胡迎建：中國詩學之精神

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中國詩源遠流長，中國詩學博大精深。自有文字以來即有詩。詩畫同源，是指在最高境界、道理層面相通，但與國畫不同，而國畫是以線條為工具、直接訴諸視覺的藝術。詩的派生物楹聯，產生於五代，現在楹聯在申請非物質文化遺產，但詩不需要申請，仍有很多人在寫詩，研究詩，詩走向復興，發揮她的活力。

為什麼有詩，因為人人有詩心，魯迅說：「凡人之心，無不有詩」（《摩羅詩力說》）。詩心是什麼，詩心不僅是仁心、良心，也是真善美的載體。我們在看到花鳥美麗時，能不讚歎嗎？萬物蕭條時能不生悲嗎？這是情之發動，情植根於心。司馬相如說：「賦家之心，苞括宇宙。」詩人之心也如此，詩心可以致廣大，盡精微，上可入宇宙，下可觀察草木之微，與天地相感應，相共振，與物和諧。人人有表達心聲的要求，詩是心聲的藝術化。詩心可役使萬物，萬物為我所用。詩從自然美、生活美中來，詩就在身邊，詩在生活中尋找，她沒有專利，並非精神貴族，平民、農民可以寫詩，武夫、將軍可以寫詩。詩沒有功利性，不要指望寫詩評職稱，拿稿費。但詩心需要培植、澆灌。

中國詩學的三個階段

第一個階段，言志與緣情。探索為何作詩的問題。

一曰詩言志，將蘊藏在心的志趣表達出來.。《尚書·堯典》：「詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。」歌詠，詠，長言之，聲依其長言，律即音律調節。西漢毛萇《詩大序》發揮《尚書》之說：「詩者志之所之也，在心為志，發言為詩，情動於中而形於言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。」故「正得失，動天地，感鬼神，莫近於詩。」唐代孔穎達《詩大序正義》：「包管萬慮，其名曰心。感物而動，乃呼為志。」東周時期，士大夫搞外事活動，賦詩言志，引用的多是《詩經》，「微言相感。」避免直說。詩有教化功能，《毛詩序》說：詩要「經夫婦，成孝敬，厚人倫，關教化，移風俗。」

《詩大序》還提出詩史觀，即正變問題：「上以風化下，下以風諷上」；「王道衰，禮義廢，政教廢，國異政，家殊俗，而變風變雅作焉。」

與言志相關的還有養氣說，孟子說：「吾善養我浩然之氣。」此說引入詩學中，就是作詩要有涵養，吸納天地間精華，大自然的淑氣，多讀書，增加人的修養，待時而發。明代謝榛說：「自古詩人養氣，各有主焉。蘊乎內，著乎外，其隱見異同，人莫之辨也。」《四溟詩話·卷四》。清代沈德潛說：「文以養氣為歸，詩亦如之」（《說詩晬語》）。方東樹《昭昧詹言》卷一說：「觀於人身及萬物動植，皆全是氣所鼓盪。」「養氣」說引入詩學中，對詩的深厚、飛揚也不無助益。陳三立與樊山討論詩學時說：「要摶大塊陰陽氣，自發孤衾寤寐思。愈後誰揚摩刃手，鼎來儻解說詩頤。」（《樊山示疊韻論詩二律聊綴所觸以報》）。

我們從文天祥獄中正氣歌，到革命烈士鐵窗詩，就義詩，到天安門廣場詩歌運動，可以看到詩人言慷慨之志，使中國歷史燦爛的詩國天空，充盈一股浩然正氣，表達的是鼓舞人心向上的志。古代官方支持詩言志說，重在詩的政教作用與教化功能。溫總理最近引用南宋鄭思肖「一心中國夢，萬古下泉詩」（《德佑二年歲旦》）以言志。

西方詩歌起源於宗教，所以往往「詩言神」，作為西方詩歌的基本價值，往

往使人進入脫離現實的夢境，他們認為神是最自由最偉大的人，往往讚頌神的偉大，把讚頌神看作詩歌創作的首要任務。希臘神話與《荷馬史詩》便是其中典型之一。這是東西方文化背景的不同。

在詩言志觀念形成期，相應的還有毛詩大序提出詩之六義，風雅頌（風，民間詩歌；大小雅，士大夫之詩，頌，廟堂之樂，國歌），賦（直陳其事，描寫）比（比喻）興（以彼物興起此物，暗示，如「關關睢鳩，在河之洲」）。前三者講的是詩的三種類別，就內容而言。後三種是就詩的寫作方法而言。

孔子提出詩教說：《論語》：「子曰：「小子何莫乎學詩」；「不學詩，無以言」；「詩可以興，可以觀，可以群，可以怨」。興：啟發鼓舞；觀，觀察社會與自然，詩感於哀樂，緣事而發。即是事，可以說，詩風也反映了政事在民間的效果與作用、社會民風，漢朝置采詩之官，觀風俗之厚薄得失，用意即在於此，後世稱為採風。群，互相交流，切磋砥礪，加深友誼。怨，即發揮美刺作用，諷諭不良政治，讓人宣洩，疏導，同時讓當事者警覺，改正。這是詩教的綱領。

一曰詩緣情，西晉陸機在《文賦》中提出來：「詩緣情而綺靡。」「綺靡」是華麗的意思。詩依情而發，與後世說詩重在抒情意思差不多。這是強調詩的藝術本質。在他稍前時，有一個被他賞識的大臣張華，被鍾嶸評為「兒女情多」。他「先情後辭」，是緣情說的先導。人們說三國時詩多慷慨之氣，而晉、南朝詩多情。中國的詩重在抒情，敘事詩不發達，這與西方詩重在敘事不同，西方敘事詩如《荷馬史詩》，中國上古最長的也就是《離騷》，仍是重情之作。所以中國詩缺少長篇巨作。人有七情六慾，可以通過詩來表現來發泄。隋代王通《中說》中說：「薛收問曰：今之民胡無詩？子曰：「詩者，民之情性也，情性能亡乎？非民無詩，職詩者之罪也。」杜甫晚年有《偶題》中說：「緣情慰漂蕩，抱疾屢遷移。」

詩緣什麼情，如鄉國之思、男女愛情、時光流逝的悲秋之情、哀慟之情等。故歷來多愛情詩，悼亡詩，人們對時光的流逝，悲秋等莫不緣於情。

緣情與言志是中國詩學的兩個優良傳統，二者是相通相滲透的，相與補充，相為妙用的，而不是排斥的，只是側重面不同。言志雖言個人之志，也是民族價值理想中的志，從個人承擔的民族國家責任意義上說，詩言的是民眾之志，人民理想，個人建功立業的志向。只有表達熱愛自然的情志，熱愛人民的情志，愛國的情志，復興中華的情志，批判邪惡的情志，才是真正的詩人。「詩緣情」，即把個人對生活與現實的自由理解，個人對愛情與生命的渴望，通過詩直接表達出來。從個人生命自適意義上說，詩言志加上緣情就是言個人生命情態，表達詩人對自由美好生活的理解與追求。每人有表達志向、理想的要求，有情的宣洩，通過詩來表現。詩是感於物而訴諸於情感的表達與宣洩，以感於物為現實根源，達成情景交融。情要真而不可偽，歷代詩論關於真情之說也很多。所以「物——志——情」三位一體，構成以「感物吟志」、表現情感為基本特徵的中國古典詩歌美學的底層結構。這一層次在先秦至魏晉時期已經構成，比較簡單粗糙，詩學上是處於感興的階段，即人們認識到由感於物而興發情志。

第二個階段，進入自覺地探討詩歌藝術形象這一層面。詩的藝術精髓在「形象、形神」。先解釋形象等概念。形象是客觀物象與主觀情志相融而成，有一個對客觀外界、印象進行篩選與提煉並滲入作者主觀情志的過程。一旦形成之後，不同於原先的物體。就好比照相不等於國畫，所以往往有情景交融等說。它包括意象與意境諸說法。這一對範疇也是這一時期在取境與形象的基礎上逐漸形成的。意象略高於形象。更含有主觀情意。早在《易經·繫辭上》中說：「聖人立象以盡意，設象以盡情偽。」但此處所說的「象」指「卦象」，泛指事物跡象與徵兆，「意」指卦象所包含的意義，尚非詩學中的「意」與「象」。《莊子》中的「象罔」給人的啟示則是「得意忘言」。到了王弼則為「得意忘象。」後來人們將這一對概念引入詩學之中，認為意象乃意中之象，是人心營造之象。這就要比單純的物象或象高出一層意思。

《文心雕龍·神思》：「獨照之匠，窺意象而運斤。」與後世意象之涵義接近。意與象兩個要素通過語言媒介而進行感應、交融、契合的產物，意象是主觀情志與物象交融互滲的產物。是詩人傳達情感，表現思想、升華意志的基本方式。好的意象是完整、和諧、優美的，水乳交融、密不可分的。區別於物象，就在於它是經過作者情感過濾、打上主觀感情烙印的產物。意境是由一系列的意象所構成。詳言之，意象是一個個表意的典型物象，是主觀之象，是可以感知的，實在的，具體的。鮮活的意象，須詩人精心營造，運用多種修辭手法，有情思寄託，有靈動之態。杜詩中的「無邊落木」、「不盡長江」、「花近高樓」；陸遊筆下「無意苦爭春」的梅花；陳三立詩中的「禿柳」、「大月」「殘陽」、「疏燈」「啼鵑」等意象莫不如此。

由意象或意象的組合構成意境，意象是構成意境的手段或途徑。正確的把握，二者都需要想像，即形象思維。這就是說，在詩歌創作中，總是意象在先，意境在後。是先有一個個意象在作者的腦子裡，然後組合融合化為一種意境。我們現在所說的形象思維，是一種思維活動方式，即從詩學中脫胎而來。要求在思維中不脫離具體物體進行的形象創作。是要求生動可感的有聯想的一種過程。很類似古代詩論、詩話中談到的「詩思」。意境是詩人對人生對客觀世界有所感悟的某種心靈之境，植根於現實生活，以形象思維構築而成。

探討詩的藝術真諦，追求形象、意象這一過程是在六朝至唐宋時期完成的，表現人們對詩藝對詩之美的更自覺的追求。六朝時期，在玄學與佛學的推動下，詩與畫藝術走向自覺，藝術理論的成熟，「形象」這一概念的解釋已不再囿於自然現象，而要求高於現實，寫得形象，畫得形象，成為詩人追求的理想。這一時期相應的是各種詩的風格與派別形成。如陶淵明為田園詩派之祖，謝靈運為中國山水詩派之祖。詩論有鍾嶸的《詩品》，對人的品評。這一時期，繪畫也是如此，漢代人物畫為主，山水為背景，此時山水畫獨立，人為陪襯，體現人們對自然美的欣賞。到了唐代，司空圖有《二十四詩品》，不是評人，而是評藝術風格。在唐宋詩論中，存在大量的意、神、氣、骨、韻味、神思、興象、妙悟、興會等說法。陳子昂《與東方左史虯修竹篇序》中提到「興寄」「骨氣」。如王昌齡《詩格》中提出「物境」「情境」「意境」三境說。（物境，物象，自然景象；情境，人生經歷感受。意境與後世的定義不同，指想像中事物）。劉禹錫《武陵集紀》中說到「境生於象外。」皎然《詩式》「詩有四深」一則有「氣象氤氳」；「詩有七德」中有「風流」「精神」等說法。還有取境、重意、境象等。意在言外。

唐人的「興象」說，提出形象應具有「興趣」（啟發人的興趣）和托物喻情的作用。宋代把藝術形象是否具有一定的思想和意味作為最高審美標準，使「意象」說在文化史上成為對各個藝術門類都產生了重大影響的美學範疇。

形象，意象，涉及到形與神的問題。用通俗的話說，就是具體生動。形即物的形狀，是具體的，神即表現具體物象所呈現的精神實質。如果僅有形而無神，拘於形跡而無神，則不是藝術品。

蘇軾在《書鄢陵王主簿折枝二首》中道：「論畫以形似，見與兒童鄰，賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新；邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏澹含精勻；誰言一點紅，解寄無邊春。」要求畫得像僅是兒童之見。寫詩只知道寫出物象，就不是詩人。譬如今日有些人遊玩山水畫，只知道寫景，而景中沒有個人的見識與情感，那麼詩是不成功的。所以蘇東坡指出繪畫中藝術形象的創造並非以刻意模仿的「似」為標準，如果滯於物象就沒有意味了。應以「生」和「神」作為標準，才能獲得「無邊春」的藝術境界，這也是與詩的藝術形象取得「一律」之「本」。「神會」和「意會」是中國詩人與畫家創作高境界的要求，但「神」、「意」的獲得不是依靠藝術形象的所謂「真實」，而是要求詩人、畫家在對物象深刻認識的基礎上以自然的流露為妙，信手拈來，出神入化；藝術形象雖不似，卻能創造出形外之形，也就是不似而似，得畫外之情，畫外之神。當然僅神似無形似也不行，那就近於脫，所以中國詩學提出由形似走向神似，進而達到形神兼備，要求「不粘不脫，」「不即不離」，即不能太粘著物之形跡，也不能離開物自身。涉及至此，司空圖《二十四詩品》有「離形得似」之說，還有「虛實相生」「以形寫神」，「以疏間密」「聲色兼備」諸說。所以中國詩學之精神，認為「形神兼備」是詩歌藝術形象創造所追求的目標和打動讀者的關鍵所在，要求藝術形象做到外表形狀與內在精神的完美統一，這也是中國傳統文化的藝術辯證法。

在中國藝術家眼中，詩中情與畫中意的創造都有賴於意象的獲得。這種藝術形象創造的共通之處，正是詩與畫並無根本區別的緣由所在，也就是古哲所說的詩畫同源。中國詩與畫都講究形神兼備，神似高於形似。講求得意忘象。藝術形象是藝術作品創造最基本的元素，也是區別於科學技術的基本特徵。形象的範疇及內容在歷史發展中是不斷發展和豐富的。形神說一直發展到王漁洋的神韻說。

現代著名美學家宗白華論古代畫，對此頗有感悟：「實先由形似之極致而超入神奇之妙境也。」（《藝境》34頁）

第三個階段，進入藝術境界。這是由國學大師王國維提出來的。其美學內涵，包括三個方面，一是詩歌創作以創造「意境美」為最高的審美理想；二是詩歌鑒賞以藝術境界為最高審美標準；三是詩歌評論以「境界」為最高批評準則。

王國維說：「文學之事，其內足以抒己，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝，苟缺其一，不足以言文學。」（《人間詞乙稿序》）。又說：「能寫真景物，真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界。」「滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目，不若鄙人拈出境界二字為探其本也。」「言氣質，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質神韻，末也。有境界而二者隨之矣。」（《人間詞話》）。詩有寫境，有造境。朱熹「等閑識得東風面，萬紫千紅總是春。」是描寫之境，將所見所聞真實地描繪出來。「擘天蒼峽吼奔雷，萬斛飛泉湧出來。斷梗枯槎無泊處，一川寒碧自縈迴。」是根據主觀意圖而借客觀物象的組合的造境。有有我之境，有無我之境，這也是王國維提出來的。是指各有偏重，歐陽修：「淚語問花花不語。」是有我之境。陶淵明：「採菊東籬下，悠然見南山。」是無我之境。「無人之境，人唯於靜中得之；有我之境，於由動入靜時得之。故一優美，一宏壯也」。又比如「感時花濺淚，恨別鳥驚心」是有我之境，「隨風潛入夜，潤物細無聲」是無我之境。他還有「寫實家」與「理想家」等說法。還有假之古人的「借境」，由「漸而頓」的「三境」。即「昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路。」「衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴」；「眾里尋他千百度，回頭驀見，那人卻在、燈火闌珊處。」

美在境界，這是王氏詩學的一個核心，他看準並把握了這個核心，如同禪僧所說的「截斷眾流。」因而比他的先輩嚴羽、王漁洋等，他有權利感到自豪。

境界說，體現傳統詩學向現代的轉軌，比傳統的形象、意境又上一台階。通常所說進入境界，與此說相近。據有人研究，認為他的境界說，借鑒了西方康德的「美的理想」「審美意象」說，叔本華的「審美靜觀方式」以及藝術「理念」說。從二十世紀初期至今天，在我國文藝界產生了廣泛而深遠的影響。

詩美與詩哲

大千世界，美無處不在，誠如荀子所說：「天之所覆，地之所載，莫不盡其美」（《荀子·王制》）。美在有心者之發現，詩心敏感者尤能感受。而當詩創作之後，詩又有其自身美，由上可知，詩是美的產物。

詩之美的特質，從形式上看，廣東李汝倫歸納為四大美人，即聲律美（讀來抑揚頓挫）、整齊美（成雙成組，字句同樣多少）、對稱美（對仗，詞性相同）、參差美（參差錯落，特別表現在詞），謂之閉花羞月、沉魚落雁。中華詩詞兩音節組成一個節奏，每個節奏單位相當為一個雙音詞或一片語，其音樂節奏與意義單位一致。五言詩三個節拍單位，七言詩四個節拍單位。如「離離原上草」，「落木千山天遠大」。均二二一、四三句法，但寫詩要講變化，僅如此則呆板，還有三一三句法，五二句法，二三句法等。

詩詞講究句式的基本整齊，語詞的平仄對仗。在語法上的不合邏輯，不妨礙詞句的對仗。如蘇東坡詩：「十日春寒不出門，不知江柳已搖村。」乃雲柳在村中搖。范成大詩：「葯爐湯鼎煮孤燈」。乃言煮於孤燈下。寫詩要審音辨字，大量的近義詞供選擇。詩發揮了漢字單音節、雙音節詞與以象形、形聲等方法造字的特點，講押韻、對仗。便於琅琅上口，吟誦起來，一唱三嘆，手舞足蹈。同時用韻與平仄，也便於記憶，可謂之結構均衡之妙、韻律抑揚頓挫之美。

不僅體現在對稱與抑揚的形式之美，還體現在詩風格上的的真善美。明代胡應麟更說到詩有莊嚴、沉著、高華、雄大、圓暢、變幻諸風格，體現為大千氣象美。他說：「莊嚴則清廟明堂；沈著則萬鈞九鼎，高華則朗月繁星；雄大則泰山喬嶽；圓暢則流水行雲；變幻則凄風急雨。一篇之中，一篇之中，必數者兼備，乃稱全美。」所以李汝綸所言四大美人又不全面。在詩內容上更有氣象美、意境美、含蓄美。唐代司空圖《二十四詩品》早就對詩的風格作了探索，如說「雄渾」是「返虛入渾，積健為雄，具備萬物，橫絕太空。荒荒油雲，寥寥長風。超以象外，得其環中。」杜甫詩：「岱宗夫如何，齊魯青未了。」「會當凌絕頂，一覽眾山小」。何等闊大胸懷。陸遊詩：「山河興廢供搔首，風雨縱橫亂入樓。」又是何等的憂國情懷。詩有意境美，意境美乃是將感情熔入客觀物象後所表達的一種境界美。意境之美，悟者自明。

何謂含蓄美，詩講婉曲，講跳躍，講省略，講虛實相生（畫也如此，要有遠近對比，要空靈）。須意在言外，給人想像空間，方能耐人尋味、餘味無窮。比喻誇張，才能讓你產生聯想。霧裡看花，別有神韻美，故忌直露，忌一瀉無餘。

其形式美與內在美相結合，這才是秀外慧中的美人。

詩的哲理性。詩蘊哲理、理趣，言此意彼，含蓄雋永，是詩的最上境界，也是從接受美學角度來說的。分為二種：一是詩人無意而與景相湊合而感悟的哲理，如老杜詩：「雞蟲得失無了時，注目寒江倚江閣」(《縛雞行》)」。意與景會，心領神會，意在言外。又《後游》詩中兩聯云：「江山如有待，花柳更無私。野潤煙光薄，沙暄日色遲。」與大自然悠然神會，一片清平溫和之氣。故《唐宋詩醇》評此詩云：「蓋其胸中自然流出，而意已潛會，所謂不涉理路，不落言詮者如此。」

宋人詩也有很多哲理，如王安石詩句云：「不畏浮雲遮望眼，只緣身在最高層」（《登飛來峰》）。說明站高望遠、高屋建瓴的哲理。辛棄疾的詞句：「青山遮不住，畢竟東流去。」（《菩薩蠻·書江西造口壁》）。暗示潮流不可阻擋。

二是哲理詩人需要以詩表達其主觀理念，但必須是形象大於理念，需要詩的語言。顧隨將詩可劃分為覺、情、思。情為主，覺、思為輔，後兩者須經情的滲透與過濾，以情催動。「覺」大概是指理的覺悟，詩中說理，必須有情浸潤其中。

朱熹《觀書有感》云：「問渠那得清如許，為有源頭活水來」；「向來枉費推移力，此日中流自在行」。前者表達求新求變的思想，必須不斷進行自我更新的道理。後者說明人做事必須遵循客觀規律，功到自然成。

現代馬一浮，浙江紹興人，大學問家，精湛儒學、佛學，也是一位偉大的哲理詩人，他的詩往往能表現出醇厚的哲理境界與趣味。他認為「作詩以說理為最難，偶然涉筆，理境為多」；「詩境從心得自由」；「吾道寓於詩。」論己作《丁丑除夕書懷》一詩，「沉痛不減老杜，而理境過之。」可見他追求己作有理境，以詩說法，蘊涵哲理。或感興為詩，道寓其間。狀物寫境，境智交融。哲理、人品、才華，三者在他詩中是有機地涵融在一起的。會通之際，尤多空靈微妙，把宇宙生命中的一切理、一切事的最深意義、最高境界呈露出來。

當代以治學廣博精深著稱的饒宗頤(1917—)，字固庵，號選堂，廣東潮州人。任無錫國專教授，1949年後移居香港，香港大學終身教授。主張詩要寫出形而上，即寫出某種哲理意味。其詩無論是風雨江山，還是人情世態，隨意瀏覽，而悠然會心，信筆寫來，深得理致。往往超出現象層面，直入人生哲理的深處高處，故能富蘊理趣而充盈自在。他的詩後來走上蘊涵哲理的一路，與馬一浮詩風相近。