中國書法史話（西漢）

兩漢——書法的自覺追求萌芽時期

西漢和東漢兩代從公元前206年到公元220年，有400多年的歷史，是漢字書法發展的關鍵時期。秦代滅亡後，秦小篆更失去了統治階級的強有力支持，很快退出了歷史的舞台。在日常生活中，人們不可能使用規整嚴謹的小篆。由於人們即使在使用小篆時，也不必要有李斯那種誠惶誠恐、虔誠恭謹的心態，在書寫時可以放開手腳，反而在某種程度上打破了秦小篆的禁錮，增強了書寫的自由性，加之漢代是一個恢宏八極、氣勢雄大的帝國，在文化藝術上能夠廣取博納，文字使用以隸書為主，但在這樣一個時代環境，篆書反而有了新發展。

在經歷了秦篆的嚴謹、整飭之後，漢代，作為中國歷史上第一個開放時期，於文化、經濟上均有顯著的突破。在書法藝術上，也同樣取得了輝煌的成果。除篆之外，真、草、隸三體，基本形成期都在漢代。而且書法開始由實用藝術上升為一門獨立的藝術，出現了藝術家們自覺追求書法美的萌芽。此期各類書體爭奇鬥豔、絢爛奪目。其中最引人注目的自然是隸書。它是漢代最成熟、最發達的字體。中國的字體從秦代到兩漢是一個重要發展階段，對中國的書法藝術起到了承前啟後的作用。在漢簡書法中我們可以窺見到中國書體演變的歷史痕迹，由於實際應用的關係，漢簡字體的演變劇烈，書體的風格多樣，成為中國文字和書法史上的一大樞紐，並充分顯示了「古隸」書法形象的真面目。漢代是書法藝術進入高度自覺創造和高度個性化的時代，文字書寫筆劃的符號化破壞了象形字的原始風貌，成了不象形的象形字，這是中國文字和中國書法藝術的一個根本性的歷史轉折，在書法史上跨出了具有決定意義的一步，此後，作為一門藝術的書法便有了自身的藝術內容，即基本上不再受客觀事物外在形象的束縛，而運用書法所特有的線條結構來對客觀事物事物之美和書者主觀的情緒作一種特殊的藝術概括。

漢代是一個藝術恢宏的時代。漢代的藝術特點是寬博，厚重，質樸。這是其它時代所無法超越的。所以後世在文藝創作方面極力提倡秦漢精神、漢魏風骨之類的審美格調。齊白石曾說：「秦漢人有過人之處，全在不蠢，膽敢獨造，故能超越千古。」秦漢藝術的核心是創造性，質樸自然之美是漢代藝術的特點，也是藝術的最高境界，這質樸自然之美不但在漢代宏篇巨制的碑刻中表現著，而且在殘石斷簡中也寓存著，並且表現得更為豐富多彩。

漢代士民習書的風氣極盛，善書者通過考課選拔即能謀得各級官署的文吏之職。這類專職擔任文書管理和記錄繕寫的令史、書佐之數量龐大得驚人。中央政府且不說，地方上郡太守和王國之相都有主記室史，其職主錄記書、催期會。直屬和下設諸曹都有書佐，干主文書。縣、邑、道之令長下屬也有令史、書佐。如河南尹有書佐50人；雒陽令有斗食、令史50人，書佐90人。［見（晉）司馬彪撰、（梁）劉昭注補《後漢書志·百官》］乙瑛、韓敕、史晨先後為魯相，他們所立碑，其書者當是從屬下眾多的令史、書佐中挑選出的最優秀者，故曲阜孔廟中《乙瑛》、《韓敕》、《史晨》三碑的書法為漢碑中之佼佼者，而《韓敕》又在二碑之上。

隸書經過東西兩漢近四百年的漫長孕育、發展過程，至東漢晚期趨於全面成熟。由此，漢碑的出現在很大程度上標誌著隸變的終結。漢碑作為漢隸最高的進化形式，它在東漢晚期產生，是基於兩種文化規定：一、儒學的文化選擇。在書體方面，漢承秦制，但這主要表現在對秦隸的承襲方面，小篆在漢代則完全失去官方正體地位，兩漢在璽印領域偏居一隅。由此，從西漢到東漢中期：百年間，漢代竟沒有一種官方標準書體。漢代新莽時期制定的六種通行書體，古文、奇字、篆書、佐書、繆篆、鳥蟲書，其中「古文」，僅限於釋讀先秦儒家經典，篆書，繆篆則只適應於璽印碑刻，鳥蟲書作為工藝化裝飾性書體用途更為狹窄。佐書即隸書在漢代已獲得通行書體的地位，在官方與民間被普遍運用，但在東漢末之前，隸書始終沒有被官方認作標準正體。這種文字狀況與漢代崇尚儒學的整體文化氛圍是極不相稱的，因此，尋求和推動標準正體字的產生，便是漢代文字政策所傾力關注的一個重要方面。東漢中後期，隨著隸書隸化程度的提高，隸書開始被官方所重視，至東漢中後期，由於石刻制度的建立而促使漢隸在桓、靈兩帝四十多年裡（１４６－１８９）迅速臻於全面成熟，從而獲得官方正體地位。二、隸變這一書體變革的本體規定。在書史上，隸變的重意大，首先在於它消除漢字象形意味而使漢字成為純粹抽象表意符號的努力。同時，在藝術方面，它打破了漢字空間結構的僵滯態勢，這突出表現在書法線條的時空運動特徵方面。空間結構的降解使筆畫從對空間結構的絕對服從中解脫出來，而獲得獨立意義，也就是說，點畫自身的意味已不僅僅拘囿於空間結構本身，而是由空間走向時間。由此，線條的獨立，抽象和時空運動特徵構成隸書有別於篆書的重要審美特質。書體的自由度被解放，使得漢隸在實用和審美二個領域獲得雙重價值認同，從而推動了隸書正體的產生。正是這兩種文化規定使漢碑在東漢晚期走向定型化，並成為廟堂正體。漢隸的這種尊崇的文化地位，歷經魏晉南北朝近五個世紀而不衰，直至初唐才遭到徹底動搖。

東漢時期崔瑗、蔡邕的理論視角已從書法（文字）的空間結構轉向書法本體，從而實現了書法理論的審美轉換。這種轉換是「六書」書法結構理論臻於全面成熟之後書法理論本體深化發展的必然結果。

崔瑗《草書勢》可以視做東漢書法理論審美轉換的始基：「觀其法象，俯仰有議，方不中矩，圓不副規，抑左揚右，兀若竦崎，獸肢烏躊，志在飛移，狡兔暴駭，將奔未馳，或黝黔鯆黜，狀似連珠，絕而不離，畜怒怫鬱，放逸生奇，或凌遂惴慄，若據高而臨危，旁點斜附，似蜩螗局技，絕筆收勢，餘蜒糾結，若杜伯鍵毒，看隙緣峨，騰蛇赴穴，頭沒尾垂，是故遠而望之，幾微要妙阻，岑崩崖就而察之，－－畫不可移，幾徵要妙，臨時從宜，略舉大較彷彿若斯。」

雖然早於崔瑗，許慎便提出「書，如也」這一美學命題，但它對書法藝術的揭示還偏於直觀經驗，因此缺乏知覺的合規律性的審美意義。崔瑗的《草書勢》則在書法理論史上首次以書法本體的立場對書法藝術做了審美的觀照的描述。崔瑗對草書形象中所呈現出的多角度、多層次、多屬類的藝術類比，審美移情，已不是書法形質結構所呈現出的空間造型的審美含義，而是書法本體審美形象的顯示。這與「六書」理論構成了兩個不同的審美層次。「六書」理論所關注的是書法結構本身蘊含的法天象地的文化審美意識，這種審美、文化意識與書法形質構成有機的統一體，－－它直接導向一種內在審美。崔瑗的《草書勢》則完成了由內在審美到外在審美的轉換。值得注意的是東漢書法理論本體意識的覺醒幾乎是伴隨著草書的藝術化進程同時出現的。不論是崔瑗的《草書勢》，還是趙壹的《非草書》其理論指向都定位於草書這一文本。

在書法批評史上，趙壹《非草書》的出現標誌著儒學對書法進行全面滲透、融合的開端，它對後世書法理論批評史的影響是難以估量的。東漢時期儒學背景的崛起直接奠定了中國書法的文化系統。從本質上說，趙壹《非草書》具有非藝術化的反書法傾向，這使得趙壹無法以書法本體論的立場對書法進行審美觀照，從而也使得趙壹無法達到同時代崔瑗、蔡邕的書法審美高度。但趙壹劃時代的理論貢獻在於他將書法納入儒學體系，強化了書法的文化性格，從而「明確地樹立了一個儒家文化形象－－書法對儒家文化的遵循將是最根本的宗旨。」由此，東漢書法理論呈現出兩極發展態勢：崔瑗、蔡邕以本體論的立場將書法導向藝術審美；趙壹則以儒學立場將書法導向文化本位。這兩個表面看來嚴重衝突的理論體系實際上共同建立起書法的審美－－文化認讀模式，從而確立了書法理論本體的完型。趙壹站在儒家衛道立場，在東漢草書藝術浪潮對經學構成強烈震撼和衝擊時，力倡書法對儒學的尊循，並由此開啟書法與儒學融合的歷史源流，這是一種不合目的合目的性。早於趙壹的崔瑗、蔡邕雖然在書法理論本體化的進程中表現出高度的自覺，從而將書法審美提升到主體高度，但從書法理論的本體發展來看，東漢時期書法理論如果失去趙壹文化本位理論的參與則將大大推遲書法理論本體的成熟。因為從本質上說，書法理論本體並不僅僅是由審美主體、形式自律構成的，其中文化積澱也是一個重要內容。正是在這一點上趙壹對中國書法理論的發展作出了劃時代的貢獻。

一、篆書

一般地論，時代越晚，篆書受隸書的影響越大。隸書通行以後，人們往往自覺不自覺地在篆書里摻雜進隸書成分。隨著時間的推移，人們對小篆嚴格規範的字形就越來越來熟悉，因而出現偽體的可能性就越大，這在東漢時期的篆書表現得最明顯。在漢印等物的篆書里，還可以看到一些裝飾性特強的美術字。以上三點是取代篆書之幾個比較顯著的特點。

篆書在西漢仍然使用，但有了不同於前代的特點，筆勢、結體漸漸趨向於方整，有了充實、豐滿、勁利的美。西漢篆書書法繼承秦小篆的傳統，並有所前進。漢篆除保持了秦篆結構嚴謹的特點外，在用筆多了方折之筆，既便於刻和寫，又顯得挺健剛勁，形成風格獨特的藝術面貌，對後代書法家如鄧石如、吳讓之、楊沂孫、齊白石等人的篆書都有影響。

東漢的小篆在民間書寫已變得混雜不清了，常有隸變的筆意，這是由於中國文字受制於社會政治諸因素的影響，它的字體有著嚴格的分工的問題了。在東漢，雖然隸書已成為普遍通行的書寫體，但小篆體仍在社會上存在，只是它的用途大都只在表示莊重嚴肅的地方使用，如書寫碑額、石闕、印章等。而能熟悉小篆標準寫法和用筆的人只有極少數，這些極少數人又僅存在於朝廷里的高級知識分子之中。了解這個情況，就明白為什麼大量的東漢碑刻中，類似《漢司徒袁安碑》、《漢司徒袁敞碑》這種標準的小篆碑刻少如鳳毛麟角了。若民間在莊重的地方用上小篆體，由於書寫者對小篆寫法不熟悉，只好想當然地寫上一些不標準的篆書，其中訛體較多，篆隸相雜，用筆往往參進平時習慣的隸書成分。

1、《陽信家鍾銘》

《陽信家鍾銘》是西漢中期的一件銅鐘，1981年出土於陝西興平茂陵一號無名氏冢一號從葬坑中，現藏於茂陵博物館。在這口銅鐘的肩部寬頻紋飾上，刻有銘文6行12字，為小篆體勢，字形扁方、刻畫凝重方整，與秦代詔版、權量上的文字一脈相承，也與傳世漢代印章上的「摹印篆」書法風格相似，是漢代金文小篆書法作品中規矩一路的典範之作。

2、《嘉量銘》

《嘉量銘》是漢代篆書的代表作之一，相傳清代末年出土於河南省孟津縣，現藏於中國歷史博物館。公元9年，王莽篡奪了西漢政權後，改國號為「新」，在文字上極力復古，仿效秦始皇，在所制定的量器腹部周圍用小篆刻上詔書。王莽雖然不用在西漢中晚期已經成熟的隸書，而是使用小篆，但這個時期的小篆已不同於秦代標準的小篆書體，具有了獨特的風格。《嘉量銘》銘文共20行81字，書法以方折筆法為主，線條瘦細勁挺，結構緊密，字的排列整齊規矩，最突出的特點是：字形呈長方形，秦小篆的字形也偏於長方形，但銘文字體拉得更長，可以舒展的下垂筆畫向下延伸的範圍更大，使整個字明顯地上面緊密下面疏鬆，頗有氣勢。這種寫法對於後代書法有較大的影響，魏晉時期官印、私印中使用的懸針篆就是直接來自於這類銘文書法，清代楊沂孫、近代齊白石等人的篆書也受它的影響。

3、《袁安碑》

《袁安碑》，全稱《漢司徒袁安碑》，刻於東漢永元四年（92年），在河南偃師辛家村發現，現藏於河南省博物館。碑文共有10行，每行16字，是漢代小篆書法的傑出代表。筆畫圓潤，線條流暢，柔中帶剛；字體方正，結構嚴密整齊，顯得端莊雍容。與《袁安碑》書法相近的還有一塊《袁敞碑》，全稱《漢司空袁敞碑》，刻於東漢元初四年（117）年，1923年春出土於河南洛陽，現藏於遼寧省博物館。據文物學家馬衡先生考證，袁敞是袁安的兒子，兩碑書法均為漢代篆書的代表，似乎是出自同一位書法家的手筆。

4、《嵩山開母廟石闕銘》

《嵩山開母廟石闕銘》，又名《嵩山開母廟西石闕銘並題銘》，簡稱《開母廟石闕銘》，刻於東漢跡光二年（123年）。銘文共25行，每行15字，下面還有題名。它與《嵩山泰室石闕銘》（又名《中嶽泰室石闕銘》、《中嶽泰室陽城石闕題記》，簡稱《太室石闕銘》，刻於118年）和《嵩山少室石闕銘》（簡稱《少室石闕銘》，刻於123年）並稱「嵩山三闕」，均位於河南省嵩山。「闕」是漢代宮殿、陵墓、廟觀等建築物門前聳立的特殊建築，主要起禮儀裝飾和標誌作用，一般是呈對稱形式分立在門前通道兩旁。「嵩山三闕」是我國現存最早的石築廟闕。《嵩山開母廟石闕銘》為小篆，字體呈方形，用筆圓轉，線條厚重飽滿，章法上整齊嚴謹，字與字、行與行之間的距離都很小，排列緊密，但筆畫多與筆畫少的字互相穿插，並不顯得密不透風，整體上具有一種生拙古樸的藝術美。

5、《韓仁銘》篆額

《韓仁銘》全稱《漢循吏故聞熹長韓仁銘》，刻於東漢熹平四年（175年）十一月。原碑在河南滎陽。碑文書法為隸書。這塊碑的篆書碑額也很出色，筆畫細勁，字形基本上正方形，不同於一般小篆的長方字形，結體平實端穩，是漢代碑額篆書中的精品，是典型的漢篆體勢，歷來頗受書法家的推崇，清代著名篆書家趙之謙、鄧石如等人的篆書就是從這種漢代篆書碑額中吸取大量營養的。書刻極精。筆致沉著痛快，剛柔相濟。體勢，章法變化自如，充分表達了漢人篆書的高度藝術水平。刻手對書跡的準確領悟和傳達，更使此額真切動人。

目前所能見到的漢代篆書刻石主要還有：

6、《群臣上酪刻石》

是現存最早的漢代篆書刻石之一。書體為篆書，但隸的影響已很明顯，尤其表現方折之筆較多，多字接近隸書，用筆出現提按，筆畫粗細有變，結體大小不一，布行緊湊。

7、《東安漢墨刻石》

此石字徑大逾二十厘米，是現存秦漢篆書石刻中最大者。此碑結字取秦篆傳統，筆畫細挺瘦勁，筆隨字形，婉轉自如，全書體態優遊，從容而顯大氣。長書「山」字，以雙鉤法，克服了筆畫少容易出現的空疏感，和下面諸字配合協調，可謂匠心別運。西漢極少見到墓石銘勒，此石彌足珍貴。

8、《新莽嘉量銘》

使用標準小篆，不過其字的重心大大上移，形成挺拔而洒脫的字形，後世鄧石如等人從此當獲益良多。此刻產生於新莽時代，與常見的漢代銘文字體不同，大概是王莽有意標榜其復闢為正統之意。

9、《郁平大尹馮君孺久墓題記》

新莽間書。是現存兩漢（含新）時期出土最晚、字數最多的一種。字體以篆為主，雜以隸體。結體大多扁方，因之筆勢趨方折而輔以圓轉，有些線條帶有很濃厚的裝飾性，對後世的印章影響很大。

10、《祀三公碑》

此碑書法獨特，看上去非篆非隸，梁啟超《碑帖跋》中說「以隸勢作篆」最為恰當。此碑方峭勁拔的筆勢，隨勢而構的字形空間，有行無列天然渾成的章法構成在整個漢代刻石中均別開生面，在歷代上的地位相當崇高，對漢印的影響尤為突出。

11、《開母廟石闕銘》

線條肥腴，流麗婉轉，凡遇方形折角筆線，皆作小圓角圓轉。用一種方正不露硬角、平直內含環轉的造型法則來寫篆書，結構外舒內緊，總體上看如滿目漢印文字。尤其奇特的是「河」字右部「可」字竟以草法出之（《少室石闕銘》此字寫法同出一轍），這在篆書中是極為罕見的。

12、《少室石闕銘》

墨法近似泰山刻石，線條挺勁犀利，方折處皆環轉，凝練端莊，落落大方。與《開－母廟石闕銘》除了用筆肥瘦有聽區別外，筆勢、篆勢多為相同，「可」的草書方法證明即使兩銘不為一人所書，也是互為影響的。

13、《孔廟碑額》

華美流麗，書刻俱精，繼承了秦小篆上斂下縱的結字方法但更洒脫，垂腳露鋒的寫法，反映出東漢晚期講求華飾的書風。《尹宙碑額》走得更遠，它的豎畫的裝飾更是走向了極致。

14、《張遷碑額》

這是漢篆書的壓卷之作。全額共十二字，是漢篆中唯一全部以橫扁勢出之的篆書，氣勢沉雄，朴茂奇偉。方折斬釘截鐵，撇捺柔情似水，起伏跌宕。布字隨勢而置，呼應生情，在短短的十二字中，藏露、曲直、大小、方圓、欹正、疏密、剛柔諸種矛盾在有意無意中汨汨流出，在無聲無息中化為烏有。渾成、自然，是漢篆中最後的最成功的典範之作。

二、隸書

漢隸源於秦隸，在秦代小篆通行時期，由於篆書過於規整繁複，書寫困難，隸書作為一種自由、簡率的書體，已經民間流傳，醞釀著由篆向隸的演化。經過了「隸變」這一漢字發展史上的偉大變革，隸書基本定型化，因此，「隸變」是漢字從古文字階段變為今文字階段的分水嶺。它變篆書之圓轉勾連為方折疏散，由純用中鋒進而夾帶一些側鋒，豐富了運筆技巧，西漢中晚期由單一的直線、曲線進而增加了反左挑右波捺的筆法，使之拙巧相生，展現出紛披得勢的姿態，這便是隸書之特點與一般法則。

隸書又別有「史書」、「左書」和「八分」的異名。其書體發展的遺迹，，可分為兩個階段，即西漢時期和東漢時期。在這兩個時期內，又可各分為兩大類，即西漢的簡牘、帛書和刻石；東漢的碑刻與摩崖。

我們通常所說的「漢隸」，大多指漢代的隸書刻石，它構成了中國書法史上華彩斑斕的時代篇章。當然漢碑與漢簡畢竟一脈相承，它們之間的關係也是十分明顯－－漢碑受漢簡影響濃重。比如漢碑「蠶頭燕尾」這種典型的裝飾性主筆在漢簡中已隨處可見；漢碑取勢基本以橫勢為主也是漢簡因為材料的限制而採取的一種最為實用也最為美觀的體勢的延續（實用是因為要便於攜帶，竹木簡不可能製作得又寬又大而儘可能窄小，故書者為能寫最多的字，而使字型壓扁，盡量縮小單字所佔上下空間。為了在實用的同時求得美觀，書寫者又儘可能橫向舒展）；戰國後期到秦代簡牘，整齊規範，用筆嚴謹，也對東漢刻石藝術風格有很大影響。

一般人認為隸書的基本特點是蠶頭雁尾，以具有波磔的用筆為特徵，殊不知隸書最根本的特徵是結構中線條平直排疊與左右波拂分展，所謂的平直排疊，指隸書結字的基調是橫平豎直與線條間距略等的平行排疊，所謂的波拂分展，指在平直排疊之中撇捺的舒展自如。如失去平直排疊，便失去了漢隸的基調，如失去波拂分展，便失去了漢隸的空靈生動。

漢碑從漢簡而來，但畢竟漢碑不同於漢簡，作為完整意義上的書法藝術，漢隸的筆勢，筆法、結字、章法．等物質形式要素的發展、完備，都是形制窄小的漢簡所難以完成的。只有當書寫的載體變為碑時，這時形式要素才可能全面發展，因為碑（或摩崖）的幅面可以根據需要製作得很大，揮毫落筆的空間極為開闊，作者可以在筆法、結構、章法上施展各種本領，形成碑刻書法藝術的全面繁榮。

（一）漢簡和帛書

漢簡的出土，引起了國內外學術界、藝術界的極大關注，許多專家學者推崇備至，它的特點是隨意揮灑，草率急就，自然流暢。西漢末和東漢初的簡書，相對西漢初較為規則，整齊典雅，章法考究，可以說是後來漢碑的先河。

自從書法成為一種獨立的藝術以來，由於簡書不被人們重視或後人難於見到，故爾書法上很少有人對其借鑒運用。在今天，由於科學的發掘和整理，大家認識到簡書能夠極大地豐富書法的藝術語言，有汲取不盡的藝術源泉，並且它能拓寬我們的藝術視野。簡牘書有筋有骨的、率真的筆法，此乃先輩書者真情實意的流露。簡牘書它那充滿活潑生機的藝術形象成為我們今人所取法的絕好範本。

竹木簡書是我國傳世最早的墨跡之一，隨著我國考古事業的發展，大量竹木簡書相繼出土，使我們在書法領域中，可以脫出「碑」、「帖」的窠臼，衝破魏晉唐人的蕃籬，為現代人發現一個新的藝術世界。它們日漸引起廣大學者、專家、書法藝術家的重視，其審美價值被更多的人所認識，受其影響的作品也不時見於各種書展和有關報刊雜誌，當前，書法界對漢簡書及遠古時代各種書體、書風的興趣越來越濃厚；它們對中國當代書法藝術廣泛而積極的影響已是有目共睹，這一文化上的回歸現象促使我們必須站在歷史的角度去總代表地思考、審視。

漢簡書大都出自民間書家，其中不乏任情率意，天真罄露之作，給現代人開闢了新的審美天地。質樸浩瀚和源遠流長的民間書法是一泓取之不盡，用之不竭的源頭活水，雖然它曾經歷了宋、元、明三代的低潮時期，但一經被人發現，就又以其頑強的生命力散發出無比的奇光異彩。簡書墨跡是民間書法典範之一，它較之文人書法自然流暢，率直無華，而且在清新之中，充溢著生機和個性。

然而漢簡書之所以必將對當代書法產生深刻而巨大的影響，除了它本身在中國書法史上所具有的歷史意義之外，主要原因還在於今人的社會意識和書家創作意識與漢簡書的精神內涵所發生的契合，文化造就了文明之神靈，而這一神靈又在不斷地創造出更高級的新的精神現象來構成人類新的文明世界和新的文化觀念。作為遠古文化載體之一的漢簡書，對當代書法家創作意識所產生的積極影響及其作為新的審美對象，而與當代中國人的社會意識所發生的契合，恰恰體現在漢簡書的舒朗、奔放、快捷急就，率直外露，自然天趣，以拙生巧的藝術藝術內涵上。

漢簡書以其清新、率直、朴茂的神采，所特有的藝術語言，表現為用筆大膽、率意、洒脫、毫無矯揉造作，修正之弊，放收天成，筆趣恬然以及在「積畫成字」的結構中的平衡、對稱、統一、變化、和諧、節奏、正欹、違和、虛實、主次，反正、長短、寬窄、方圓、高低、粗細、動靜、等等，都是藝術美的基質。這一切都與現代人的審美心理結構中的求奇、求新、求異求佳特性相吻合。簡書的章法布局參差錯落，字與字之間意會神應，相顧並現，氣通全篇，字雖然小，筆畫卻有宏盪氣勢，具有一種完整和諧的視覺效果。

簡牘中的隸書，又可以分為古隸和今隸兩種，古隸是指秦隸和西漢早期的隸書，其特點是波磔不明顯，頗具篆書遺意；今隸特點則為波磔之法初具規模，已為隸書走向東漢成熟階段奠定了基礎。簡牘書體具有率意外露、似拙生巧的內涵。率意更是簡書的靈魂，這種從簡捷實用出發形成的自然美，卻又極符合藝術的要求。藝術的特點，與是當時時代的特徵，由此漢代整個社會對於自由開放的追求也可窺一斑。

西漢簡書最具影響的是《居延漢簡》和《武威漢簡》。

1、江陵鳳凰山168號漢墓竹牘

1975年湖北荊州江陵鳳凰山出土了一具西漢男屍，隨古屍出土的大量珍貴遺物中，有件約4＊23公分的竹牘（如圖），字跡清晰可辨，共有四行毛筆墨書文字，竹牘全文（包括合文「大夫」二字）共67字，內容是：入葬時間、墓主籍貫、爵位、名字、隨葬奴婢、車馬等，其性質為江陵丞向陰間小吏報告這件事，並請轉告陰間的最高官「主」，命令官吏照章行事………這好像是赴黃泉的登記簿和介紹信。牘有竹、木之分，二者形似，僅用料有別。牘與竹簡相較，牘不僅尺寸寬、短，文字多，而且內容豐富。

168號漢墓竹牘，在古代也叫「告地策」或叫「告墓牘」。據考，告墓牘放在墓里的習俗始於漢代初期，所以牘的開頭「十三年」即可斷為漢武帝時代（公元前167年）。考古界將告墓牘視為研究漢墓和葬喪制度不可多得的珍貴資料。但至今尚未發現有人評說，賞析其書法的藝術價值。

隨168竹牘出土的還有毛筆、石硯、丸墨。毛筆為狼毫，它細長而柔韌。由於「細長」，寫字可大可小；由於「柔」，蘸墨飽滿，行筆圓潤；由於「韌」，書寫時利於起伏，對有的字長劃拖尾而能運用自如，好似畫竹，富有彈性。此牘的書寫者很好地掌握毛筆的性能，無論是點畫的書寫，還是中鋒、側鋒的運用，都表現出嫻熟的技法。

此牘的書寫者，也應是葬喪事宜的主要操辦人之一，他在當時當地倉促而書，故爾牘文字的筆路草捷，圓筆多於方筆。同時牘的製作削括也較為粗糙。然而能適應這種倉促條件下的書體，就非「草」、「行隸」莫屬。此牘文字筆劃有波磔，如「陵」、「下」、「吏」等，字字間無牽絲相連接，篆之跡幾乎不見。

關於章法、氣勢。牘的開頭「十三年五月」，字小而密，往後的字寫得漸漸舒展，變得大而疏，有的字大得是小字的三倍多，如「車」字狹長，「騎」字拖筆長鋒，猶如楊柳擺腰，既活潑而又有凌空之勢。這種以極端對比形式的書寫手法，展示了了章法跌宕起伏。另外，文字的縱有行而橫無列，這種簡竹書風的獨特風格，此牘體現得尢為突出。

綜上所述，168竹牘用筆勁健，結體自然，舒展自由，疏密大小錯落有致，氣勢奔放。如果讓現代書家之慣例，在牘的左下角署名鈐章，參賽評獎，評委將作如何裁決？可惜古人沒有給後人留下大名。筆者在賞析這位古代無名書家的作品時實是獲益匪淺。

2、張家山漢墓竹簡

湖北荊州江陵是楚郢故地，建國以來，這裡出土了大批的珍貴的文物：舉世矚目的越王劍、戰國絲綢、楚、秦、漢漆器以及竹簡等，文物勝跡令人神往。1983年至1984年間，荊州博物館在名城江陵西門外1.5公里的一條古河南岸，名為張家山的三座漢墓里發掘出了一千六百多枚竹簡，共四萬餘字，竹簡文字均為毛筆墨書。綜觀這三座漢墓形成和隨葬品的風格特徵以及簡文內容，其相對年代當晚於雲夢睡虎地秦簡，但與江陵鳳凰山漢墓簡相去不遠，即為西漢初期高帝至文帝（公元前204——前179年）間的墨跡。它既是古文獻的寶庫，又是兩千年多年前極為珍貴的墨寶。竹簡字體為古隸，字跡清掃雋美。無疑它為中國書法史的研究增加了又一豐富、珍貴的資料。

張家山漢簡在數量和內容上可謂江陵漢簡之佼佼者。它在用筆，結體上最主要的是突出了「秀逸圓潤」的特點。從「秦氵獻　　書」、律令」、「　廬」、「脈書」、「引書」、「算數書」等六種簡書（分別見圖　）的形體、用筆、布白的特點看，知有三至四人執筆，其中「　　廬」、「脈書」簡屬於纖細與勁挺一路，表現粗獷，質樸。無論是哪一種風格，都足見每一位漢代書者腕底之功，筆有骨力，字得天趣，他們的合作取得了並行不悖的和諧統一的完美效果。

張家山漢簡在章法結體上真率質樸，其味無窮，筆者再濃縮一例解之（圖　）。其一，每字的勢態不是左攲就是右斜，沒有所謂「橫七豎直」的勻整呆板面孔。有的筆畫波磔如春波蕩漾，有的大豎大勾提神醒目，如「聽」、「也」、「守」、「時」等字。其二，每一個字的結構，漢有按照四角方正、四平八穩的俗套，都是一反常態的。是左右結構的字，不是左長右短，就是左短右長，如「斬」、「孔」、「雅」；是上下結構的字，要麼上密下疏，要麼上寬下窄，如「舉」、「興」、「與」；屬同一偏旁部首的字，一反雷同，如「泄」、「溫」、「渡」等字的「三點水」，布置或上、或中、或下，又特別是有「門」部的字，如「關」，「闌」，造形奇險別緻，大有「滿園春色關不住」的意境和原始拙樸的感人魅力。著名書畫家孫其峰先生用漢隸書體將其姓「孫」自製了一枚圓形印，內含精邃，古韻新風，賞心悅目。擅於篆刻的人不妨試以簡書入印，或能開新境界。

3、銀雀山漢簡

1972年4月，在山東臨沂銀雀山一號漢墓里，發現出大批西漢竹簡，其中有《孫子兵法》、《孫臏兵法》等竹簡，據考證，該批竹簡年代大約在漢武帝初年。銀雀山漢簡《孫臏兵法》，（上9字以下簡稱《簡》，如圖　）為古書之抄寫本，所用字體為古隸，我們可以把秦隸和西漢早期的隸書分別稱為古隸和分書兩種。古隸由篆而簡變，用筆自然隨和，波磔雖具，但篆味十足；分書則波勢挑法具備，用筆謹嚴，講究章法，結體扁闊。《簡》明顯的和秦簡有共通之處，可以說是一家眷屬。《簡》用筆多用方筆，行筆提按明顯，且用筆逆入平出，起處實，收處虛，但圓筆也隨處可見，且圓轉隨意，自得其宜，加之以波磔，故而《簡》之書法線條變化大，粗細、條短、方圓、遲速、疏密、巧拙、伸縮等相互為用。在結體上，雖很多字形與篆書相合，但它對篆書進行了大膽地加工和減省。在篆書縱勢的基礎上，變成了大多數的橫勢。而且字形的長短大小不拘一格，這樣《簡》的書法，率意之中不失法度，古拙樸厚之中真氣流動，不求工而自工，具有一種大趣之美。

4、《居延漢簡》

《居延漢簡》在眾多的漢簡中，數量最多，影響也最廣，最早是1930年在內蒙古的額濟納河流域漢代烽火台遺址發現了大約1萬權，1972年和1974年又陸續出土了一部分，總數達到2萬多枚，它們大部分是由當時戌守邊疆中下層官吏和士兵書寫的，也有一些是由西行的商人所寫。《居延漢簡》產生的年代，正是漢字形體急劇發展變化的西漢末期，其中以章草書為主，充滿了篆、隸、章草各種書體混雜的跡象，用筆上有篆書圓轉流動的筆意，有些偏旁部首保留著篆書的結體造型，也有隸書的波磔筆畫和偏於扁方的形體，還有行草書的連筆以及用筆極其圓轉、簡練而且有份量的尾筆，一豎一橫向下方或右邊盡情延伸。它的書法具有飄逸淳樸的自然美，讓人感到率真而親切，富有趣味性，《居延漢簡》在中國漢字書法演變過程中，堪稱是一個承前啟後過渡時代表，為研究漢代隸書藝術以及草書藝術的形成和發展，提供了最為真切的範例。

5、《武威漢簡》

1959年以來，我國西北甘肅省武威地區陸續出土了大批漢簡，我們通常把它們稱作《武威漢簡》，是與內蒙古出土的《居延漢簡》，山東臨沂出土的《銀雀山漢簡》等相併稱的漢代文物。《武威漢簡》是西漢未年到東漢初年期間寫在竹木簡上的文字書法。現大多藏於甘肅省博物館。除武威儀禮簡端莊嚴謹外，漢簡大多是記錄日常生活事件的，是很隨意的書寫，甚至有時是草率完成的，所以我們看到的字用筆迅疾酣暢，筆畫出入很自然，出筆時幾乎都不回鋒，頭部比較尖細。尾部迅速地重按筆鋒之後立即挑出。很多筆畫具有隸書波磔變化的筆法，但跟東漢成熟的隸書波磔相比，沒有那麼嚴謹，而是流利奔放。筆畫肥瘦，剛柔結合，變化多端。《武威漢簡》中的隸書，朴茂自然，兼有隸、篆、草、楷等書體的特點，是研究漢字書法演變過程的重要實物資料，在中國書法史上是極其珍貴的文化遺產。在當時，這些書寫簡牘的高手，並未認為自己是出人頭地的書法家，也未想要創作出驚人的作品來，只不過將學來的，經過磨練的書寫方法在竹木片上縱心所欲的書寫，努力在有限的空間里能多寫些字，在狹窄的行間寫得清楚一點、漂亮一點，書寫目的明確——供人閱讀。然而就在這種心態下，沒有功利的枷鎖的束縛，自由地揮運，儘可能使出書寫技巧的解數，寫到忘情處，寫到得意處，於是有個性的字跡產生了，美的字跡產生了，也就是藝術的美產生了。

武威王杖詔書令簡1981年在磨咀子西漢墓出土，簡質地為松木，簡長23.2cm至23.7cm不等，寬0.9至1.1cm不等。每簡容字4至35字不等，現存26簡。該簡冊書法拙樸自然，氣勢強悍，表現出漢代西北人的一種粗獷豪放氣概。和端莊嚴謹的武威儀禮簡相較，其藝術情調顯然不一樣，同一時代，同一地區，同是簡牘隸書而且在書法尚未成為人們自覺的藝術追求時，書手們在無意識中創造了如此面目不同的書法，這給我們以啟迪和思考。

簡冊的運氣貫注，氣勢逼人，處理行款時，字距緊密，有的字與字的筆劃竟然上下相接相連，形成一種必然連貫的趨勢。字雖寫在狹窄的簡條上，但字有大小，長短，寬窄不同的形體，而且字的取勢多有變化，攲正相生。一行寫下來參差錯落，有如行草書的行款，這種參差錯落並非刻意為之，是隨字依形自上而下寫來，當然其中也不排斥書者匠心處理，這樣使行氣貫通而生動，在處理行氣的過程中，更見絕招者，是字間筆劃的穿插。某些字結構的空處，被相鄰字的筆劃巧妙插進填補，形成一種特殊章法構成，增加一種特別趣味，也強化了行氣的連貫性。如圖中的「零覆蓋」、　「哀憐耆」等字的處理。

簡冊行氣連貫，氣勢逼人。但並不是整篇一律字字緊密排布。有時字間長拖一筆，產生一段空處，造成大章法上的一種布白形式。避免了字間一味緊密而產生的板滯感，舒緩了一下逼人的氣勢。簡冊中凡遇「皇帝」、「制詔」、「刺曰」等字樣，均抬頭另行頂格書寫，並要高出別簡兩字，這種官方文書的格式也形成空處，但它是機械的，不得已的，不值得用書法章法的眼光來評判。

王杖詔書令簡特別風姿的形成，是它特別的章法和行氣起了至關重要的作用，但僅看到這點還不夠，其用筆所具有的特色，也是形成簡冊特別風姿的重要因素。簡冊運筆老練。在不經意中不但結字變化百出，筆姿也富有變化，曲直、長短、粗細信筆揮來，似乎不可捉摸，但有一點是同一的，筆筆爽健沉實，哪怕是一小點、一短橫都欲求得勢得力。這種特有的點畫形態，加上點劃的力量感，表現了一種非凡的氣象。可見，王杖詔書令簡無論是從其線形、線質、線構、行氣、章法等角度單獨來分析，還是從總體綜合來觀察，都表現出了拙樸自然氣勢強悍的藝術特色。

西漢帛書比簡書來得溫和雅藉，可謂「書卷氣」十足。唯一疏放誇張的是過於長的捺筆和長垂，在撇、捺之筆上作文章看來是漢隸的通行之狀。

1973年，長沙馬王堆第三號西漢前期墓出土了數量可觀的帛書，其帛書不唯以文物史料價值震動了考古界，同時帛書墨跡可以實證秦漢之際「隸變」的軌跡，以及西漢隸書未經刻工的原初藝術風貌，它在書法史料和書法藝術上的價值是不可低估的。

馬王堆第三號漢墓出土了《易經》、《春秋事語》、《老子甲本》、《戰國縱橫家書》、《五十二病方》、《老子乙本》等文史、天文、相馬、醫學書計二十餘種，十二萬字。其出土的規模不啻一書法陳列館。在文史資料方面，《戰國縱橫家書》二十七章，其中十六章史籍不載，此次出土足補其缺。其他如《老子乙本》卷前有古佚書四篇，以及墓中所出其他墨跡、文物，為研究西漢前期乃至先秦時期政治、歷史、文化、醫學、手工業等提供了難得的資料。

馬王堆帛書居「隸變」的特殊時期，處於由篆而隸已變而未全變的形態中，較之東漢成熟的隸書，它雖已具形體方折和「蠶頭雁尾」的某些雛形，但接原三代大篆、嬴秦小篆的形跡、筆意還隨處可見。似乎可以這樣來概說其書，骨質衣冠尚在篆中，神情笑貌已居隸里。鑒於馬王堆帛書所書時間及藝術特點，它是我們研究秦漢之際「隸變」的不易資料。

長期以來，人們認識兩漢隸書多藉助碑刻，不可否認，兩漢碑刻（特別是東漢）名碑迭出、風格眾多，以隸書的成熟論，東漢隸書的價值不容貶低。但漢碑先書丹再鐫刻已經二度創作，加之年代久遠，石花斑駁，以藝術的多樣解讀論，石刻無疑提供了多樣理解的契機，但刀刻和毛筆運動到底有實質性的區別。就清人崇碑反映於書法上的成就看，除借古開今以助新貌外，崇實，崇厚而有礙空靈亦是其成績中的缺陷。本世紀以來，大量的漢代竹木簡出土以及馬五堆帛書的面世，無疑為我們提供了解讀漢人書法原物的實物。石耕刀刻固不失記錄漢人書法藝術風格的載體，但筆行墨顯的帛書更使我們清楚地見到漢人的風神。緣於所書材料的差異，以硃砂（礦物質顏料）書於石上的效果和沾墨書於絲織品或竹木簡上的效果是大不相同的，前者先書後刻是毛筆運動的效果已有所弱化，後者則完整地記錄了毛筆運動的靈妙變化而更顯性靈的鮮活。由於使用的書寫材料不同，兩者所佔有的平面空間亦有差異，這差異使章法形式產生重要變化，在漢代竹木簡書法中，可以清晰辨析這種變化。

（二）漢碑

漢代前期的刻石上的「隸變」的進程明顯慢於簡牘，因而前期的書法受篆書的影響較多。西漢高帝劉邦及其開國功臣，多起自徐淮一帶，出身布衣，並無多高的文化素養，加上先前六國紛爭，諸侯割據，戰火紛起，秦國統一的時間短促，漢代開國之初需要休養生息，相國曹參及竇皇后均好黃老之術，無為而治，西漢初期無刻石盛行之風。不似東漢時期人們浮華好名。「人們生產、生活、狩獵、鍛煉，全力追求事功、財富，樸實而豪爽，還沒有為沽名釣譽的虛偽之風和皓首窮經的書獃子習氣所腐蝕。」加之西漢的學校制度由官方設立的太學博士來傳授學術文化，不注重樹碑立傳，所以終西漢一代，刻石樹碑之風始終不興，導致西漢時期刻石比較稀少。

西漢及新（莽）時期現存石刻十六塊。這個時期的刻石書體進程明顯慢於同期的簡牘，用筆上保留有明顯的篆書筆意，結體方整，用筆不作或極少作波挑。此期也有幾個著名的刻石：《五鳳二年刻石》、《楊量買山地記》、《萊子侯刻石》、《禳盜刻石》。

不帶波挑的隸書，自西漢中期以後一直是作為日常應用的主要書體而沿習。今人有將這種書體稱之為「通俗隸書」。八分書和通俗隸書在西漢中後期的一些隸書碑刻，並無強烈地表現書法藝術的意識，故大多石質粗礪，製作不講究，甚至石面也不平整，不加磨治，刻工簡率，書寫都是用日用的「通俗隸書」，不像東漢桓、靈時期（147—167，168—189）的名碑巨刻，都以八分書書寫，石質皆精細，刊刻工緻，雙刀斜下，字口光潤，充分表現了書寫的原貌。所以在近兩千年後的今天看這些早期隸書的碑刻，斑剝殘泐，自然增添了一種樸質厚重、渾泫蒼茫的感覺。

西漢刻石類別很雜，形制不固定，尚未形成後世固定形制的「碑」制，石質粗礪，刻石不精。至新莽時期，墓葬漸講豪華，墓室內有畫像石裝飾，石工技藝向精細方向發展，它是後漢產生洋洋人觀的碑刻藝術不可或缺的技術條件。

到了東漢時期，由於經過西漢採取的２００多年的休養生息的經濟政治措施，社會經濟得到了恢復和發展，漢武帝時統治者採取了諸如「罷黜百家，獨尊儒術」等思想文化措施，知識分子的社會地位得到了極大的提高。「設立太學」，改變了統治階級自身的文化素養。至東漢光武帝時「投戈講藝、息馬論道」，文化藝術得到了空前的重視，「四海之內，學校如林，庠序盈門，獻酬交錯，俎豆莘莘，下舞上歌，蹈德詠仁」，文學、音樂繪畫各類藝術都取得了很高的成就，－－加上東漢時期的諸多皇帝如明帝、章帝、和帝。。。。。。對書畫之藝樂此不疲，東漢時代「好書尤盛」之風大興。

東漢時期，佛教傳人了中國。「東漢圖讖、占卜之學，與神仙、方技之說相混。。。。。。要其為術，足以惑下愚而不足以啟上智。而佛教當此時流人中國，正合於中國人心渴仰宗教之潮流。其始，雖僅以神導動顓愚。其繼，則以譯篇開智慧，語上語下，胥可起人之信仰。」（柳詒徵《中國文化史》）書法藝術此時終與佛教結下了不解之緣，碑碣、墓誌、摩崖、石闕、畫像石題字等大備，碑刻的數量多得難以估計。

東漢早中期，碑刻隸書逐步進入成熟階段的另一個重要原因，則是由於東漢以後西北地區烽隧漸廢置、漢簡趨於衰微，隸變逐漸由笥犢轉移到碑石，這極大刺激了隸書的發展成熟。隸書經過「刀」與「石」雙重因素的滲透、介入，結構趨於穩定，筆法更加細膩，審美風格也一變漢簡的洒脫靈動為凝重紮實，從書寫之美。轉向刀刻與書寫雙美。正是基於此，由於碑刻能傳之久遠，我們才會習慣於引漢碑為這個時代的主要代表。

東漢的統治者提倡名節孝道，崇揚儒學，到中後期，地主士大夫、外戚和宦官集團之間的鬥爭日益尖銳，杜會上樹碑之石，崇喪摹葬蔚為風氣，「漢制度使天下講孝經，選吏舉孝廉」，「世以厚葬為德，薄終為鄙」。到恆、靈時期，奢侈好名與厚葬、重宗廟祭祀之風日盛，樹碑刊石以歌功頌德的社會風氣形成澎湃之勢，既靡廢了大量的人力、財力，又增去了偽飾浮誇的風氣，於社會的發展進步無疑有礙，但卻鑄成了東漢時期蔚為大觀的刻石體系，兩漢的碑冀存世者約有４００多種，其中的絕大部分為東漢特別是東漢中晚期所作便是明證。

東漢的碑刻，形制多樣，有墓誌、石闕銘文、畫像石題字、石經、摩崖和碑刻，而最能說明因形制的不同而致書法風格差異的，當以摩崖碑刻為代表。

相對而言，石碑方、正、齊，平躺在地上，石工很容易鐫刻，書丹原貌可以被高明的石工刻得絲絲人扣、基本無誤，於是刻工的每一刀轉折和鋒芒可以準確傳達書丹者的風貌。在山崖上，即使鑿打出平整如鏡（本身就不太容易）的塊面，鐫刻也難以像平躺的石碑那樣容易精工細作，何況在懸崖峭壁之上鑿打雕刻也不是常有的事，這給石工帶來了諸多的不便，卻在無意中成就了一般碑誌所難以具備的自由氣勢：一是鑿打在半空中的石面上，線條無法做到細膩而有鋒芒；二是字形可以大得沒有限制，舒亨卷自如，開張跌宕。這兩點是一般碑刻所難於望其項背的。

對比一下《曹全碑》和《開通褒斜道刻石》我們就會感到碑與摩崖之間的巨大風格差異。

《曹全碑》用筆以中鋒為主，波磔分明，四周舒展，以橫畫為主筆，肥而特長，極意波發，借而平衡字勢。短畫含蓄有意味，點畫在生動流美中不失端莊遒勁。轉折之處皆提，方中寓圓，不露全形，柔中有剛。整體風格秀而不媚，艷而不俗，纖而不弱，猶如行雲流水，美女簪花，飄逸風流，是東漢隸書中書刻俱佳的傑作。可以說，沒有刻工對書丹筆意字形的準確傳達，就不會有《曹全碑》精妙絕倫的神采，而這種神採的傳達是須臾不能離開平坦的石碑這個先決條件的。

《開通褒斜道刻石》，為東漢早期摩崖刻石，此刻氣魄雄偉，布勢飽滿。用篆意作隸，點畫藏頭護尾。它的最大特色是空間構架的奇特：字間、行間異常茂密，滿幅而來，構架宏肆闊大，橫、豎不惜重複排比，輔以參差不齊，長、短、廣、狹、平、斜不定的點畫，構成了此作真力瀰漫、氣勢橫空、無從摹擬的風格。這就是摩崖刻石的魅力：點畫未必精細，刻工也無法精到，但它多在斷崖峭壁之土，人們屏息而視，頓感山川之雄峻，大自然的鬼斧神工原與人類息息相通，造化與人工在摩崖刻石上相得益彰。摩崖刻石展示了人類征服自然和改造自然的宏偉氣魄。

摩崖刻石《石門頌》、《甫閣頌》、《西狹頌》等書風無不奇肆敦達、字勢飛動，它既有碑的雄強凝重，又有簡牘的率意恣肆，是刻碑之中的簡牘、簡牘之中的刻碑，是中國書法藝術中內涵豐富無比的寶庫。

構成東漢石刻風格不同的原因除形制方面的差別處，另一個顯著的原因就是地域對書風的影響。丹納在《藝術哲學》中說：藝術作品的產生不僅取決於「時代精神」，也取決於「周圍的風俗」。文化地理學在多個層次研究了文化的地域性特徵。生活在一定的地域毫圍內的人－－書家主體必然受到這個地域內自然的、人文的氛圍的影響，使他的作品也打上這種地域文化的烙印。遠處邊陲的書者和處於儒教中心地帶的書者其心態到行實都是兩個完全不同的世界。反映到書風上便是前者質樸率意，後者工整規矩。

《開通褒斜道刻石》與《曹全碑》風格的差異，固然因其形制的不同而致，卻又和它們所處的地理區域的不同而密切相關。《開通褒斜道刻石》地處塞外褒斜谷，而《曹全碑》出在當時儒教中心地帶的曲阜。因而，同樣是碑的形制，地處偏僻的《樊敏》碑、《裴岑紀功碑》自然古拙，氣勢宏宕，完全不同於《華山碑》、《禮器碑》的雍容華貴的氣象。

遠離洛陽和曲阜這些當時的中央地區的塞外等地孕育了質樸恣肆率意的書風，而刻放在中國歷代文人的朝聖之地－－孔廟內的《禮器》、《乙瑛》、《史晨》等碑，．書風出規人矩，方正凝重，廟堂華貴之氣躍然碑上。

《禮器碑》筆畫細勁，結體嚴謹而奇逸多變。碑中相同的字很多，結字卻無一重複，筆畫粗細變化不大，卻將書法形式因子中的諸多對立的矛盾如粗與細、圓與方、向與背、肥與瘦等等進行和諧的統一，而這一切變化全在不知不覺、毫無驚人之舉中靜靜地完成，使人對手法之高超嘆為觀止。難怪歷代評家眾口一辭，視之為漢隸之中的精品。

一般采說，無論是碑或摩崖，都是為統治階級歌功頌德，或為死者樹碑立傳，目的都是要使主人翁流芳百世，故書丹者的心態恭謹而嚴肅。但，一方面受形制條件的限制，如摩崖和刻碑而致書風有聽差別；另一方面受地域條件的限制，邊陲地區的刻石與當時的中央地帶書風也有明顯差異，不過還必須考慮到：即使用一形制，同一地區，也會因書者心態的差別而致書風的不同。比如書者刻寫碑的正文時，心態一般嚴謹，而書碑側和碑陰時，心態較為放鬆，書雙顯得率意而變化更多。對比一下《曹全碑》與其碑陰、《禮器碑》與碑側，便可明顯地感覺到即使是同一人所刻。同一作者因其心態的不同而帶來的書風的差異。

更能說明上述問題的是民間一些不太知名的書手所留下的大量題記透露出來的作者輕鬆稚朴的心態，與置放於歷代官僚士大夫頂禮摸拜的孔廟內的諸碑是如何的出規人矩，形成強烈的對比。而大學者蔡邕為立文字書寫規範的《熹平石經》則又在出規人矩上走得更遠甚至走向呆板、拘謹。