符號詩學

符號詩學二題

詩歌的符號構成

詩是創造性的，詩人是創造者。那麼，詩人究竟創造了什麼呢？它創造的是感情嗎？似乎不是，因為情感是詩激發起來的，也是自在的；它創造了真實生活嗎？似乎也不是，因為詩僅僅談到生活，而不是創造了生活，生活在被詩談到之前就已經存在了。詩歌所能創造的，只能是構成詩歌幻象的結構、技法和語言組合，也就是獨特的藝術形式。生活提供的是真，情感提供的是善，但它們還都不是美，要想把真和善升華為美，統一為美，就必須有表現形式的創造。沒有特定的藝術形式，詩歌就無法作為美的存在。蘇珊·朗格在《藝術問題》一書中曾說：「當一個詩人創造一首詩的時候，他創造出的詩句並不單純是為了告訴人們一件什麼事情，而是想用特殊的方法去談論這件事情」，「因為詩的陳述總是要使被陳述的事實在一種特殊的光輝中呈現出來。」我們認為，這種特殊的光輝就是美的光輝，而美的光輝是詩的特殊形式所造成的。因此，詩是不可譯的，把詩用另一種語言表述，詩就是在這種表述中不復存在了。

從詩歌的發展歷史來看，詩歌的藝術形式也有非常重要的地位。詩歌史，除了是民族或人類的心靈史之外，它主要是藝術形式所積澱起來的審美規範演變的歷史——從簡單到複雜，從粗糙到精緻。藝術形式有它的獨立性和積累過程。所以它是無法割斷的，只能繼承和發展。正如蘇聯美學家鮑列夫在《美學》中曾引愛森斯坦的話所說的：「藝術史沒有『倒退』的傾向就不會有形式，一如沒有進步的傾向就不會有內容一樣」。

詩歌實質上是一種生命情感的表現性形式。按符號學的觀點，表現性形式就是藝術符號，所以詩歌是生命情感的符號形式的創造。

但是詩的形式，並不象我們慣常理解得那麼簡單，如聲音、節奏、韻律、建行等等，而是一種包含外形式與內形式，以及各種要素、特徵複雜組合的充滿動力的生成形態，也就是有意味的形式。這種詩歌形式，作為一個有機系統，它必然有整體性、結構性和層次性等特點。符號詩學，對詩歌的符號形式也據此劃分為三個層面：

第一，一首詩是一個整體的象徵符號。

日本的廚川白村在《苦悶的象徵》中有精闢地標舉：「文藝是苦悶的象徵」。他借用弗洛伊德的夢的解析來說明文藝創作。按照弗洛伊德的說法，夢是人的性的慾望，平時被壓抑，在人睡著的時候，壓抑放鬆，從潛意識底層經過胡亂改裝而跑到意識世界來的東西。而這些改裝，就是象徵化。他認為，文藝創作的道理正與夢相同。他說：「在內心燃著似的渴望，被壓抑作用這一個監督所阻止，由此發生的衝突和糾葛，就成為人間苦」，而「我們能從常常受著的內底和外底的強制壓抑解放，以絕對的自由，作純粹創造的唯一的生活就是藝術」。所以，藝術也是人生的象徵。這裡的象徵，實際上是一種生活幻象的變形。既然詩是主情的藝術，所以它也就是情感的象徵。而象徵，在法國符號學家羅蘭·巴爾特的概念中，就是符號，也就是說，它具有符號的表現功能。由此而論，詩歌就是一種生命情感的象徵符號。這種符號具有有機整體性。過去，我們的詩學理論也講整體性，但往往是一種機械的整體性，它把詩切割成各種不同的部分，然後分別進行研究，而詩的整體屬性就是各部分屬性相加之和。這不是有機整體性，而是機械零件的拼湊，根本不可能還原詩歌真正的藝術生命。詩歌藝術符號的整體有機性，不僅表現為內容與形式不可分割，而且表現為符號的形式組合、符號功能和意味完全融匯為一種美的統一體。這種統一體具有一種生氣灌注的性質，所以一首詩就是一個生命的形式。

第二，意象是詩歌整體藝術符號中的符號。

一個詩歌的文本是一個藝術符號，但這個符號不是單一的，而是複合的。它由一系列藝術中的符號所組成。這種藝術中的符號，就是意象。一首詩是由若干意象按照一定方式組接、運動、轉換而成的有機系統。這一點不難理解，只要我們真正深入到詩歌內部中去，就會發現，詩從意象開始，並以意象為核心來展開。意象是詩歌構成的實體因素，也是詩的存在的基本方式。當然，意象在每首詩中所佔的比例是不相同的，因此，詩可以分為全意象詩和部分意象詩。但即使是部分意象詩，意象也佔主導地位，非意象成分只是意象的派生，只是從其內蘊中合乎邏輯地引伸出來的說明和闡釋。所以，一首詩中，意象成分是不可或缺的。意象成分越充分，詩的成分越完滿，意象成分也就是詩的成分。意象是詩歌的基本特徵，有沒有意象，是詩與非詩的一個重要區別。沒有意象，詩就成了直白與說明。詩歌的創作，就是詩人捕捉意象，創造意象，然後加以有序地組合意象。

第三，詩言作為意象符號的符號。

「言者，明象者也」。詩歌語言是詩歌意象的物質存在，它具有很強的表意和表象功能，因此成了詩中符號的符號。其實，語言不僅是意象的依託，也是整個詩的基礎。詩歌離開語言就無法存在。所以，語言是詩歌現實的最基本的符號。

人類意識的符號有兩類：一是認知性的邏輯符號；一是感知性的表現符號。前者屬於科學，後者屬於藝術。兩者都是把握世界的方式：一個是實用的，一個是審美的。而語言既可以作為認知性邏輯符號系統，也可以作為感知性表現符號系統。這是語言的二重性。詩歌語言屬於感知性表現符號系統。但語言作為表現符號，也不象其他藝術符號，如音響、色彩、線條、造型等那麼具體和直觀，總具有一定的抽象性。從某種意義上說，語言永遠是概括性的。由於抽象程度不同，詞語大致分兩類：一類是高度抽象的，如「偉大」、「崇高」、「自由」等；一類是具體表象的詞，如「玫瑰」、「橡樹」、 「臉蛋兒」等。正是這後一類，容易進入詩，成為意象創造的介質。

語言符號的二重性，更主要表現在不同的語文脈絡和不同的語言環境中。它既可以是概念的，又可以是表象的。例如「棗樹」，如果在植物學著作中，就是一個概念，對它的解說多是一些不動聲色的描述，如屬於鼠李科，落葉喬木，有刺，葉長卵形，聚傘花序，花小，黃綠色，果長圓形，鮮嫩時黃色，成熟後紫紅色，等等。但「棗樹」到了詩中就不同了，它呈現為一種具體的意象。如魯迅的散文詩《秋夜》中的「棗樹」：「在我的後園，可以看見牆外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹」。即使我們平生未見過棗樹，這裡的「棗樹」也能在我們心目中形成一個獨特的形象，並且使我們感受到作者藉此表達的那種凄清索漠的氣氛和孤寂的情懷。這就是語言二重性中的名同而實異的現象。

既然我們把詩的語言看成是表現性符號，那它就不同於我們日常的語言，而是一種藝術語言。正如讓·貝羅爾的說法：前者是消息性語言；後者是生成性語言，後者是在前者基礎上構成的更精鍊、更有審美表現力的語言。詩歌語言具有一種獨立的審美特性。小說、戲劇，儘管對語言也有很高的要求，但讀者還是可以擺脫原文，用自己的語言複述故事做到基本不走樣，但詩要擺脫原文，在複述中就變質了。實際上，詩歌的語言有一種不可替代和不可置換性。這表明詩歌語言已遠遠超出了一般傳達媒介的作用，而成為詩歌審美的重要因素。

詩歌語言符號的特性

瑞士語言學家索緒爾，是符號學最早的倡導者，被法國結構主義者稱為符號學之父。他期待建立一種符號學，以便使語言在其中得到科學的描述。他在《普通語言學教程》中曾說：「語言是一種表達觀念的符號系統」，「我們可以設想有一門研究社會生活中符號生命的科學……語言學不過是這門一般科學的一部分」。雖然他提到符號學的話不多，但他針對語言符號提出的能指與所指的定義、橫組合與縱聚合的論述，卻幾乎啟示了所有的現代符號學家。而藝術符號學則是在美國的蘇珊·朗格手中完成的。在她的藝術符號學中就有詩歌符號學。

那麼，詩歌語言作為詩歌的基本符號，它有什麼特性呢？

詩歌語言在能指與所指中的能指優勢。

語言符號由能指與所指構成。能指是表示成分，所指是被表示成分。表示成分為形式，包括字形、字音、字象；被表示成分為內容，包括概念或指示物。兩者搭配，就產生了符號功能。

但是，在兩者的對應中，並不總是常態，還可以有多種變態，如能指優勢、能指滑動、能指與所指的錯位等等。這種語言符號的變態，正顯示了詩歌語言的特徵。

能指優勢。能指代替所指，成為符號指示過程的目標，能指取得了優勢地位。

例如，「望梅止渴」。這裡的「梅」，並沒有真實存在的客觀物，只是由「梅」的字面所造成的幻象。但是這虛幻的東西卻能滿足人的生理需要。這就是能指優勢產生的效果。

詩中語言有相當一部分是能指優勢。它多不指向具體的客觀事物，而是表現事物虛幻性的特徵。而這些特徵又都存在於語言自身之中。例如，崔顥的《黃鶴樓》：

昔人已乘黃鶴去，

此地空餘黃鶴樓。

在詩人面前，「昔人」、「黃鶴」都是不在場的，它們只存在於能指之中。這裡的能指優勢化無形為有形，變過去為現在，造成了虛幻的意象在場。

又如：舒婷的《致橡樹》：

我如果愛你——

絕不象攀援的冰霄花

借你的高枝炫耀自己；

我如果愛你——

絕不學痴情的鳥兒

為綠蔭重複單純的歌曲；

……

在這裡，「冰霄花」、「鳥兒」等事物都是被否定的，也就是說它們的指示物並不存在，但是作為能指，它們又出現在詩中。這種從相反的方面造成的能指優勢，就起到了很好的映襯和烘托作用。

詩歌語言在「橫組合」與「縱聚合」中，更重視「縱聚合」效應。

關於語言的「橫組合」，索緒爾曾說：「橫組合關係表現在語言中，是兩個以上的詞所構成的一串言語里所顯示的關係」，每一個詞都在和前後詞對立中取得其值。例如：杜甫的《石壕吏》：

暮投石壕村，

有吏夜捉人。

老翁逾牆走，

老婦出門看。

……。

此詩對事件所作的時間上的敘述，詞與詞之間完全是線性關係。意思表達得極為清楚，然而每個詞卻沒有更多的蘊舍。這就是一般「橫組合」的特點。

關於「縱聚合」，索緒爾稱之為系統，系統是一個「聯想場」的形式。他說：「聯想是把言語以外的語彙連起來成為憑記憶而組合的潛藏的系列」。其實，「縱聚合」，是橫組合上的每一個詞語後面所潛含的、沒有得到顯露的、在同一位置上可以替代它的一系列類似詞語。如果說，「橫組合」是「水平方向」展開，那麼「縱聚合」就是「垂直」展開。我國古代詩歌有「鍊字」傳統，「鍊字」就是縱聚合在寫作中的運用。例如，王安石的「春風又綠江南岸」中的「綠」字。對這個字的確定是經過一系列推敲過程的。據載，吳中士人家藏其草，初曰「又到江南岸」，圈去「到」字，注曰「不好」，改為「過」字，復圈去改為「入」，旋改為「滿」，凡如是十許字，始定為「綠」。這裡「綠」字，就與「到」、「過」、「入」、「滿」等十數字，形成了一種「縱聚合」的關係。

按一般情況來說，「橫組合」是顯在的，「縱聚合」是潛藏的。這兩種不同的組合方式，就形式成了比喻的兩種不同類型：前者為轉喻（或稱借代），如以裙子代少女；後者為隱喻，如少女是花朵。但這兩種形式，在實際的語言操作中常常是配合使用、相互依存的。只不過不同的文學文本有不同的側重罷了。而詩歌文本因為強調深遠，強調暗示，所以是屬於「縱聚合」——「隱喻」型的。

詩歌在語言系統的直接意指和含蓄意指中，更強調含蓄意指。

直接意指，也是符號系統自身的指示義。一個鏈接意指系統，如果用英文字母表示，就是ERC，E是系統的表達面，C是系統的內容面，R為兩者之間的關係。但是，如果這一符號系統在另一個更大的符號系統中充當表達面，那麼，更大系統的其他成份，就成了所指意義面。而這就造成了含蓄意指。用公式表示如下：

1. ERC

2. 　E　　R　　C

第二個系統就是第一個系統的含蓄意指。

在詩歌語言中，含蓄意指是運用得比較廣泛的，因為它總是要避免直露淺白，而重視其間接性和暗示性。

例如，艾青的《樹》：

一棵樹，一棵樹

彼此孤離地兀立著

風與空氣

告訴著它們的距離

但是在泥土的覆蓋下

它們的根生長著

在看不見的深處

它們把根須糾纏在一起

此詩，明明寫的是樹，但又不僅僅是樹，在「樹」之外，我們卻感受到它比附的社會內涵。至少可以理解為它表現的是抗日戰爭時期中國在日本帝國主義的侵略之下，表面上山河破碎，但中國人民的心卻緊緊聯繫在一起，並決心把抗戰進行到底。自然事物的直接意指潛含著歷史的無比豐富而深刻的含蓄意指。在這裡，含蘊意指成為詩的深層命意。

以上三點說明，作為語言符號的詩歌語言與科學語言、日常語言的明顯的差異性。當然，這裡的差異不是絕對的。兩者的區別，更表現在它們不同的功能和不同語境的運用中。

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