肖斯塔科維奇回憶錄序

我真正喜歡契訶夫，他是我喜愛的作家之－。不但他的小說和劇本，連他的筆記本和書信我也讀之又讀。當然，我不是文學史家，對這位偉大的俄國作家的作品作不出恰當的評價，雖然我感到人們對他的研究並不透徹，對他的理解也並非始終正確。但是，如果突然要我寫一篇關於一位作家的論文，我會選擇契訶夫，因為他使我感到如此親近。讀著他的作品，我有時候認識了我自己；我覺得，任何人處於契訶夫的地位，對生活的反應肯定會完全像他一樣。 契訶夫的一生是純潔和樸實的典型——不是裝樣子的樸實，而是內在的樸實。大概正是因為這個緣故，我不喜歡某些紀念版本，這些版本只能說是一桶蜜里的一匙瀝青。我對發表契訶夫和他妻子間的書信尤其感到遺憾，因為這些信件是內心的傾訴，其中絕大部分不應當公諸於世。我這樣說是因為敬重這位作家對待自己的作品的嚴謹態度。他對於自己的著作，在提高到他認為至少是像樣的水平之前，是不肯發表的。 另一方面，讀了契訶夫的信札，對他的小說就能有進一步的理解；因此，在這個問題上我是自相矛盾的。有時候我感到契訶夫如果有靈的話，是不願意看到他的信件出版的；但是有時候我又認為他不會感到不高興。也許是我有偏見，因為我對契訶夫所寫的東西，包括他的書信在內，感到太親切了。 契訶夫說，寫文章一定要簡潔，就寫波得.謝苗諾維奇是怎樣同瑪麗亞.伊萬諾夫娜結婚的；他還加上一句：「這就夠了。」契河夫還說，俄國是貪心和懶惰人的國土，這些人吃得多喝得多，喜歡白天睡大覺，睡著了還要打呼嚕。在俄國，結婚是為了有個人管家，找情婦是為了外場面體面。俄國人的心理狀態像狗——挨了打就嗚嗚地哼著，往角落裡躲，給它撓撓耳根，它便躺在地上打滾。 契河夫不喜歡談論高雅的題目，他厭惡這種話題。有一次一個朋友去找他，說：「安東?巴甫洛維奇，我該怎麼辦？沉思快要把我毀了！」契何夫回答說：「少喝點伏特加。」我忘不了他的這個答覆，而且經常用它。當左琴科和我常常在扎米亞京家裡見面的那個時候，他老是跟我談他怎麼樣沉思，還仔仔細細解釋他感到憂鬱的原因，吐露他準備克服沉思的複雜計劃。我對他說：「少喝點伏特加。」 左琴科也不斷限我糾纏，要為我排除憂鬱。他說：「你幹麼這麼悶悶不樂？讓我解釋給你聽，你聽了立即就會感到舒坦一些。」我粗魯地回答說：「我們打打撲克怎麼樣？」 我精神健全，確實比較愛懷疑，不過是健全的懷疑。但是左琴科繼續唱他那個老調：「憂鬱是年輕的特徵。不要憂鬱。」他不斷開導我如何通過內心的反省來驅除憂鬱，等等。我打斷他時他並不生氣，我堅持說我精神健康，他也不生氣。 左琴科常使我想起契訶夫，只有一點除外。雖然左琴科干過許多事——鞋匠、警察（我的《蘇維埃警察進行曲》是為他寫的），可是缺了醫術這一門。但契訶夫是個醫生，因此他才瞧不起任何醫術。他常說：「按照科學規律治病是什麼意思？我們有規律，但是沒有科學。」然而左琴科非常尊重醫學。這一點錯了。醫生相信一切疾病都是由於著涼引起的。契訶夫也這麼說。 我很高興契訶夫是個毫不偽善的人。例如，他毫不忸怩地寫道，他對女孩子是個內行。他在一封信中描敘了他同哈爾科夫的一位教授如何決定要喝個酩酊大醉。他們喝了又喝，結果什麼事也沒有，早晨醒來神清氣爽。契河夫能喝一整瓶香擯，再加上些白蘭地，還是不會醉。 我貪婪地閱讀契河夫的著作，因為我知道一定能從中找到一些關於起始和終了的重要的思想。記得有一次，我偶而想起契訶夫的一個思想，就是俄國男人一直到三十歲才過真正的生活。在年輕的時候，我們迫不及待，認為一切都在前面，我們急匆匆地看見什麼便抓住什麼。我們的心靈里塞滿了我們所遇到的一切。但是，三十歲以後，我們的心靈里又塞滿了灰色的無聊的東西。這話說得太對了。 契訶夫對生命的終了的看法很明智。他認為所謂「永生」，也就是生命在死後的任何方式的存在，全是胡說，因為這是迷信。他說我們必須想得明白些、大膽些。契訶夫並不伯死亡。「我活著的時候是孤單的，死後也將孤單地躺在墳墓里。」然而果戈里是由於害怕死亡而死的。我先從左琴科那裡聽到這件事，後來一核對，果真如此。果戈里並沒有抵制死亡，事實上反而為加速死亡做了他所能做的一切。他周圍的人注意到了這一點，關於果戈里的許多回憶錄也提到了它。 怕死可能是最強烈的感情了。有時候我想沒有比這更深沉的感覺了。奇怪的是，人們竟然在這種畏懼的影響下，創作詩歌、散文和音樂；這是他們想要加強與生者的聯繫，並且加強他們對生者的影響。 這些不愉快的想法我也在所不免。我試圖說服自己不要懼怕死亡。在這種意義上說，我學左琴科的思想，想從中得到幫助。但是這些思想在我看來似乎太天真。你怎能不懼怕死亡？據認為，以死亡為主題對蘇維埃藝術說來是不合適的，描寫死亡就等於當眾露怯丟臉。像《樂觀的悲劇》之類的標題就是這麼來的。這是胡說——悲劇就是悲劇，樂觀主義與悲劇毫不相干。不過我始終認為我並不是唯一想到死亡的人，別人同樣也關心這件事，儘管他們是生活在一個連悲劇也冠上「樂觀的」這種形容詞的社會主義社會裡。我寫過一些反映我對這個問題的理解的作品，據我看，它們並不是怎麼樂觀的作品。我認為其中最重要的是《第十四交響樂》；對這部作品我有一種特殊的感情。 我感到寫作這些樂曲有一種積極的作用，因此我現在不那麼害怕死亡了，或者說，我已經習慣於這種終局不可避免的想法，因此把它作為不可避免的事情來對待了。它畢竟是自然規律，從來沒有人能逃脫它。我完全贊成用理智的態度對待死亡。我們應該多想到些死亡，習慣於死亡的想法。不能讓對死亡的恐懼向我們出其不意地俏悄襲來。我們要對這種畏懼習以為常，一種辦法就是描寫死亡。 我認為描寫死亡、考慮死亡並不是病態的表現，也不是只有老年人才會描寫死亡。我想人們若是早一些想到死亡，就會少犯一些愚蠢的錯誤。有人認為年紀輕輕就描寫死亡總不恰當。為什麼？當你思索死亡和描寫死亡的時候，你會得到一些益處。首先，你有了時間細想種種與死亡有關的事情，就不會再對它感到驚慌失措。第二，你會試圖少犯些錯誤。因此，我不太在乎他們對《第十四交響樂》會說些什麼，雖然我聽到的對《第十四交響樂》的攻擊要多於我的任何其他交響樂。 人們可能會說，怎麼會呢？《麥克白夫人》怎麼樣呢？還有《第八交響樂》？還有其他許多作品？我看我的作品沒有哪一首沒有受到過批評，不過那是另一種批評，對《第十四交響樂》的批評來自自稱是我的朋友的人。這完全是另一回事；這種批評令人痛心。 他們領會到《第十四交響樂》中的這樣一個思想：「死亡的權力無比。」他們希望終曲使人感到安慰，希望終曲說明死亡只是個開始。但是死亡並不是開始，而是真正的終了，此後一切都沒有了。 我感到我們必須正視真理。作曲家常常沒有勇氣這樣做，即使是最偉大的作曲家。如柴可夫斯基或者威爾第。拿《黑桃皇后》來說吧。格爾曼死了，接著而來的音樂，用老犬儒主義者阿薩菲耶夫的話來形容，是「可愛的麗莎的形象在屍體上空翱翔」。這算什麼呢？屍體就是屍體，麗莎與它毫不相干。誰的形象在上空翱翔與屍體並無關係。 柴可夫斯基在獲得慰藉的誘惑前作了讓步——要知道，這是一切可能的世界中的最好的世界的最好的事物。在你的屍體的上空也會有什麼東西在那裡翱翔的。或許是麗莎的形象，或許是一些旗幟。這是柴可夫斯基的一個懦怯的表現。

威爾第在《奧賽羅》中所做的也完全一樣。理查.斯特勞斯把他的一首音詩題名為《死亡與凈化》。即使是穆索爾斯基這位肯定是又公正又勇敢的人物，也害怕正視真理。在《包里斯。戈杜諾夫》中，包里斯死了之後音樂轉到了大調，大到無法了大的大調。 否認死亡和它的力量是無用的。不管你否認不否認，你總是要死的。然而，理解這一點不等於向死亡屈膝。我並不把死亡全作崇拜對象，並不讚美死亡。穆索爾斯基也並不對死亡唱讚歌。在他的組歌中，死亡看來是恐怖的，最重要的是它提前到來了。反對死亡是蠢事，但是我們能夠，而且必須反對橫死。一個人由於疾病或者貧困而早夭是憾事，但是更壞的是被人殺害。我在為《死亡的歌舞》寫配器時，想到了這一切，這些想法也在《第十四交響樂》中有所反映。我在《第十四♀樣的詩給斯大林。我是用音樂做這件事的。斯大林已經死了，但是周圍的暴君還是夠多的。阿波利奈爾的另一首詩也成了《第十四交響樂》的一個內容——《在桑特監獄裡》。我想到牢房，想到那些可怕的洞穴，人們在那裡被活埋，巴望有人來救他們，聽看每一個聲響。可伯的處境，人會因為恐懼而發瘋。許多人忍受不了這種壓力，失去了理智。我知道這個。 等候處決是一個折磨了找一輩子的主題。我的音樂有許多頁是描敘它的，有時候我想向演奏者說明這一點，我想這樣他們就會懂得作品的含意。但是我仔細一想，認為對蹩腳的演奏者，你什麼也解釋不明白，對優秀的演奏者，你不說他自己也應該感覺得到。然而近幾年我開始相信語言比音樂更有效果。不幸，這是事實。當我為音樂加上語言的時候，就比較難於誤解我的原意了。 我驚奇地發現那位自認為是音樂的最卓越的解釋者的人物並不懂我的音樂*。他說，我想為我的《第五》和《第七》交響樂寫歡欣鼓舞的終曲，結果力不從心。這個人從來沒想到我根本無意要什麼歡欣鼓舞的終曲，哪兒能有什麼可歡欣的？我認為人人都很清楚《第五交響樂》裡面說的是什麼事。那裡面的歡欣是逼出來的，是在威脅下製造出來的，正如在《包里斯.戈杜諾夫》中一樣。那就好像有人用棍子打著你說：「你的職責是欣喜，你的職責是欣喜。」於是你搖搖晃晃地起來，一邊向前走，一邊哺哺自語：「我們的職責是欣喜，我們的職責是欣喜。」這是什麼禮讚？除非是十足的白痴，才聽不出來。法捷耶夫**聽出來了，所以在私人日記中寫道：《第五交響樂》的終曲是無可挽回的悲劇。他必定是以他那俄羅斯人的嗜酒的心感受到的。興高采烈地來聽《第五交響樂》的首次公演的人流了淚。說《第七交響樂》的終曲是凱歌式的終曲也是荒唐話，甚至更沒有根據，然而這種解釋還是出現了。 語言可以對極端愚蠢起一些防範作用，無論哪個笨蛋聽，話總還能聽懂。絕對的保障是沒有的，不過歌詞確實能使音樂比較易於理解。《第七交響樂》的首次公演證實了這一點。我是因為被大衛的《詩篇》深深打動而開始寫《第七交響樂》的；這首交響樂還表達了其他內容，但是《詩篇》是推動力。我開始寫了。大衛對血有一些很精闢的議論，說上帝要為血而報仇，上 帝沒有忘記受害者的呼聲，等等。我想起《詩篇》就感到激動。 如果在每次演出《第七交響樂》之前朗誦一下《詩篇》的話， 對《第七》的蠢話就可能少寫出來一些。這樣想並不令我感到愉 快，但也許確實如此。聽眾並不完全理解音樂，語言使音樂比 較易於理解。

這在《第十四交響樂》綵排時得到了證實。即使是傻瓜巴自爾.伊凡諾維奇. 阿波斯托洛夫*也聽懂了這首交響樂說的是 什麼。在戰時，阿波斯托洛夫同志指揮一個師，戰後他指揮我 們作曲家。人人都知道你別想把任何東西塞進這個木頭腦瓜呈 去，但是阿波利奈爾是更強的強者。阿波斯托洛夫同志在看到練時倒下死了。我感到很內疚，我並不是想要他的命，雖然他肯定不是一個無害的人。他騎著白馬來到，在音樂伴隨下逝去。

從前，人們把罪犯叫做「不幸的人」，也就是「可憐的人」，人們總想幫助他們，繪他們一些東西。但是在我那個時候，人們對被捕者的態度變了。只要一進監獄，你這個人就不再存在了。 契訶夫曾到庫頁島去改善罪犯的處境。至於政治犯，在有文化的人眼裡都是英雄。陀思妥耶夫斯基說過，當他是個罪犯時，有一個小女孩給了他一個戈比。在她眼裡，他是個可憐的人。 因此，我想提醒觀眾，罪犯是可憐的人，對已經落井的人不要再下石。今天是你蹲監獄，明天可能輪到我。我認為這是《麥克白夫人》中很重要的關頭，再說也很合俄羅斯音樂的傳統。舉《霍萬希納》為例，戈利岑王是個極其不值得同情的角色，但當他被流放時，穆索爾斯基卻同情他。應該這樣。 我認為找到《麥克白夫人》這個故事是我很大的運氣，雖然也是由許多因素促成的；一是我喜歡列斯科夫，二是庫斯托季耶夫給《麥克白夫人》畫了很好的插圖，而我買到了這本書。還有，我喜歡切斯拉夫.薩賓斯基用這個故事拍成的電影。有人嚴厲批評這部電影不道德，但是它是生動的，引人入勝的。我寫這部歌劇非常專註，我個人的處境更促使我這樣做。 我在寫聲樂的時候喜歡找一個具體的人作為寫照。某某人是我認識的——他會怎樣唱這首或那首獨白？這大概是我能說出我的任何一個角色的原因，「那是怎麼怎麼的，她又是怎麼怎麼的。」當然，這只是我個人的感覺，不過確實能幫助我創作。 我自然也想到應用音域等等，但是首先想到的是個性，這可能是我的歌劇沒有專演的角色的原因，有時候演員很難找到自己的角色。我的聲樂組曲也是如此。例如，我對《麥克白夫人》中的謝爾蓋的感情相當複雜。他當然是個混蛋，然而他漂亮，而且更重要的是對女人有吸引力，而葉卡捷琳娜?利沃夫娜的丈夫是個道德墮落的人。我必須通過音樂表現謝爾蓋的灼熱的性感。我不能只用漫畫手法，因為那不符合心理狀態。要使觀眾理解一個女人確實拒絕不了這樣一個男子。所以，我把我的一個親密的朋友的一些特點給了謝爾蓋，這個朋友當然根本不是謝爾蓋這種人，而是個很聰明的人，不過他在夫人小姐們的事情上是周到極了的，而且堅持不懈。他能說會道，善於奉承，女人一聽心腸就軟了。我把 這個特點給了謝爾蓋。當謝爾蓋引誘葉卡捷琳娜.利沃夫娜時，說話的腔調就像我那位朋友，但是處理得就連他，一個敏銳的音樂家，也一點沒有覺察出來。 我認為在情節中應該用真實的情況和真實的人。普列斯和我在寫《麥克白夫人》的初稿時就用了從我們的朋友們的個中提取的各種莫名其妙的東西，很有趣，結果證明對我們的作品很有幫助。 這部歌劇獲得很大的成功。我本來不想再提它，但後來的情況把一切都顛倒了。所有的人都忘了《麥克白夫人》此前在列寧格勒演了兩年，在莫斯科丹欽珂劇院用《卡捷琳娜.伊茲麥洛娃》的名字演了兩年。斯莫利奇*在大劇院也上演了它。對《鼻子》，一些工人通訊員曾寫信怒罵。舞劇《黃金時代》和《閃電》寫過幾首讚美我們社會主義祖國的音樂。 斯大林看了由我譜曲的舞劇《清澈的溪水》在大劇院的演出。洛普霍夫在列寧格勒上演了這部舞劇，頗受歡迎，所以大劇院邀他把它搬上莫斯科的舞台。上演這部舞劇之後，他被任命為大劇院的舞劇導演。領袖和導師參加文化活動的後果揭曉了：《真理報》的第一篇文章發表了還不到十天，又出現了第二篇。第二篇的句法好了一些，警句少了一些，但是我同樣沒有什麼可高興的。十天之內兩次遭到《真理報》社論的攻擊，誰也受不了。這時，人人都確信我完了。等候著那個重大的時刻（至少對我而言是重大的）的心情始終沒有離開過我。此後，我被貼上了「人民的敵人」的標籤，這在當時意味著什麼，不用我來解釋了，每個人都還記得。我被稱為人民的敵人，有人悄悄地叫，有人大聲地叫，有人在講台上叫。有一張報紙這樣提到我的音樂會：「今天人民的敵人肖斯塔科維奇舉行音樂會。」再舉個例子：在那些年裡，我的名字在報刊上是不大受歡迎的，當然，除非是在關於反形式主義鬥爭的報道中。有一次，我被指定為列寧格勒上演的《奧賽羅》寫評論，我在評論中對男高音尼古拉.波奇科夫斯基沒說什麼拜倒的話。匿名信朝我湧來，大意都是說我這個人民的敵人在蘇聯國土上活不長了，要剁掉我的驢耳朵——連同我的腦袋。 列寧格勒確實喜歡彼奇科夫斯基。有些男高音在歌唱時只知道做三種手勢：抱胸、揮臂和把手攤在兩邊。波奇科夫斯基就是這樣。梅那霍爾德聽了波奇科夫斯基在《黑桃皇后》中演唱格爾曼的角色以後見人就說：「我要是在黑衚衕里碰到他，一定要殺了他。」 戰前，一個德國音樂學家來到列寧格勒。他對什麼都不感興趣，不論音樂還是音樂會，他都不感興趣。作曲家協會裡的人都對他感到厭煩。拿這個人怎麼辦呢？最後有人向他建議，願不願意去看波奇科夫斯基？這個德國人高興了。「嗅！著名的行為反常者！」馬上起身就走，所有人都鬆了口氣，波奇科夫斯基為這一天解了圍。事實上，波奇科夫斯基倒了霉，在集中營里過了相當長一段時間。我若是事先知道這一點的話，決不會允許自己說任何否定他的話，但是在那些日子裡，我到集中營去度我餘生的可能性比他更大。 因為在那兩篇文章之後，發生了「圖哈切夫斯基事件」。圖哈切夫斯基被槍決對我是個極大的打擊。我在報上看到這個消息時一陣昏眩。我感到他們是在殺我，當時的感覺就是這麼痛苦。但是我不願意多強調這一點。只有在文學作品中，一個人才會由於過度緊張而不吃不睡。在現實中，生活就簡單得多，正如左琴科說的，生活給小說家提供的素材很少。 在這個問題上，左琴科有一個他深信不疑的理論：——乞丐一成為乞丐就馬上不發愁了，蟑螂並不因為自己是蟑螂而感到極為苦惱。我完全同意。日子總還要過下去，我不得不活下去贍養我的家庭。我有個幼小的女兒，哭著要吃的，我必須盡我所能讓她有吃的。 「作家在宏偉的大自然面前的感覺是無法形容的。」當然，我可以不吝惜顏料用粗重的筆法描寫我的生活的困頓、精神的痛苦和長年纏在心頭的強烈的怕，不僅為了我自己的生命擔驚受伯，也為了我的母親、姐妹、妻子、女兒以及後來還有兒子的生命等等擔驚受伯。我不想否認經歷了一段苦惱的時期。也許讀者中間的有心人會理解，不過也許他會跳過這一類廢話，並且一面嚼著糖一面想：「我何苦看這本書呢？在睡覺前它只能使我心煩。」 當我想像到這樣一個白痴，我甚至不想繼續回憶。我只是懷著一種有罪的感覺坐著，而事實上我沒有犯任何罪。

對這些現代顛僧說來，世界已成廢墟，建立一個新社會的企圖顯然已經失敗——至少暫時是這樣。他們是光禿禿的地球上的赤裸裸的人。過去的崇高的價值標準已經被掃入塵埃。他們感到，新的理想只能「從反面」來肯定，必須用嘲笑、諷刺和裝傻為煙幕來傳達。 這些作家選擇平淡、粗糙和故意晦澀的語言來表達最深刻的，思想，但是這些語言的涵義並不簡單，而是帶有雙重的、甚至三重的言外之意。在他們的作品中，插科打渾、玩世不恭的市井俚語屢見不鮮。玩笑話成了寓言，兒歌成了對「世態」的可伯的評判。 不用說，肖斯塔科維奇及其友人的裝瘋賣傻不可能像他們的先驅那麼始終如一。過去的顛僧永遠拋撇了文化和社會，而「新顛僧」的退身是為了存身。他們企圖用從反文化武庫中借來的手段復興傳統文化，雖然故意帶上些宣道說教的味道，卻與宗教無關。 肖斯塔科維奇極其重視自己與穆索爾斯基的這種關係。關於穆索爾斯基，音樂學家阿薩菲耶夫這樣寫道：他「從某種內心的矛盾逃入了半說教、半顛僧狀態的領域」。肖斯塔科維奇曾在音樂上以穆索爾斯基的繼承者自居，到了這時，他在作為人的意義上也與他聯結在一起，不時扮演「白痴」（甚至穆索爾斯基最親密的朋友也這樣稱呼他）的角色，既然踏上了顛僧的道路，肖斯塔科維奇也就對他自己所說的一切卸脫了責任任何語言都已失去它表面上的意義，即使是最高的頌辭、最美的辭藻。關於人所熟悉的真理的宣講卻原來是嘲弄：嘲弄往反而包含著可悲的真理。他的音樂作品也是如此。這位作曲家故意寫了一首「沒有結尾詩節」的清唱劇，為的是促使聽眾從這首初聽之下似乎並無意義的聲樂作品中去尋覓它的真意。當然，他下這一決心並非突然；這是經過了許多猶豫和矛盾的結果。肖斯塔科維奇日常的舉止在很大程度上取決於當局的反應——就如從前俄國真正的顛僧「為了基督」的所作所為一樣。當局有時寬容些，有時苛刻。自衛是肖斯塔科維奇和他朋友們的行為的一大支配因素。他們要生存，但不是不惜任何代價。顛僧的面具幫了他們的忙。應該指出，不僅肖斯塔科維奇以顛僧自居，而且他近旁的人們也是這樣看他。俄國音樂界提到他時常常用顛僧稱他。 肖斯塔科維奇在他一生中不時回到這種繼承了對受壓迫人民的關懷的顛僧的角色上來，只是形式隨著這位作曲家的身心由幼稚到成熟、凋萎而有所不同。在他年輕時，這種角色使他遠離文藝界執牛耳的「左派」人物如梅那霍爾德、馬雅可夫斯基和愛森斯泰因。普希金有一首《為墮落者乞憐》的名詩。肖斯塔科維奇在1927年後可以說也同普希金一樣同情墮落者；這是這位顛僧式作曲家的兩部歌劇中的重要主題——一部是《鼻子》，取材於果戈里的故事（完成於1928年），一部是《姆岑斯克縣的麥克白夫人》，取材於列斯科夫的故事（完成於1932年）。在果戈里的這篇故事中，角色都是假面人，但是肖斯塔科維奇把他們寫成了「人」。即使是從他的主人科瓦廖夫市長臉上跑下來穿著軍裝在波得堡街上閑逛的那隻「鼻子」，在肖斯塔科維奇的處理中也具有現實的特徵。作曲家對只有一般性的群眾與個人之間的相互作用很感興趣；他仔細地探索群眾心理的規律。我們關心被狂怒的城鎮居民逼死的「鼻子」，也關心「沒有鼻子」的科瓦廖夫。 肖斯塔科維奇只是把這個故事的情節作為跳板，用一位同果戈里截然不同的、另一種風格的作家——陀思妥耶夫斯基的稜鏡來折射事件及人物。在《姆岑斯克縣的麥克白夫人》（這部歌劇後來在第二版改名為《卡捷琳挪.伊茲麥洛娃》）中，與陀思妥耶夫斯基的聯繫也是顯而易見的，例如對耀武揚威、無處不在的警察權力的描繪。像在《鼻子》一劇中一樣，肖斯塔科維奇安排他的角色與警察機器迎面相撞。 兩部歌劇都用刑事案件來反襯他的人物「在那穌受難像前的紀念默禱」。他使本已租鄙的顯得更粗鄙，用強烈、刺目的對比使色彩更為濃重。在《麥克白夫人》中，卡捷琳娜?伊茲麥洛娃為愛情而殺了人，然而肖斯塔科維奇赦免了她的罪。按他的解釋，卡捷琳挪殺死的那些毫無心肝、仗勢欺人的人才是真正的罪犯，而卡捷琳娜是他們的受害者。這部歌劇的結尾十分重要。勞動營那一場是陀思妥耶夫斯基的《死屋手記》中某些章節的直接的音樂再現。肖斯塔科維奇認為，這些囚犯是「可憐的亡命之徒」，同時也是法官。卡捷琳挪受良心的責備，她的吟唱和眾犯人的合唱幾乎融合在一起；就是說，個別性溶入了一般性，罪惡溶入了倫理。這種贖罪和凈化的概念是陀思妥耶夫斯基的根本概念；在《麥克白夫人》中，對這種概念幾乎是以大起大落的劇手法直言不諱地表達的。肖斯塔科維奇並不隱藏他的說教意圖。從《鼻子》到《麥克白夫人》，肖斯塔科維奇所走過的路程是從一個前程遠大的青年到一個遺迹聞名的作曲家之間的路程。《麥克白夫人》是現代作品中取得巨大的——也是無與倫比的——成功的傑作。1934年在列寧格勒首演後，它在五個月內演出了三十六場；在莫斯科，僅僅兩個戲劇季節就演出了九十四場。斯德哥爾摩、布拉格、倫敦、蘇黎世和哥本哈根都幾乎立即上演了這部歌劇；托斯卡尼尼把其中的片斷列入了他的保留節目。在美國的首演由阿圖羅津斯基指揮，引起了極大的興趣；弗吉爾.湯姆生在《現代音樂》上發表的文章（1935年）題為《大都會劇院的社會主義》。 人們讚美肖斯塔科維奇為天才。接踵而來的是災難。斯大林到劇院看了《麥克白夫人》，離開時一腔怒火。1936年1月28日一篇置人於死地的社論《混亂而非音樂》在黨報《真理報》上出現，事實上是由斯大林口授的。「聽者從歌劇一開始就被接連不斷的故意安排得租俗、混亂的音響驚住了。片斷的旋律和剛蔭芽的樂句被撞擊聲、擠壓聲和嘶叫聲淹沒，剛逃逸出來又再次被淹沒。這種音樂令人無法卒聽，要記住它是不可能的。」當時正是全國一片恐怖的時期。清洗的規模極大。國內正在出現一個新的國度——「古拉格群島」。在這種時候，斯大林對肖斯塔科維奇的警告——「這是故弄玄虛，這樣下去結果可能很糟」——是明顯的、直接的威脅。一星期後，《真理報》上又出現了第二篇社論，這次是申斥肖斯塔科維奇為大劇院上演的一部舞劇譜寫的音樂。作曲家和他周圍所有的人都認定他要被逮捕了。朋友們對他保持了距離。像當時許多人一樣，他收拾好了一隻小提箱，準備著。他們通常是在夜裡抓人的。肖斯塔科維奇夜不成眠。他躺在黑暗中，聽著、等待著。這個時期的報紙上充滿了要求處死「恐怖分子、間諜和陰謀家」的信件和文章。幾乎每一個想生存下去的人都在這上面簽名；但是，無論風險多大，肖斯塔科維奇都不願意在這種信上簽名。斯大林私下對肖斯塔科維奇作了一個永遠有效的決定：不逮捕肖斯塔科維奇，儘管他與被斯大林無情地毀滅的像梅耶霍爾德和圖哈切夫斯基元帥這樣一些「人民之敵」很接近。在俄國的文化歷史中，斯大林與肖斯塔科維奇之間的這種特殊關係是有其深遠的傳統的：沙皇與顛僧之間，以及沙皇與為了生存 而扮演顛僧角色的詩人之間的愛憎交錯的「對話」具有一種可悲的激烈色彩。 斯大林一揮手就能創造或毀滅整個文化運動，個人的聲名更不在話下了。《真理報》的文章是對肖斯塔科維奇和他的同志展開一場陰險的攻擊的開端。使用的形容詞是「形式主義」，這個詞從美學辭彙轉入了政治辭彙。在蘇維埃的文學藝術史上，哪怕只是小有名聲的人也沒有一個沒有被打上過「形式主義者的烙印。這完全是武斷的指責。許多遭到這種指責的人死去了。在《混亂》一文出現後，肖斯塔科維奇處於絕望之中，幾乎絕望到要自殺。他經常等待著被捕，內心抑鬱。差不多有四十年，直到他逝世，他始終把自己看作是個人質，一個被判了罪的人。這種恐懼有時強些，有時淡些，但從來沒有消失過。整個國家成了一所無路可逃的大監獄。（肖斯塔科維奇對西方的敵意和不信任有許多是在這個時期形成的，當時西方是盡量地不去注意古拉格。肖斯塔科維奇從來沒有同任何外國人建立過友好的聯繫，只有作曲家本傑明.布里頓也許是例外。他把《第一四交響樂》題獻給布里頓並非偶然——這首交響樂是為女高音、男低音及室內樂隊寫的，其中的主角在被投入監獄時筋疲力盡地喊道：「墓穴在我的頭頂上，對所有人來說我已經死亡。」） 考慮到自己有被捕的危險，肖斯塔科維奇把他在1936年完成的《第四交響樂》公開演奏的事情擱了下來。他怕重新試探命運*。1932年，經過熱烈的追求，作曲家與尼娜.瓦爾莎結婚了。尼娜年輕美麗、富有活力，是有才能的物理學家。1936年他們的女兒嘉麗亞出世了，1938年又生下了兒子馬克西拇。從此，肖斯塔科維奇不僅要對自己負責，也要對他的家庭負責了。處境越來越危險。凡是獨裁者，無一不想建立一部機器來處埋「他們的」藝術，但是斯大林所建立的乃是世界上從未見過的最有效的機器。蘇聯創作界人物對他無比順從，為他的不斷更改的宣傳目的效勞。斯大林加強並完善了「創作協會」的制度。在這種制度下，工作的權利（也就是作為藝術家存在的權利）只給予那些得到官方承認和讚許的人。作家、作曲家、藝術家等等的協會作為官僚組織從1932年開始紛紛成立，成了等級區別嚴明、責任檢查嚴格以及不斷交叉控制的官僚組織。每個組織，除了無數非正式的告密分子外，都有一個「保衛部門」，即秘密警察。這種作法一直持續到今天。如果企圖蔑視自己所屬的協會，那不會有好下場：各種各樣的壓力和鎮壓隨時都能臨頭。誰服從，誰就受到獎勵。在這個上足了油的、運轉順利的機器後面，站著斯大林這個人物，他的無處不在往往給事物塗上一層怪誕的、悲喜劇的色彩。*過了二十五年才首次公演。在這些年裡，作曲家耐心地聽任報紙報道說他把這首交響樂束之高閣是因為他對它不滿意，他甚至鼓勵這種瞎說。當這首交響樂最後又排練時，他連一個音符也沒改。指揮建議作一些刪節，他斷然拒絕。「讓他們去啃，」肖斯塔科維奇說，「讓他們去啃。」《第四交響樂》取得驚人的成功，正如其他長期禁錮後的作品重又復活時一樣。他的音樂經受了時間的考驗。