《紅樓夢》「契約」敘事論

06-05

《紅樓夢》「契約」敘事論

梅新林

內容提要「契約」敘事最初源自於遠古神話與宗教，而在後代敘事文學作品中反覆重現，尤其為那些重構為亞神話或具有神話或宗教色彩的敘事文學作品所直接繼承。本文從「契約」敘事的特定角度，在簡要追溯淵源之後，重點圍繞「契約」敘事的複合系統、主導結構、宗教動力以及詩性智慧等方面，展開比較系統、深入而辯證的分析，由此獲得了對《紅樓夢》敘事智慧與文本意涵的新認識。

關鍵詞《紅樓夢》「契約」敘事

所謂「契約」敘事，是指敘事文學作品中以訂立契約為依據，通常由「立約——踐約——完約」三個階程所構成的一種敘事模式。這種敘事模式最初源自於遠古神話與宗教，而在後代敘事文學作品中反覆重現，尤其為那些重構為亞神話或具有神話或宗教色彩的敘事文學作品所直接繼承。從「契約」視角研究文學，最初肇始於西方結構主義學派羅伯特·肖爾士（Robert Scholes）、A·J·葛雷瑪斯（Greimas）等學者。上世紀70年代，我國台灣學者古添洪先生率先借鑒葛雷瑪斯《論意義》（1970年）中提出的「三結構型」——實踐的（考驗、掙扎）；契約的（契約的建立與破壞）、離合的（分離、回歸）理論，應用於唐傳奇的結構分析。[1]再至90年代，大陸學者傅修延先生在《中國敘事學開篇：四部古典小說新說》一文中進而應用於《紅樓夢》、《水滸傳》、《三國演義》、《西遊記》四部名著的敘事學研究，作者重點提出了「大小契約」的概念，認為在四部名著中都存在著大契約與小契約的相互對應與矛盾衝突。《水滸傳》的大契約是宋江對朝廷的「忠」，小契約是其對起義兄弟的「義」；《三國演義》的大契約是奉詔討賊，匡扶漢室，小契約是劉、關、張桃園三結義；《西遊記》的大契約是孫悟空護唐僧赴西天取經，小契約是其在花果山水簾洞里獨自稱王，與諸猴「合契同情」；《紅樓夢》的大契約是賈寶玉作為賈府傳人的克紹箕裘，榮宗耀祖，小契約是其與林黛玉訂立的「木石前盟」。而從深層結構追溯，以上大契約無一例外都朝向正統方面（包括正果、正宗等），小契約也統統朝向非正統方面（包括異類、異端等）；大契約帶給「英雄」的是不自由（包括拘束、勞作等），小契約帶給他們的是自由（包括放任、逍遙等）。如此，便有了正統與非正統、自由與不自由這樣兩對互相對立的範疇，由此構成四部小說的深層敘述結構。[2]今天看來，這些見解依然富有啟示意義，然而由於此文廣泛涉及四大名著，又因《紅樓夢》本身的特殊性與豐富性，所以有必要再對《紅樓夢》的「契約」敘事論題展開更為系統、深入而辯證的分析，以期獲得對《紅樓夢》敘事智慧與文本意涵的一個新認識。一、《紅樓夢》「契約」敘事的淵源追溯在探討《紅樓夢》「契約」敘事之前，需要對從「契約」到「契約」敘事的淵源關係作一簡要的追溯。（一）「契約」的文化遺存台灣學者古添洪先生在對唐傳奇以「契約」為定位的結構分析中，同時發表了他對「契約」本身的見解。他說：契約是諸神人文現象的基本型態，每一人文現象幾乎都可歸結到契約論上。人神之間是一種契約，父子夫婦朋友之間的倫理關係是一種契約，公民與社會及國家之間也是一種契約；換言之，宗教、倫理、社會、政治等人文現象都得歸結於契約為其基礎。在神話上，我們也不斷發現到契約這一原型。……總之，從弗雷澤的「聖王」神話，從舊約的梅瑟（即摩西）傳說，從盧梭的民約論，我們確認契約是人文現象的基本型態，抓住了人文現象的骨髓。用此作為分析文學結構的定位，應是有其依據，有其價值，有其普遍性的。[3]從神話、宗教到倫理、社會、政治，契約既無處不在，又不斷演化。暫時撇開古先生過於寬泛的界說不論，誠如其所指出的，這正是後代「契約」敘事的文學淵源所自與社會根基所在。著名人類學家弗雷澤通過揭示聖樹「金枝」在Aricia森林聖王殘酷競逐中的象徵之謎，即為我們重現了這一遠古原始神話的契約敘事範式及其普遍性的原型意義。而《舊約》中上帝於創世之後，亞當、夏娃為蛇所誘偷食禁果而被逐出伊甸園，則是源於遠古神話的「契約」敘事在宗教經典中的典型重述。受此影響，後代仍有大量文學作品（包括童話等民間文學作品）不斷重複著源於遠古神話的「契約」敘事，比如古希臘悲劇《俄狄浦斯王》中有關「殺父娶母」的神喻及其應驗，歌德《浮士德》中上帝與魔鬼靡非斯特的打賭以及浮士德五個人生階段的依次展開，等等，顯然都是與古代神話、宗教經典的「契約」敘事一脈相承的。（二）從「契約」到「契約」敘事當然，在「契約」與「契約」敘事之間，彼此不能等量齊觀，其中有一個相當漫長而且豐富多彩的藝術化過程。先就其源而論，一是直接之源，主要是遠古神話與宗教在長期流傳演變過程中內化為神話（或宗教）原型，而為後代敘事文學所直接繼承；二是間接之源，即古代社會的契約行為不同程度地反映在敘事文學作品之中。再就其流而論，彼此之間畢竟有諸多差異。應該說，源於遠古神話、宗教原型，具有超現實意味的敘事文學作品多以「契約」敘事為主導，或「契約」敘事傾向更為明顯。據此，我們似可將「契約」敘事分為狹義與廣義、顯性與隱性的不同形態。我們這裡所取的是狹義的、顯性的「契約」敘事。在「契約」藝術化為「契約」敘事的過程中，「契約」所固有的遊戲規則也就同時藝術化為「契約」敘事模式。概而言之，主要有：1．立約的時地。多處於超現實的時空，尤其是沿用神話、宗教原型的超現實時空，因而具有濃厚的超驗意味。2．立約的角色。多在神與魔、神與人之間，此中的「人」通常是具有某種神秘色彩或具某種非凡潛質的凡人，往往通過立約程序，而在敘事文學作品中獲得主角地位，或者其他重要角色。3．立約的文本。多以承之於神話、宗教的「神喻」形式出現。神喻，顧名思義，為神之喻，由神喻之於人，集中體現了神的意志，具有神聖性與神秘性，既不可抗拒，也無法改變。4．立約的執行。立約生效之後，需要立約雙方共同履行契約，直至最終完成契約，於是形成「立約——踐約——完約」三部曲，這是所有「契約」敘事文學作品的基型，也是通過神喻轉化為敘事的原型結構。不管其形態如何變化多端，情節如何複雜曲折，其核心都離不開這一具有基型意義的原型結構，其餘都不過是這三個核心環節的衍生或變異而已。5．契約的敘述。在敘事文學作品中，以訂立契約為依據，以「立約——踐約——完約」為基型，由此將「契約」藝術化為「契約」敘事。「契約」敘事源自於古代神話、宗教原型，因而具有普遍性意義。但在不同時代、不同作家、不同作品中都具有不同的表現形態，關鍵在於是否在承繼中有自己獨特的創造，這是對作家敘事智慧的嚴峻考驗。二、《紅樓夢》「契約」敘事的複合系統在原始神話、宗教中，神與神、神與人之間的契約常常以神喻的形式出現。當其遺存於具有神話、宗教色彩的敘事文學作品中，則多以神話原型的方式重現類似的神喻。在原始神話、宗教與後代敘事文學作品之間，一方面是由神喻性「契約」敘事向原型性「契約」敘事轉化，另一方面則是由單一性「契約」敘事向複合性「契約」敘事演進。美國學者盧西恩·米勒曾將《舊約·約伯記》與《紅樓夢》一同視為人生智慧的啟示錄，然後以此作為展開比較研究的基點。[4]不過，在此我要強調指出的是，在宗教典籍《聖經》中，存在著大大小小各神神喻，以及與此相對應的多重複合的「契約」敘事系統，而其基型則是《舊約》開篇上帝耶和華創世之後對人類始祖亞當、夏娃不能吃智慧之果的禁令，這一禁令既是發自上帝的神喻，也是神人之間訂立的契約。然而，由於亞當、夏娃禁不起蛇的引誘而偷食了禁果，結果被上帝逐出伊甸園，人類與蛇一道受到了違反神喻與契約的懲罰。這是統轄《聖經》最重要、最核心的神喻與契約，以此為基礎，再由諸如摩西、約伯等人的各種契約構成一個十分龐大的多重複合的「契約」敘事系統，其中上帝之於亞當、夏娃的契約可以歸為統領全書的總契約，其餘則皆為分契約，各分契約的重要性決定了其在整個「契約」敘事複合系統中的地位。以《紅樓夢》對比於《聖經》，儘管彼此具有文學與宗教經典的內質不同，但《紅樓夢》承繼神話、宗教原型而來的「契約」敘事也同樣是一個多重複合系統。根據傅修延先生的觀點，《紅樓夢》的大契約與小契約的矛盾衝突，是由賈寶玉榮宗耀祖的家族使命與其和林黛玉「木石前盟」的個體愛情構成的（見上文），這從現實世界的角度觀察，無疑是對的。但從超現實的角度，或者從現實與超現實世界合觀之，從《紅樓夢》整體敘事結構通觀之，則還有開篇由一僧一道於青埂峰與石頭訂立的更高層面的契約。鑒此，本文另行提出「總契約」與「分契約」的概念，總契約就是第1回一僧一道與石頭之間達成的下凡紅塵歷劫、劫終回歸的契約，這是一個統轄全書的最重要、最核心的契約。回顧當時立約的背景，是女媧鍊石補天棄此石頭於青埂峰下，石頭因無材不堪入選，遂自怨自嘆，日夜悲號慚愧之時，然後由神界使者一僧一道通過與石頭對話達成如下契約：石頭：「如蒙發一點慈心，攜帶弟子得入紅塵，在那富貴場中、溫柔鄉里受享幾年，自當永佩洪恩，萬劫不忘也。」僧道：「善哉，善哉！那紅塵中有卻有些樂事，但不能永遠依恃，況又有『美中不足，好事多魔』八個字緊相連屬，瞬息間則又樂極悲生，人非物換，究竟是到頭一夢，萬境歸空。倒不如不去的好。」石頭：（凡心已熾，那裡聽得進這話去，乃復苦求再四。）僧道：「此亦靜極思動，無中生有之數也。既如此，我們便攜你去受享受享，只是到不得意時，切莫後悔。」石頭：「自然，自然。」僧：「也罷，我如今大施佛法助你助，待劫終之日，復還本質，以了此案。你道好否？」石頭：（聽了，感謝不盡。）僧：（便念咒書符，大展幻術，將一塊大石登時變成一塊鮮明瑩潔的美玉，且又縮成扇墜大小的可佩可拿，那僧托於掌上。）「攜你到那昌明隆盛之邦，詩禮簪纓之族，花柳繁華地，溫柔富貴鄉去安身樂業。」石頭：「不知賜了弟子那幾件奇處，又不知攜了弟子到何地方？望乞明示，使弟子不惑。」僧：「你且莫問，日後自然明白的。」一僧一道本是神界使者，具有超現實的神性，於此代神與石頭立約，實乃遠古神人之間立約的變形，具有類似原始神話、宗教的神聖性與神秘性。石頭的慾望正代表了人類的慾望，石頭的要求也正代表了人類的要求，一僧一道代神與石頭立約，一僧一道的允諾即是神的允諾，具有神喻的性質與意義，彼此角色地位的不對等性，進一步反襯了一僧一道代神與人立約的神聖性；另一方面，一僧一道僅允諾攜石頭到那富貴場中、溫柔鄉里受享幾年，並預先定下規約：「待劫終之日，復還本質，以了此案」，但並不明示何處歷劫，如何歷劫，因而又帶有一定的神秘性。神聖性與神秘性正是普遍見之於遠古神話、宗教典籍中神人立約的兩大特點。在以上總契約的統轄下，由此沿著「富貴場」與「溫柔鄉」兩個方向不斷衍生為與此融為一體的諸多分契約，其中在「溫柔鄉」方面，以「木石前盟」與「金玉良緣」這兩個最重要的次級分契約為代表。「木石前盟」首見於第1回甄士隱「白日夢」中聞之於一僧一道，然後又至第3回由黛玉補述一僧一道中的僧曾來到林家化她出家，臨去留下贈言：「既捨不得他，只怕他的病一生也不能好的了。若要好時，除非從此以後總不許見哭聲；除父母之外，凡有外姓親友之人，一概不見，方可平安了此一世。」同樣由作為神界使者的一僧一道之僧道出，顯然也具有神人立約的神喻意義。再看「金玉良緣」，見於第7、8回薛寶釵的追敘，由一僧一道中的僧贈之以「冷香丸」以及與「玉」相配的金鎖，鎖上刻著「不離不棄，芳齡永繼」，蘊含著與「木石前盟」兩相對應的「金玉良緣」。這是在以另一個場合，以另一種方式表達了代神立約的神喻意義。儘管「木石前盟」與「金玉良緣」皆由一僧一道之僧主導，彼此兩相對應，雙峰對峙，但從各自本身的神聖性以及出場的先後，則「木石前盟」顯然居於「金玉良緣」之上。以此對照於石頭下凡歷劫、歷劫回歸的總契約，《紅樓夢》「契約」敘事的重心已明顯地由富貴場與溫柔鄉的並重而向後者傾斜。而在「富貴場」方面，最重要的次級分契約是石頭下凡紅塵之後作為賈府傳人的賈寶玉之於家族復興的責任與使命，這也同樣曾以神喻的形式由警幻仙姑先行宣示。第5回賈寶玉夢遊太虛幻境時，警幻仙姑向眾仙女解釋引薦賈寶玉原由道：你等不知原委：今日原欲往榮府去接絳珠，適從寧府所過，偶遇寧榮二公之靈，囑吾云：「吾家自國朝定鼎以來，功名奕世，富貴傳流，雖歷百年，奈運終數盡，不可挽回者。故遺之子孫雖多，竟無可以繼業。其中惟嫡孫寶玉一人，稟性乖張，生性怪譎，雖聰明靈慧，略可望成，無奈吾家運數合終，恐無人規引入正。幸仙姑偶來，萬望先以情慾聲色等事警其痴頑，或能使彼跳出迷人圈子，然後入於正路，亦吾兄弟之幸矣。」……今既遇令祖寧榮二公剖腹深囑，吾不忍君獨為我閨閣增光，見棄於世道，是以特引前來，醉以靈酒，沁以仙茗，警以妙曲，再將吾妹一人，乳名兼美字可卿者，許配於汝。今夕良時，即可成姻。不過令汝領略此仙閨幻境之風光尚如此，何況塵境之情景哉？而今後萬萬解釋，改悟前情，留意於孔孟之間，委身於經濟之道。警幻因受寧、榮二公所託，然後以此告誡並希冀賈寶玉負起複興家道的責任，這既是處於富貴場中的賈寶玉的入世責任，也是通過警幻仙姑確立的神人契約，同樣是有神喻的性質與意義。以上石頭入世之後在富貴場與溫柔鄉兩個方面的分契約，正相當於傅修延先生所言的大契約與小契約（見上文），本身充滿著內在矛盾。但通觀《紅樓夢》，前一分契約在此後的「踐約」過程中終被賈寶玉所拒棄，而後一分契約則上升為「踐約」的主體，故就其重要性而論，所謂大契約與小契約正好需作一個顛倒。在以上的次級分契約之下，還有一系列依次下推的次契約，彼此相互銜接、相互交融、相互呼應，一同構成《紅樓夢》「契約」敘事的複合系統。在此，我想有必要再提出「契約敘事鏈」這一概念，所謂「契約敘事鏈」，意指《紅樓夢》諸多「契約」敘事既有各自不同的形態與功能，同時又構成一個完整的複合系統。茲以甄士隱為例：早在第一回，甄士隱在「白日夢」中通過與一僧一道的神喻與其達成了某種契約。夢醒後，真的見到了先前曾見於夢中的一僧一道，一僧一道之僧贈之以四句詩：「嬌生慣養笑你痴，菱花空對雪澌澌。好防佳節元宵後，便是煙消火滅時。」這是一僧一道對甄士隱的第二次神喻。果然至元宵節，甄士隱先是應驗了失女繼之又遭遇失火兩大悲劇，正當貧病交攻之時，再次遇見了唱著《好了歌》的一僧一道，這是一僧一道對甄士隱的第三次神喻，甄士隱通過《好了歌注》，真正領悟了神的智慧，跟隨一僧一道飄然出世。以上三次神喻即先驗的構成了神界使者一僧一道與甄士隱的「契約敘事鏈」。繼之又由甄士隱將「契約敘事鏈」延伸至賈雨村，從具有象徵意義的葫蘆廟內外的交往，充分顯示彼此夢醒、神俗之不同，然後又由賈雨村延伸至甄寶玉、林黛玉（師生關係），延伸至賈府，乃至整個社會。再至第103回甄賈重逢於知機縣急流津渡口，甄士隱留給賈雨村一席話：「請尊官速登彼岸，見而有期，遲則風浪頓起。果蒙不棄，貧道他日尚在渡頭候教。」因此時的甄士隱已悟道出世，這番話當然具有神喻的意義，也是甄賈之間相約他日重逢於故地的契約，直至全書結尾才得以完成。通過以上分析可知即便是在甄、賈這樣兩個中介性的小人物身上，也同樣可以充分感知《紅樓夢》「契約敘事鏈」在整個「契約」敘事複合系統的巧妙運用。總結《紅樓夢》「契約」敘事複合系統的特點：一是複合性。即不是由單一契約而是由諸多大小契約複合為一個有機的整體；二是層級性。即各大小契約在整個複合系統中作用與地位各不相同，既有總契約與分契約之別，又有分契約中彼此的級差序列；三是鏈接性。即各契約在「契約」敘事複合系統中不是孤立存在的，而是彼此緊密銜接，環環相扣；四是交互性。即各大小契約彼此交叉互動，從而形成一個縱橫交錯、結構嚴謹的有機整體。三、《紅樓夢》「契約」敘事的主導結構在討論《紅樓夢》「契約」敘事的結構形態時，我想特別需要強調兩點：一是《紅樓夢》「契約」敘事有其獨特的結構范型，這是共性；二是《紅樓夢》「契約」敘事的結構范型又有其為其他小說所沒有的獨特形態，這是個性。需要兩者合而觀之。根據契約本身的特點，所有的「契約」敘事的主導性結構皆可以歸結為「立約——踐約——完約」三個核心環節，儘管在「契約」敘事類型中，存在多種不同乃至複合變異的形態，但在本質上具有普遍的相通性。古添洪先生提出以契約作定位的結構，包含了四個結構點，那就是建立、完成、破壞與發現。契約的實踐帶來實踐後的結果——償酬與懲罰。償酬並非如一般人所為，必然與契約的完成相表裡，須視契約的品質而定。如果契約是最高的、自然的、公正的，其建立與完成，自然是得到償酬。如果契約是權宜的、邪惡的，那契約的建立與完成，雖或暫時帶來償酬，而最後卻帶來懲罰。償酬與懲罰的建立、完成與破壞的諸種結合，泄露了作者的表達意涵。而契約的發現過程與追尋神話的結構相結合，也就是一種啟蒙神話（initiation廟myth）或過渡祭禮（rite of passage）。在追尋神話中，主角終於發現了真理，這真理的發現，推進一步，就獲得了智慧而影響了主角的人生態度，從某一境界到達另一人生境界，那就是過渡祭禮的結構。而這智慧的本質，也就反映著作者的表現內涵。[5]古先生的這些觀點，的確都是富有啟示意義的，但我認為透過現象，切入本質，所有「契約」敘事的核心就是「立約——踐約——完約」三個環節或者說三個階段，其餘都不過是這三個核心環節引申或衍生而來的。關於《紅樓夢》「契約」敘事結構的探討，還可以觀察和借鑒於諸多原型結構研究成果。前蘇聯V·普洛普在其出版於1928年的《民間故事形態學》中以100個俄羅斯民間故事為範本，然後通過系統分析，認真區分其中不變的要素和多變的要素，以「功能」——從對情節發展的意義來看人物行—動的視角，高度歸納為以下四條法則：（1）功能是民間故事中恆定不變的要素，不論這些功能由誰來完成和怎樣完成。功能構成一個故事的基本成分；（2）童話中已知的功能的數量是有限的；（3）功能的順序總是同樣的；（4）從結構上看，所有的童話都屬於同一類型。具體而言，普洛普將童話的功能分列為31項，這31項功能包括了這100個童話中所能找到的所有結構的可能性。然後又劃分為準備、節外生枝、轉移、戰鬥、歸返、真相大白等重要單元。這是可以涵蓋所有的童話的一種主導性結構，不同的童話都可以在此31項中作增減變化，而其順序相同、結構不變。另外，我們還要提到英國羅德·拉格萊（Lord話Raglan）發表於1936年的《英雄》對於神話英雄模式21個特徵的總結。這裡所說的特徵不完全等同於普洛普的功能，還有一種儀式性質的意義。這22個特徵是否適用於全世界的所有英雄神話，當然會有很大爭議，而且也無法一一加以驗證，但拉格萊曾以此分析希臘神話英雄忒修斯（Theseus）、赫拉克勒斯（Heracles），結果發現前者有其中的20項，後者則有17項。當然，對於神話結構分析更具總結性意義的，當推美國神話學家約瑟夫·坎貝爾（Joseph個Campbell）的名著《千面英雄》，作者由繁而簡，提綱挈領地將神話結構分解為「出發—變型—回歸」，在本質上與本文所說的「立約——踐約——完約」有相通之處。通過借鑒前人的相關研究成果，我認為可以在建構「立約——踐約——完約」主導性結構的基礎上，將古添洪先生所說的「破壞」、「發現」等重要環節納於其中，使之更加豐富，更具彈性，也更能適用於分析、複合、變異性的「契約」敘事形態。在「契約」敘事主導結構中，立約是其後踐約、完約的始點，是基礎。正如上文所言，《紅樓夢》中的契約，大多是通過神之於人的神喻而確立的，因此，立約與神喻大體可以相通相替。但在從總契約到各分契約，彼此的演進歷程構成各不相同的生命周期，在長度、密度、強度方面存在著相當大的差異。在此，我們應首先集中關注石頭下凡歷劫的總契約，這一總契約從第一回由一僧一道以神喻方式確立於大荒山青埂峰，到第120回賈寶玉由一僧一道引導回歸於大荒山青埂峰，終於應驗了一僧一道的神喻：「待劫終之日，回歸本質，以了此案。」貫通首尾，無論是長度、密度還是強度皆為所有契約之最。在大荒山青埂峰「立約」之後，石頭便由此開始了紅塵歷劫的「踐約」進程：沿著富貴場與溫柔鄉兩個方向依次推進。期間，古添洪先生提到的破壞、發現，還有諸如抗拒、逃避乃至出現反覆等結構點不僅時時出現，而且佔據重要地位，可以視為連接「立約」與「完約」的過渡鏈或變異鏈。舉例來說，第25回趙姨娘請馬道婆作法，欲置賈寶玉與王熙鳳於死地，幸賴一僧一道及時相救，才免於死難，這是邪教對神聖契約的挑戰，類似於古添洪先生所說的「破壞」這一結構點。第33回賈政為教子「改邪歸正」痛打賈寶玉，也幾近死地，這是以賈政為代表的世俗力量對神聖契約具有「破壞」性質的另一種挑戰。至於抗拒、逃避等行為在通部《紅樓夢》中時而出現，但嚴格地說，這些都不能獨立構成某一結構點，而是屬於「踐約」過程中的一個重要組成部分。關於「發現」這一結構點，古添洪先生將其定位為一種過渡性祭禮——當契約的發現過程與追尋神話相結合，便成為一種啟蒙神話。當主角終於發現了真理，就獲得了智慧而影響了主角的人生態度，從某一人生境界到達另一人生境界（見上文）。就《紅樓夢》的「契約」敘事而言，這一「發現」的結構點，作為從「踐約」到「完約」的一個過渡性祭禮，則經過了一個相當漫長的從外部到內部、從他律到自律、從量變到質變的演變過程，終至第116回因二游太虛幻境而徹悟，而成為「發現」這一結構鏈的爆發點。「完約」作為「契約」敘事的最後環節，通常緊隨「發現」這一過渡性祭禮之後而展開，是「踐約」進程的必然結果，也是「立約」之時神喻的最終應驗。由於這一結局源自於第1回一僧一道與石頭最先確立的總契約。所以賈寶玉最終回歸於青埂峰下之石頭，正是神界意志的體現，也是人類之於慾望與苦難的超越，是一種肯定性結局。在此過程中，小說也曾展開抗拒「完約」的描寫，就在緊接「發現」之後的次回，即117回「阻超凡佳人雙護玉」中，襲人、紫鵑力阻賈寶玉離家出世，是「踐約」過渡到「立約」之後的一次反覆，有微水波瀾之效。不過，總的來說，小說對「完約」的具體描寫並不精彩，較之於「立約」、「踐約」遜色得多，難免有草草收場之憾。「木石前盟」與「金玉良緣」兩個最重要的分契約，與上述總契約有分有合。合者，這兩個分契約是作為總契約中「溫柔鄉」這一方向的核心內容而展開的；分者，彼此的立約地點、角色以及生命周期不同，在長度、密度、強度諸方面都存在著明顯的差異。一是「立約」地點，已由大荒山青埂峰移於太虛幻境；二是立約主角，由甄士隱引出一僧一道，又由一僧一道引出警幻仙姑；三是「立約」方式，由第1回甄士隱「白日夢」為先導，以第5回賈寶玉「春夢」為主體，再分別以第3回、第7、8回林黛玉、薛寶釵的補述一僧一道相繼點化相配合。其中第5回賈寶玉夢遊太虛幻境領受警幻仙姑的警示，並得以閱讀金陵十二釵判詞，聆聽《紅樓夢》十二隻曲，這是警幻仙姑為世上所有女兒之群體以及金陵十二釵各不同個體訂立的生死「契約」，具有某種神喻的性質與意義，因而兼具神聖性與神秘性。四是「立約」文本的同中有異，決定了彼此在「踐約」與「完約」過程中的相似命運與個體差異。其中「木石前盟」終結於第98回，「金玉良緣」則延續至第120回之結局，前者的「立約——踐約——完約」之長度不如後者，但在密度、強度方面甚於後者。除了「木石前盟」與「金玉良緣」之外，《紅樓夢》中還存在著大量次級或更次級的分契約，這些之所以都值得關注，一方面是因為它們本身都有各不相同的結構形態與生命周期，由此構成一個個相對獨立自足的敘事世界，並在不同層面上表達作者的主觀意向；另一方面則是因為它們又都被納入了整個「契約」敘事複合系統之中，服從和統一於更高層級乃至總契約「立約——踐約——完約」的敘事結構。主流固然永遠比支流重要，但是失去支流的主流也就不成其為主流。四、《紅樓夢》「契約」敘事的宗教動力《紅樓夢》「契約」敘事的根本標誌是諸多神喻的運用，而這些神喻又幾乎都是由代表佛教與道教的一僧一道發布的，或與他們發生不同程度的關係。有鑒於此，需要再對《紅樓夢》的「契約」敘事與佛道宗教的關係進行一番考察與研究。《紅樓夢》雖開篇於大荒山無稽崖青埂峰之女媧鍊石補天，這是對遠古女媧鍊石補天與摶土造人兩大神話的重構與耦合。如果基於西方的神話、宗教觀念，則此創世神之女媧或許會進而演化為如同上帝耶和華一樣的人格神，並出現如同《聖經》中關於石頭的禁令以及禁令打破後的懲罰。然而在《紅樓夢》中，卻讓創世之神女媧早早退位，而由代表佛教與道教的一僧一道適時登場，由他們處理女媧鍊石補天之後石頭的命運安排，於是便有了他們與石頭關於下凡紅塵、劫終回歸的總契約的確立，以及「立約——踐約——完約」主導結構的展開。一僧一道雖然僅是佛道宗教的代表，神界太虛幻境的使者，卻被賦予了神喻的發布者與契約確立者的角色身份，這固然是中國古代神話、宗教缺乏人格神的文化傳統所致，但從另一方面說，卻更加突出了一僧一道所代表的宗教力量。在《紅樓夢》120回中，神喻最為密集的是第1回與第5回，兩回皆以夢中遊歷方式呈現，且通過一僧一道的事先「挂號」、「交割」連為一體。所不同者，在從青埂峰向太虛幻境的時空移位中，出現了與女媧迥然不同的警幻仙姑及其所轄太虛幻境的種種幻想。但究其實質，顯然這是一個道教仙話的精美翻版，或者更準確說，是集合了西王母、巫山神女、洛神等諸多神女、仙女而加以道教化改造的綜合體，其中明顯具有道教理想境界中各種仙宮、仙窟的影子。這些都是宗教尤其是道教深度影響於《紅樓夢》「契約」敘事的有力佐證。對於《紅樓夢》的「契約」敘事而言，一僧一道的重要性不僅僅在於其作為神喻的發布者代神立約於人，而且也是應驗神喻、實施契約的推動者。通觀《紅樓夢》全書，一僧一道同時或單獨現身於世者共計12次，現列一簡表如下：

序次

回次處所

角色

事件

對話摘要

備註

第1回青埂峰

一僧一道、石頭

一僧一道允石頭下凡歷劫、劫終回歸

石頭：「蒙發一點慈心，攜帶弟子得入紅塵，在那富貴場中、溫柔鄉里受享幾年。」一僧一道：「究竟是到頭一夢，萬境歸空，倒不如不去的好。」一僧一道：「此亦靜極思動，無中生有之數也。」僧：「待劫終之日，復還本質，以了此案。」

第1回至太虛幻境途中

一僧一道、甄士隱

一僧一道言「木石前盟」以及向太虛幻境「挂號」、「交割」等，為甄士隱所聞；又讓甄士隱見「通靈寶玉」與太虛幻境對聯

僧：「竟是千古未聞的罕事。只因西方靈河岸上三生石畔，有絳珠仙草一株，時有赤瑕宮神瑛侍者……意欲下凡造歷幻像，已在警幻仙子案前掛了號。警幻亦曾問及，灌溉之情未償，趁此倒可了結的。」僧：「你且同我到警幻仙子宮中，將蠢物交割清楚。」甄士隱：「適聞仙師所談因果，實人世罕聞者。但弟子愚濁，不能洞悉明白，若蒙大開痴頑，備細一聞，弟子則洗耳諦聽，稍能警省，亦可免沉淪之苦。」一僧一道：「此乃玄機不可預泄者。到那時不要忘我二人，便可跳出火坑矣。」甄士隱：「玄機不可預泄，但適雲『蠢物』，不知為何，或可一見否？」僧：「若問此物，倒有一面之緣。」

在甄士隱夢中顯現

第1回姑蘇閶門十里街仁清巷

一僧一道、甄士隱

一僧一道點化甄士隱，預示其及女兒英蓮命運

僧：「施主，你把這有命無運、累及爹娘之物抱在懷裡作甚？」僧：「慣養嬌生笑你痴，菱花空對雪澌澌。好防佳節元宵後，便是煙消火滅時。」道：「三劫後，我在北邙山等你，會齊了同往太虛幻境銷號。」

第1回甄士隱家敗落後的居所街前

一道、甄士隱

一道唱《好了歌》，甄士隱作《好了歌注》，然後隨之出家

道：「世人都曉神仙好，惟有功名忘不了！……痴心父母古來多，孝順兒孫誰見了！」甄士隱：「你滿口說些什麼？只聽見些『好』『了』『好』『了』。」道：「你若果聽見『好』『了』二字，還算你明白。可知世上萬般，好便是了，了便是好。若不了，便不好；若要好，須是了。我這歌兒，便名《好了歌》。」甄士隱：「且住！待我將你這《好了歌》解注出來何如？」（《好了歌注》略）道：「你解，你解。」甄士隱：「陋室空堂，當年笏滿床；衰草枯楊，曾為歌舞場。……甚荒唐，到頭來都為他人作嫁衣裳！」道：「解得切，解得切！」甄士隱：「走罷！」

第3回林黛玉家（在黛玉初進賈府時追敘）

僧、黛玉、黛玉父母

僧點化黛玉出家

僧：「既捨不得他，只怕他的病一生也不能好的了。若要好時，除非從此以後總不許見哭聲；除父母之外，凡有外姓親友之人，一概不見，方可平安了此一世。」

由黛玉補敘

第7回薛寶釵家（在寶釵居於賈府梨香院時追敘）

僧、寶釵、寶釵母

僧送寶釵「冷香丸

寶釵：「後來還虧了一個禿頭和尚，說專治無名之症，因請他看了。」

由寶釵補敘

第8回薛寶釵家（在寶釵居於賈府梨香院追敘）

寶釵母、寶釵

僧送寶釵金鎖

鶯兒：「是個癩頭和尚送的，他說必須鏨在金器上。」

由鶯兒補敘。再至第28回由寶釵補敘。寶釵母曾對王夫人提過：「金鎖是個和尚送給的，等日後有玉的方可結為婚姻。」

第12回賈瑞家

道、賈瑞、賈瑞父母、鏡子

道送賈瑞「風月寶鑒」

道：「這物出自太虛幻境空靈殿上，警幻仙子所制，專治邪思妄動之症，有濟世保生之功。所以帶他到世上，單與那些聰明俊傑、風雅王孫等看照。千萬不可照正面，只照他的背面，要緊，要緊！」賈瑞父母：「是何妖鏡！若不早毀此物，遺害於世不小。」鏡子：「誰叫你們瞧正面了！你們自己以假為真，何苦來燒我？」道：「誰毀『風月鑒』，吾來救也！」

第25回賈府

一僧一道、寶玉、鳳姐、黛玉、寶釵、賈母、賈政等

趙姨娘請馬道婆作法害寶玉、鳳姐，一僧一道前往救護

僧：「只因他如今被聲色貨利所迷，故不靈驗了。你今且取他出來，待我們持頌持頌，只怕就好了。」僧：「青埂峰一別，展眼已過十三載矣！人世光陰，如此迅速，塵緣滿日，若似彈指！……沉酣一夢終須醒，冤孽償清好散場！」

第66回破廟

道、柳湘蓮

道點化柳湘蓮

柳湘蓮：「此系何方？仙師仙名法號？」道：「連我也不知道此系何方，我系何人，不過暫來歇足而已。」

第115—117回賈府

僧、寶玉、賈政等

僧送玉並點化寶玉

小廝：「門上來了一個和尚，手裡拿著二爺的這塊丟的玉，說要一萬賞銀。」

僧：「要命拿銀子來！」僧：「寶玉，寶玉，你的寶玉回來了。」寶玉：「噯呀，久違了。」賈政：「寶剎何方？法師大號？這玉是那裡得的？怎麼小兒一見便會活過來呢？」僧：「我也不知道，只要拿一萬銀子來就完了。」寶玉：「師父，弟子迎候來遲。」僧：「我不要你們接待，只要銀子，拿了我就走。」寶玉：「弟子請問，師父可是從太虛幻境地而來？」僧：「什麼幻境，不過是從來處來去處去罷了！我是送還你的玉來的，我且問你，那玉是從哪裡來的？」寶玉：「你也不用銀子了，我把那玉還你罷。」僧：「也該還我了。」小廝：「我們只聽見說什麼『大荒山』，什麼『青埂峰』，又說什麼『太虛境』『斬斷塵緣』這些話。

第120回毘陵驛

一僧一道、寶玉、賈政等

一僧一道攜寶玉回歸大荒山青埂峰

賈政：「可是寶玉么？」「你若是寶玉，如何這樣打扮？」一僧一道：「俗緣已畢，還不快走。」一僧一道或寶玉：「我所居兮，青埂之峰。我所游兮，鴻蒙太空。誰與我游兮，吾誰與從。渺渺茫茫兮，歸彼大荒。」賈政：「那寶玉生下時銜了玉來，便也古怪，我早知不祥之兆，為的是老太太疼愛，所以養育至今。便是那和尚道士，我也見了三次：頭一次是那僧道來說玉的好處；第二次便是寶玉病重，他來了將玉持誦了一番，寶玉便好了；第三次送那玉來，坐在前廳，我一轉眼就不見了。我心理便有些詫異，只道寶玉果真有造化，高僧仙道來護佑他的。豈知寶玉是下凡歷劫的，竟哄了老太太十九年！如今叫我才明白。」

其中賈政所言一僧一道第一次來說玉的好處未見實寫。

由上表可見，一僧一道從首見於第1回大荒山青埂峰下應允石頭下凡歷劫，至第120回引導賈寶玉回歸大荒山青埂峰，始終堅守著，等待著，奔忙著，直至當初神喻的最終應驗與契約的最終完結。其關注點當然首先集中於石頭下凡、劫終回歸的總契約，然後是作為分契約的「木石前盟」與「金玉良緣」。與此同時，一僧一道也將眼光延伸至如甄士隱、賈瑞、柳湘蓮之類的人物。在此，我想由上文所述「契約敘事鏈」再引出「神喻鏈」這一概念，所謂「神喻鏈」主要是指由一僧一道發布或與其相關、分布於「立約—踐約—完約」各個階段的所有神喻，前一個神喻為後一個神喻的「預敘」，反之，後一個神喻則為前一個神喻的「復敘」，然後構成一個首尾相貫、環環相扣、有序演進的「神喻鏈」系統。以此觀之於《紅樓夢》全書，其中最為重要的神喻集中於第1—5回的大序曲尤其是在第1回、第5回兩回中。諸多神喻在時空、角色、內容、方式的相繼變化過程中，大體是沿著由總而分、由隱而顯的方向向前推進。第1回一僧一道之於石頭的神喻，僅僅道出其下凡歷劫的去向（富貴場與溫柔鄉）、經歷（樂極生悲，人非物換，到頭一夢，萬境歸空）與結果（劫終之日，復還本質，以了此案），而無更為具體的內容。然後由同回一僧一道的《好了歌》：「惟有功名忘不了」，「只有金銀忘不了」，「只有姣妻忘不了」，「只有兒孫忘不了」，便補足了富貴場與溫柔鄉的具體內涵，然後又由已具某種內在神性的甄士隱的《好了歌注》加以發揮。再至第5回賈寶玉夢遊太虛幻境，通過與警幻仙姑的直接對話以及閱讀十二金釵判詞，聆聽《紅樓夢》十二隻曲，進而落實到《紅樓夢》中的具體人物及其命運的預示。儘管這次夢遊是賈寶玉自行完成的，但因一僧一道向太虛幻境警幻仙姑「挂號」、「交割」在先，因而實際上是對一僧一道立約的回應與推進。在由一僧一道為主導的「神喻鏈」中，甄士隱、賈瑞、柳湘蓮等人物也同樣發揮各自不同的作用。因甄士隱即是賈寶玉的影子，是其精神先導，第1回一僧一道之僧已明白點出兩人之間有「一面之緣」。一僧一道《好了歌》之於富貴場與溫柔鄉的同時警示，以及甄士隱在解讀《好了歌》後的先行出世，亦即預示著賈寶玉的最終命運，預示著賈寶玉從「立約」到「踐約」再到「完約」的最後結局。這種由外而內、由偏而主的奇妙筆法，同時加強了石頭與甄士隱在不同契約與契約鏈上的分量與內蘊。至於賈瑞與柳湘蓮，本來都是《紅樓夢》中的配角人物，兩人的「契約」敘事篇幅不長，甚至不甚完整。但其結果，一為淫而亡，一為情而遁，既集中表達了一僧一道所代表的宗教觀念，又同時從不同的側面襯托、呼應乃至推動石頭下凡歷劫的總契約以及與「木石前盟」、「金玉良緣」分契約的演進，因此相對於整個「契約」敘事複合系統而言，具有以小見大、以微知宏的重要作用，同時也深化了賈柳不同結局的宗教意義。由一僧一道為主導的諸多神喻，無疑為《紅樓夢》的「契約」敘事提供了重要的宗教動力，這種動力同時包括形式與內蘊兩個方面，前者主要是為「契約」敘事提供立約依據，以及推動「立約——踐約——完約」三個階程的展開與完成；後者則主要是宗教智慧之於人生困惑與困境的全面滲透與啟悟。在此，需要引出的另一個重要話題就是宗教神喻與作者主觀意向的分合關係，從理論上說，彼此永遠不能完全趨於同一之境，那麼，同中有異、異中有同究竟表現在哪裡？又意味著什麼？毫無疑問，一僧一道從角色符號上說，主要代表了佛道二教，但從神話、宗教原型上追溯，又不止於此。一僧一道作為反覆重現於原始神話、宗教中的先知原型，在一僧一道為主導並充分體現佛道宗教思想與思維方式之神喻與源自於更為古老的神話、宗教典籍中的神喻之間，從內蘊到形式本有諸多相通之處，這說明一僧一道及其神喻具有超越佛道宗教的更具普遍性的原型意義。但另一方面，同一神話、宗教原型在不同民族、作家、作品中的不同表現形式，或者更具體地說，某一作家、作品之所以出現這樣的神喻和這樣的表達方式，則終究是其主觀選擇與重構的結果，都不同程度地表現了作者的主觀意向。應該承認，《紅樓夢》如此鍾情於佛道二教的神喻方式與意涵，的確同時契合、適應了小說敘事內容與形式的雙重需要。佛道二教的色空觀、夢幻觀及其表達方式上的神聖性與神秘性，正是與《紅樓夢》的敘事內容與方式相契合的。但另一方面，作者的自主選擇與重構以及藉此傳達的主觀意向，卻是無法為一僧一道及其所代表的佛道二教所牢籠的，作者由世俗而趨於宗教繼而又獨立於宗教之外的主體人格，始終昂立在文本世界之中，甚至從一定意義上說，作者是借一僧一道之口，傳達自己的主觀意旨，前者是「標」，後者才是「本」。對此，古添洪先生有一個相當精闢的觀點，他說契約的實踐帶來實踐後的結果——償酬與懲罰。償酬與懲罰的建立、完成與破壞的諸種結合，泄露了作者的表達意涵（見上文）。一僧一道之於賈瑞、柳湘蓮的點化，正好代表了懲罰與償酬的兩個類型，具有某種神喻的意義，也充分發達了佛道二教色空觀、夢幻觀的宗教思想與思維方式，但石頭與通靈寶玉、「木石前盟」與「金玉良緣」以及「風月寶鑒」之類的精密構思，只能是《紅樓夢》所特有的，這些都是小說作者取之於而又不同於神話、宗教原型的獨特創造。五、《紅樓夢》「契約敘事」的詩性智慧《紅樓夢》的「契約」敘事既是一種敘事模式，但同時又充盈著詩性智慧，其中的詩學轉化奧秘與途徑究竟何在？我想依次列出以下重點要素和環節：（一）神喻前文已陸陸續續談到神喻的問題，神喻作為確立神人契約的重要標誌，連結著此岸與彼岸、經驗與超驗的兩重世界，具有神聖性與神秘性的兩大特徵。因其神聖性，故而為人們確立了一個普世皆準的行為準則，任何人都無法改變之，抗拒之，而只能認同之，執行之；因其神秘性，故而為人們提供了如同揭開謎底的無限可能性，並在此過程中逐步領受神的智慧啟悟。神喻的這兩大特點在古代神話、宗教經典中都能得到充分的印證。《紅樓夢》對於神喻的借用與重構，除了充分繼承其神聖性與神秘性兩大特點之外，重點是向虛擬化與詩意化方向推進。在神話、宗教思維的導引下，神喻就如同現實之真，沒有任何認知的隔閡，但在文學創作中，卻不能純粹加以移用，而必須進行藝術化的改造，其中一個相當普遍性的手法就是將其虛擬化，《紅樓夢》中以甄士隱「白日夢」中遇見一僧一道以及賈寶玉的夢遊太虛幻境最為典型。但《紅樓夢》更為精彩的是詩意化，從《好了歌》、《好了歌注》到金陵十二釵判詞、《紅樓夢》十二支曲，皆為神喻詩意化的傑作。《紅樓夢》「契約」敘事的詩學轉換與升華，即源於此，亦始於此。（二）原型敘述神喻源自於神話、宗教，當其自發地遺存於後代敘事文學作品，或為後代作家所自覺繼承時，便在藝術化的過程中轉化為原型敘述。正如弗萊在著於1951年的《文學的原理》中所說：「神話是一種核心性的傳播力量，它使儀式具有原型意義，使神喻成為原型敘述。因此，『神話』就是原型，雖然為了方便起見，我們在提到敘述時說神話，在提到意義時說原型。」原型敘述之與神喻相同，本身都有形式與內容的雙重意義。古希臘悲劇《俄狄浦斯王》「殺父娶母」的神喻，既決定了悲劇的敘述結構，又激發了悲劇的精神衝突。《浮士德》中上帝與魔鬼靡非斯特的打賭結果，也同樣既決定了浮士德人生五個階段的敘述進程，同時也激發了他對人生的五次精神超越。此中的神喻內容與形式相輔相成，融為一體。而更重要的是，無論是索福克勒斯還是歌德，他們在創作各自作品時，只是借用了普遍重現於古代神話、宗教的神喻載體，然後將其改造為更符合敘事文學要求的原型敘述。如果說神喻主要通過神喻之於人，溝通了此岸與彼岸、經驗與超驗的雙重世界，那麼，原型敘述則主要通過溯源性、潛在性的激活，進而由現代而遠古、由意識而潛意識，而將兩者融為一體。榮格關於通過原型能把作者正在尋求表達的思想從偶然和短暫提到永恆的王國之中，以及通過對某一原型無意識的激活，使我們找到了回返最深邃的生命源頭的途徑的論述，[6]至今仍有普世價值。當我們翻開《紅樓夢》卷首，面對女媧鍊石補天的結局是其中一石「無材不堪入選，遂自怨自嘆，日夜悲號慚愧」，以此下觀空空道人見之於青埂峰所刻一偈：「無材可去補蒼天，枉入紅塵若許年。此系身前身後事，倩誰記去作奇傳？」那麼，作者寓於此中的悲憤，實際上也就是中國歷代文人群體濟世情懷的渲泄，這是一種穿越了時間隧道、維繫著中國歷代文人群體共同命運的歷史迴音。然後，當靈性已通、凡心已熾的石頭與一僧一道達成下凡紅塵、歷劫回歸的契約，自此開始十九個春秋的人生磨難與啟悟，那麼，有關人生慾望與解脫的種種困惑與矛盾，也同樣因為歷史的沉重積澱而不斷引發中國文人的共鳴與思考。上世紀初，王國維居然於此讀出「所謂玉者，不過生活之欲之代表而已矣，故攜入紅塵者，非彼二人之所為，頑石自己而已；引登彼岸者，亦非二人之力，頑石自己而已。」[7]儘管這樣的解讀難免會引發種種爭議，但卻真切地表達了王國維本人的主觀感受，而且於原型敘述的重釋也不無新意。假如我們再隨賈寶玉夢遊太虛幻境，在警幻仙子導引下閱讀金陵十二釵判詞，繼之品嘗「千紅一哭」之茶、「萬艷同悲」之酒，然後聆聽《紅樓夢》十二支曲，並以此聯繫後文的《葬花吟》、《桃花行》、《芙蓉女兒誄》等等，再證之以眾女兒紛紛死亡、出嫁、出家（後二者相當於死亡）的不幸命運，那麼，誰能不為如此的生命毀滅而悲慟，又有誰能不為「悲金悼玉」的生命輓歌而共鳴？在此，個體的命運被納入人類的命運，個體的聲音激蕩著歷史的迴音，這正是原型敘述所激發的巨大力量。（三）預敘由神喻而原型敘述，然後走向更為具體的預敘與復敘，是《紅樓夢》「契約」敘事的重大進展與突破。若從敘述學角度而言，無論是預敘還是復敘，都有重點標示敘事時序的意義。傑拉爾·熱奈特曾為預敘下了一個簡明扼要的定義：「把提前講述某個後來的事件的一切敘述手段稱為『預述』。」[8]在討論預敘時，西方一些敘事學學者如傑拉爾·熱奈特、茲維坦·托多羅夫、施洛米絲·雷蒙—凱南等，常將其與復敘相提並論。托多羅夫指出：最易於觀察的關係是時序關係：敘述時間（話語時間）的順序永遠不可能與被敘述時間（故事時間）的順序完全平行；其中必然存在「前」與「後」的相互倒置。這種相互倒置的現象應該歸咎於兩種時間性質的不同：話語時間是線性的，而故事時間則是多維的。兩者之間既不可能平行，則必然導致逆時序，其表現有兩種主要形式：回顧，或追述，以及展望，或預述。[9]施洛米絲·雷蒙—凱南則延用了傑拉爾·熱奈特提出的「預言」（prolepsis）、「復原」（analepsis）概念，他說：「復原」是指故事中某件事講過之後，在本文的某處敘述在它之前發生的事件。……相反，「預言」則是故事中較早發生的事件還沒提到時被敘述的事件。事實上，這時敘述被推進到故事的將來。假如事件a、b、c在本文中以b、c、a的次序出現，那麼a就是「復原」性的。從另一方面來看，假如它們以c、a、b的次序在本文中出現，那麼，c就是「預言」性的。[10]可見西方學者之於預敘與復敘的論述，更偏重其形式功能。中國文學的預敘傳統不僅源遠流長，而且有自己鮮明的民族特色。楊義先生指出：「帶預言性質的預敘，在殷墟甲骨卜辭中已經有了最初的形態。」「隨著佛教的時空觀念，以及眾生在三界六道的生死世界輪迴不已和因緣果報一類思想的傳入，預言敘事帶有更多的宗教的色空意味。」[11]這裡，楊義先生重點指出了中國文學預敘的兩個傳統：一是來自於遠古占卜，這是本土的源頭；二是來自於西域佛教，這是外來的傳統。兩者由分而合，一同構成具有中國特色的預敘傳統。較之西方，明顯地體現了內容、形式、功能與意義兼重的普遍趨求。關於「預敘」的釋義，清人劉熙載在《藝概》中說：「惟存預敘，能線索在手，則錯綜變化，惟吾所施。」而楊義所言：「所謂預言敘事，便是指在時間和事件發展狀態的錯位中，暗示某種預兆和機緣。」[12]「中國小說擅長於預敘，預敘往往暗示人物和事態在其後的歲月裡帶命運感，甚至帶神秘性的發展和變異，因而它的文字經常採取密碼方式。」[13]顯然更契合中國文學預敘的民族傳統。關於《紅樓夢》預敘問題，王平、張軍等學者有專門論述。其中以王平《論〈紅樓夢〉的敘述方式及其功能》一文所論較為全面，其核心觀點是：《紅樓夢》繼承並發展了以往小說的預敘方式，不再單純以偈語、讖言或相面占卜作為預敘手段，而是大量地使用判詞、曲詞、謎語、酒令及詩詞的形式來實現其預敘功能，同時使之具有了情節化、性格化的特點。一方面通過預敘使全書結構更為嚴謹，另一方面還造成了某種「一切皆已前定」的夢幻色彩，從而與全書的主旨相吻合。[14]此外，張軍的《〈金瓶梅〉與〈紅樓夢〉預言敘事藝術比較》一文則從比較的角度簡要分析了《金瓶梅》與《紅樓夢》兩書在預敘方面的特點與優劣，認為《金瓶梅》與《紅樓夢》的預言敘事存在著滯後與多元之差別。《金瓶梅》在預言敘事方面，大多採用民間的傳統宿命方式進行陳述，對人物性格和情節發展來說，顯得相對滯後。而《紅樓夢》則調動各種藝術手段，對人物命運和故事結局進行或隱或顯的預示和總結，使全書籠罩著一種濃烈的悲劇和象徵意味。[15]以上兩文雖然側重不同，但都能言之成理，富有啟示意義。這裡所要強調的是，《紅樓夢》的預敘與上文所論的「契約」敘事特點是一致的，一是各種預敘本有總分之別，但都被統一融鑄於一個有機的複合系統之中；二是在「立約——踐約——完約」的主導結構中，預敘如同神喻，重點集中於立約階段，但卻貫穿於三部曲的全過程中；三是一僧一道在預敘中同樣扮演著重要角色，與此相整合，不少預敘往往瀰漫著佛道宗教的空幻色彩。（四）復敘復敘與預敘一樣，在西方敘事學中，多注重其形式功能，而在中國敘事文學中，同樣也是內容、形式兼重，有時甚至向前者傾斜。復敘是一個與預敘相對應的概念，即預敘在先，預先敘述尚未發生的事件；復敘在後，重述已經發生的事件。進而言之，復敘又是一個與預敘相對的概念。比如在敘事鏈中，第一個預敘當然是無可爭議的預敘，但第二個與此相類似的敘述，對於第一個預敘而言，是復敘；而對於更後的敘述而言，則又變換為預敘。舉例來說，第1回一僧一道與石頭對話，達成下凡歷劫、劫終回歸的總契約，是全書最為重要的預敘。至第5回賈寶玉夢遊太虛幻境也是全書的重大預敘，但相對於前者而言，同時又可歸於復敘。再舉個體的例子，第1回一僧一道贈甄士隱詠其女兒英蓮詩：「慣養嬌生笑你痴，菱花空對雪澌澌。好防佳節元宵後，便是煙消火滅時。」這是英蓮（即香菱）命運的預敘，至第5回金陵十二釵又副冊香菱判詞：「根並荷花一莖香，平生遭際實堪傷。自從兩地生孤木，致使香魂返故鄉。」應是香菱命運的復敘，但相對其以後命運與結局，則又應歸於預敘。如此之例，在《紅樓夢》中多不勝舉。其優點在於：一是通過彼此的緊密銜接，相互傳遞，有助於「敘事鏈」自如伸展；二是通過一而再、再而三的同旨分敘，層層推進，步步深入，頗有一唱三嘆之妙。（五）象徵從神喻到原型敘述，再到預敘、復敘，最後至於象徵，這是《紅樓夢》「契約」敘事的詩性智慧的最高境界。從起源上看，象徵意味著兩個分裂世界的重新融合，誠如劉小楓先生所指出的：「『象徵』最先是希臘語言中的專門用語，指紀念用的陶碎片。好客的主人給客人一塊瓷片，由客人打碎，主客雙方各一半，以便多年後雙方把兩半拼成整塊而相認。」據此，他認為「象徵從哲學上講是通過已知的東西獲得未知的東西，是對本來統而未分又分裂出去的再確認，是一種分裂的重新聚合。象徵功能的確立，必須有一個前提，即兩種形態、兩種靈魂、兩個世界已然存在。沒有這種分裂的對立，象徵就無從產生，因而象徵具有超驗性的意義與功能。」[16]就此意義而言，象徵與神喻、原型敘述、預敘、復敘等有著內在的相通之處。神喻由神喻之於人，也同樣裂為兩半：對神來說是已知的世界，也是一個超驗的世界；而對人來說則是未知的世界，也是一個經驗的世界，因此需要人通過領受神的智慧啟迪，而逐步向為神所知的神喻本義接近。這一過程，同時也就是從經驗世界向超驗世界的接近，此與象徵頗為相通。再如，原型敘述中原型意義與敘述模式，同樣蘊含著已知與未知、經驗與超驗的兩個層面，美國哲學家威爾賴特在其《隱喻與真實》一書中將象徵劃分五個層次：（1）一部作品中的主導意象；（2）一個作家個性的象徵；（3）超個人的象徵；（4）文化區域性的象徵；（5）原型性象徵。原型性象徵處於象徵的最高層次，同時也是原型敘述的最高境界，彼此已合而為一，渾然一體。至於預敘中的預示與敘述、復敘中的複述與新的敘述，也都存在已知與未知、經驗與超驗的分合關係，需要在承之於原型敘述的「敘事鏈」上，使兩者融為一體，然後一同向象徵的最高境界邁進。象徵在起源意義上的已知與未知、經驗與超驗雙重世界的由分到合，決定了其與宗教的先天相通性，因而長期受到宗教的滋養而得以不斷的豐富與發展，有時甚至假以神學形態表現獨立於世俗的超驗意義。與此同時，象徵也充分吸取了哲學尤其是詩化哲學的思維成果，從一定意義上說，象徵是適應詩化哲學或哲學詩化的需要而產生的，是詩化哲學或哲學詩化所臻於的形而上意義賦予了象徵藝術以新的生命力度與深度。同時，也是象徵創造了詩化哲學或哲學詩化所孕育的形而上意義，由於象徵的不確定性而不斷引發新的哲理玄思，衍生新的哲理意蘊而使象徵藝術擁有生生不息的永恆魅力。象徵的理想境界是形而下的生動性與形而上的深邃性達到天衣無縫的兩相融合同時又直觀地呈現於讀者面前，因而同時需要經驗與超驗的雙重世界有機統一，缺少超驗性的經驗世界，就不可能有超驗性與永恆性；缺少經驗性的超驗世界，就不可能有生動性與豐富性。總之，經驗世界的超驗性，超驗世界的經驗性，正是象徵之為象徵的根本特徵所在，也是《紅樓夢》詩性智慧的集中體現。這在上文的各部分論述中多有涉及。除了整體成就之外，《紅樓夢》中有關象徵的精彩片斷俯拾皆是。此再引錄第28回有關賈寶玉聽到黛玉《葬花吟》反應的描寫：不想寶玉在山坡上聽見，先不過點頭感嘆；次後聽到「儂今葬花人笑痴，他年葬儂知是誰」，「一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知」等句，不覺慟倒山坡之上，懷裡兜的落花撒了一地。試想林黛玉的花顏月貌，將來亦到無可尋覓之時，寧不心碎腸斷！既黛玉終歸無可尋覓之時，推之於他人，如寶釵、香菱、襲人等，亦可到無可尋覓之時矣。寶釵等終歸無可尋覓之時，則自己又安在哉？且自身尚不知何在何往，則斯處、斯園、斯花、斯柳，又不知當屬誰姓矣！這段長長的獨白既表達了對於生命必然毀滅的深切悲哀，又進入生命存在本身的形而上的哲理思考，葬花——生命毀滅——老莊哲學，由物質而生命，由情感而哲理，由直觀而深邃，在渾然一體的象徵中同時迸發出詩性與哲理的光輝。注釋：[1][3][5]《唐傳奇的結構分析——以契約為定位的結構主義的應用》，原載古添洪：《比較文學·現代詩》，台北國家書店1976年版，選入葉舒憲編譯《結構主義神話學》，陝西師範大學出版社，1998年版，第317頁，第323—326頁，第327頁。[2]傅修延：《中國敘事學開篇：四部古典小說新論》，載《文藝爭鳴》1995年第1期。[4]盧西恩·米勒：《為旋風命名：曹雪芹與海德格爾》，載《文化：中國與世界》第1輯，生活·讀書·新知三聯書店，1987年版，第139頁。[6]《論分析心理學與詩的關係》，載葉舒憲編譯《神話—原型批評》，陝西師範大學出版社，1987年版，第101—102頁。[7]王國維：《紅樓夢評論》。[8]傑拉爾·熱奈特：《論敘事文話語——方法論》，載張寅德編《敘述學研究》，中國社會科學出版社，1989年版，第200頁。[9]茲維坦·托多羅夫：《文學作品分析》，載張寅德編《敘述學研究》，中國社會科學出版社，1989年版，第62頁。[10]施洛米絲·雷蒙—凱南著、賴干堅譯：《敘事虛構作品：當代詩學》，廈門大學出版社，1991年版，第55頁。[11][13]楊義：《中國敘事學》《楊義文存》第一卷，人民出版社，1997年版，第152—153頁，第382頁。[12]楊義：《中國古典小說史論》，中國社會科學出版社，1995年版，第456頁。[14]《紅樓夢學刊》，2001年第4輯。[15]《漳州師範學院學報》（哲學社會科學版），2004年第1期。[16]劉小楓：《拯救與逍遙》，上海人民出版社，1998年版，第427—429頁。（本文作者：浙江師範大學，郵編：321004)

原載：《紅樓夢學刊》2007年第６輯