內含，也是後來曲論家所強調的重要內容。(四)永明聲律說產生的背景。前面我們分析了四聲、八病、清濁、輕重與音樂之間的關係，那麼，沈約等人在創立永明體時為什麼要與音樂聯繫起來呢？永明聲律說與音樂之間是否是一種簡單的借用關係呢？為了揭開這些問題，我們應該對齊梁時期的詩人們的創作環境有一個大致的了解，以使更好地理解時人寫作新體詩的動機。逸樂之心，人皆有之，特別是當人們有條件過逸樂生活時，鮮有不沉湎於其中者。齊梁以來的南朝君臣，雖然在政治上沒有建樹，但在歌舞享樂上確實出了名。聽歌看舞，乃是詩人們生活中的家常使飯。繁盛的歌舞表演自然需要大量的歌詞創作。歌舞演唱是當時社會生活的重要內容，自然少不了文人學士參與其間。歌詞有時就來自於於當時上層社會經常舉行詩會。《南齊書·樂志》云：「《永明樂歌》者，竟陵王子良與諸文士造奏之，人為十曲，道人釋寶月辭頗美，上常被之管弦，而不列與樂官。」釋寶月詞今不存，今存者有謝朓、王融各十首，沈約的殘存一首。均見《樂府詩集》卷七十五。據《古今樂錄》載，齊武帝還曾與釋寶月作《估客樂》：「有人啟釋寶月善解音律，帝使奏之，旬日之中，便就諧合。敕歌者常重為感憶之聲，猶行於世。寶月又上兩曲。」歌詞載於《樂府詩集》卷四十八。集會作詩，選詩入樂，成了齊梁以來的傳統。如《南史》卷十二《張貴妃傳》：後主每引賓客，對貴妃竺游宴，則使諸貴人及女學士與狎客共賦新詩，互相贈答。采其尤艷麗者，以為曲調，被以新聲。選宮女有容色者以千百數，令習而歌之，分部迭進，持以相樂。其曲有《玉樹後庭花》、《臨春樂》等。這就是朝廷歌詩創作的具體情境，眾多人作詩，選詩入樂。所選的詩內容上一定要適合與會者欣賞的口味，形式上也一定要便於入樂歌唱。《永明樂歌》的形式都是五言四句，與當時流行的南朝民歌形式相同。沈約等人留下了許多與皇帝、王子一起作歌的故事。如梁武帝與沈約作《襄陽白銅蹄》就是一例。《隋書·音樂志》云：初武帝之在雍鎮，有童謠云：襄陽白銅蹄，反縛揚州兒。……果如謠言。故即位之後，更造新聲，帝自為之詞三曲，又令沈約為三曲，以被管弦。歌詞為五言四句，載《樂府詩集》卷四十八。梁武帝還曾與沈約合作《四時白紵歌》，沈約作前四句，武帝作後四句，詞見《樂府詩集》卷五十六。詩前郭茂倩引《古今樂錄》說：「沈約云：『《白紵》五章，敕臣約造。武帝造後兩句(指兩韻四句)。」「天監十年冬，武帝還與沈約等改制西曲。可以看出，作歌是當時君臣生活的一項重要內容。他們所作歌曲，或造新聲，或翻舊曲，不僅緊跟時代潮流，而且領導時代潮流。沈約等人的詩在當時非常流行，鍾嶸《詩品》評沈約的詩「見重閭里，誦詠成音。」這就說明沈約等人的詩不僅「士流景慕」，而且「見重閭里」。「閭里」之人，不同於「士流」，他們為什麼如此欣賞沈約的詩呢？答案就在「誦詠成音」上，說明人們是通過聽歌看舞的方式來欣賞沈詩的。使自己的作品入樂以得到更廣泛的傳播，是詩人正常的要求和努力方向。而要想使自己的作品更方便入樂，就必須在形式上做一些加工。然而宮商角徵羽一套音樂術語是難以掌握的，尋找一種更簡便的在文字上下些功夫就可以既便於誦讀又方便合樂的方法，是一種客觀需要。精通音樂的永明諸家正式完成了這一歷史使命。沈約能夠明確提出「以文章之音韻，同管弦之聲曲」的口號，說明他對一歷史使命有著清楚的自覺。李概《四聲論》云：「平上去入，出行閭里，沈約取以和聲之，律呂相合。」鍾嶸《詩品》：「蜂腰、鶴膝，閭里已具。」這都說明四聲和八病都來自民間。當時民間所用四聲和講究蜂腰、鶴膝的情形如何，還是一個需要進一步研究的問題。其情形可能不同於陳寅恪所說的佛經「轉讀」，也不是一般的說話。講究四聲和蜂腰、鶴膝者最有可能的是民間歌者，只有他們才需要知道什麼樣的歌詞便於入樂歌唱，也懂得什麼樣的歌詞便於入樂歌唱。我認為，四聲和八病既是永明體的重要內含，也是民間歌唱者所熟悉的音樂知識，永明體雖然成於朝廷，但與民間有著密切的關係。沈約等人正是從民間那裡得到啟發，總結出一套新的作詩的方法的。它的巨大意義就在於為那些不能掌握音樂知識的人找到了一種便於合樂的作詩方法，找到了通往音樂的階梯。四聲八病，雖然不同於宮商角徵羽，但可以接近宮商角徵羽，歌者完全可以「以字聲行腔」，根據音韻之輕重、高低的變化唱入某一歌詩曲調。這就給詩人創作帶來巨大的便利。正如宋人沈義父《樂府指迷》所云：「腔律豈必人人皆能按簫填譜，但看句中用去聲字最為緊要。」意思就是詩人即使不懂音樂，也可以從通過聲律的講究而達到合樂的要求。這就是永明體創作的真正動機，也是永明體出現之後受到人們廣泛歡迎的原因所在。（五）從事實上看永明體的創立與詩歌入樂的關係。以上我們從理論上分析了永明聲律說與入樂的關係，下面再從事實主加以印證。時人確曾以四聲來標示音樂。我們說沈約等人作新體詩「欲使宮羽相變，韻協律呂」「以文章之音韻，同弦管之聲曲」，有一個事實根據，晉宋以來，曾有人直接用四聲來標示音樂。《樂府詩集》卷四十四「吳聲歌曲（一）」解題時引《古今樂錄》云：「吳聲十曲，一曰《子夜》、二曰《上柱》，三曰《風將雛》，四曰《上聲》……」《詩集》中有《上聲歌八首》，屬為「晉宋梁辭」。其前三首云：儂本是蕭草，持作蘭桂名。芬芳頓交盛，感郎為《上聲》。郎作《上聲曲》，柱促使弦哀。譬如秋風急，觸遇傷儂懷。初歌《子夜》曲，改調促鳴箏。四座暫寂靜，聽我歌《上聲》。郭茂倩在題下引《古今樂錄》說：「《上聲歌》者，此因上聲促柱得名。或用一調，或用無調名，如古歌辭所言，謂哀思之音，不及中和。梁武之改辭，無復雅句。」杜佑《通典》「樂五」與此稍異。可見，「上聲」一詞曾被人用來標識音樂。那麼，我們是否可以作這樣的推測：四聲從產生的時候，就與音樂有著密切的聯繫，即原來是用來表示音樂的，後來才用來表示字音的。李概說：「平上去入，出行閭里」，但「出行閭里」的四聲到底是個怎樣的東西，還不清楚，從晉到梁民間流行的《上聲歌》，給我們提供了一個繼續研究的線索。「上聲」是指整首歌曲旋律的特點呢，還是指歌曲中某一處的旋律的特點呢？《古今樂錄》和《通典》沒有說明，筆者根據其他材料推測，「上聲」很可能是指一首歌中某處旋律的特寺點，「上聲」是因此特點而命名。如庾信《和詠舞》：洞房花燭明，燕余雙舞輕。頓履隨疏節，低鬟逐上聲，步轉行初進，衫飄曲未成。鸞回鏡欲滿，鶴顧市應傾。已曾天上學，詎是世中生！這首詩是描寫舞蹈的，從中可以清楚地看到，舞妓們隨著歌曲的節奏而舞，某一舞步正踩在上聲上。唐邵軫有《雲韶樂賦》一篇，描寫開元二十四年元宵後一日的《雲韶舞》，有句云：「……霓裳彩斗，雲髻花垂；清歌互舉，玉步徐移；俯仰有節，周旋中規。……或少進而赴商，俄善來而應微。」「逐上聲」與「赴商」、「應徵」意思是一樣的。許多新體詩就是入樂的歌詞。我們說永明諸家作新體詩意在方便入樂，還有個重要的事實依據，即齊梁以來，大量的新體詩正是入樂的歌詞，新體詩的作者，也正是歌詞的作者。只要我們翻開《樂府詩集》就可以清楚地看到，齊梁以來，那些熱衷於新體詩寫作的人都有大量的樂府詩的創作。為了便於說明這一問題，不妨做個簡單的舉例，將那些對近體詩發展有貢獻的詩人所作的部分樂府詩列一個簡表（為了更能說明問題，連同初唐個別詩人同時列上），其中未用括弧加註的均為五言八句的新體詩：詩名作者巫山高王融、劉繪、蕭繹、沈佺期芳樹謝眺、王融、蕭衍、蕭繹、沈約、沈佺期有所思劉繪、王融、謝朓、蕭衍、蕭綱、沈約、張正見、沈佺期臨高台謝朓、蕭綱、沈約、張正見釣竿沈約（五言六句）、張正見（五言十二句）、沈佺期（五言十二句）折楊柳蕭衍、徐陵、張正見、沈佺期關山月蕭繹、張正見、徐陵（二首）、沈佺期洛陽道蕭綱、蕭繹、沈約、徐陵、張正見長安道蕭綱、蕭繹、徐陵、沈佺期梅花落徐陵、張正見、沈佺期紫騮馬蕭綱、蕭繹（五言四句）、徐陵、張正見劉生蕭繹、張正見、徐陵江南曲沈約、宋之問王昭君庾信（五言十句）、沈佺期、上官儀明君詞蕭綱、張正見（五言四句）、沈約（五言十六句）從軍行蕭綱（二首，其一五言十二句，一為雜言）、蕭繹（五言十句）、沈約（五言二十句）、張正見（二首，一首五言十句）、庾信（五言十六句）三婦艷詩王融（五言六句）、沈約（五言六句）泛舟橫大江蕭綱（五言十句）、張正見怨詩蕭綱、張正見（五言十四句）怨歌行蕭綱（五言十八句）、沈約、庾信（六言八句）烏夜啼蕭綱（七言八句）、庾信（二首，其一為七言八句）西曲歌蕭綱（四首，均七言四句）、蕭繹（六首，均七言四句）、徐陵（二首，均七言四句）襄陽蹋銅蹄蕭衍（三首，均五言四句）、沈約（三首，均五言四句）採蓮曲蕭綱（二首，一為五言六句）、蕭繹（五言六句）夜夜曲沈約（二首，一為五言四句）、蕭綱永明樂謝朓（十首，均五言四句）、王融（十首，均五言四句）、沈約（一首，五言四句）王孫游謝朓（五言四句）、王融（五言四句）苦熱行蕭綱（五言十四句）、庾信（五言十二句）神仙篇王融、張正見（多句，五七言相間）貞女行蕭綱、沈約（五言六句）當然，這是一個很不完全的統計，不是新體的詩沒有列入，上述所舉作家沒有二人以上共同寫作的一般未予列入。也就是說，還有大部分以新體寫作的樂府詩未予列入。如謝朓《曲池水》、《玉階怨》、《邯鄲才人嫁為廝養卒婦》（五言十句）、《齊隨王鼓吹曲》十首（五言十句），王融的《秋胡行》七首、《法壽樂》十二首、《齊明王歌辭》七首（五言十二句），沈約的《前緩聲歌》（五言二十句）、《齊謳行》、《東武吟行》、《悲哉行》、《白馬篇》（五言二十句）、《江蘺生南渚》（五言二十句）、《長歌行》（五言二十句）、《君子有所思行》（五言十四句），梁武帝的《子夜四時歌》七首（五言四句），蕭綱的《美女篇》（五言十句）、《霹靂引》、《當壚曲》、《雉朝飛操》、《雍州曲》三首，庾信的《步虛詞》十首（五言，或十句，或十二句）、《結客少年場行》（五言十句）、《出自薊北門行》（五言十二句）、《賈客詞》（五言四句），沈佺期的《長自怨》、《銅雀妓》、《獨不見》（七律）等等都未予列入。從上面的列舉中我們可以清楚地看到，新體詩是齊梁以來人們所作樂府歌詞的基本形式，新體詩的形式正是在人們進行歌詞創作時不斷完善起來的。有時同一首曲調的歌詞，後人所作就明顯比前人更合乎後來近體詩的規範。《樂府詩集》載有徐陵《折楊柳》一詩：裊裊河堤柳，依依魏主營。江陵有舊曲，洛下作新聲。妾對長楊苑，君登高柳城。春還應共見，盪子太無情。蕭滌非《漢魏六朝樂府文學史》在談到這首詩時說：「對仗、平仄、粘貼，無一不與唐人五律吻合。……然則視為五律之鼻祖，固無不可也。與前梁簡文帝一首相較，則知此時四聲之用愈嚴密。」這首被稱為「五律之鼻祖」的詩正是樂曲《折楊柳》的歌詞。由永明體發展而來的近體詩的形式是一種最方便入樂的形式。近人丁儀曾有這樣一個推測：「嘗讀唐人歌絕，為樂工所取者，其五音莫不協於他作。而古風尟焉。故知樂工去彼就此者，蓋謂其韻古，不易作譜耳。」他還說：「如唐人近體，則調平、聲和、律諧，舊譜易於合拍，故歌。」唐代的歌詩基本是近體的事實也正好說明了這一點。元稹《見人詠韓舍人新律詩因有戲贈》云：「喜聞韓古調，兼愛近詩篇。玉磬聲聲徹，金鈴個個圓。高疏明月下，細膩早春前。花態繁於綺，閨情軟似綿。輕新便妓唱，凝妙入僧禪。」「這便是一個近體詩便於歌唱的生動例證：韓舍人的近體詩篇，便於歌妓演唱，演唱的效果是字正腔圓。「玉磬聲聲徹，金鈴個個圓」正是對這種字正腔圓效果的形象描寫。近體詩的形式一經產生以後，表現出強大的生命力，一直影響到詞律的建立。清楊恩壽《詞餘叢話》在談到詩詞的關係時說：「楊升庵《草堂詞選序》曰：『唐七言律，即填詞之《瑞鷓鴣》；七言仄韻，即填詞之《玉樓春》也。至於醉草《清平》、旗亭畫壁，絕句之入樂府者，尤指不勝屈也。』此曲與詩、詞異流同源也。」龍榆生在1936年所作的《論平仄四聲》一文中列舉了白居易的一首《望江南》，溫庭筠的一首《望江南》，李後主的一首《相見歡》和一首《浣溪沙》，韋莊的一首《浣溪沙》和一首《謁金門》，馮延巳的一首《謁金門》，後說：「其體勢之構成，即取五、七言近體詩句法」。又說：「迨柳永、周邦彥之徒，究心樂律，而歌詞上句法組織，乃漸與近體詩分道揚鑣。」（六）永明體的創立不僅僅是方便誦讀。通過以上分析，我們認為，水明體的創立與音樂有著密切的關係，這種新體詩不僅僅給誦讀帶來了方便，也給入樂帶來方便，它的出現，是詩樂結合的產物，絕不是詩樂分離的產物。可是近、現代以來的學人們，卻恰恰認為永明體是詩樂分離產物。他們持這樣的觀點是基於如下兩個相互聯繫的認識：一、沈約等人講究聲律只是為了誦讀的方便，原因是這個時期詩歌已經不入樂了，所以要在文字的本身上追求一種音樂美，而不是真的和音樂有什麼關聯，我們暫且稱這種說法為「誦讀說」。二、沈約等人在談四聲的時候也談五音，雖然四聲與五音並用，二者之間只是一個借用的關係。既然只是一個借用的關係，當然不能說永明體的創立與入樂有關係了。我們稱這種說法為「借用說」。「借用說」是「誦讀說」的一個重要根據，實質上還是「誦讀說」。如朱光潛《中國詩何以走上律的路》提出了一個「內在音樂」與「外在音樂」的說法：「齊梁時代，樂府遞化為文人詩到了最後的階段。詩有詞而無調，外在的音樂消失，文字本身的音樂起來代替它。……這是聲律運動的主因之一。」此文最早刊於《國學季刊》五卷四號，後來收入其《詩論》當中。這一觀點影響極其深遠。「誦讀說」和「借用說」的典型代表是郭紹虞先生。他在《永明聲病說》一文中對「誦讀說」有比較詳細的論述：我們更須知四聲之應用於文辭韻腳的方面，實在另有其特殊的需要。這特殊的需要，即是由於吟誦的關係。吟誦，則與歌的音節顯有不同，而用韻也更有分別。自詩不歌而誦之後，即逐漸離開了歌的音節，而偏向到吟的音節。於是，長短句的體制覺得不甚適合了；於是對於韻的分析也不得不嚴了。其《聲律說考辨》一文有一節專門論「聲調與樂調」問題，對「借用說」做了詳細的論述：「在文學上講的聲調，只是種喻義，只是一種活用的意義。……平上去入的音高和宮商角徵羽的音高畢竟有本質上的區別。」然而，詩內在聲律與外在的聲律正有著密不可分的聯繫，二者相得益彰，而非此消彼長，互相取代，更非勢不兩立。詩歌聲調的抑揚變化，不僅方便誦讀，也方便入樂，斷然否定「詩律」可以方便入樂，認為永明體只是為了誦讀的方便，是很不全面的。這樣，不僅無法理解沈約等人關於聲律說的描述，也無法解釋有那麼多的新體詩正是入樂的歌詞這一事實。而許多人置上述這些事實於不顧，從維護「誦讀說」和「借用說」出發，硬是不承認永明體與當時流行的音樂有關。如郭紹虞《聲律說考辨》云：「沈約的聲律說，只適於此後士大夫階層之吟詩，並不適於此後市民階層之歌曲。」出於對「誦讀說」和「借用說」的維護，所以在遇到困難時不惜曲解文意。如說到「蜂腰鶴膝，閭里已具」時，既承認「民間也有分辨聲病運用格律的能力。」但又說「間里已具」的「是自然的音調，不需要講什麼四聲八病的人為的聲律的。」可見「誦讀說」和「借用說」由於於不承認永明體和入樂有關，所以在論證中遇到了許多困難。（七）佛經轉讀與永明體產生關係再探討。1934年，陳寅恪先生髮表了《四聲三問》一文，提出著名的永明諸家講究四聲是受佛經轉讀影響這一觀點。此後幾十年來，有贊同者，有反對者，各有所據，影響極其深遠。那麼這一論斷與本文的論題有無關聯呢？簡單地說，本文要解決的是聲律說產生的動機問題，陳文所論是聲律知識的來源問題，二者固有不同，但也有一定的聯繫。筆者的觀點是：永明體的出現，可能受到了佛經轉讀的影響。我們找到了一些證明這一命題的正面證據，也看到了一些反面的證據，這些證據既不能充分地證明這一命題，也不能充分否定這一命題。過去人們談論佛經轉讀與永明體的關係時關注更多的是四聲、八病等知識的由來，而對人們使用這些知識的目的與具體使用情形卻很少予以關注。筆者經過這樣一番考察，便發現了二者之間顯而易見卻一直被人忽視的聯繫，即佛經轉讀永明新體詩都是與音樂有關的一種活動，佛經轉讀時多遇到的問題與永明詩人創作新體詩時所遇到的問題有很大的一致性，即都是要解決字與聲的配合問題，這才是證明永明體的產生受到了佛經轉讀影響的最重要的理由。可惜這一點陳寅恪先生沒有說，後來學者也無人從這一角度來思考。《高僧傳·經師傳論》云：「天竺方俗，凡是歌詠法言，皆稱為唄。至於此土，詠經則稱為轉讀，歌贊則號為梵唄。昔諸天讚唄，皆以韻入弦管，五眾既與俗違，故宜以聲曲為妙。」可見不管是轉讀，還是讚唄，都是入樂為妙，都是一種歌唱。慧皎認為這種來自西方的歌唱和東土詩歌入樂歌唱是一樣的，所以慧皎在論的開頭就說：「雖復歌贊為殊，而並以協諧鐘律，符靡宮商，方乃奧妙。」佛經轉讀與歌詩傳唱同為入樂歌唱，就會遇到同樣一個問題：字與聲（詞與樂）如何搭配。事實上經師轉讀時確實遇到了字與聲的配合問題：自大教東流，乃譯文者眾，而傳聲蓋寡。良由梵音重複，漢語單奇，若用梵音以詠漢語，則聲繁而偈迫；若用漢曲以詠梵文，則韻短而辭長。是故金言有譯，梵響無授。在當時轉讀過程中也確實出現了不如人意的情況：「或破句以合聲，或分文以足韻。豈唯聲之不足，亦乃文不成詮。」那麼理想的狀況是什麼呢？慧皎描述道：若能精達經旨，洞曉音律。三位七聲，次而無亂；五言四句，契而莫爽，……動韻則流靡無窮，張喉則變態無盡。……若然，可謂梵音深妙，令人樂聞者也。轉讀好的關鍵在於既懂經文，又懂音律，在五言四句當中，準確地掌握字與聲的配合，達到了運用自如的地步。其實，正是永明諸家所追求的理想境界：「五聲者，宮商角徵羽，上下相應，則樂聲和矣……作五言詩者，善用四聲，則諷詠而流靡；能達八體，則陸離而華潔。」我們看，佛經轉讀是一種歌唱，永明新體詩也是為了入樂歌唱，二者遇到的問題一樣，理想目標一樣，說二者之間可能存在互相借整，互相啟發之處，於道理上是說得通的。正如饒宗頤所說的那樣：「轉經唱詠之宮商，與詩律協調之宮商，事雖殊途，理自相通。」如果我們把永明體的創立也是看作是一種重在「唱詠」的運動，那麼二者之間在道理上就更相通了。所以我說，永明體的創立可能受到了佛經轉讀的啟發。那麼，是不是據此就認定沈約等人是受到了經師們的啟發才想起創立永明體？還不能如此簡單地下結論，因為從理論上說還存在兩點疑問：一，沈約等人創立永明體不是為了佛經轉讀，而是為了歌詩傳唱；其二，詩與樂的配合是一個老問題，並不是有佛經轉讀以後才有的。佛經之轉讀，需要解決文與樂的配合問題，其他歌曲演唱也需要解決這一問題。佛家轉讀的經驗可能是永明體創立的一個來源，俗世歌詩傳唱經驗也是可能是永明體創立的來源，而且可能是更重要的的來源。李概《四聲論》云：「平上去入，出行閭里，沈約取以和聲之，律呂相合。」鍾嶸《詩品》：「蜂腰、鶴膝，閭里已具。」這都說明四聲和八病都來自閭里。「閭里」一詞，值得特別注意，《洛陽伽藍記》所記「洛陽大市」中的「有調音、樂律二里」，南朝首都是不是也有這種的「閭里」呢？那麼，佛經的轉讀，屬不屬於閭里歌唱呢？我們僅從《高僧傳》中所記的那些經師的活動，主要是在寺廟和官舍。寺廟的轉讀，聽者可能有民間百姓；官舍轉讀，百姓聽看的可能性不大。但不論是寺廟還是官舍，都與「閭里」一詞不合。這就是我懷疑永明體的創立來自佛經轉讀的一條最重要的根據。上面，我們分七個問題，從理論和事實兩個方面考察了永明體的產生與音樂的關係，指出：沈約等人提出的以「四聲」、「八病」、「清濁」、「輕重」為主要內含的聲律說，不僅僅出於方便誦讀的考慮，也是出於方便入樂的考慮。由永明體發展而來的近體詩是適合入樂歌唱的最佳形式；永明聲律說提出的巨大意義在於為那些不擅長音樂的人找到了一種簡單的便於合樂的作詩方法，即通過音韻的合理組合便可寫出達到合樂要求的詩歌，從而受到人們的廣泛歡迎；永明體的創立與詩歌入樂有著密切的聯繫，它的創立和完善從某種程度上說是在歌詞的創作中完成的；那種認為永明體的創立只是為了追求「內在音樂」，以便誦讀的說法是很不全面的；永明體的產生可能與佛經轉讀有關；永明體的出現不是詩樂分離的產物，恰恰是詩樂結合的產物。三　初唐人探討詩律的具體情境自從沈約、謝朓等人創立永明體以來，對詩律的探討代不乏人：尤其是初唐人在這方面表現出極大的熱情，不僅出現了如《筆札華梁》、《詩評格》、《唐朝新定詩格》、《詩髓腦》等專門探討詩律的專著，而且出現了與永明體一樣以講究聲律見稱於世的上官體和沈宋體，近體詩的形式在這時期也基本得以確立。那麼初唐詩人是在怎樣的情況下進行創作的，又是如何將詩律和樂律結合起來的？初唐人探討詩律的中心在朝廷，歌詩創作的中心也在朝廷，研討聲律的人同時又是歌詩創作的主要作者。由於皇帝提倡，歌舞演唱成了社交、慶典、娛樂場合的重要內容，也是詩人藉以傳播詩名的重要途徑，而詩名的大小與詩人的政治前途密切相關，於是文人以極大的熱情投入了歌詩創作。初唐詩人就是在這樣一種情境之下探討近體聲律的。初唐以來，朝廷的娛樂性歌舞活動一直很盛，據史料記載，幾位皇帝個個都好歌舞。如高宗命人製作《春鶯囀》，中宗命人歌《桃花行》、《回波詞》。唐武平《景龍文館記》云：「景龍二年七月七夕，御兩儀殿，賦詩。李嶠獻詩云：『誰言七襄詠，流入五弦歌。』」又云：「景龍二年七月七夕，御兩儀殿賦詩。……是日李行言唱《步虛歌》。」可見這些娛樂性歌舞活動是常有之事。伴隨歌舞娛樂活動的興盛，歌詩創作便成了常有之事。如《三台鹽》樂曲，傳說是太宗所造，又傳說是武則天所造。《樂府詩集》卷八十「近代曲辭」中有武則天所作的《如意娘》一詩：「看朱成碧思紛紛，憔悴支離為憶君。不信比來長下淚，開箱驗取石榴裙。」《詩集》引《樂苑》曰：「《如意娘》，商調曲，唐則天皇后所作也。」這首詩情調感傷，風格婉約，不屬於慶典一類歌曲。說明君主們除了需要那些正經的詠舞以外，還需要這些娛樂、抒情的歌曲；不僅讓臣下們作，自己也親自製作。歌詩創作既然關乎詩人的升降榮悴，人們自然會挖空心思去爭奇鬥勝，結果是近體詩律的不斷完善。為什麼詩律成了詩人們競爭的指標呢？方便入樂歌唱是個最重要的原因。因為朝廷的詩會是經常要選詩入樂，選什麼樣的詩呢？自然是要選那些音律協和的詩作。以中宗時一次詩會為例。唐武平一《景龍文館記》云：四年春，上宴於桃花園，群臣畢從。學士李嶠等各獻桃花詩，上令宮女歌之。辭既清婉，歌仍妙絕！獻詩者舞蹈，稱萬歲。上敕太常簡二十篇入樂府，號曰桃花行。這裡清楚地描繪了當時歌詩創作的情景：君臣游宴之間，詩酒唱和之際，有作詞者，有歌唱者，而每次所作往往是「命題既同，體制復一」，選其中優秀者入樂歌唱。在這種情況下，作者不僅要考慮到在內容上如何能取悅皇上，而且要考慮到在形式上符合歌唱者的要求。而形式上的要求，就是看是否為近體。這次所作現存六首。李嶠詩云：「歲去無言忽憔悴，時來含笑吐氛氳。不能擁路迷仙客，故欲開蹊待聖君。」詩律為二平韻，仄起。蘇頲詩云：「桃花灼灼有光輝，無數成蹊點更飛。為見芳林含笑待，遂同溫樹不言歸。」詩律為三平韻，平起，都是標準近體。這種競爭是非常激烈的。《唐詩紀事》在「上官昭容」條曾清楚地記錄了當時在「命題既同，體制復一」的情況下面造成的競爭的局面：中宗正月晦日幸昆明池賦詩，群臣應制百餘篇。帳殿前結綵樓，命昭容選一首為新翻御制曲。從臣悉集其下，須臾紙落如飛，各認其名而懷之。既進，唯沈、宋二詩不下。又移時，一紙飛墜，競取而觀，乃沈詩也。……詩為五言排律。百餘人作詩，只取其中一首入皇帝所作樂曲，對文士來說，是莫大的榮幸。這時詩人作詩不僅在內容上要講究，而且要考慮形式上是否便於入樂，多種條件具備，方能有幸入選。沈佺期、宋之問這兩位對律詩發展作出重大貢獻的人物，每每成為這種賽詩場上的優勝者，我想並非偶然。我們有理由相信，講究聲律的詩是能夠得以入選極其重要的條件。《唐會要》中所記開元二年一個詩會就清楚地印證了這一點：開元二年閏二月詔，令祠龍池。六月四日，右拾遺蔡孚獻《龍池篇》，集王公卿士以下一百三十篇，太常考其詞合音律者為《龍池篇樂章》，共錄十首。」注:「紫微令姚元之，右拾遺蔡孚，太府少卿沈佺期，黃門侍郎盧懷慎，殿中監姜皎，吏部尚書崔日用，紫微侍郎蘇頲，黃門侍郎李義府(當為李乂之衍訛)，工部侍郎姜晞，兵部侍郎裴漼等更為樂章。這條材料清楚地記載了當時選詩入樂的情況，標準是「合音律」，結果所選十首均為七律。可以看出，近體的形式是最合音律的。對初唐近體詩發展有重大貢獻的沈佺期的詩在入選之列。這是盛唐初年的事，初唐的情況也應該如此。百餘人作詩，「命題既同，體制復一」與當時歌詩傳唱情形正好一致。盧照鄰在《樂府雜詩序》里說:「《落梅》、《芳樹》，共體千篇，《隴水》、《巫山》，殊名一意。」這說明當時有很多人為《梅花落》這樣極為流行的曲調而寫詩。所謂「體」、「體制」就是詩歌的體裁、格式。崔融的《唐朝新定詩格》也稱《唐朝新定詩體》。這種體裁上的整齊劃一，不僅僅是酬唱者之間的約定俗成，而且是為了適應某一樂曲體式的要求。在這種「千篇共體」的情況下，詩人們的創作水平無疑會大大提高，其中包括聲律的講究。初唐以來，近體詩能興盛起來，成為一種人們樂於採用的文體，必定有一個普及的機制。這一點我們過去一直揭示得不夠，現在我們從這「體制復一」，「千篇一體」中可以找到一個解釋，即歌曲的演唱，不斷需要新詞產生，刺激著詩人們不斷地進行寫作，而這種寫作又必須在聲律上便於歌唱，從而使近體詩的形式得以提高和普及。初唐詩人的詩歌創作與流行歌曲一直保持著很近的距離。初唐許多近體詩作也正是入樂的歌詩。例如杜審言是與沈宋同時的在律詩發展上有貢獻的詩人，他那首被胡應麟稱為「初唐五律第一」的五律《和晉陵陸丞早春遊望》就與當時失名的武后時宮人作的調名《離別難》的歌詞有很密切的關係：獨有宦遊人，偏驚物候新。雲霞出海曙，梅柳渡江春。淑氣催黃鳥，晴光轉綠蘋。忽聞歌古調，歸思欲沾巾。此別難重陳，花深復變人。來時梅覆雪，去日柳含春。物候催行客，歸途淑氣新。剡川今已遠，魂夢暗相親。詩中多句用語相合，說明二詩之間有化用之處。《樂府詩集》引《樂府雜錄》曰:「《離別難》，武后朝有一士人陷冤獄，籍其家。妻配入掖庭，善吹觱篥，乃撰此曲以寄情焉。」據傅璇琮考證，杜詩應該作於武后永昌元年(689)年，而此詩亦云作於「武后朝」，不雲「則天帝」，說明這兩首詩創作時間離得很近。我們可以這樣推斷：或是杜審言的五律詩在當時被之管弦者很多，宮人想抒發自己的內心的憂憤，化用杜詩以歌唱：或是杜審言詩作在後，他在江南仕宦時，與晉陵陸丞唱和，受這首流行歌曲的啟發，而作成這首有名的五律。但不管這兩首詩哪個在前，哪個在後，互相借鑒的情況表明，這兩首五言律詩的創作與當時歌詞的創作是十分密切的。沈宋等對完善近體詩律有重大貢獻的詩人，也是當時著名的歌詩作者。天寶初年，芮挺章編成《國秀集》，標準是：「自開元以米，維天寶三載，譴謫蕪穢，登納菁英，可被管弦者」。卷首也收錄了初唐對近體詩創作有重大貢獻的四位詩人的作品，即李嶠四首、宋之問六首、杜審言五首、沈佺期五首，這些詩按樓穎的序中所說，應該都是「可被管弦者」，而這些詩除了宋之問的《端州驛見杜審言王無競沈佺期閻朝隱壁有題慨然成詠》一詩外，均為近體詩。李嶠是初唐時期有重要影響的詩人，他的詩入樂的也有很多。《本事詩》「事感第二」還記載安史之亂中玄宗唱其詩而感嘆的故事。芮挺章本人也有歌詩創作。他曾作《江南弄》五律一首，任半塘說：「既非齊、梁體，又可被之管弦，宜為聲詩。」四　入樂詩歌在聲律上的特點詩歌發展史上有一很有趣的現象，即歌者在「選詞以配樂」時，往往不是原封不動，而是根據自己的需要截取其中的一部分。宋胡仔《苕溪漁隱叢話》卷二十一引《蔡寬夫詩話》云：樂天《聽歌》詩云：「長愛夫憐第二句，請君重唱夕陽關。」注謂王右丞辭「秦川一半夕陽關」，此句尤佳。今《摩詰集》載此詩，所謂「漢主離宮接露台」者是也。然題乃是《和太常韋主簿溫陽寓目》，不知何以指為《想夫憐》之詞。大抵唐人歌曲，本不隨聲為長短句，多是五言或七言詩，歌者取其辭，與和聲相疊成音耳。予家有《古涼州》、《伊州辭》，與今遍數悉同，而皆絕句詩也。豈非當時人之辭，為一時所稱者，皆為歌人竊取而播之曲調乎？的確，歌者在選詩入樂的時候有很大的自主性，這種自主性，不僅體現在任意選擇他人的詩句上，而且包括對詩句的修改、截取。楊慎《升庵詩話》卷十一「景龍文館學士長寧公主宅流杯」條談到了一個奇怪的現象：「『憑高看迥足怡心，菌閣桃源不睱尋。余雪依林成玉樹，殘英點岫即瑤琴。』此詩非絕句體，然以半律視之，則極工矣。」這個現象說明近體詩體式的完善正是伴隨著歌詩傳唱而展開的。近體的體式便於傳唱，如果某一首詩在整個體式上不合近體，那麼就割取其中符合近體的部分來歌唱，於是出現了割多句為律，或割律為絕的情況。景龍文館學士長寧公主宅流杯是一次朝中文士的遊樂聚會，文士照例賦詩，於是檢選入樂，因為樂曲所需的是四句體的歌詞，於是截取其中一人的詩而成半律。這種截取，要考慮的一個很大因素就是合乎聲調。這一點，後來詩評家有一個較為準確的推測，如明胡應麟《詩藪·內篇》卷六云：唐樂府所歌絕句，多節取名士篇什，如「開篋淚沾臆」，乃高適五言古首四句。又有截律詩半首者，如《睦州歌》取王維「太乙近天都」後半首，《長命女》取岑參「雲送關西雨」前半首，與題面全不相涉，豈但取其聲調耶？任半塘《唐聲詩》上編對這種割律為絕，割多句為律的情況做了專門論述：「此種或割或續之事，疑多出於當時樂工歌伎之手，但求一時諧聲了事，不計其餘，遂滋訛舛耳。」歌者截取的往往是律詩或古詩中律句的現象說明近體的形式是最便於歌唱的。歌者的需求如此，作者欲使自己的詩得到入樂傳播，自然要按此要求來創作。這一點，沈宋等熱心於近體詩創作的人一定會相當清楚。獨孤及說：「五言詩……至沈詹事、宋考功，始裁成六律，彰施五色，使言之而中倫，歌之而成聲。」說的就是沈、宋按照音樂的需要以裁剪詩篇，從而完成了近體詩式的創立。初唐的歌詩的聲律確實有這樣一個不斷完善的發展的過程。《樂府詩集》卷八二載有太宗時期謝偃作的《踏歌詞》三首，上官儀所作五言律詩《王昭君》，雖然是五言律詩，但在聲律上有些拗，屬初唐律體。而到沈佺期、駱賓王等人所作之「《王昭君》，亦作五律，四平韻，已較諧婉。」可見初唐許多詩人都為一個曲調填詞，而詞的韻律越到後來越講究，說明詩人們是在適應演唱的過程中使近體詩的格律日漸完善的。盧照鄰和沈佺期為《落梅花》曲調所寫的歌詩也反映了這種發展的趨勢。盧詩云：「梅嶺花初發，天山雪未開。雪處疑花滿，花邊似雪回。因風入舞袖，雜粉向妝台。匈奴幾萬里，春至不知來。」這首詩尚屬於初唐的律體，為四平韻，有些拗。而到了沈詩就變成了五平韻。沈詩云：「鐵騎幾時回，金閨怨早梅。雪寒花已落，風暖葉應開。夕逐新春管，香迎小歲杯。盛時何足貴，書里報輪台。」宋王灼《碧雞漫志》卷五在講到《楊柳枝》曲調時說：今黃鐘商有《楊柳枝》曲，仍是七字四句詩，與劉白及五代諸子所制並同。但每句下各增三字一句，此乃唐時和聲，如《竹枝》、《漁父》，今皆有和聲也。舊詞多側字起頭，平字起頭者，十之一二。今詞盡皆側字起頭，第三句亦復側字起，聲度差穩耳。所謂「聲度差穩」，就是歌唱時有不妥帖之處。這也是一個近體詩律便於入樂的例證：如果第一句以仄起，那麼第三句按照近體的規式就應該是平聲，繼續以仄字起，從詩律上說是失粘，歌唱時也「聲度差穩」。關於近體的形式便於合樂，我們從唐宋歌曲發掘專家李健正那裡得到了一個更生動例證。他在1992年出版了《最新發掘唐宋歌曲》，將破譯的19首唐宋歌曲轉換成五線譜和簡譜，其中就有一首盛唐蓋嘉運作的《伊州歌》，所配的曲譜叫「黃鶯兒」。歌詞是「打起黃鶯兒，莫叫枝上啼。啼時驚妾夢，不得到遼西。」李健正說：我們為《伊州歌》所配的曲譜原名為「黃鶯兒」。……《唐詩三百首》里有「打起黃鶯兒」這樣的詩句，題名《春怨》，作者是餘杭人金昌緒。遂拿來試配填詞入曲，隨旋律反覆。其結果是歌詞反覆兩遍而曲調不重複，每遍歌詞的後兩句又都反覆兩遍，曲調還是不重複，這表現出詞曲配合得很有規律。還有一個有趣的現象是：第一段起首部分的旋律，好像專門是為這首詩譜寫的，它的抑揚頓挫，平仄起伏恰到好處。李健正從音樂的角度為近體便於合樂提供了一個生動的例證。這個例證雖然是盛唐的，但也可以作為我們理解初唐詩樂配合情況的一個參照。他說：「第一段起首部分的旋律，好像專門是為這首詩譜寫的，它的抑揚頓挫、平仄起伏恰到好處。」不管這一歌曲詩的產生是「選詞以配樂」，還是「因聲以定詞」，詩與樂的結合是相當成功的，其標誌就是詩的韻律與歌的旋律合若符契。五　聲律探索者的音樂素養和職責既然近體詩體式的完善與主動適應歌詩傳唱有關，勢必要求詩律的探索者同時又是音樂的精通者，實際情況也正是如此。具體情形分為兩種：一種是那些精通音律的人寫近體詩甚至撰寫有關近體詩寫作的著作，一種是在近體詩創作上有重大影響的人精通音樂。元兢等人就屬於前一種，而沈佺期等人屬於後一種。王績是初唐時期作近體詩較多的一個，他就是一個擅長音樂的人。據《王無功文集》呂才序云：「貞觀中，以家貧赴選。時太樂有府史焦革，家喜釀酒，冠絕當時。君苦求為太樂丞，……卒授之。」王績作太樂丞，雖有模仿阮籍做步兵授尉的意思，但也說明他具有擅長音樂特長。張文收也是一個擅長音樂的人，曾供職太常，「與少卿祖孝孫參定雅樂，……授協律郎。……撰《新樂書》十二卷。」張文收還曾作《大酺樂》，其詞曰：「淚滴珠難盡，容殘玉易銷。倘隨明月去，莫道夢魂遙。」這首詩從韻律上看是近體五絕。呂才，太宗時為起居郎，因善音樂而蒙太宗提拔。《舊唐書》本傳云：「貞觀三年，太宗令祖孝孫增損樂章，孝孫乃與明音律人王長通、白明達遞相長短。太宗命侍臣更訪能者。中書令溫彥博……侍中王珪、魏徵又盛稱才學術之妙，……太宗即徵才，令直弘文館。」貞觀六年他修改太宗《功德慶善詩》的聲律，並將其譜成舞曲。高宗時任太常丞，又曾為高宗君臣譜曲。《舊唐書·音樂志一》云：「（顯慶）六年二月，太常丞呂才造琴歌《白雪》等曲，上制歌辭十六首，編入樂府。」呂才等人所作的工作就是將詩樂配合起來，其中關鍵一節就是將詩律和樂律配合起來，達到「並皆諧韻」的地步。因精通音樂而對近體格式作出突出貢獻的要屬元兢。元兢，字思敬。生卒年不詳，大致活動在唐高宗至武則天時期。唐高宗龍朔元年（661）為周王參軍，與上官儀之子上官庭芝為同僚。元兢與劉禕之、范履冰等人友善，同以文藻知名當世。總章（668-670）中為協律郎，預修《芳林要覽》，其後又編成《古今詩人秀句》二卷，摘錄漢、魏至初唐四百名詩人的秀句，迄於上官儀，其中部分內容乃采自《芳林要覽》，成為「秀句集」之祖。特別值得一提的是寫下了專門探討詩律的著作《詩髓腦》。在《詩髓腦》中，他對沈約所論的四聲與五音的對應關係做了更明確的揭示。其《古今詩人秀句》以「詞調雙舉」為標準選詩，將上官儀作為「殿軍」，可見他對上官體的認同。上官儀作《筆札華梁》，繼談永明體的「四聲八病」之說，元兢作《詩髓腦》有進一步發明：「兢於八病之外，別為八病。自昔及今，無能盡知之者。近上官儀識其三，河間公義府思其餘事矣。」可見他是有意識地在繼承上官儀的工作。沈佺期是初唐探索近體詩律眾多詩人中的突出代表，他也做過協律郎。《新唐書·文藝中》：「沈佺期字雲卿，相州內黃人。及進士第，由協律郎累除給事中……」。協律郎等掌管音樂的官員在詩律的探索上作出貢獻，甚至編出有關詩歌聲律的書，並非偶然，因為協調詩樂關係，正是其職責所在。協律郎的職務相當於漢武帝時期的協律都尉，是像李延年一樣的掌管為詞配樂的官員。《通典》卷二十五《職官》七：協律郎：漢曰協律都尉，李延年為之。後漢亦有之，魏杜夔亦為之，晉改為協律校尉。後魏有協律郎，又有協律中郎。北齊及隋協律郎皆二人。大唐因之。掌舉麾節樂，調和律呂，監試樂人典課。《舊唐書·職官志三》：「協律郎掌和六呂六律，辨四時之氣，八風五音之節。凡太樂則監試之，為之課限。」可以看出，協律郞一職，就是具體掌管音樂的編排和演唱的，不僅要掌管太樂，而且也掌管朝廷娛樂性音樂的創作和表演。這一職業使他們對詩的聲律有更深入的理解，從而寫出探討近體格式的著作和近體詩作。六　相關的幾個問題前面我們揭示了初唐人探索近體詩律與歌詩傳唱之關係，使我們對初唐詩歌研究中的許多問題可以作出新的解釋。如初唐人對詩律的探索與以詩賦取士到底有無關係？唐代詩歌革新動輒以反對浮靡相號召，那麼浮靡的含義到底是什麼？都說初唐詩歌延續了齊梁詩風，其原因是什麼？近體詩為什麼成為整個唐代一直流行的詩體？這些都是學界沒有回答或雖有回答但仍不能令人滿意的問題，如果從詩歌入樂的角度重新審視這些問題，就可能得到新的認識。（一）初唐人探索近體詩律與詩賦取士之關係。學界在談到初唐詩人們為何如此熱衷於近體詩律的探索時，很少有人從詩歌入樂的角度來尋找原因。一般都認為，唐代以詩賦取士，而詩賦是要講究格律的，以便考官在判卷時有一個客觀標準，這一機制促進了人們對詩律的探索。這一觀點是根據胡震亨《唐音癸簽》卷十八「進士科故實」條的一段話所做的推測：「唐試士重詩賦者，以策論惟勦舊文，帖經只抄義條，不若詩賦可以盡才。又世俗偷薄，上下交疑，此則按其聲病，叫塞有司之責。」當然胡氏的話也是有根據的，唐高宗永隆二年八月，下敕規定：如聞明經射策，不讀正經，抄最義條，才有數卷；進士不尋史籍，惟誦文策，銓綜藝能，遂無優劣。自今已後，明經每帖經，帖十得六已上者，進士試雜文（即詩賦）兩首，識文律者，然後令試策。可見「識文律」是進士考試的一個環節。朝廷有時還設「詞殫文律科」，詩人崔融就是儀鳳元年（676）)於此科進士及第。科舉是士人步入仕途的重要階梯，文人們為步入仕途學習詩律，是很自然的事。但我認為不能把這看作是初唐人探討詩律的重要動機，因為這裡存在幾個疑點：一、將詩賦納入進士考試是唐高宗調露二年四月經考功員外郎劉思立建議後開始實施的，此前的詩人們也在探討聲律，如上官儀等，他們的動機又是什麼呢？沈約等人早在永明時期就開始探討詩律了，他們也是為了參加科舉考試嗎？二、初唐以來探討聲律者都是在朝之士而非在野之士，如沈宋等人已經步入仕途，沒有必要再為參加科試而探討詩律。三、判定進士是否「識文律」應該有一個標準，這個標準恐怕不由眾多的進士們來制定，必是由某些精通聲律的人來制定。推動初唐近體詩規矩形成的正是身在朝廷的像上官了、沈宋等人，而不是來自全國的進上。進士學習文律只能有利於近體詩律的「普及」，而不能解決近體詩律的「提高」問題。事實上當時進上考試由考功員外郎來主持，沈宋都曾做過考功員外郎並知貢舉。沈佺期曾於周武則天長安二年二月知貢舉，並擢張九齡及第。宋之問因做過考功員外郎而被稱為「宋考功」。總之，初唐人探索近體詩律是朝廷以詩賦取士的結果這一說法是不能成立的。（二）浮靡詩風與近體聲律。一千多年以來，人們一直批評初唐宮體詩甚至沈宋詩的風格華靡，以至後來每次提倡風雅的人都以反浮靡相號召。那麼什麼樣的詩才算作浮靡，初唐宮廷詩人的詩風何以浮靡呢？則一直沒有明確的揭示，只是說初唐人接受了齊梁宮體詩的傳統，而宮體詩的風格就是如此。「浮廉」本不含貶義，它是指詩歌風格的風華流美。如鍾嶸《詩》評陶淵明詩云：「每觀其文，想其人德，世嘆其質直。至如『歡言酌春酒』，『日暮天無雲』，風華清靡，豈直為田家語耶。」而浮靡與聲律的講究直接相關。沈約《答甄公論》云：「作五言詩者，善用四聲，則諷詠而流靡：能達八體，則陸離而華潔。」顏之推《顏氏家訓·文章篇》亦云：「近世音律諧靡，章句偶對。」《梁書·庾肩吾傳》：「轉拘聲韻，彌尚麗靡，復逾於往時。」「可見浮靡是因講究聲律而帶來的歌詠上的諧暢流美。所謂「浮」是「浮聲」，即平聲，平聲與仄聲相互配合，從而產生抑揚頓挫的聲韻美，即所謂「浮聲切響」。如前述所引沈約《宋書·謝靈運傳論》所言：「欲使宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則後須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異，妙達此旨，始可言文。」而「靡」是有柔順華美之意，是指詩歌因講究聲律、辭采後文字順暢的特點。唐人對聲律順暢而便於歌詠的道理有明確的認識。魏徵在《隋書·文學傳序》中概括說：「理深者便於時用，文華者宜於詠歌。」元兢《古今詩人秀句序》云：「余於是以情緒為先，直置為本，以物色留後，綺錯為末；助之以質氣，潤之以流華，窮之以形似，開之以振躍。或事理俱愜，詞調雙舉，有一於此，罔或孑遺。」其《詩髓腦》「調聲」條曾舉例說明：「『今日小園中，桃花數樹紅。欣君一壺酒，紐酌對春風。』『日』與『酌』同入聲。只如此體，詞合宮商，又複流美，此為佳妙。」《芳林要覽序》對一些人「文乖麗則」致使詩歌難以入樂歌唱的現象提出批評：「然近代詞人，爭趨誕節，殊流並派，異轍同歸。文乖麗則，聽無宮羽。聲高曲下，空驚駭俗之唱，彩濕文疏，徒誇悅目之美。」可見在人們的心目中，浮靡本來是值得稱讚的風格，它的形成與詩歌講究聲律有著直接關係。沈宋律詩創作的代表人物，人們在評價沈宋的時候眾口一辭，都指出了他們創作具有浮靡的特點：魏建安後訖江左，詩律屢變，至沈約、庾信，以音韻相婉附，屬對精密。及之問、沈佺期，又加靡麗，回忌聲病，約句准篇，如錦繡成文。學者宗之，號為『沈宋』。五言詩……至沈詹事、宋考功，始裁成六律，彰施五色，使言之而中倫，歌之而成聲，緣情綺靡之功，至是乃備。唐興，詩人承陳、隋風流，浮靡相矜，至宋之問、沈佺期等，研揣聲音，浮切不差，而號「律詩」，竟相襲沿。我們看，人們在評價沈宋等人的律詩時，所用的辭彙是一致的：「靡麗」、「綺靡」、「浮靡」。浮摩本不具貶義，但為什麼成了人們反對的目標呢？據我的理解，浮靡是近體詩的特點，而這些近體詩往往是入樂的，入樂的歌詩又往往以表現娛內容為主，詩歌革新者倡導興寄，欲使詩歌發揮表現政治、思想等功用，自然要反對這種流行的以娛樂為目的的詩歌，因而連帶著近體的形式也一概加以反對了。這一傾向，到盛唐後期，尤其是到中唐前期表現得很激烈。蕭穎士、元結、韋應物等人片面強調比興奇托，激烈地反對浮摩的文風。蕭穎士明確地反對「尚形似，牽比類，局大儷偶，放於奇靡」的詩歌，元結在《篋中集序》中寫道：「近世作名，更相沿襲，拘限聲病，喜喜尚形似。且以流易為辭，不知喪於雅正。」在《劉侍御月夜宴會詩序》中，元結又重申了自己的觀點：文章道喪蓋久矣，時之作者，煩雜過多，歌兒舞女，且相喜愛，系之風雅，誰道是邪？諸公嘗欲變時俗之淫靡，為後生之規範，今夕豈不能道達情性，成一夕之美乎？明確提出了反對浮靡，恢復風雅的口號，「更相沿襲，拘限聲病，喜尚形似，且以流易為辭」，正是指詩歌講究聲律而造成風格華美的特點。而這樣的詩「指詠時物，會諧絲竹」，歌兒舞女，且相喜愛」，說的正是這些詩入樂歌唱的情形。他認為這樣的詩於世無補，只是「與歌兒舞女生污惑之聲於私室可矣」，不合風雅。在他眼中，浮摩，也就變成了「淫靡」。後來元稹在《杜工部墓系銘》中也指出作近體詩易於缺少興寄的特點：「務華者去實……律切則骨格不存」，皇甫湜《答李生第一書》云：「來書所謂「浮艷聲病之文恥不為』者，雖誠可恥，但慮足下方今不爾，且不能自信其言也。」將「浮艷」和「聲病」聯繫起來。齊梁詩風的延續與歌詩傳唱。初唐的詩歌創作深受齊梁詩風的影響，如唐太宗就曾承認自已作「艷詩」，齊梁詩風的影響是全方位的，既有內容上的，也有形式上的，更有風格上的。研究初唐詩歌者常說，初唐前期的詩歌創作深受齊梁詩風的影響，可是人們對當時人接受齊梁詩風原因的揭示一直不夠全面，只是說唐自太宗以來就喜歡宮體詩。其實這種喜歡不僅僅有內容上的、風格上的原因，還有形式上的原因。太宗君臣熱衷於宮體詩的寫作，與君臣歌舞享樂有著直接的關係。很明顯，當時人們不是僅僅從文本上來學習梁陳詩的，而是和梁陳流行的樂曲一同接收過來的。從某種意義上說，是當時流行樂曲的風格決定了這些詩的風格。如現存於《樂府詩集》「近代曲詞」中李百葯的兩首《火鳳辭》的歌詞，是典型的宮體詩，同時也是流行樂曲的歌詞。詩云：歌聲扇里出，妝影鏡中輕。未能令掩笑，何處欲鄣聲。知音自不惑，得念是分明。莫見雙嚬斂，疑人含笑情。佳人靚晚妝，清唱動蘭房。影入含風扇，聲飛照日梁。嬌嚬眉際斂，逸韻口中香。自有橫陳分，應憐秋夜長。這兩首詩寫歌女的歌情舞態，是典型的宮體詩的情調，所用的體裁又是五言律詩。唐太宗對這樣的歌曲是極其欣賞的，郭茂倩在詩前引《唐會要》雲:「貞觀中，有裴神符者，妙解琵琶。初唯作《勝蠻奴》、《火鳳》、《傾杯樂》三曲，聲度清美，太宗深愛之。」據此以為:「則《火鳳》蓋貞觀以前曲也。」再如謝偃的《踏歌詞》三首，詩寫宮女游春，集隊行歌，夜以繼晝，樂猶未已，這是典型的初唐宮體之作。可見，初唐太宗君臣熱衷於宮體詩的寫作，與歌舞享樂有著直接的關係。李百葯、謝偃都是當時有名的作家，《舊唐書·謝偃傳》雲:「時李百葯工為五言詩，而偃善作賦，時人稱李詩謝賦焉。」而這些有名的詩人所擅長的五言詩中有的作品正是以綺艷為內容，以近體為形式，與當時流行樂曲密切配合。初唐以來，整個詩壇一直為齊梁詩風所佔據著，人們的詩歌創作也一直與演唱保持著十分密切的關係。《舊唐書·音樂志三》談到太常寺曾存有五調歌詞各一卷，「或雲貞觀中侍中楊恭仁妾趙方等所銓集，詞多鄭、衛，皆近代詞人雜詩。」這清楚地表明，貞觀以來的樂章都是採用當時人們所作的歌詩，內容都是鄭衛之音。《玉台後集》的編輯也可以作為一個旁證。集中所收為徐庾以來，一直到天寶以後的作品，初唐詩佔了絕大部分。而《玉台後集》的編輯，與《玉台新詠》所持標準一致，都是「樂府艷詩」：昔陵在梁世，父子俱事東朝，特承優遇。時承平好文，雅尚宮體，故采西漢以來詞人所著樂府艷詩，以備諷覽。名登前集者，今並不錄。惟庾信、徐陵仕周、陳，既為異代，理不可遺。集中所收之「樂府艷詩」，形式多為近體，亦可見當時詩壇風潮之一斑。艷情的內容，近體的形式，都是出於娛樂歌唱的需要。初唐人所開的這種風氣，一直影響到整個唐代。如中唐元和時李賀作《花游曲》，詩前小序雲:「寒食諸王妓游，賀入座，因采梁簡文詩調賦花游曲，與妓彈唱。」可見到中唐時期，人們仍像初唐人一樣，學習齊梁宮體作詩。詩云:「春柳南陌態，冷花寒露恣。今朝醉城外，拂鏡濃掃眉。煙濕愁車重，紅油覆畫衣。舞裙香不暖，酒色上來遲。」一似梁陳宮體詩的風格。第二節　盛唐詩的繁榮與歌詩傳唱中國是一個詩的國度，詩到唐代發展達到頂峰，唐詩被王國維稱為「一代之文學」。而盛唐詩是頂峰的頂峰，是中國詩歌的典範。開元天寶的詩壇上群星璀璨，李白、杜甫王維、孟浩然、高適、岑參、王昌齡等一大批光照千古的詩人同時出現。他的詩歌骨力遒勁、興象玲瓏、神采飄逸、平易自然，構成了盛唐氣象最耀眼的色彩。盛唐又是唐代「聲詩極盛時期」，早在宋代，李清照就在其《詞論》中說:「樂府、聲詩並著，最盛於唐開元、天寶間。」據任半塘《唐聲詩》研究，現存的唐代的聲詩調有154調，其中百分之八十是在盛唐創作的。任半塘說:「今並開、天之前後通計之，以今日尚具唐、五代之傳辭為限，在當時又確合聲樂且有較充實之文獻可征者求之，初步猶可得百五十四調。」任先生「憑司樂機構之情勢以估計」，「盛唐樂曲達一二千數」。歌詩創作之盛的再一個證據就是天寶三年芮挺章編輯的《國秀集》，選錄了「自開元以來，維天寶三載」的90人的220首歌詩。因為這個集子的選錄的標準就是「可被管弦者」。事實上也正是如此，如集中有沈宇《武陽送別》一詩:「菊黃蘆白燕初飛，羌笛胡琴淚滿衣。送君腸斷秋江水，一去東流何日歸。」這首詩就是樂曲《樂世辭》的歌詞。這兩個繁盛期同時出現，我想不是巧合，而是有著內在的必然的聯繫。盛唐詩的繁榮有很多原因，歌詩創作的繁盛，雖然不是唯一的原因，但也是一個很重要的原因。皮日休《松陵集序》曰:「才之備者，於聖為六藝，於賢為聲詩。」其《魯望昨以五百言見貽過有褒美內揣庸陋彌增愧悚因成一千言上述吾唐文物之盛次敘相得之歡亦迭和之微旨也》又說:「所以吾唐風，直將三代甄。被此文物盛，由乎聲詩宣。」在皮日休看來，不僅是唐詩，整個唐代文化之繁盛，都與聲詩的繁榮有直接關係。再如《楊柳枝》本是隋代歌曲，白居易加以改造，並配以舞蹈。晚唐薛能《柳枝詞五首》又有所加工，詞有序有注，注中自許其作為「洋洋乎唐風」。多年來學界對於詩歌創作為何到盛唐會出現如此彬彬之盛的局面，已經做了多方闡釋，但還沒有人系統地從歌詩創作的角度來闡釋這一重大現象，這一節就是想從這一角度對此作較系統的考察。下面就分三個方面來進行。一　唐玄宗與盛唐歌詩的繁盛盛唐歌詩藝術生產達到了一個空前繁盛的局面，其最大的特點是官方出面組織，進行大規模的集體創作，曲調創新驟然增加，風格豐富多彩。而這一局面都與一個強有力的推動者有關，這個人就是多才多藝的唐明皇李隆基。他對詩歌、音樂、舞蹈、書法等各個方面都有濃厚的興趣，他在位期間，文化藝術上也出現了各方面的大家，如大詩人李白、杜甫，大歌唱家李龜年，大舞蹈家公孫大娘，大書法家張旭，……這種彬彬之盛局面的出現固然有許多原因，但玄宗對文化藝術的愛好和提倡無疑是一個重要的因素。關於唐明皇好歌舞的性格，文獻多有記載。他自己能吹，能唱，能自度曲，能自制辭，並親自教授梨園弟子，經常舉辦大型的歌舞娛樂活動。現存的《明皇雜錄》、《唐語林》等文獻中有許多記載玄宗親自演唱的故事，而且此曲一出，便流傳開來，文人也爭相為之撰辭。由於玄宗喜歡音樂，因而有些樂曲就以玄宗的故事為題材。如《還京樂》一調就是為玄宗平韋後而作。現存有詩人竇常《還京樂歌詞》雲:「百戰初休十萬師，國人西望翠華時。家家盡唱昇平曲，帝幸梨園親制詞。」說明唐明皇曾親自為這一樂曲制詞。據《教坊記》載:唐玄宗因為生於八月五日，因而從開元十七年，定八月五日為千秋節，制《千秋樂》大麴。這也是演唱一時的樂曲。據張祜《千秋樂》詩:「八月平時花萼樓，萬方同樂奏千秋。傾城人看長竿出，一伎初成趙解愁。」明皇還經常命文士進行創作。唐人《輦下歲時記》雲:「先天初，明皇御安福樓門觀燈。令朝士能文者為《踏歌》，聲入雲。」這裡清楚地記載了在節慶時節，皇帝親自組織人們進行歌詩創作的情景。皇帝組織大規模的娛樂活動，造成一種社會風氣。再如元稹《連昌宮詞》對當時歌舞情況的描寫：夜半月高弦索鳴，賀老琵琶定場屋。力士傳呼覓念奴，念奴潛伴諸郎宿。須臾覓得又連催，特敕街中許燃燭。春嬌滿眼睡紅綃，掠削雲鬟旋裝束。飛上九天歌一聲，二十五郎吹管逐。逡巡大遍涼州徹，色色龜茲轟錄續。這是一個何等熱鬧的場面！音樂成了節日狂歡的必備節目，成了聯繫宮廷和民間的紐帶，其意義遠遠大於一兩首詩的作用。對於其中念奴唱歌，元稹自注云:「念奴，天寶中名倡，善歌。每歲樓下酺宴，累日之後，萬眾喧隘。嚴安之、韋黃裳輩闢易不能禁，眾樂為之罷奏。玄宗遣高力士大呼於樓上曰:『欲遣念奴唱歌，邠二十五郎吹小管逐，看人能聽否？未嘗不悄然奉詔。其為當時所重也如此。然而玄宗不欲奪俠游之盛，未嘗置在宮禁;或歲幸湯泉，時巡東洛，有司潛遣從行而已。」從這段註解中，我們可以看出，宮廷的音樂活動和民間是密切相聯的，宮廷的樂曲可以很快傳到民間，而民間的有名歌手可到宮廷來演唱。明祝穆《事文類聚》續集二四引《能改齋漫錄》雲:「迄於開元、天寶間，君臣相與為淫樂。而明皇尤溺於夷音，天下薰然成俗。於時才士，始依樂工拍擔之聲，被之以詞。句之長短，各隨曲度，而愈失古之『聲依永』之理也。」從這批評的話語背後，也可以看出當時歌詩創作的繁盛情況。為了適應這種飲宴之樂的需要，大規模的專業歌舞演唱團體應運而生。當時的音樂機構，除了原有的太常寺掌管的太常樂以外，又出現了教坊與梨園，甚至連府縣都設有教坊。當時在京城中專門從事音樂的人就有兩萬。這種局面的出現，自有其經濟、文化上的原因，而統治者的喜好和倡導，起了關鍵性的作用。他自己能吹，能唱，能自度曲，能自制辭，能親自教授梨園弟子，而且還經常舉辦大型的歌舞娛樂活動。唐明皇以其特有的性格，給他那個時代染上了繽紛的色彩。這必將大大地刺激詩人的參與，努力使自己的詩成為廣受人們歡迎的唱詞。這就是盛唐的音樂文化，盛唐的詩人就是生活在這樣的文化氛圍之中，進行著他們的創作。從藝術涵養到情緒的感染，從創作的題材到聲律，從創作動機到作品的傳播和價值實現，歌詩創作都深受音樂演唱的影響。從上面的描述中我們可以看出，盛唐歌詩藝術生產最大的特點是官方出面組織，進行大規模的集體創作，一大批優秀的藝術人才聚集京城，互相切磋競爭中間，創作出大量的新的曲調，風格豐富多彩，加之皇上在此傾注了極大的熱情，使盛唐的歌詩創作呈現出繁盛而多彩的特點:首先，由於表演的中心集中在皇宮和王侯貴主之家，使得一般詩人與歌者之間還有一定的距離，一般的情況是歌者自由地選取詩人的作品來演唱，這種距離使詩人們的創作有了更大的自由，所作歌詩在題材和風格上也顯得豐富多樣，不像中唐以後，詩人和歌者密切合作，所寫多集中在詩人與歌者之間的情意上，從而形成了單一的香艷的風格。其次，盛唐的歌詩表演不僅僅是為了娛樂的需要，有時還出於緣飾盛世文明的目的，作慶典、祭祀之作，這也是盛唐歌詩創作豐富多彩的一個原因。二　盛唐著名詩人的歌詩創作歌詩傳唱是盛唐人生活中的很普遍很重要的一件事，必然引起詩人們的普遍關注。音樂演唱的繁盛也必然要求文士有大量的詩歌創作，可以說大規模的歌詩演唱直接促進了歌詩創作的繁榮。盛唐詩人李頎所作的《送康洽入京進樂府詩》一詩就形象地描述了這一情形：識子十年何不遇，只愛歡游兩京路。朝吟左氏媧女篇，夜誦相如美人賦。長安春物舊相宜，小苑蒲萄花滿枝。柳色偏濃九華殿，鶯聲醉殺五陵兒。曳裾此夜從何所，中貴由來盡相許。白袂春衫仙吏贈，烏皮隱几合郎與。新詩樂府唱堪愁，御妓應傳鳷鵲樓。西上雖因長公主，終須一見曲陵侯。我們看，康洽是一個想靠獻歌詩得官的人。他不參加進士考試，而是寫那些動情的「新詩樂府」，與能把歌詞獻入宮中的「仙吏」、「台郎」交往。他的活動已經得到了「中貴人」的讚許，因而李頎預見他步入仕途的前景一片光明。後來果然，出入王公貴主之門，也得到了玄宗的賞識。《唐才子傳》云：「洽，酒泉人，黃須美丈夫也。盛時攜琴劍來長安謁當道，氣度豪爽。工樂府詩篇，宮女梨園，皆寫於聲律。玄宗亦知名，嘗嘆美之。所出入皆王侯貴主之宅；從游與宴，雖駿馬蒼頭，如其己有；觀服玩之光，令人歸欲燒物，憐才乃能如是也。」康洽就是當時一個有名的歌詩的作者，盛唐就是有這樣一些作者。晚唐的歌女劉采春以「當代才子詩一百二十首」唱入《噦嘖曲》，盛唐時歌女也必然如此。盛唐時期著名的有代表性的詩人，如賀知章、王維、李白等人都有大量的歌詩創作。盛唐詩人的歌詩寫作直接促進了盛唐詩的繁榮。盛唐歌詩創作與詩歌繁榮之間的聯繫首先表現在題材上。盛唐詩的多種題材在歌詩中都有所表現。如盛唐時邊塞詩是一個熱點題材，同時也是歌詩創作的一個熱點題材。在盛唐，很多邊塞詩也都以當時從邊疆傳入的曲調來命名，歌詩創作和邊塞題材有著天然的聯繫。這種局面的出現有兩點原因：一個是文士到邊塞從軍入幕，自然促進了邊塞詩與邊塞樂曲的結合。當時每個邊幕幾乎都是歌舞演唱的中心，「中軍置酒飲歸客，胡琴琵琶與羌笛」，當是常有之事。而邊地的音樂又有邊地的特點，這就使幕府文士的歌詩創作在歌詠邊塞題材的同時又多用邊地曲調。這些歌曲流傳到內地，也激發了那些沒有從軍入幕的詩人為邊疆曲調作詞的興趣。另一個是當時邊將有向朝廷進獻樂府的風氣，從而促進了以邊塞為題材的歌詩創作的繁榮。《樂府詩集》引《樂苑》云：「《涼州》，宮調曲。開元中，西涼府都督郭知運進。」又說：「《伊州》，商調曲，西涼節度蓋嘉運所進也。」又說：「《婆羅門》，商調曲。開元中，西涼府節度楊敬述進。」由於玄宗好大喜功，又酷愛音樂，邊將們投其所好，不時將邊地的歌舞獻給朝廷。皇帝也從中感到了「萬方樂奏」的成功的喜悅。如前述所引《新唐書·禮樂志》中所載：「開元二十四年，升胡部於堂上。而天寶樂曲皆以邊地名，若《涼州》、《伊州》、《甘州》之類。後又詔道調、法曲與胡部新聲合作。明年，安祿山反，涼州、伊州、甘州皆陷吐蕃。」在唐代，這種與邊疆有關的曲調特多，僅《樂府詩集》中「近代曲辭」中就有《遼東行》、《渡遼水》、《涼州》《伊州》、《甘州》、《渭州》、《氐州》、《陸州》、《簇拍陸州》、《石州》、《蓋羅縫》、《崑崙子》、《思歸樂》、《胡渭州》、《戎渾》、《戰勝樂》、《劍南臣》、《征步郎》、《嘆疆場》、《塞姑》、《婆羅門》、《鎮西》、《回紇》、《長命女》、《回波樂》等。這些雖然不都創於玄宗之世，但以玄宗世為多。然而相比之下，盛唐的山水田園詩入樂的情況卻不多。從創作的情境上說，山水田園詩的創作多是文人雅士遨遊山水田園時所作，這種雅集與邊塞軍幕聚會、都市宴請等場合不同，一般來說很少有歌舞表演參與其中，即便是有音樂，也多是文士自己彈琴嘯歌，與宴會上聽歌看舞大不相同。從欣賞者的角度來說，山水田園詩意在抒發詩人的閑情雅志，而這種閑情雅志是一般老百姓所不能廣泛接受的。其次，歌詩創作與盛唐詩人普遍採用的體裁是一致的。林庚先生說，最能夠代表盛唐詩風格的是七古和七絕。陳貽焮先生在《盛唐七絕芻議》中進一步指出，盛唐著名詩人幾乎都是絕句的大家：「李白、王昌齡、王維這三位大家，創作丁了大量珍品，從而使盛唐七絕躍居四唐之首位。這三家的七絕各擅其妙，成就俱高。」而七絕在當時是最方便入樂的形式之一，旗亭畫壁的故事所歌的都是四句，以至後人一直認為，唐人所歌都是絕句，絕句就是唐代的歌曲。而絕句之所以成為最普遍的歌詩的形式，與盛唐大麴流行有關。盛唐大麴流行，而大麴所歌，絕大多數都是絕句，如《涼州》、《伊州》、《甘州》、《陸州》、《簇拍陸州》、《水調》莫不如此。第三，歌詩創作的風格對盛唐詩的風格也有著直接的影響。盛唐詩總體風格的一項重要內容就是平易自然，這一點與盛唐詩創作和歌詩傳唱保持較密切的關係不無聯繫。總的來說，那些入樂的歌詩比起徒詩來，風格是通俗的。晚唐陸龜蒙《大子夜歌二首》其一云：「歌謠數百種，子夜最可憐。慷慨吐清音，明轉出天然。」這說明，《子夜歌》這種樂曲大多是那種比較自然平易的。從現存材料上看，幾乎所有的盛唐詩人都曾進行過歌詩的創作，那些著名詩人，如賀知章、王維、王昌齡、李白等人都有大量的歌詩創作。這些詩的寫作直接促進了盛唐詩的繁榮。賀知章的《詠柳》本是樂曲《楊柳枝》的歌詞。劉禹錫《唐故尚書主客員外郎盧公集紀》說盧象與王維、崔顥比肩，「妍詞一發，樂府貴傳。」《樂府詩集》卷五十五載崔國輔有《白紵辭二首》。殷璠說：「頎詩發調既清，修辭亦秀，雜歌咸善，玄理最長。」唐李蘩《鄴侯外傳》云：「（李泌）歸京師，寧王延於第，玉真公主以弟呼之，特加優異。常賦詩，必播於王公樂章。」盛唐歌詩創作最大的作家是王維。王維的詩，尤其是少年時代的詩風流華美，多為近體，頗有才士之名，這與其善於創作歌詩有著密不可分的關係。王維本人多才多藝，早年來到京城，因詩歌、音樂、繪畫樣樣精通，很受王公貴主的歡迎，經常出入王公貴主的門庭。王維的很多歌詩就是在這種情境中創作出來的。唐孟棨《本事詩》「情感第一」云：寧王曼貴盛，寵妓數十人，皆絕藝上色。宅左有賣餅者妻，纖白明媚。王一見注目，厚遺其夫取之，寵惜逾等。環歲，因問之：「汝復憶餅師否？」默然不對。王召餅師，使見之，其妻注視，雙淚垂頰，若不勝情。時王座客十餘人，皆當時文士，無不凄異。王命賦詩，王右丞維詩先成：「莫以今時寵，寧忘昔日恩。看花滿眼淚，不共楚王言。」這首詩就被人以《簇拍相府蓮》曲調唱之。所謂「相府蓮」即「想夫憐」的諧音。歌曲還有後四句，形如五律：「閨燭無人影，羅屏有夢魂。近來音耗絕，終日望應門。」《從岐王過楊氏別業》是一首五言律詩，被人截取前四句，以《崑崙子》的曲調唱之，詩云：「揚子譚經去，淮王載酒過。醉來啼鳥喚，坐久落花多。」又如《奉和聖制幸玉真公主山莊因題石壁之作應制》共二十句，其中前八句就曾被人截取，以《昔昔鹽》曲調歌唱。這八句是：「碧落風煙外，瑤台道路賒。何如連御苑，別自有仙家。此地回鸞駕，緣溪滿翠華。洞中明月夜，窗下發煙霞。」可以看出，皇帝和王公們經常在玩樂中進行歌詩創作，王維是當時有名的才子，也特別善於作這樣的詩。王維所作的歌詩給當時作為王子的唐代宗留下了深刻的印象。《新唐書·王維傳》云：「王維……與弟縉齊名，資孝友。開元初，擢進士，調太樂丞。……寶應中，代宗語縉曰：『朕嘗於諸王座聞維樂章，今傳幾何？』遣中人王承華往取，縉裒集數十百篇上之。」這「數十百篇」不是一般的詩作，應該是那些播入「樂章」的歌詩。王縉在進其兄詩的同時，上了一份表，代宗在批語中說：「卿之伯氏，天下文宗。位歷先朝，名高希代。抗行周雅，長揖楚詞。調六氣於終篇，正五音於逸韻。泉飛藻思，雲散襟情，詩家者流，時論歸美。誦於人口，久郁文房；歌以國風，宜登樂府。」可以看出，王維這些歌詩，在皇帝看來，就是像《詩經》中的國風一樣的作品。王維現在留下的歌詩最多。如他集中現有《扶南曲》歌詞五首，就是配合朝廷樂曲演唱的。其一云：「翠羽流蘇帳，春眠曙不開。羞從面色起，嬌逐語聲來。早向昭陽殿，君王中使催。」寫閨中艷逸之情，大得齊梁宮體風致。他還有五言四句的《扶南曲》詞：「怪來妝閣閉，朝下不相迎。總在春園裡，花間語笑聲。」《王右丞集》題為《班婕妤三首》，此為其中第三首，風格與五言六句的相同。《扶南曲》是朝廷十部伎之一，內容柔靡，屬於娛樂的樂曲。這些歌詩可能是王維為大樂丞時所作。他本人與演藝界關係十分密切。宋計有功《唐詩紀事》載：祿山之亂，李龜年奔於江潭，曾於湘中採訪使筵上唱云：「紅豆生南國，秋來發幾枝。贈君多採擷，此物最相思。」又「清風明月苦相思，盪子從戎十載余。徵人去日殷勤囑，歸雁來時數附書。」（按此詩即《伊州歌》歌詞。見《樂府詩集》，笫79卷。）此皆維所制，而梨園唱焉。明代彭大翼《山堂肆考》徵集一五「王維笑」條：「開元中李龜年制《胡渭州》曲云：『楊柳千尋色，桃花一苑春(按春字誤)。風吹入簾里，唯有惹衣香。』王維笑其不工，自是龜年制曲，必請維為之。」《胡渭州》樂曲是開元、天寶間邊將蓋嘉運所進的，由李龜年作了一些修訂，歌詞先是由李龜年自己填寫，後來經王維修改，或乾脆請王維來寫。這就是盛唐時歌詩創作的一個典型案例。從這裡我們可以看到盛唐大歌唱家與著名詩人之間的合作關係。他的《渭城曲》是唐代最有名的歌詩，歌中所表現出來的豪邁而又悵婉的感情，唱出了許多人的心聲，也唱出了盛唐人的精神世界。這首詩，引起了後人的廣泛的興趣，有關其唱法就成了爭論不休的公案。孟浩然當時才名很高。殷璠《河嶽英靈集》說他「才名日高，天下籍甚。」他的詩絕大多數是近體，可能也與其詩入樂有關。前面曾提到他的《涼州詞》二首。芮挺章的《國秀集》中曾收了孟浩然的好友張子容的一首詩《除夜宿樂城逢孟浩然》：「遠客襄陽郡，來過海畔家。樽開柏葉酒，燈發九枝花。妙曲逢盧女，高才得孟嘉。東山行樂意，非是競奢華。」可見孟浩然也是聽歌看舞的。孟浩然也有歌詩創作，其《涼州詞二首》：渾成紫檀金屑文，作得琵琶聲入雲。胡地迢迢三萬里，那堪馬上送明君。異方之樂令人悲，羌笛胡笳不用吹。坐看今夜關山月，思殺邊城遊俠兒。皮日休《魯望昨以五百言見貽過有褒美內揣庸陋彌增愧悚因成一千言上述吾唐文物之盛次敘相得之歡亦迭和之微旨也》在談到唐聲詩時說：「玉壘李太白，銅堤孟浩然。」所謂「銅堤」就是當地民謠《白銅醍》。李白《襄陽歌》：「襄陽小兒齊拍手，攔街爭唱《白銅醍》。」說明孟浩然也有此類民謠的創作。在歌詩創作方面，從現存材料來看，邊塞詩人顯得更為活躍。薛用弱《集異記》中所記的「旗亭畫壁」的故事中三個詩人王之渙、王昌齡、高適都是邊塞詩人。王昌齡在盛唐詩名很高，有「詩家天子」的美譽，同時他也是盛唐著名的歌詩作者。王昌齡《殿前曲二首》云：貴人妝梳殿前催，香風吹入殿後來。仗引笙歌大宛馬，白蓮花發照池台。胡部笙歌西殿頭，梨園弟子和涼州。新聲一段高樓月，聖主千秋樂未休。說明王昌齡對當時宮廷演唱的情況非常熟悉：宮女梳妝整齊，身上充滿香氣，舞馬在人帶領下，有秩序地來到表演現場，西殿正演奏著胡部笙歌，梨園弟子們正在演唱《涼州歌》，其中又不斷地改造發明出新聲，明皇看了非常高興。從末尾「聖主千秋樂未休」一句看，這兩首歌辭很可能是為千秋節而作。「旗亭畫壁」中所唱的就是他的《芙蓉樓送辛漸》和《長信秋辭》。他的《出塞》：「秦時明月漢時關，萬里徵人尚未還。但願龍庭神將在，不教胡馬度陰山。」被人以《蓋羅縫》的樂曲演唱。「旗亭畫壁」中所唱王之渙的歌詩就是《涼州詞》。靳能《文安郡文安縣尉太原王府君墓誌》：「公名之渙，字季陵。……惟公孝聞於家，義聞於友，慷慨有大略，倜儻有異才，嘗或歌從軍，吟出塞，曒兮極關山明月之思，蕭兮得易水寒風之聲。傳乎樂章，布在人口。」「傳乎樂章，布在人口」，說的就是其詩被人取之入樂歌唱。唐顧陶《唐詩類選序》：「或聲流樂府，或句在人口。」說的也是這個意思。「旗亭畫壁」所唱高適的詩是其《哭單父梁九少府》的前四句。《樂府詩集》還載其《九曲詞三首》，這三首詩郭茂情認為是為哥舒翰收黃河九曲而作：「《新唐書》曰：『天寶中，哥舒翰攻破吐蕃洪濟、大莫等城，收黃河九曲，以其地置洮陽郡。』適由是作《九曲詞》。」這很可能是配合邊地樂曲演唱的歌詩。岑參的《赴北庭度隴思家》：「西去輪台萬里余，故鄉音耗日應疏。隴山鸚鵡能言語，為報閨人數寄書。」被人以《簇拍陸州》的曲調演唱。今集中所載《滅胡曲》、《胡歌》都應該是歌詩。他的《獻封大夫破播仙凱歌六章》是在封常清破播仙后為封常清作的獻給朝廷的「凱樂歌詞」。詩詳細地記述了整個戰事過程，是很有特色的戰地歌詩。按當時規矩，這首凱歌歌詞就是為向朝廷獻捷所作。《唐會要》云：「魏晉以來，鼓吹曲章，多述當時戰功。是則歷代獻捷，必有凱歌。」《舊唐書·音樂志》「凱樂」條也詳細地記載了獻捷時演奏凱歌的情景。李白與歌詩創作也有著密切的聯繫。他在宮中作《清平調》三首，是盛唐歌詩創作風流佳話。姑取唐李濬《松窗雜錄》所載：開元中，禁中初重木芍藥，即今牡丹也。…….會花方繁開，……詔特許梨園弟子中尤者，得樂十六色。李龜年以歌擅一時之名。……上曰：『賞名花，對妃子，焉用舊樂辭為！』遂命……李白立進《清平調詞》三章。……龜年遽以辭進。上命梨園弟子約略調撫絲竹，遂促龜年以歌。……上因調玉笛以倚曲。每曲遍將換，則遲其聲以媚之。……龜年常話於五王，獨憶以歌得自勝者，無出於此，抑亦一時之極耳！這是盛唐最大的詩人和最著名的歌唱家在最高權力者面前的一次歌詩創作。皇帝本人也參與其中。這一盛事一定會在社會上產生更大的影響。李白作為一個大詩人，能「立進」歌詞，說明也是這方面事情的擅場者。這三首詩寫得優美動人，極盡婉約之致，與其它詩作豪放飄逸的風格形成了對照，構成了李白詩風格的又一個側面。李白作歌詩當不止這一次。《舊唐書·李白傳》云：「玄宗度曲，欲造樂府新詞，亟召白，白已卧於酒肆矣。召入，以水灑面，即令秉筆，頃之成十餘章，帝頗嘉之。」《樂府詩集》中尚載其《宮中行樂辭八首》，其一云：小小生金屋，盈盈在紫微。山花插寶髻，石竹綉羅衣。每出深宮裡，常隨步輦歸。只愁歌舞散，化作彩雲飛。任華《雜言寄李白》云：「見說往年在翰林，胸中矛戟何森森。新詩傳在宮人口，佳句不離明主心。」可見詩中所說的「新詩」就是指《清平調》一類的歌詩。他所作的《子夜四時歌》、《舍利佛》、《折楊柳》、《于闐採花》等都是歌詩。目前記錄杜甫自歌的詩有很多，但哪些是入當時流行曲調的歌詩卻難以證明，是他本來很少作這樣的歌詩呢？還是另有原因？這是一個值得深入探討的問題。皮日休《魯望昨以五百言見貽過有褒美內揣庸陋彌增愧悚因成一千言上述吾唐文物之盛次敘相得之歡亦迭和之微旨也》在談到唐聲詩時說：「猗與子美思，不盡如轉輇。縱為三十車，一字不可捐。既作風雅主，遂司歌詠權。」這裡說杜甫既有發揮風雅的創作，又有歌詩創作。所謂「歌詠」應該指歌詩的創作。靳能《文安郡文安縣尉太原王府君慕志》在談到王之渙的創作時就是將王之渙的歌詩創作和有寄託的創作分開來說的：「……嘗或歌從軍，吟出塞，曒兮極關山明月之思，蕭兮得易水寒風之聲。傳乎樂章，布在人口。至夫雅頌發揮之作，詩騷興喻之致，文在斯矣，未知焉。」不過杜甫的歌詠到底指哪些創作，還有待於進一步研究。三盛唐人的風雅觀與歌詩創作歌詩創作是盛唐人詩歌創作的一個重要方面，也是盛唐人對文學進行反思的一個重要內容。考察盛唐人的審美觀念時就會發現，人們在談到對文學的看法時總是要涉及到歌詩創作。因此，揭示盛唐人對歌詩創作的反思情況，對更深入準確地把握盛唐人的審美觀無疑會有很大幫助。盛唐人的審美觀念主要是風雅觀，人們對歌詩的看法主要反映在對聲律和風骨、言情和言志、流俗與雅正等問題的看法之中，而這三個問題又是一個問題的幾個層面。（一）聲律和風骨魏徵《隋書·文學傳序》云：自漢、魏以來，迄乎晉宋，其體屢變，前哲論之詳矣。……然彼此好尚，互有異同：江左官商發越，貴於清綺；河朔詞義貞剛，重乎氣質。氣質則理勝其詞，清綺則文過其意。理深者便於時用，文華者宜於詠歌。此其南北詞人得失之大較也。若能攝彼清音，簡茲累句，各去所短，合其兩長，則文質斌斌，盡善盡美矣。然而，魏徵所期望的文質彬彬的局面卻姍來遲，在初唐人的心目中，似乎一直有偏重「理深者」，有偏重「文華者」，「清綺」和「氣質」一直沒有統一起來。上官儀、元兢、沈宋等人熱心於近體詩律的探索，而四傑、陳子昂等人則主張在詩中寓有興寄，講求風骨。這兩批人所追求的一個是形式，一個是內容，本來應該並行不悖。可是倡導風骨的人對聲律總是不免有些微詞。直到盛唐，這兩方面才實現了一定程度的融合。其中的矛盾糾葛，如果我們從歌詩創作的角度來做些觀察，可能更清楚一些。聲律和風骨雖說一個屬於形式，一個屬於內容，其實二者還是有著密切的聯繫的。因為近體的形式方便入樂，所以很多近體詩是歌詩，正所謂「文華者宜於詠歌」。而作為歌詩還有一個怎樣在內容上適應歌唱者和聽看者口味的問題，實際上歌詩所寫往往是那些輕艷的內容。因而人們在提倡詩歌革新的時候，不免連聲律一起反對，這就是人們在提倡風骨的同時又往往反對聲律的原因。應該承認，自初唐以來，大多數的歌詩是以娛樂為目的，以艷情相思為題材。這種傳統一直延續到盛唐。如王維的《扶南曲》，李白的《清平調》、《宮中行樂辭》都是那些以宮廷生活為題材的，風格婉約的作品。再如盛唐的另一個詩人崔國輔《白紵辭》二首：「洛陽梨花落如霰，河陽桃葉生復齊。坐恐玉樓春欲盡，紅綿粉絮裛妝啼」，「董賢女弟在椒風，窈窕繁華貴後宮。璧帶金釭皆翡翠，一朝零落變成空。」這也是典型的宮體詩。這種以艷情為內容，以近體為形式，講究辭採的歌詩，自然會受到提倡風骨者的反對。因為他們主張在詩歌中寄託政治理想、人生意氣，從這種觀念出發，他們總覺得那些近體歌詩無益於時用，難登大雅之堂。其實，他們所要抒寫的鄭重的內容即使以歌詩的形式寫作出來，也不會受到人們的廣泛歡迎，因為社會上大多數人對這樣鄭重的題材不感興趣，但他們還是對聲律採取了批評的態度。楊炯《王子安集序》云：嘗以龍朔初載，文場變體，爭構纖微，競為雕刻。糅之金玉龍鳳，亂之朱紫青黃。影帶以徇其功，假對以稱其美。骨氣都盡，剛健不聞。思革其弊，用光志業.。……知音與之矣，知己從之矣。鼓舞其心，發泄其用，八紘馳騁于思緒，萬代出沒於毫端。契將往而必融，防未來而先制。動搖文律，宮商有奔命之勞；沃盪辭源，河海無息肩之地。以茲偉鑒，取其雄伯。壯而不虛，剛而能潤。雕而不碎，按而彌堅。……長風一振，眾萌自偃。遂使繁綜淺術，無藩籬之固；紛繪小才，失金湯之險。積年綺碎，一朝清廓。……竊形骸者，既昭發於樞機；吸精微者，亦潛附於聲律。雖雅才之變例，誠壯思之雄宗也。從中可以看出，王勃把講究聲律和講究風骨直接對立起來。他對龍朔以來的「文場變體」感到不滿，而事實上，自龍朔以來，正是一些新進的文士登上詩壇，以作講究聲律的近體相尚。而他所追求的是剛健的風骨，所謂「鼓舞其心，發泄其用，八紘馳騁于思緒，萬代出沒於毫端」，正是在表達上因遠離凡近的事物而思緒飛動，意興超邁，剛健有力的特點。不過他也反對使追求風骨走向另一個極端，而是欣賞那種「壯而不虛，剛而能潤，雕而不碎，按而彌堅」的境界，最好是能使聲律和風骨結合起來，達到一種文質彬彬的局面。楊炯轉述王勃的觀點，想必他本人也是贊同的。四傑的創作也確實體現了從聲律到風骨的過渡。胡震亨《唐音癸簽》云：「王子安雖不廢藻飾，如璞含珠媚，自然發其彩光。盈川視王微加澄汰，清骨明姿，居然大雅。范陽較楊微豐，喜其領韻硫拔，時有一往任筆不拘整對之意。義烏富有才情，兼深組織，正以太整且豐之故，得擅長什之譽，將無風骨有可窺乎？」可見四傑的創作正在聲律和風骨之間徘徊。然而也正是由於他們注意到了風骨，在一定程度上實現了聲律和風骨的融合，從而使其律詩的創作呈現出不同的風貌。正如王世貞所云：「四傑詞旨華靡，沿陳、隋之遺，氣骨翩翩，意象老境，故超然勝之，五言遂為律家正始。」四傑沒有刻意追求聲律，倒成了「律家正始」，原因就在於暗合了聲律與風骨結合的發展方向。今觀王勃的《送杜少府之任蜀川》，楊炯、駱賓王的《從軍行》，確實是在近體中寫出了風骨，與時下綺艷的歌詩不同。初盛唐的風雅觀的提倡者們往往推舉陳子昂。清施補華說：「唐初五古猶紹六朝綺麗之習，惟陳子昂、張九齡直接漢魏，骨峻神竦，思深力遒，復古之功大矣。」陳子昂在《與東方左史虯修竹篇序》中描述了兩個文學傳統：一個是建安人的傳統，一個是齊梁人的傳統，他明確地反對齊梁人的綺麗雕琢，倡導恢復建安風骨。他認為，風骨的發揚，就是在文章中有所寄託，即發揚「興寄」。但也應該看到，陳子昂畢竟是身處初唐的後期，也看到人們一直熱心的聲律有其合理性，所以他並沒有將聲律一概否定。關於陳子昂也主張講究聲律這一點，人們很少提及。其實我們從陳子昂稱讚東方虯詩「骨氣端翔」的同時又說他的詩「音情頓挫，光英朗練，有金石聲」，當中就可以看出他也是贊同聲韻諧美的。金石本指鐘磬之類的樂器。《禮記·樂記》：「金石絲竹，樂之器也。」金石之聲就是指詩賦的文辭優美，聲律鏗鏘。駱賓王《和道士閨情詩啟》云：「唐歌虞詠，始載典謨；商頌周雅，方陳金石。」王昌齡《詩格》亦云：「《天台山賦》能律聲，有金石聲。」東方虯的《孤桐篇》今不存，不知道是否為近體，但東方虯本人也是與沈宋等人一樣，在宮廷作詩，還曾在賽詩會上與宋之問爭奪錦標：「武后游龍門，命群官賦詩，先成者賞錦袍。左史東方虯既拜賜。坐未安，宋之問詩復成，文理兼美，左右莫不稱善，乃就奪袍衣之。」《全唐詩》今載其詩四首，《昭君怨》三首，《春雪》一首，皆為五言絕句。總之，陳子昂倡導風骨，反對雕琢，但不反對聲律，其風雅觀更趨合理。有趣的是也像四傑一樣，他雖然不是初唐探討聲律的代表人物，卻被認為是對律詩發展有貢獻的人。如元人方回《瀛奎律髓》說：「陳子昂、杜審言、宋之問、沈佺期俱同時，而皆精於律詩。……此四人唐律，在老杜以前，所謂律體之祖也。」明人胡應麟《詩藪》說：「五言律體，極盛於唐。要其大端，亦有二格：陳、杜、沈、宋，典麗精工；王、孟、儲、韋，清空閑遠，此其概也。」清人宋犖說：「律詩盛於唐，而五言律為尤盛。神龍以後，陳子昂、杜審言、沈宋開其先，李、杜、高、岑、王、孟諸家繼起，卓然名家。」逮至盛唐，聲律和風骨的矛盾無論在觀念上，還是在創作上都得到了一定程度的統一。即如殷璠所說的「開元十五年後聲律風骨始備矣。」所謂「備」，確切的含義就是這一矛盾在某種程度上獲得了統一。其《河嶽英靈集序》云：昔伶倫造律，蓋為文章之本也，是以氣因律而生，節假律而明，才得律而清焉。寧預於詞場，不可不知音律焉。孔聖刪《詩》，非代議所及。自漢魏至於晉宋，高唱者十有餘人，然觀其樂府，猶有小失。齊梁陳隋，下品實繁，專事拘忌，彌損厥道。夫能文者匪謂四聲盡要流美，八病咸須避之，縱不拈二，未為深缺。即「羅衣何飄飄，長裾隨風還」，雅調仍在，況其他句乎？故詞有剛柔，調有高下，但令詞與調合，首末相稱，中間不敗，便是知音。而沈生雖怪，曹王曾無先覺，隱侯言之更遠。璠今所集，頗異諸家，既閑新聲，復曉古體，文質半取，風騷兩挾，言氣骨則建安為傳，論宮商則太康不逮。將來秀士，無致深憾。殷璠看到了聲律和風骨兩個指標的發展不是齊頭並進的，初唐以來，人們醉心於聲律的探討，甚至走向極端，未能在詩中表現風骨，即所謂「理則不足，言常有餘，都無興象，但貴輕艷。」他認為理想的境界是聲律和風骨兼備，而這種境界直到開元十五年才實現。「開元十五年後聲律風骨始備矣。」揣其語氣，足見聲律與風骨融合的來之不易。這種實現是就總體傾向而言，不是說每個作家每個時期的創作都兼備聲律和風骨，而且這種實現在每個詩人身上的表現是不平衡的。如評王昌齡詩云：「元嘉以還，四百年內，曹、劉、陸、謝，風骨頓盡。頃有太原王昌齡、魯國儲光羲，頗從厥跡。且兩賢氣同體別，而王稍聲峻。」可見王昌齡、儲光羲本來是學習齊梁詩風，後來又有所變化。所以他又說：「儲公詩，格高調逸，趣遠情深，削盡常言，挾風雅之道，得浩然之氣。」「王稍聲峻」，就是說王昌齡的詩略有風骨。殷璠列舉了他的一些詩句後說「斯並驚耳駭目。今略舉其數十句，則中興高作可知矣。」殷璠說孟浩然的詩「文采丰茸，經緯綿密，半遵雅調，全削凡體。」孟浩然的詩絕大多數是五言近體，風骨有些不足，所以殷璠說他是「半遵雅調」。殷璠在《集》中點評詩人也是持兩個標準：一個是聲律，一個是風骨。評劉脊虛亦云：「情幽興遠，思苦詞奇，忽有所得，便驚眾聽。頃東南高唱者十數人，然聲律婉態，無出其右。唯氣骨不逮諸公。自永明以還，可傑立江表。」在殷璠看來，那種有風骨的詩，就是具有風雅的詩。殷璠既反對過於拘限聲病，又認為聲律有其合理性，把聲律和風骨這兩項指標相提並論，是獨具慧眼的。進入盛唐以來，詩中的風骨之所以得到了加強，固然是社會各項事業的興旺發達，刺激了詩人們關心社會的熱情，從而能在詩中寄託人生意氣的結果，但盛唐流行音樂的變化恐怕也是不應忽視的因素。初唐人近體歌詩所用的聲調，多是陳隋流傳下來的風格婉約的曲調，與這些曲調相配的歌詩自然是香艷的題材。這就是初唐的歌詩大多未能表現風骨的一個原因。而進入盛唐以來，流行的曲調發生了很大的變化，大量的邊地音樂被進獻給朝廷，許多詩人藉助這些曲調錶現對邊塞的關心，從而使歌詩創作風骨得以增強。在這裡，聲律和風骨不僅不矛盾，而且在某種程度上實現了統一。因為有的樂曲本來就是屬於慷慨有骨力的那一種。宋程大昌《演繁錄》一六云：「《六州歌頭》，本鼓吹曲也。近世好事者倚其聲，為弔古辭。……聞其歌，使人悵慨，良不與艷辭同科，誠可喜也。」《唐代的曲調也應該如此。如岑參的《簇拍陸州》本身是以邊塞生活為題材，而這一樂曲就是剛健有力的。殷璠評崔顥詩云：「顥少年為詩，屬意浮艷，多陷輕薄，晚節忽變常體，風骨凜然，一窺塞垣，說盡戎旅。」崔顥晚節能一變常體，寫出風骨，與他作邊塞詩有著直接關係。儘管人們已經把聲律風骨兼備看作是詩歌成功的一個重要標誌，但在唐人的心目中講究聲律的詩和講究風骨的詩還是被人們看作是兩個類別，因為人們認為發揮風雅的和出於一時歌詠的創作還是有區別的，李白就有這種區分的觀念。《本事詩》「高逸第三」云：白才逸氣高，與陳拾遺齊名，先後合德。其論詩云：「梁陳以來，艷薄斯極。沈休文又尚以聲律，將復古道，非我而誰與？」故陳李二集律詩殊少。嘗言「興寄深徽，五言不如四言，七言又其靡也，況使束於聲調俳優哉？」在這裡，李白明確地揭示了興寄與體裁的關係，指出近體對風骨的妨害。而聲律之所以妨害了風骨，也就在於講究聲律的詩便於入樂，而入樂的歌詩所歌詠的題材往往缺少興寄。這就是他所說的反對「束於聲調俳優」的真正含義。李白自己本人也有大量的歌詩創作，他這樣說，可能是經驗之談。由於李白具有這種區分聲律與風骨的觀念，而他本人又是盛唐大雅觀的倡導者，以至人們否定李白有過歌詩創作。如浦江清說：「李白抗志復古，……非措意當世詞曲者。……《清平調》三章出於晚唐人之小說，靡弱不類，識者當能辨之。」李白主張復古不假，但並不等於就不寫這些時下流行的歌曲。否認李白有歌詩創作，不符合實際情況。李白是從不便於興寄的角度來反對歌詩，也有人從聲律不符合樸素自然的角度來批評聲律。王昌齡的風雅觀與李白非常相近，其《詩格》「立意」篇就從反對雕琢的角度對聲律提出了批評。他認為，淳樸的文學本來無所謂聲律，即所謂「自古文章，起於無作，興於自然，感激而成，都無飾煉，發言以當，應物便是」，聲律是人們後來雕琢的結果。但人們既然發明了聲律，那麼也就應該作適當的講究，其《詩格》中把「聲調」列為首篇，並談了自己對聲律的許多體會，就是明證。當然，在盛唐，對待聲律的問題也有人走向了另外一個極端，不但極力肯定聲律，而且對人們崇尚風骨的做法有些微詞。樓穎《國秀集序》中所引的蘇源明的話就表現出這一傾向：昔陸平原之論文，日「詩緣情而綺靡」。是彩色相宣，煙霞交映，風流婉麗之謂也。仲尼定禮樂，正雅頌，采古詩三千餘什，得三百五篇，皆舞而蹈之，弦而歌之，亦取其順澤者也。近秘書監陳公，國子司業蘇公，嘗從容謂芮侯曰：「風雅之後，數千載間，詩人才子，禮樂大壞。諷者溺於所譽，志者乖其所之，務以聲折為宏壯，勢奔為清逸。此蒿視者之目，聒聽者之耳，可為長太息也。」我們看，蘇源明在肯定聲律，主張入樂的同時，對人們過分強調風骨，否定聲律的觀點提出了批評。「務以聲折為宏壯，勢奔為清逸」，說的正是主張興寄的人故作聲律不順暢的古體，講究氣勢的特點。樓穎本人則首先肯定了陸機的「詩緣情而綺靡」之說，肯定了「風流婉麗」的作品。他要編一本「可被管弦」的詩，在當時的條件下，最方便入樂的就是近體詩。集中所選，基本上是近體，也證明了這一用意。序中說所選的詩是「自開元以來維天寶三載」時人的作品，卻破例把此前的詩人李嶠、宋之問、杜審言、沈佺期四位詩人選入。而這四位也正是初唐歌詩的作手，在近體聲律上有貢獻的人。（二）言情與言志魏徵說「理深者切於時用，文華者宜於詠歌。」聲律與風骨的矛盾實際上是言志與言情的矛盾，「切於時用」和「宜於詠歌」的矛盾。所謂「理深者」就是人們所倡導的興寄，所謂「文華者」就是人們所批評的綺麗雕琢。陳子昂、李白提倡興寄，實際上就是要求詩起到一種言志的功用。歌詩創作的題材雖然廣泛，但表演多是在娛樂遊戲的場合，在這種場合下，言志，特別是旨在箴規的內容自然有些不協調。唐劉餗《隋唐嘉話》下：「景龍中，中宗遊興慶池，侍宴者遞起歌舞，並唱下兵詞，方使以求官爵。給事中李景伯亦起唱曰：『回波爾時酒卮，兵兒志在箴規。侍宴既過三爵，喧嘩竊恐非宜。』於是乃罷坐。」《新唐書·李懷遠傳》亦云：「中宗宴侍臣及朝集使，酒酣，各命為《回波詞》，或以諂言媚上，或要丐謬寵，至景伯，獨為箴規語以諷帝，帝不悅。中書令蕭至忠曰：『真諫官也。』」很顯然，李景伯這種言志之作儘管用意可嘉，但不合時宜。很難想像如陳子昂《感遇》，李白《古風》那樣的詩會被人們普遍拿來傳唱。歌詩演唱是人們重要的娛樂需求，只要有這種需求在，就有以娛樂為內容的歌詩演唱相比之下，那種提倡興寄的，講究風骨的詩，倒不是人人所需要的，只有那些有理想，有抱負，關心社會的人才會去創作。為丁娛樂遊戲而進行的創作，以「綺靡婉麗」為美；為了寄託人生意氣，表現兼濟天下的志向而進行的創作以骨力遒勁為佳。即使是同一個詩人也有兩種創作，如李白既有《清平調》三首那樣的婉麗之作，也有《古風》那樣的興寄之作。到中唐，元白等人把這種創作劃分得更為清楚。如白居易就明確地將自己的詩分成「律詩」和「格詩」。近人王易《詞曲史》云：「詩與歌曲要自有別，如純屬言志之作，則亦無為之協律入歌者矣。」當然在這裡，言情與言志的區分，只是我們揣摩盛唐人風雅時借用過來的概念，事實證明在人們的觀念中也確實有這種區分。在盛唐就有「有義理之歌曲」，也有出於娛樂遊戲之歌曲，更有「狹斜之樂」，所以這種區分對於準確把握盛唐人的創作心態、審美觀念，是有益處的。但這裡絕對不能一概而論：凡歌者皆為言情，凡不歌者皆為言志。言情與言志的劃分一定要限制在一定的範圍內。事實上有很多言志之作也是入樂的，特別是進入盛唐以來，隨著邊塞題材被廣泛歌詠，詩人關心社會的創作增多，言志詩入樂的比例確實有所增加。（三）流俗與雅正言情與言志之爭，有時也表現為雅俗之爭。盛唐人崇尚大雅，自然就要反對流俗。李白《答王十二寒夜獨酌有懷》云：「《折楊》、《黃華》合流俗，晉君聽琴枉清角。巴人誰肯和《陽春》，楚地猶來賤奇璞。」可見在他心目中有一個鮮明的雅俗觀念，《折楊柳》是流行於整個唐代的歌詩曲調，自然應該算作「流俗」的一類。那麼盛唐人的雅俗觀念與當時的樂曲到底是一種什麼樣的關係呢？也就是說盛唐詩人們所提倡的風雅與當時的音樂雅俗之分是不是也有一定的關係呢？如果有，是一種什麼樣的關聯？樂曲本身就有雅鄭之分。這種劃分由來已久，在孔子的時代鄭衛之風與商周雅頌就有明確的差異，戰國時代楚國也有陽春白雪與下里巴人的區分。在漢代，仍有「雅聲」與「鄭聲」的區別。唐時音樂有雅俗二部，《新唐書·禮樂志》：「自周、陳以上，雅鄭淆雜而無別，隋文帝始分雅、俗二部，至唐更曰『部當』。」唐段安節《樂府雜錄》還具體記錄了當時俗樂部的情況。明確的差異，戰國時代楚國也有陽春白雪與下里巴人的區分。在漢代，仍有「雅聲」與「鄭聲」的區別。唐時音樂有雅俗二部，《新唐書·禮樂志》：「自周、陳以上，雅鄭淆雜而無別，隋文帝始分雅、俗二部，至唐更曰『部當』。」唐段安節《樂府雜錄》還具體記錄了當時俗樂部的情況。應該說音樂上的雅俗之分，與人們的雅俗觀念也是有著一定的關係。在這裡要引入一個人來說明這一問題，這個人就是盛唐的「燕許大手筆」之一的張說。他三度為相，是盛唐「文治」的倡導者，文壇的領袖人物，朝廷的雅樂歌詞和燕樂歌詞許多都是出自他的手筆。他的看法應該有一定的代表性。自太宗以來，朝廷一直重視雅樂的建設，到盛唐時期，玄宗更加重視制禮作樂，其中包括對郊廟歌詞的重新製作。張說就是這方面的代表人物，《舊唐書·音樂志》就載在開元七年作享太廟樂章十六首。《全唐詩》此外還載其《福和》一章、《舒和》一章、《凱安》三章、《登歌》一章、《永和》一章，十三年封泰山祀天樂章十四首。此外像賀知章、蘇頲、韓休等人也都作過類似的郊廟歌詞。這些歌詞意在歌功頌德，援以古例，自然應該歸於大雅頌聲。從「禮樂具舉，濟濟洋洋」等歌詞中可以看到他們制禮作樂的動機。然而，雅樂曲調有限，歌詞有限，演奏場合有限，觀眾有限，對盛唐人的詩歌創作不會產生太大的影響。在盛唐，宮內宮外，人們喜聞樂見的，演唱更多的是以燕樂為主的俗樂。這也是古來留下的傳統。據《禮記·樂記》載，戰國時，號稱「最為好古」的魏文侯也對子夏說：「吾端冕而聽古樂，則唯恐卧。聽鄭、衛之音，則不知倦。」《漢書·禮樂志》中也說雅樂在漢廷也只是「歲時以備數，然不常御」，「而內有掖庭材人，外有上林樂府，皆以鄭聲施於朝廷」。《舊唐書·音樂志》云：「自長安已後，朝廷不重古曲，工伎轉缺，……自周、隋以來，管弦雜曲將數百曲，多用西涼樂，鼓舞曲多用龜茲樂，其曲度皆時俗所知也。」《新唐書·禮樂志》載唐玄宗時：「又分樂為堂下立奏，謂之立部伎：堂上坐奏，謂之坐部伎。太常閱坐部，不可教者隸立部，又不可教者，乃習雅樂。」可以看出，人們最喜歡的是那些俗樂，雅樂只是「備數」而已，音樂天分高的人習坐部伎，差一點的學立部，最差的樂工才去習雅樂。由於冷落，少數的幾個懂雅樂的人也留不住。那麼配合這些俗樂演唱的歌詩是不是都屬於流俗呢？不是的。俗樂本身的風格也不一樣。《通典》卷一四六云：「《慶善樂》，亦大唐造也。……自《安樂》以後（指《安樂》、《破陣樂》、《大定樂》），皆雷大鼓，雜以龜茲樂，聲振百里，並立奏之。其《大定樂》加金鉦，唯《慶善樂》獨用西涼樂，最為閑雅。」唐人用這些俗樂創作了比雅樂更多的歌功頌德的作品。如《破陣樂》，就是貞觀元年魏徵、褚亮、李百葯三人奉詔作詞，李世民製作舞圖而成的，以表示「不忘本也。」《功成慶善樂》是起居郎呂才根據太宗寫的詩而作的曲，意在表現成功，昭示聖德，本不屬於雅樂。《破陣樂》所用樂曲源於民間，後改製成大麴，屬商調。但太宗也把它看作是「雅樂」。《通典》：「《破陣樂》，大唐所造也。……太宗謂侍臣曰：『朕昔在藩邸，屢有征伐，人間遂有此歌，豈意今日登於雅樂。然其發揚蹈厲，雖異文容，功業由之，致有今日，所以被於樂章，示不忘於本也』」《破陣樂》表現武功，《慶善樂》是表現文治，成了整個唐代一直演唱的曲目。在高宗永淳二年以前，每次演奏，連皇帝都得起立。高宗乾脆命人將《破陣樂》、《慶善樂》修入雅樂。《舊唐書·音樂志》載高宗儀鳳二年，太常少卿韋萬石等奏：「立部伎內《破陣樂》五十二遍，修入雅樂，只有兩遍，名曰《七德》。立部伎內《慶善樂》七遍，修入雅樂，只有一遍，名日《九功》。」這說明當時雅樂與俗樂之間並沒有一個特別嚴格的界限。配以俗樂的歌舞比雅樂在歌功頌德方面有更大的現實性，也有更強的感染力。這就開創了唐代以俗樂作大雅頌歌的傳統，以張說為代表的盛唐文士將這一傳統發揚光大，從而展開了一系列的緣飾盛唐文明的活動。張說曾為朝廷作了很多這樣的歌頌昇平同時又有娛樂性質的歌詩。如《舞馬辭》其云：「萬玉朝宗鳳扆，千金率領龍媒。眄鼓凝驕躞蹀，聽歌弄影徘徊。聖代昇平樂。」其七言八句《舞馬千秋萬歲樂府詞三首》其一云：「金天誕聖千秋節，玉醴還分萬壽觴。試聽紫騮歌樂府，何如騄驥舞華岡。連馢勢出魚龍變，躞蹀驕生鳥獸行。歲歲相傳指樹日，翩翩來伴慶雲翔。」其《破陣樂詞二首》其一云：「漢兵出頓金微，照日光明鐵衣。百里火皤焰焰，千行雲騎霏霏。蹙踏遼河自竭，鼓噪燕山可飛。正屬四方朝賀，端知萬舞皇威。」這些歌詩都是玄宗皇帝舉辦大型的歌舞慶典時演唱的。《舊唐書·音樂志》對演唱這些歌曲的盛況有詳細的描述。場面宏大，觀眾很多，特別是要讓百官和外國使節參加，更有宣傳大唐聲威的意思在裡面。既有很強的政治意義，又有很強的娛樂觀賞性。而張說作為朝廷重臣，為其中演唱的樂曲寫作歌詞，也自然是一件很正經的事。所作《舞馬詞》就是其中的《傾杯樂》樂曲的歌詞，《破陣樂詞》就是其中《破陣樂》樂曲的歌詞。張說是這類慶典娛樂活動的有力推動者。在玄宗即位之初，他就上《請八月五日為千秋節表》，認為「曲水禊亭，重陽射圃，五日綵線，七夕粉筵」等節日慶典有著重要的意義。因為照例，以上節日都有歌舞表演，而這種集娛樂、慶典於一體的歌舞有發揚雅頌的功用。在先天元年，他就明確地提出了以這種方式發揚雅頌的主張。其《東都酺宴四首序》云：原夫樂生於心，非因結風之奏；和達於氣，無待陽春之節。蓋澤之所及也深，則情之所感者遠。……是日六樂振作，萬舞苒弱，鳥獸徘徊，士女踴躍，則知眾庶觀德之所樂也；旨酒絡繹，大庖燔炙，芳溢風煙，醉流阡陌，又知衣冠之所適也。由近而視遠，萬國之慶皆然；自明而察幽，三靈之欣可接。若夫吟詠德澤，播越人聲，斯固雅頌之餘波，政教之遺美。凡我詞客，安敢闕如，賦詩展事，垂列於後。從中可以看出，他認為這種慶典娛樂性的活動有著歌詠聖德，頌美政教的重要意義，而在這種情況下所演唱的歌詩就是唐之雅頌。張說這種為盛唐述雅作頌的一系列行為，對盛唐文壇也產生了很大的影響。他身居宰相之職，常以文章獎掖後進，在褒貶好惡之中，對文士的創作會產生重要的誘導作用。他還經常親自主持詩會，以他的風格直接影響別人。他欣賞王灣的《次北固山下作》中表現出來的充滿生機的闊大的意境，將它作為後進學習的楷式。這首詩被芮挺章選入《國秀集》當中，而《國秀集》的選詩標準是「可被管弦者」。這種「可被管弦」與張說作唐之大雅頌聲的用意又是一致的。盛唐人所倡導的大雅頌聲，也就應該指這類緣飾盛世文明的作品。《詩經》中的雅頌主要用於郊廟慶典，張說等人所作的歌詩也是意在歌詠盛德，表演場合也是郊廟慶典和聚會娛樂。孫逖《張丞相燕公輓歌詞二首》其一稱他是「海內文章伯，朝端禮樂英」。王維《奉和聖制登降聖觀與宰臣等同望應制》云：「喜氣含風景，頌聲溢歌詠。」賀知章《送張說巡朔方應制》云：「饔人藉蕡實，樂正理絲桐。」殷璠《河嶽英靈集序》云：「夫文有神來、氣來、情來，有雅體、野體、鄙體、俗體……開元十五年後，聲律風骨始備矣。實由主上惡華好朴，去偽從真，使海內詞場，翕然尊古，南風周雅，稱闡今日。璠不揆，竊嘗好事，願刪略群材，贊聖朝之美。」殷璠認為文章有雅俗等區分，而當時的文章之所以能使風骨與聲律兼備，就是由於玄宗能提倡禮樂，振興風雅。而他編這本詩集，也是為了「贊聖朝之美」，與張說的緣飾文明的精神是一致的。由於張說這類緣飾盛唐文明的歌詩和詩歌，在很多情況下是和遊戲娛樂融合在一起的，所以張說並沒有一個特別鮮明的雅俗分別的觀念，他並不排斥那些配合俗樂的純粹出於娛樂遊戲目的的歌詩創作。上官婉兒是初唐宮廷詩歌創作的組織者，在她影響下的詩壇，「采麗益新」，「大抵浮靡」，而張說卻說她「獨使溫柔之教，漸於生人；風雅之聲，流於來葉。」他自己也有這類浮摩之作。如《贈崔二安平公樂世詞》，即以曲調《樂世辭》唱之：「十五紅妝倚綺樓，朝承握槊夜藏鉤。君臣一意金門寵，兄弟雙飛玉殿游。寧知宿昔恩華樂，變作瀟湘離別愁。地濕莓苔生舞袖，江聲怨嘆入箜篌。自憐京兆雙眉嫵，會待南來五馬留。」張說本人在初唐時和沈宋一樣本來也是「珠英學士」，崔融編《珠英學士集》，張說也列於其間。他曾稱讚李嶠「新詩冠宇宙」，認為他的詩像金玉一樣，「無施不可」，很欣賞沈佺期的才氣，說「沈三兄弟，直須他第一。」說明他對當時沈宋等人並無什麼成見，他提倡大雅時，也沒有把沈宋等人的創作當作反面典型來批評。盛唐的另一位大手筆蘇頲也有香艷的歌詩創作，如《山鷓鴣》詞雲:「人坐青樓晚，鶯語百花時。愁多人自老，腸斷君不知。」他的《侍宴桃花園詠桃花應制》就是在中宗景龍年間與李嶠等一起作的，曾被以《桃花行》的曲調歌之。詩云:「桃花灼灼有光輝，無數成蹊點更飛。為見芳林含笑待，遂同溫樹不言歸。」總之，盛唐人的雅俗之分還不是特別鮮明，進入中唐以後，這種區分就日趨明確了。盛唐人提倡的大雅也叫「正聲」。然而正如盛唐人大雅觀念比較寬泛一樣，盛唐人所說的「正聲」含義也很複雜。首先，雅，也是正的意思，王昌齡《詩格》「六義」：「雅者，正也。言其雅言典切，為之雅也。」皎然《詩議·六義》：「正四方之風謂雅」。如李白《古風》其一：「大雅久不作，吾衰竟誰陳？……正聲何微茫，哀怨起騷人。」正聲應該首先指那些緣飾盛唐文明之作。其次，時下流行的歌曲就是「樂府正聲」。如孟簡《酬施先輩》云：「襄陽才子得聲多，四海皆傳《古鏡歌》。樂府正聲三百首，梨園新入教青娥。」可見，這些「正聲」不是那種讓人看不懂的高雅的宮廷樂舞，而是梨園子弟演唱的新聲。第三，「正聲」有時還指歌唱的「精唱」。盛唐道士元辨《謝親教道士步虛聲韻表》：「伏見陛下，親教《步虛》及諸聲贊，以至明之獨覽，斷歷代之傳疑，定鱗驥于海陸，分景鏡於真偽。平、上、去、入，則備體於正聲，吟諷、抑揚，則宛仍於舊韻。使詠之者審分明之旨，聞之者無訛舛之嫌。……乞特賜編諸史冊，宣示中外。」李白《題隨州紫陽先生壁》：「喘息餐妙氣，步虛吟真聲。」儲光羲《至嵩陽觀觀即天皇故宅》：「一聞《步虛子》，又話《逍遙篇》。忽若在雲漢，風中意泠然。」任半塘先生據此分析道：「唐人歌唱，本有精、粗兩類。道士在玄宗前唱《步虛辭》，考究平上去入，方為『正聲』，或即李白所謂『真聲』，是精唱。開元中儲光羲於嵩陽觀聞《步虛子》，應可為例。」人們所說的正聲之所以有這樣一些差別，與人們對雅樂與俗樂理解不同有關。《舊唐書·音樂志》云：「自永嘉之後……奏之。孝孫又……更加厘改……及成，奏之，太宗稱善。」「開元二十九年，下制曰：『王公卿士，爰及有司，頻詣闕上言，請以唐樂為名者，斯至公之事，朕安得而辭焉。然則《大咸》、《大韶》、《大濩》、《大夏》，皆以大字表其樂章，今之所定，宜曰《大唐樂》』。」「歌舞戲，有《大面》、《撥頭》、《踏搖娘》、《窟礧子》等戲。玄宗以其非正聲，置教坊于禁中以處之。」從中可以看出，所謂正聲就是只供郊廟祭祀和宴會慶典用的樂曲歌舞。這些樂曲之所以與雅正聯繫起來，主要是這些樂曲演奏的人少，懂得的人也少，一般百姓難以看到，所以顯得高雅。李白所極力呼籲的大雅正聲按說就是指這種緣飾聖朝文明的雅樂頌歌。鄭樵《通志二十略》「樂略第一」中闡述了他對正聲的看法。其《祀饗別聲序論》云：「正聲者，常祀饗之樂也。別聲者，非常祀饗之樂也。出於一時之事為可歌也，故備於正聲之後。」可見鄭氏劃分的標準是不統一的，一方面主張看演唱的場合，一方面又看產生時間的先後。例如他把陳隋時期所制的樂曲也當作雅樂，其正聲中所列的《芳樹》、《梅花落》、《折楊柳》等，在唐代是民間非常流行的曲調，按說不應該屬於典雅的範圍之內但，因為這是前朝樂曲，所以也被當作正聲。總之，盛唐在音樂上的雅俗之分與人們的詩歌創作上的雅俗之辨有一定的聯繫，凡是入雅樂的歌詞均為風雅，而入燕樂演唱的歌詞有的屬於大雅，有的屬於流俗。判定雅俗的關鍵是看其功用，單純娛樂的歌舞多屬於俗樂，有緣飾盛世文明用意在裡面的歌舞多被看作雅樂。這種音樂上的雅俗觀念與當時人在詩歌上的雅俗觀念正是對應的。
推薦閱讀：