希區柯克最大的秘密

文 | magasa

希區柯克拍《精神病患者》那年剛好六十歲，他的個人名望和權勢都處在好萊塢之巔。

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當時的好萊塢傳統片廠體制已經崩潰，司法部與五大片廠的訴訟糾葛已告一段落，派拉蒙、米高梅、華納兄弟、二十世紀福斯、雷電華被要求剝離旗下的院線，被迫轉成以製片和發行業務為主。演員脫離了片場的束縛，改為與經紀公司結合，這改變了好萊塢的權力結構。獨立製片公司紛紛湧現，它們開出優厚的條件吸引大明星和大導演，成為好萊塢的活力源泉。電視的崛起讓好萊塢在戰慄中選擇了以一種瘋狂升級的方式回擊，電影院里銀幕越來越大，音響越來越轟鳴，彩色電影取代了黑白，神話史詩片最受歡迎，悲觀、陰鬱的黑色電影幾乎銷聲匿跡。

已於1955年正式成為美國公民的阿爾弗雷德·希區柯克正享受著他電影生涯中最輝煌的十年，人們恭稱他為懸念大師，翹首期盼他的每一部新片。他於1953年起與派拉蒙展開長期合作，對於預算在300萬美元以下的項目，他擁有完整的決定權。

《火車怪客》（1951）

他的經紀人是MCA的老闆盧·瓦澤曼（Lew Wasserman），好萊塢最有影響力的人物之一。作為當時最大的經紀公司，MCA在電影和電視界都擁有堪比三十年代米高梅那樣的話語權，它不是片廠，它擁有的僅僅是明星，以及像希區柯克這樣的導演。

《火車怪客》（Strangers on a Train）、《電話謀殺案》（Dial M for Murder）、《後窗》（Rear Window）、《捉賊記》（To Catch a Thief）、《知情太多的人》（The Man Who Knew Too Much）、《西北偏北》（North by Northwest），希區柯克在這一時期的大部分影片都取得了票房和評論上的雙重成功，只有個別例外，比如《伸冤記》（The Wrong Man）的票房僅有200萬美元，《迷魂記》毀譽參半。

《後窗》（1954）

但無論如何，那些都只是偶爾的失手，沒人動搖了對大師的信心，而且有經驗的人都習慣了這樣一個事實：希區柯克的任何作品，不管剛出來時得到什麼評價，不出幾年它都將被視為傑作，誰知道《迷魂記》會不會呢？

在接連推齣電影佳作的同時，他還提供冠名權製作了三季名為《希區柯克電視劇場》（Alfred Hitchcock Presents）的懸念劇集。這套劇集的製作幾乎和希區柯克本人沒有關係，他只是負責在片頭念上一段別人為他準備好的聽起來無比聳動的導語。當然他偶爾也會導一兩集，但每集花費的時間絕對不會超過三天。

《希區柯克劇場 第一季》（1955）

自從二十年代踏入電影界起，希區柯克一共執導了四十六部長片。儘管其中大部分都是懸念和驚悚類型，但他仍竭盡所能地嘗試各種電影化的可能。他將鏡頭的時長拉到一卷膠片的極限，他把影片發生的場所縮小到方寸之地，他也與時俱進地嘗試了3D，涉足了同性戀題材，因為重複自己不符合希區柯克的藝術追求。

我們可以設想，處在人生巔峰的希區柯克，該怎麼開始下一部影片？

《驚魂記》（1960）

事實上他高度焦慮，他非常擔憂無法找到突破口，直到助手將一部名叫《精神病患者》的小說擺到面前。其實這部小說早就進入了派拉蒙公司編劇部的視野，但卻得到了「噁心」的評價，然而希區柯克的助手知道自己老闆的口味與眾不同，於是堅持呈上了這部並未被多數人看好的變態殺手小說。據說希區柯克是被那場突如其來的浴室戲吸引住的，讓女主角在故事行進到一半處就死掉，這是一個絕妙的創意，就憑這點就值得拍部電影。現在我們知道，接下來的事就都是傳奇了。

當傳奇變成事實時，寫下傳奇吧。《希區柯克與<精神病患者>》就是一部重現傳奇的書。這本傳奇電影的傳記出版於1990年，後於2012年被搬上大銀幕，又重新燃起了人們對《精神病患者》——這部誕生於半世紀前的經典的興趣。

本書運用如同電影一樣的技巧，再現了希區柯克準備和拍攝《精神病患者》時的場景。我們可以從中得知，希區柯克從一開始就高度精確地知道自己想要的是一部什麼影片。換句話說，這部電影是先在他的腦海里有了初步的輪廓後，再指示編劇落實到文字上，影片先後用了兩名編劇，起主要作用的是後加入的約瑟夫·斯蒂法諾（Joseph Stefano）。當劇本完成後，希區柯克常常興味索然地說，電影的實質創作已經結束了。然後，他再利用索爾·巴斯（Saul Bass）天才的形象思維能力，將文字的劇本轉成圖畫的分鏡表，最後依樣畫葫蘆地拍出來便是。

法國人將許多好萊塢導演供奉為「作者」（auteur），那個萬神殿裡面也許不乏濫竽充數之輩，但希區柯克絕對當得起這一稱呼，因為他對影片方方面面的控制已達到一種病態的程度，這正是作者電影追求的至高境界。從前期籌備，到中期拍攝，到後期製作，甚至宣傳發行，每一個步驟都貫穿了導演的意志，這在好萊塢恐怕是絕無僅有的。

為了在公眾中營造一種神秘的效果，希區柯克甚至禁止派拉蒙的劇照攝影師進入攝影棚工作，他還和每個電影院的經理簽下合同，要求他們在電影開場後不放任何觀眾入場。即使這種神秘兮兮、故弄玄虛的伎倆得罪了影評人和媒體，希區柯克也毫不在乎。對電影的全盤掌控是建立在他對電影製作中每個環節的精通之上的。他知道一場戲該用什麼焦段的鏡頭，放在什麼機位可以得到什麼景別，每個細節他都了如指掌。

但和了解技術比起來，洞悉人心才是希區柯克最厲害的本領。場記向他彙報樣片穿幫，他藉此批評了攝影師但卻絲毫不透露是場記報信。他總能恰到好處地調節演員的情緒進入角色狀態，比如在拍《蝴蝶夢》時，他故意讓瓊·芳登（Joan Fontaine）以為全劇組的人都不喜歡她，讓她陷入持續的擔憂中，這和德溫特夫人惶惶不可終日的狀態不謀而合。

到了《精神病患者》他又重施故伎，對女主角珍妮特·李（Janet Leigh）呵護備至，但對男主角安東尼·珀金斯（Anthony Perkins）卻不聞不問，以至於讓珀金斯以為導演不喜歡自己。原來希區柯克故意這般，是希望珀金斯進入一種和諾曼·貝茨相似的與世隔絕的心理狀態。還有一次，他為劇組工作人員從紐約準備了聖誕禮物，但因為工作失誤，禮物一開始送錯了，而聖誕日馬上就要來臨，他立刻找人坐飛機將禮物隨身帶到洛杉磯的片場。他就是這種人。

更不要說對觀眾了，希區柯克從來都被認為是最懂觀眾心理的人。他知道怎麼操控觀眾的反應，讓他們害怕、緊張、尖叫。不過《精神病患者》隨後難以置信的成功一度令導演百思不得其解，這部影片有那麼好嗎？連他都開始懷疑，其實自己還不夠了解觀眾。

作者史蒂芬·里貝羅（Stephen Rebello）無疑是崇拜和愛戴希區柯克的，但他筆下的希區柯克卻並不可愛。在讚美希區柯克精準的判斷力、高標準的執行要求、永不枯竭的奇思妙想之餘，他將希區柯克塑造為一個嚴厲的暴君，一個狡猾的名利覬覦者。儘管他已名滿天下，富甲一方，但對聲名和金錢的更進一步渴望一直是他工作的主要目標。作者還惋惜地提到，在《電影手冊》影評人毫無節制地吹捧下，晚年的希區柯克有點迷失在作者光環之下了。

《捉賊記》里偷偷冒泡的希區柯克

不需要精確統計便可以斷定，在英文世界裡，關於希區柯克的出版物是所有電影導演中最多的。他本身就像一個深不見底的神秘洞穴，反覆吸引著人一探究竟。即使在中國，有關希區柯克的各種著作和文字也難以盡數，有的是訪談集，如《希區柯克與特呂弗對話錄》，有的是評論集，如《重訪希區柯克》，還有傳記，如《這只是一部電影》，但案例研究在國內這還是第一本。

其實希區柯克的知名作品幾乎每部都有英文專書論及，不過從關於《精神病患者》的開始引進或許是最恰當的，不僅以為這部影片最有名，也不僅是因為這本書拍成過電影，而是因為《精神病患者》真正關照了人的心靈，它正好是一柄打開希區柯克秘密壁櫥的鑰匙。

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