《詩詞津梁》四 「詩要講形象思維」
危樓高百尺,手可摘星辰。不敢高聲語,恐驚天上人。
由危樓之高,聯想到接近於天,於是"手可摘星辰";虛構天上有人,於是"不敢高聲語"。一般說來,藝術家的創作活動,基本上用的是形象思維。說"基本上",也就是說,並不完全排斥邏輯思維。例如,藝術家創作之前對社會生活的觀察,進行分析、綜合,則需運用邏輯思維;在小說、戲劇等作品中,人物某些對話,特別議論性的對話,往往也用邏輯思維。在中國古代的文學傳統里,有所謂:"文以載道,詩以言志"的說法。這說法既表明了各別文體的職能,也表明其創作的思維特徵。文章要講道理,主要用邏輯思維;詩要抒發情感,主要用形象思維。國外也有類似的說法:"┅┅藝術家,即以用形象的言語來說話為主的人,那宣傳家,即以用論理底言語來說話為主的人┅┅"(蒲力汗諾夫《論藝術》)在詩詞創作中運用形象思維,也遵循一般藝術思維的規律,排斥概念化、公式化,但它又有其特殊的規律:作者要在嚴格的模式、短小的篇幅之內,用生動的語言,將人們看不見、摸不著的思想感情,化作可見、可聞、可觸的形象。正如唐代僧虛中所說:"真詩之人,心合造化,言合萬象。且天地日月草木煙雲,皆為我用,合我晦明。"(《詩學指南》)詩詞(主要指抒情詩,不包括敘事史詩和戲劇詩)中的形象既不同於小說、戲劇中那種完整而鮮明的人物形象,也不同於音樂的聽覺形象、繪畫的視覺形象給人以直接的感受,它更精粹,更富於象徵性、符號化。明人屠隆在《論詩文》中說:"詩道之所以為貴者,在體物肖象,傳神寫意,妙入玄中,理超象外……"。一首好詩(詞)往往要通過讀者思索,乃至想像,才能領會其中的情意,而且越咀嚼越有興味。從古至今,大多以"意境"的高下來品評詩詞的優劣。什麼叫"意境"?從字面上講,"意"就是情意,是作者主觀的思想感情;"境"就是境界(王國維的《人間詞話》中意境就直稱"境界"),是具有立體感的藝術畫面。在詩詞創作中,"意"不能赤裸裸地說出,而是通過物象表達出來的;"境"不能是純客觀的死的物象,而是有靈魂、有情意的載體。簡單地說,"意境"就是詩詞中所描繪的形象與作者的思想感情融為一體而形成的境界。劉勰《文心雕龍.物色》中說:"流連萬象之際,沉吟視聽之區;寫氣圖貌,既隨物以宛轉;屬采附聲,亦寫心而徘徊。"這也許是古人對意境最早的概括。優秀的作品應該是情意美、形象美,並且情與景、意與境交融在一起,產生強烈的藝術感染力。當然,這個"美"字,尤其是"情意美",由於時代不同,人的社會地位差別,標準不盡一致,"世上決沒有無緣無故的愛,也沒有無緣無故的恨。"魯迅說得好,焦大絕不會愛林妹妹。所以,對詩?quot;意境"的見解總是見仁見智的。但是有一點是比較趨於一致的,就是離開形象思維,也就談不上什麼"意境"。判別一首詩或詞運用形象思維如何,就看這首詩或詞的每一句,乃至每個字,不是空洞的概念,而是生動的畫面、場景、情節、背景等。被歷代詩評家所稱道的溫庭筠《商山早行》的頷聯:"雞聲茅店月,人跡板橋霜。"詩人就是用六種事物的聲象、形象,反映了"道路辛苦,羈旅愁思。"形象思維一點也不神秘。人的思維是由形象思維發展到邏輯思維的。嬰兒就是純粹的形象思維,他腦袋裡還沒有形成我、你、他等抽象的概念,只有他自己和爸爸、媽媽、爺爺、奶奶等他人的形象。大人做夢也是形象思維。誰做夢都沒有進行邏輯推理的,都是看到各種各樣的形象,經歷各種各種各樣的境遇。但這種形象思維是不由自主的,形象之間的聯繫是雜亂無章的。做詩運用形象思維,猶如做夢,所不同的是思維自主的,形象的聯繫是有序的。夢,人人會做;詩則需要學,須具備一定的藝術修養和創作經驗。對我們許多習慣於邏輯思維的老同志來說,初學詩詞最大的難點,可能是邏輯思維向形象思維的轉變。 有關詩詞形象思維的論述,古今中外浩如煙海。筆者詩詞功底甚淺,獵涉不廣,只能就學習毛主席《致陳毅》初步探索所得,談點粗淺的意見,同初學者共同探討,並請教於方家學者。 從大量流傳的古今詩詞來看,形象思維的運用,大致有三種情況:一種叫"托物言志"或"寓情於物"。例如上面所舉的兩首詩:蘇軾以"掃不開"的"花影"比喻政敵,抒發自己的憤懣;柳宗元以"獨釣寒江雪"的"蓑笠翁"自況,抒發政治上失意後的孤傲和寂憤。這兩首政治抒情詩,並不是作者直接抒發自己的政治生活感受,而是從深入觀察生活中的其他方面----花影的移動、寒江上的釣翁等,以這類形象來折射自己當時的心態。這裡再介紹唐末農民起義領袖黃巢的兩首詩:
颯颯西風滿院栽,蕊寒香冷蝶難來。他年我若為青帝,報與桃花一處開。(《題菊花》)
待到秋來九月八,我花開後百花殺。衝天香陣透長安,滿城盡帶黃金甲。(《不第後賦菊》)《全唐詩》只收錄黃巢三首詩,另一首是《自題像》,毛主席在《七律.吊羅榮桓同志》中借用了這首詩中的"記得當年草上飛"句。上面兩首 "托物言志"、"寓情於物"的詠菊詩,舊時唐詩選本多棄置不選,解放後的新編唐詩選,大都選上了。無疑,如前所述,因為時代不同,黃巢這位農民起義領袖不再被歧視,反被推崇,"情意美"的標準也隨之有別。第一首以挺立勁拔"滿院栽"於"颯颯西風"中的菊叢,象徵勞苦大眾;為它的開不逢時---"蕊寒香冷蝶難來"----而鳴不平;繼之,表達了作者的宏偉抱負,要徹底打倒這不平----"他年我若為青帝,報與桃花一處開。"----把春天的溫暖同樣給予菊花。這首詩所表達的情意,是詩人對唐王朝腐敗政治的強烈不滿和極端失望,從而激發出主宰世界、扭轉乾坤的理想。這理想也可以說是詩化了的農民平等思想,它借歷來文人以象徵孤傲絕俗的菊花形象表達出來。第二首據說是黃巢應進士考試,未被錄取而寫的。這詩賦予菊花以堅強的鬥爭的性格,用以象徵敢於造反的農民起義者的形象。前兩句比喻一旦農民起義興起之後,唐王朝就將像百花凋謝一樣,走向滅亡。後兩句寄託著詩人的希望,象徵著將來起義軍勝利佔領長安後的美好情景。 再介紹兩首借小松樹的形象寄意寓情的詩。一首是李商隱的《題小松》:憐君孤秀植庭中,細葉輕陰滿座風。桃李盛時雖寂寞,雪霜多後始青蔥。一年幾變枯榮事,百尺方資柱石功。為謝西園車馬客,定悲搖落盡成空。
李商隱生活在唐帝國日益衰敗的時代,對皇帝昏庸、宦官專政和藩鎮跋扈深為不滿。他不像黃巢那樣起來造反,而是熱衷於政治革新,但在當時朋黨的傾軋中,他始終被排斥,於祿微位卑的幕僚生活中度過一生。他的不少詩晦澀難解,而這首詠物言志詩卻比較通俗明了。大意是:我喜愛你獨秀挺立在庭園中的小松,那細葉輕陰帶來滿座清風。桃李盛開的季節,你雖然寂寞,但進入霜雪繁多的嚴冬,就顯得鬱鬱蔥蔥。一年之內桃李等花卉幾經枯榮,而你長大後,則具棟樑之功。請告訴那些去西園觀花的人們:在雪飛霜落的園中,他們定會為枝葉光禿禿的桃李等花卉而悲傷動容!詩人熱烈讚頌小松,寄寓著自己的傲岸清高和政治抱負,以不耐霜雪的桃李嘲諷煊赫一時的顯貴和奔走於其門庭邀寵之徒。 另一首是較李商隱稍晚的杜荀鶴的《小松》:
自小刺頭深草里,而今漸覺出蓬蒿。時人不識凌雲木,直待凌雲始道高。
杜荀鶴出身微寒,青年時代才華畢露,由於"帝里無相識",以至屢試不中,報國無門,而又不甘潦倒,遂借小松的形象以言志、諷喻。大意是:小松剛出土,被埋沒在深草里,現在漸漸高出蓬蒿了。當它還幼小時,人們不識它是"凌雲木",一直等到它長到"凌雲"之後才讚歎它的高大。作者的寓意在於:目光短淺的"時人",是不會把小松看作棟樑之材的,有多少小松由於時人不識,而被摧殘、被砍殺。 上面介紹的幾首詩中所描繪的花影、江雪、菊花、小松等,形象非常鮮明,與比喻的對象非常貼切,作者(失意政治家、農民造反領袖、懷才不遇的知識分子)的思想感情和性格便藉此真實地烘托出來。這一類托物言志詩,我們姑稱之為"移花接木"。另一種是"觸景生情"或"即境抒懷"。但它不是對原物或原景的"全息攝影",而是對景物篩選、提煉、誇張之後,創作出的大寫意畫。在這張大寫意畫的畫面上,塗上作者濃重的感情色彩。同一景物,在不同的作者手裡,所繪出的大寫意畫,其所取捨,其所著色調往往不盡相同,甚至大相迥異。這裡以李白和杜甫分別寫的登岳陽樓詩為例。李白的《與夏十二登岳陽樓》: 樓觀岳陽盡,川迥洞庭開。雁引愁心去,山銜好月來。雲間連下榻,天上接行杯。醉後涼風起,吹人舞袖回。
這詩的大意是:登上岳陽樓,天岳山南面的景色盡收眼底;茫茫江水流向遠方,洞庭湖汪洋開闊。雁兒高飛,帶走了憂愁;君山銜著美好的月亮,升上天空。在這裡,彷彿住宿在雲間;又似在天上傳杯飲酒。醉後涼風四起,習習吹人,衣袖翩翩飄舞。杜甫的《登岳陽樓》:
昔聞洞庭水,今上岳陽樓。吳楚東南坼,乾坤日夜浮。親朋無一字,老病有孤舟。戎馬關山北,憑軒涕泗流。
這詩的大意是:早就聽說洞庭湖的名勝,今天終於登上了岳陽樓。洞庭湖在東南方位劃分開吳、楚地界,日月星辰沉浮在湖水之中。親朋們連一封信都沒有,只有年老多病的詩人泛著一葉扁舟飄泊天涯。想到萬里關山,兵荒馬亂,倚在闌干邊,不禁涕泗橫流!這兩首詩,都是戰亂時寫登上岳陽樓所見景物和詩人當時的心態的。呈現在我們眼前的都是具體的物象,沒有抽象的概念。但是這兩位偉大詩人所取的鏡頭卻不同,色彩也迥異。這是為什麼呢? 李白那首詩,是在流放途中忽然遇赦,回舟江陵,南遊岳陽,與朋友登上此樓而寫的。當時心情歡暢,故把眼前的景物寫得有情有意,和詩人分亨著歡樂和喜悅,抒發了瀟洒豁達的豪情逸興。杜甫那首詩,是在經歷了戰亂漂泊、身世沉浮之後,遲暮之年,登上岳陽樓而寫的。所以他首先以洞庭湖的寬闊雄偉來襯托詩人的孤寂和悲涼,繼之以當時自己形象的特寫鏡頭,抒發懷才不遇、昔日抱負成泡影的孤獨悲涼心境和對戰亂的哀愁。這類"大寫意畫"式的形象思維,它的藝術感染力取決於選擷物象的精當,並發揮語言藝術的效果,在這些物象上塗沫濃重的情感色彩。譬如李白《送孟浩然之廣陵》: 故人西辭黃鶴樓,煙花三月下揚州。孤帆遠影碧空盡,惟見長江天際流。
可以想像,李白送孟浩然時,周圍的景物是非常豐富的,而詩人卻就擷取這麼幾個,用詩的藝術語言編織起來。第一句點出送別的地點是同游的勝地黃鶴樓,隱約地流露出一片惜別之意。第二句點出老朋友去的地方是繁華都市揚州,時間是春光明媚的"煙花三月",暗含對朋友遠遊的羨慕。尤其是後兩句情景交融,讀者從浩渺的江天景色中,似乎看到一個鮮明的形象----詩人送走朋友後,長久佇立在江邊凝望,從中感觸到詩人對朋友深厚而熱烈的友情。 第三種是"移花接木"和"大寫意畫"的溶合,姑稱之謂"虛實相融"。例如劉禹錫的《酬樂天揚州初逢席上見贈》:
巴山楚水凄涼地,二十三年棄置身。懷舊空吟聞笛賦,到鄉翻似爛柯人。沉舟側畔千帆過,病樹前頭萬木春。今日聽君歌一曲,暫憑杯酒長精神。
這是劉禹錫在宴飲中答謝白居易贈詩而寫的和詩。首聯直抒胸臆,表達自己長期被貶在遠方的憤懣,是自畫像的"大寫意畫"。第二聯用晉人向秀作《思舊賦》懷念被司馬氏所殺的友人嵇康的典故,抒發對同時被貶友人的懷念;用晉人王質入山砍柴觀棋,棋未終局,斧柄已爛,回家時同時代的人都死去的故事,抒發人事滄桑之傷感。第三聯慨嘆自己?quot;沉舟"、"病樹"似地潦倒了,只好看著別人在仕途上奔忙。這兩聯是"移花接木"式的托典抒情、借物寄意。最後一聯表白自己還要振作精神,積極進取,採用了即景抒情的手法。就這首詩的結構來看,有實情的直抒、白描,有虛境的比喻、寄託,二者相融形成詩的意境,故稱"虛實相融"。詞用形象思維,也是這三種形式,例如陸遊的《卜運算元.詠梅》:
驛外斷橋邊,寂寞開無主。已是黃昏獨自愁,更著風和雨。無意苦爭春,一任群芳妒。零落成泥輾作塵,只有香如故。
這是一首用"移花接木"式的形象思維寫的詞。作者積極抗金的主張屢遭政治打擊後,不免滋生了幾許消極的孤高自許情緒,而又堅決不願與主和派同流合污,遂以梅花象徵自己的孤高與勁節。這裡順便說明一下,凡是詠物的詩或詞,題目上的名字,一般不在篇中出現。詠梅的詩或詞,篇中一般不出現梅字;詠菊的詩或詞,篇中一般不出現菊字;詠雪的詩或詞,篇中一般不出現雪字;以此類推。初學寫作的人往往容易出這樣的毛病:詠物詩或詞,題目上的名字又在篇中重複。據說,謎語是從詠物詩詞衍化而來的,你見過謎面上出現過謎底的字嗎?寫詩填詞都應該"惜墨如金",力避字重、義重,即使出現在題與篇之中,也顯得累贅,臃腫。晏殊的《浣溪沙》:
一曲新詞酒一杯,去年天氣舊亭台。夕陽西下幾時回?無可奈何花落去,似曾相識燕歸來。小園香徑獨徘徊。
這是一首用"大寫意畫"式的形象思維寫的詞。作者精選幾個特寫鏡頭,以工巧而華麗的藝術語言,抒發悼惜春殘、年華飛逝的感慨,不失為詞中名篇之一。前面曾介紹過的蘇軾的《江城子.密州出獵》,是一幅出獵的大寫意畫,但其中的"持節雲中,何時遣馮唐"是"托古言志","西北望,射天狼"是"托物抒懷"。這些又是"移花接木"式的形象思維。所以就詞的全篇來說應是"虛實相融"式的形象思維。現在不少初學詩詞的老同志的作品中常有這樣兩種缺陷:一種是抒情直露,不會用具體形象來表達自己的思想情感,以致出現概念化和圖解的毛病;另一種是詠物、寫景、懷古等作品,不是根據自己的情意來選擇畫面,勾劃著色,而是作純客觀的白描,致使物象缺乏靈魂,或者寓意平淡。所以,學會形象思維,應該是這些同志提高創作水平的主攻方向。從上面所例舉的作品中可以看出,形象思維,不是個單純的技巧問題,而是包括知識學問、生活功底、思想情操等多種因素形成的藝術修養。正如錢鍾書所引西人文藝評論所說:"大家異於常人,非由於技巧熟練,而達常人所不能達;直為想像高妙,能想常人所不能想。"(《談藝錄》201頁)
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