《觀看No.03》 | 大家說：蔡萌《建構與重構》

觀看藝術空間2017年10月編輯出版的《觀看No.03》刊物，延續了《觀看No.01》《觀看No.02》的編輯風格，在收錄「秘密的秘密 · 第三屆觀看當代影像雙年展」全部參展藝術家作品的同時，還在「大家說」版塊編錄了藏策、張畯、殷雙喜、王端廷、何桂彥、張智庭、蔡萌、江融等當代知名藝術評論家、理論家、學者的藝術理論文章。

建構與重構

蔡萌

攝影作為藝術創作的語言本體在哪兒？中國攝影為什麼一直幾乎沒有對這個語言本體引起足夠的重視？作為一種藝術媒介，攝影與繪畫的本質區別在哪兒？或者說，作為美術史研究範疇的攝影，是什麼樣的攝影？

其實，在過去的一百多年間，人們關於類似問題的爭論一直沒有停止。

著名法國哲學家羅蘭·巴特(Roland Barthes，1915 一1980）曾在他的攝影專著《明室》中也提出過同樣類似的疑問：

對於攝影，我有一種強烈的「本體論」願望：我不顧一切地想知道照片「自身」是什麼，它靠哪些本質特點使自己有別於其他圖像。【1】【2】

1822 年，當法國的涅普斯在感光材料上利用暗箱成像技術轉制出世界上第一張照片時，他所使用的成像暗箱也就轉性為最原始的照相機了。不過，這以後的很長時間並沒有人去追究什麼是攝影「自身」，什麼是攝影的本質特徵。倒是因為照相機的出現，逼著19 世紀和20 世紀之交的西方的畫家和思想家們著了魔一般地追究什麼是繪畫「自身」，什麼是繪畫不同於攝影的本質特徵。

對繪畫本質的追究大大推動了現當代藝術的發展，於是攝影家和思想家們又將這種追究返回到攝影，「攝影本質」「攝影自身」「攝影特徵」「純粹攝影」「攝影本體」等等由此成了不斷被討論的問題。

然而，一個世紀過去了，對攝影本質的追究沒有取得任何令人信服的成果。

其實，攝影的特徵說簡單也簡單，它就是拍照、「秒殺」【3】、瞬間抓取鏡頭前的真相，然後經過後期處理轉化為圖片。但這種攝影圖像(Image)【4】 在現代社會簡直無處不在：互聯網、手機、ipad、報紙、雜誌、書籍、手提袋和包裝盒上，電視、廣告、甚至是遍布大街小巷和公共空間的監視器里。「人類每年拍攝的照片大概有600 億張」【5】，如果說過去是人包圍圖像的話，那麼，今天則是人被圖像包圍。其背後暗藏著一個龐大的、工業化的圖像生產與圖像消費的視覺建制。尤其值得注意的是，「現在幾乎人人擁有照相機，使用照相機，就像幾乎人人都學過書寫而製造出這種或那種形式的文章」【6】。攝影越來越成為繼口頭表達和文字書寫之後，人類最廣泛使用的第三種語言，而這語言還是一種「世界語」。

攝影家和思想家們當然不會滿意這種對「攝影」的簡單理解，他們想尋找的，是在「照相」「秒殺」基礎之上超凡的上層殿堂。上層殿堂才是作為工具的攝影和作為藝術的攝影的分水嶺。

攝影獨特的上層殿堂是什麼呢？

「在如此凌亂複雜的觀念中，其實有一個根本的扭結點，那就是攝影作為一種文化實踐」【7】。這話等於什麼都沒說。難道大眾文化、流行文化、商業文化、消費文化不是文化實踐嗎？

人們似乎一直在搞不清攝影本質的情況下，以極大的熱情探索著它的種種可能性。【8】長期以來，「攝影這一媒介總是會與其他更大範圍內的工作糾纏在一起的。」【9】於是，攝影被廣泛應用在各個領域。「在過去的很長一段時間，攝影不幸地從未被直接地，甚至根本沒有被認為是一種藝術媒介，因為它要麼活動於某個體制話語之中，要麼生存於各種體制話語之間。」【10】 所以攝影一直是個十分特殊的視覺媒介，它簡直就是個多面體。我們可以基於各種不同背景，從各種不同的角度對其進行切割，由此切出各種不同的形狀和狀態。比如，攝影可以是天文、地理、物理、光學、化學、醫學的應用媒介，也可以是改良社會、創造歷史的工具，當然，它還是商業廣告、時尚封面、家庭影集，甚至是新聞事件、刑偵監控的證據……

木格作品《回家》

重要的是，作為藝術的攝影能不能從上述的各種功用中分離出來？

在西方純藝術探求的「 偉大傳統」【11】 中， 一種叫「 直接攝影」（straightphotography, 或稱「純攝影」「如實攝影」等）出現了。美國藝術評論家哈特曼(SadakichiHartman,1869-1944） 在1904 年3 月的《美國攝影愛好者》(American AmateurPhotographer) 雜誌上發表的《直接（純）攝影之請求》一文中指出：

攝影要被承認為藝術，必須是依賴於其自身的特點，而不是去模仿別人。我認為這好比一個人，在小孩的時候牙牙學語，模仿大人的行為，在別人看為可愛聰明，但是長大到一定的程度，若沒有自己的思想，就會被看得低人一等了。攝影也是這樣，在發展的初期，對於自身的個性特徵都不了解，模仿是有益的，但是發展到一定程度，若繼續模仿下去，那麼已經要得到的也會丟失了。直接攝影，就是依賴於你的相機和眼睛、感覺以及構圖的知識，考慮到顏色、光線、陰影，研究線條、影調和空間劃分，耐心等候所拍攝的場景展現其最美好的瞬間。換句話說，就是在拍照的時候考慮好一切，讓底片盡量完美，在後期做很少或者甚至不做修改。

攝影被定義為純藝術過程中的重要人物，美國紐約現代藝術博物館(MoMA) 曾經的攝影部主任約翰·薩考夫斯基(John Szarkowski, 1925-2007) 曾斷言：「相比較於版畫或其他蝕刻印刷而言，攝影作品的放印結果是更難預測的。……一個攝影師要想忠實地複製一張早期照片的可能性很小。」【12】 換言之，照片雖可複製，但並不能完全被複制，它具有唯一性。薩考夫斯基在他的《攝影家的目光》(The Photographer" sEye) 一文中提到攝影的藝術特質包括五個方面：事件自身(The thing itself)、細節(Thedetail)、框取(The frame, 取景)、趣味中心(Vantage point, 視角) 和時間（Time，對時間流的截取）。

當回看一百多年來大攝影藝術家的經典作品時，不論是膠片的還是數碼的，我們往往會體驗到某種與「直接攝影」有關聯的魅力，它不模仿繪畫，繪畫也很難模仿它。那魅力的確為大多數「秒殺」所無，但的確又是「秒殺」所得。

那基於「秒殺」，又高於「秒殺」，不模仿繪畫，繪畫也很難模仿的獨特魅力是什麼？真難說。「直接攝影」的發言人哈特曼說它「依賴於你的相機和眼睛、感覺以及構圖的知識，考慮到顏色、光線、陰影，研究線條、影調和空間劃分」「最美好」等等。實在太遺憾了，一談高層魅力，就落入了談論繪畫的語言圈套。

由於高層聖殿太虛無飄渺，而大量攝影又太實用或太無聊，以致波德萊爾(CharlesBaudelaire，1821-1876) 言辭激烈地抨擊攝影為「藝術的死敵」，他曾在《1859 年的沙龍》一文中提到：「由於攝影業已成了一切平庸畫家的庇護所，他們不是過於缺乏才能，就是過於懶惰不能結束學業，所以，這種普遍的迷戀不僅具有盲目和愚昧的色彩，而且也具有復仇的色彩。這是一種愚蠢的陰謀，在這種陰謀中和在其他陰謀中一樣，人們見到的是惡人和受騙者；這種陰謀能夠獲得絕對的成功，我是不相信的，至少我不願意相信。但是我確信，攝影這種進步，如同一切純粹物質上的進步一樣，錯誤的應用極大地加劇了本來已經很少的法國的藝術天才的貧困化。現代的自命不凡無論怎樣大喊大叫，花言巧語，說出雜亂無章的詭辯，都是沒有用的；那些東西說明，闖入藝術的工業成了藝術的死敵，功能的混淆使任何一種功能都不能很好地實現。」【13】

蘇珊·桑塔格不把攝影視為「死敵」，但又認為「攝影首先根本就不是一種藝術形式。」【14】 她認為：起初，「攝影是作為一種自命不凡的活動登場的，似乎是要侵蝕和損害一門公認的藝術：繪畫。對波德萊爾而言，攝影是繪畫的『死敵』【15】；但是最終雙方達成停火協議，根據該協議，攝影被認定為繪畫的解放者……正是基於攝影與繪畫之間的這一段假設的停火協議，攝影才被——最初是勉強地，後來是熱情地——承認為一門藝術。雖然攝影產生了可被稱為藝術的作品，但攝影首先根本就不是一種藝術形式。攝影像語言一樣，是一種創造藝術作品的媒介」。【16】

庄輝作品《十年》

還在20 世紀30 年代，美國的一批攝影精英，例如斯蒂格利茨、斯坦肯等，就曾試圖將攝影的藝術屬性從攝影的其他各種功能中拯救出來，成為尋找攝影藝術獨特性的新的標誌性的起點，從而開啟了一個新的時代。就在這個歷史當口，本雅明在他的《攝影小史》（1931 年）中評價一幅卡夫卡童年肖像照片時曾說：

這張影像，帶著無限的哀愁，與早期像片恰成對比：早期照片中的人物並未像這名小男孩一般顯得如此孤單伶仃，棄絕於世。早期的人像有一道「靈光」 ( Aura) 環繞著他們，如一種靈媒物，潛入他們的眼神中，使他們有充實與安定感。【17】

到底什麼是「靈光」？瓦爾特·本雅明( Walter Benjamin, 1892-1940) 提到：

什麼是「靈光」？時空的奇異糾纏：遙遠之物的獨一顯現，雖遠，猶如近在眼前。【18】靜歇在夏日正午，沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀者身上的一截樹枝，直到「此時此刻」成為顯像的一部分——這就是在呼吸那遠山、那樹枝的靈光。拉近事物——更親近大眾——現今已成為大快人心的趨勢，正如同原僅獨一存在的事物被複制進而被掌握，令人不亦悅乎。就近擁有事物，即擁有事物的影像或影像的再複製，已成為日益迫切的需求。然而新聞書報或時事影片中的複製影像顯然有別於原來的像：與原像緊密關聯的是獨特性與持久性，複製影像則密切關係著短暫無常與複製性。讓實物脫殼而出，破除「靈光」，標誌了一種感知方式，能充分發揮平等的意義，而這種感知方式借著複製技術也施用在獨一存在的事物上。【19】

本雅明對「靈光」的描述非常複雜。通過《攝影小史》文中對「靈光」的多種形容，我們可以嘗試總括出這樣一句話，即「靈光」是一種時間、空間積累出的優雅、安定、安適自如、寧靜的氣氛。它擁有著某種迷人、放鬆的散淡之光，並充滿著一種安靜祥和的幸福感。而這「靈光」在1949 年之後的中國，正是那個受到批判的資產階級趣味。作為馬克思主義者的本雅明，他並不是在眷戀和守護「靈光」 ，而是張開雙臂迎接「破除『靈光』」「讓實物脫殼而出」的新手段，因此他又提出「靈光消逝」的具有革命色彩的理論。「簡單地說也就是一次『對傳統的大規模的粉碎』。在這裡，我們可以清晰地看到貫穿在本雅明論述中的馬克思主義的線索，因為他期待著藝術作品的去神聖化和文化傳統的『清倉』，並以此作為對資產階級社會的激烈批判手段。特別是他把攝影和電影一一兩種以複製性為固有特性的媒介一一作為其批判的不可或缺的工具，因為這兩種媒介帶來了新的感知和分析模式，而這一模式對普通大眾來說是直接易懂的。」【20】

由於「靈光」這個詞脫胎於攝影，因此在找不到更好的辭彙時，我們不妨用本雅明的「靈光」來指稱作為藝術的而不僅僅作為實用工具的攝影的獨特品性。

無論怎樣，靈光沒有消失，只要有原作存在或原作被展示時，靈光就會回來，而在這個「靈光」不死的過程中，美術館、博物館起到了關鍵作用。更具諷刺意味的是，本雅明當年用於靈光消逝的證明之一—— 攝影，「那個被他（本雅明）認為將會有力地顛覆傳統藝術的『裁判席』——反而成了美術館這一藝術體制的守護者具有神話作用的凝視的對象。」【21】

簡言之，攝影從藝術的邊緣地帶被拽了回來。桑塔格也認為：「博物館（或美術館）在當代攝影品味的形成中扮演的角色不可低估。博物館與其說是仲裁（裁判或審判）照片的好壞，不如說是為觀看所有照片提供了新條件。」【22】 而博物館和美術館對攝影的介入，恰恰是中國攝影中的軟肋。長期以來，我們更注重照片的「展示價值」，而忽略了它的「膜拜價值」。「而這兩個概念的互不相容正是本雅明關於『在機械時代所逐步消逝的正是藝術作品的靈光』的討論基礎。」【23】

靈光——Aura，也稱光暈、靈氛，可以理解為天使頭頂上的光環，既是畫面中被描述、被塑造的客體本身所具有的迷人魅力和神秘氣質，更是一種藝術品原作本身所獨有的氣質和氣息，以及某種固有的趣味。在某種程度上看，本雅明提出的「靈光」概念跟中國傳統繪畫中的「氣韻」有相通之處。此外，時間的累積導致氧化等物理反應，使其發黃、變舊。各種人為和偶然因素使其變得稀缺，甚至具有唯一性。美術館、博物館賦予藝術品的「膜拜價值」，或營造出的某種氛圍和氣氛等。

蔡東東作品《哺乳/給予》

「氣韻之環」會消逝在機械複製的印刷品中，這也恰恰導致了藝術品原作與其印刷品之間的最大區別。此外，「攝影又不同於繪畫，99％的照片沒有想要成為藝術。」【24】從某種意義上講，攝影作為一門藝術的發展歷程與中國的書法十分相似。回過頭看中國的古代書法，不難發現，它一直是伴隨著各種各樣的記錄功能發展而來的。比如，某某人吃了個藥丸後，就寫出個《鴨頭丸帖》【25】；某某人談吃魚，就寫個《食魚帖》【26】；某某人的侄兒死了，就寫個《祭侄稿》【27】 等等。而當後人將這些記事的文稿變為一種藝術審美活動的時候，往往會將審美從各種記錄的事件中分離出來，或者將審美放在第一位去看待。時至今日，幾乎所有學習書法的人，其出發點都是一種藝術審美行為，而與記錄的內容無關。而關於書法的定義，一定也是用毛筆，蘸著墨，寫在宣紙上。而用鋼筆、鉛筆、圓珠筆寫在其他紙上的卻要被界定為「硬筆書法」。這不僅與書法的傳統觀念有關，更與我們對書法作為一門純藝術的認識有關。這不禁讓我聯想到攝影，在這個數字影像狂歡的時代，到底什麼是作為審美範疇的攝影？ 30 年、50 年甚至是100 年後的人類如何對其進行界定？

有了書法作為參照，我們不難推斷，用膠片拍攝、在暗房沖洗、採用傳統銀鹽(Gelatinsilver prints) 等工藝手工印放的攝影創作一定是審美範疇的攝影。而採用數字（或數碼）技術拍攝、列印出來的也是攝影，但必須將其界定為「數字攝影」（或數碼攝影），它大概與「硬筆書法」的概念界定異曲同工。講到這兒，我們似乎把「攝影如何作為藝術」看待這個問題談得太具體、太狹隘了。也許這就是現代藝術理論的弊端。

通過對西方攝影史的了解，不難發現，攝影術發明的時代，恰好是在西方現代藝術 (Modern Art) 的萌芽階段。自現代藝術以來，攝影一直與西方各個藝術流派發生關係：作為一種藝術類型，攝影始終具有其藝術的「合法性」。【28】 但是，除了「攝影作為藝術」之外，攝影自身還一直存在著「藝術作為攝影 」【29】（或藝術以攝影形式呈現）的狀態。伴隨著上世紀60 年代西方當代藝術(Contemporary Art ) 的興起，攝影也參與其中，我們忽然發現攝影一下子掙脫了現代主義的束縛，並開始呈現出重視觀念和強調反審美（去審美）的當代藝術特質。這不僅解放了攝影藝術的思想，更直接導致了以「觀念攝影」為代表的當代攝影的出現。

今天，在「作為當代藝術的攝影」幾乎成為攝影主流的全球性語境下，我們來探討攝影本體語言，可能有人會問，是不是有些老土？有些過時啊？

在西方，這一話題早在上世紀六七十年代以前，「作為現代藝術的攝影」的一個典型要素而被廣泛討論和深入研究。它在西方早已解決，甚至根本不構成一個問題。反觀中國攝影，它的現代藝術階段起步較晚，在上世紀80 年代以後興起的那場現代主義運動中，攝影界更多強調的是：主體意識、社會責任、人道關懷、批判精神，或者執著於某種藝術觀念、思想方法和文化判斷（不可否認，這非常重要！）；卻一直在淡化對攝影語言，尤其是媒材語言的探索與建構。

在西方，雖然在六七十年代出現的當代藝術思潮的影響下，攝影也開始強調反語言、反傳統、反審美，從而更強調觀念的重要性。但在其最近二十年的發展狀況表明，觀念依然重要，可是他們也不拒絕美、不拒絕語言，甚至也不拒絕傳統了。當代藝術正朝著一個比較理想狀態——既有語言、審美又有觀念——的方向邁進。具體到攝影作品中，除了觀念性之外，有一點十分值得注意，那就是當代藝術的攝影作品具有極強的攝影屬性與照片屬性。再次反觀中國的攝影作品，大多更像是一種圖像或圖片。究其原因，還是攝影語言，尤其是媒材語言的缺失導致了這一結果。

反觀1976 年以來的中國當代攝影，中國的攝影在近三十年里也發生了一場非常大的變革，出現了較大規模接受西方當代攝影的狀況，並直接導致了這場變革進程中的話語轉向。其中取得的成就固然值得肯定，但由於缺乏對整個西方攝影傳統背景的深刻認識，從而導致其著力點的偏離。【30】 在這個意義上講，誕生於上世紀80 年代的那場現代主義攝影運動（或稱新潮攝影運動），不徹底。而90 年代以來的當代藝術攝影運動和紀實攝影運動，也沒有對攝影語言的缺失有所反省。我們看到整個的中國當代攝影幾乎都是在模仿、參考、借鑒西方攝影大師們的圖像與圖式（圖像語言）。究其原因，有以下幾點：

首先，看不到這些攝影大師的原作而導致原作概念的匱乏，是一個不可迴避的問題。要知道，這些攝影大師能被推崇到如此高的地位，一定是靠那些掛在牆上的照片，而絕非以畫冊和印刷品為指標。僅靠畫冊、印刷品理解攝影，只能陷入一種圖像和圖式的學習和模仿，無法感受到照片的真正魅力與價值；無法建立良好的攝影學習範例；無法真正建立起一種基於材料、媒介、工藝本身所形成的攝影審美和觀看方式。薩考夫斯基曾說：「一旦照片被記住，它就像有機體一樣存活下來，不斷再生，不斷進化。……攝影師從兩方面著手學習提高：其一，像工人一樣熟稔自己的工具和原料；其二，從源源不絕的其他照片中汲取經驗。……對於藝術攝影家來說，他的許多現實（他的作品始於此）感悟、他的許多手藝感與結構感（他的照片在此中完成）都是來自攝影本身的無名的、無跡可尋的禮物。」【31】 從這段耐人尋味的話中，我們會非常清晰地看到，中國攝影家們理解和掌握的技術，以及他們頭腦中建立的攝影例子，究竟是什麼。於是，這個長期困擾中國攝影的癥結，直接導致中國攝影的語言缺失，直接導致中國攝影家只能藉助西方攝影中的圖式、藉助手中的照相機去記錄歷史、改造社會、迷戀自我，以及流於時髦的藝術口號。

倪繼業作品《邊界》

這裡需要說明的是，我並不是一個「反攝影現實論者」。在我看來，攝影與現實有某種天然的基因關係。如果說書法的記錄功能早已隨著書寫和印刷工具和工藝的改變而喪失的話，那麼，攝影的記錄功能永遠不會消逝。今天，伴隨著手機拍照和微博功能捆綁，一個攝影的民主時代到來了。而這其中的大量記錄行為表明，攝影的記錄功能一直會伴隨人類今後的歷程，直至人類滅亡。在這個意義上講，記錄現實與現實發生關聯是攝影的宿命，我們無法改變，也無需改變。既然如此，我們能否嘗試一部分人離現實遠一點（這可能還會使我們更清醒地看待現實），或者繞著現實而去探索攝影的語言，去鑽研西方人用了一百多年建構的「偉大傳統」中的「攝影語法」，進而來建構我們的攝影語言。若干年後，當語言成熟的時候再回到現實中來。這應該是一種理想狀態。

其次，「紀實攝影」也好，「觀念攝影」也罷，如果說他們是攝影家、藝術家分別通過作為工具的照相機去建立一種與世界和自我的關係的話。那麼，他們在改造中國攝影免受大眾化的沙龍趣味的侵蝕的過程中完成了自我的完善和建構自身模式的使命。如果說，1976 年以來的中國攝影中，最最缺少的就是一種如何與照片（影像的物質媒介載體）建立聯繫的有效方式的話，那麼，近幾年來，我們看到了一場攝影的「復古運動」正在悄然形成。【32】 如果說，口號和立場作為藝術要大於作品本身的時代已經遠去的話，或許我們今天應該繼續呼喚它的回歸，這個口號就是「中國攝影需要攝影復古」，需要恢復到西方人用一百多年和幾代人苦心經營建構的傳統之中。這個傳統就像一片肥沃的土地，能夠滋養我們的攝影成長為參天大樹。然而，在這個過程中，不僅需要出版、展覽、攝影節、畫廊、拍賣行、批評家、理論家和策展人有清醒的認識，更需要美術館、博物館的介入。所有這些構成了一個健康、良性的生態系統之後，中國的攝影事業才能取得更持久、健康的發展。

再次，西方攝影經典理論文獻著作翻譯出版的不系統，導致中國攝影理論的滯後，而理論的滯後也成為制約中國攝影發展的重要原因。為什麼這麼說？這就好比西方人了解、學習中國古代繪畫，就必須要看古代《畫論》一樣。在過去的一百多年中，西方攝影理論研究已經形成了一個體量龐大、結構完善的譜系。建構在此基礎上的攝影藝術實踐成果，與這個理論譜系密不可分。從某種程度上講，中國的攝影實踐已經走在攝影理論的前面，甚至出現了幾個在西方攝影領域被廣泛認可的攝影家。但能夠被西方認可的本土攝影理論家還沒有出現。而從近十年的西方經典攝影理論著作的翻譯出版來看，較之以往，固然是取得了非常大的進步。例如：蘇珊·桑塔格的《論攝影》、羅蘭·巴特的《明室》、瓦爾特·本雅明的《機械複製時代的藝術品》與《攝影小史》、約翰·伯傑的《看》與《觀看之道》、于貝爾·達彌施的《落差》、安妮·霍伊的《攝影聖典》、阿瑟·羅斯坦的《紀實攝影》、瑪麗·沃納·瑪麗婭的《攝影與攝影批評家》、喬納森·弗里德的《美學與攝影》、特里·巴雷特《影像藝術批評》等。但問題在於，由於這些理論文獻的翻譯出版缺乏良好的策劃，導致了知識的碎片化。

王志軍作品《浮生若夢》

今天，我們無法想像在過去的一百七十多年間沒有出現攝影這一媒介的話，人類社會能否發展成為今天的樣子，更無法想像藝術將如何發展。回顧過去並面對現實，如果我們將攝影看成是「一種社會建構的觀察和記錄方式」【33】 的話，那麼，中國人正在用一種文化寓言式的影像奇觀來描述和呈現中國人生活狀態的社會建構。建構了一個新的社會發展時期，中國普通百姓、社會精英在新的社會轉型過程中出現的掙扎、苦悶與反抗；建構了商業社會、市場經濟帶給人們心理的壓力，以及一種對世俗趣味的迷戀和反諷；同時，也建構出一種基於缺少安全感，甚至是在各種災難面前生命存在的意義與價值；建構出一個時代的視覺記憶；更建構出中國攝影如何作為一個自給自足並有別於西方的自我主體。在這個建構的過程中，我們看到的不僅是一大批能夠站在國際舞台上的中國當代攝影，更重要的是攝影媒介在與中國本土文化藝術和社會現實之間發生的交融和碰撞中，豐富和拓展了它的面貌和疆界。因此，值得再次肯定的是，攝影媒介作為廣泛介入當代社會、文化、藝術的有效載體，參與到了中國當代文化敘事和社會建構的整體語境當中。通過1976 年以來的中國當代攝影實踐，我們既看到了它的成就和價值，同時我們也應該反思，並看到它的問題與不足。在我看來，中國攝影的未來，需要重建一種在攝影媒材語言基礎上建立的藝術標準的認同，更需要建構一個較為完善的理論體系。今天，我們仍舊處在一個變革的時代。我深陷在亂花漸欲迷人眼的中國攝影領域，自顧不暇。冷靜思考之後，猛然發覺，越是在變革發生劇烈的年代，越是會隱藏著前進的巨大動力。這動力預示著未來的可能，也預示著變革先機。在這個意義上講，過去三十多年的中國攝影已經實現它歷史性的自我救贖而獲得了涅槃與新生的話，那麼，我們期待中國攝影迎來它再次的涅槃重生。

1 （法）羅蘭·巴特．明室·攝影札記[M]. 趙克非譯，北京：中國人民大學出版社，2011.3-4．

2 這句話在台灣版《明室》中的翻澤為：關於攝影，忽然有股追究「本體」的慾望纏繞著我；千萬百計地，我想探知什麼是攝影「自身」，是什麼本質特徵使它從圖像團體中脫穎而出。（法）羅蘭·巴特．明室·攝影札記〔M]. 許綺玲譯，台北：台灣攝影工作室，1997.13．

3 借用商品推銷用語，意指「瞬間抓取」。

4 圖像(Image) 是居於人與世界之間的中介物……是一種內部要素魔術般地相結合的有意義的平面，參見（法）維蘭·傅拉瑟. 攝影的哲學思考[M]. 台北：遠流出版公司，2000.30．

5 （英)John Urry. 遊客凝視[M]. 桂林：廣西師範大學出版社，2009.174．

6 （法）維蘭·傅拉瑟. 攝影的哲學思考[M]. 台北：遠流出版公司，2000.75.

7 吳瓊，攝影作為一種表徵實踐[M].2010 第二屆大理國際影會．香港：中國圖書出版社，2010.250．

8 這種探索很像今天人們坐在電腦前面對「數碼攝影" 可能性的探索。

9 （美）克里斯多夫·菲利普斯．攝影的裁判席[M]. 攝影·社會·空間．上海：上海錦繡文章出版，2010.126．

10 （美）克里斯多夫·菲利普斯. 攝影的裁判席[M]. 攝影·社會·空間. 上海：上海錦繡文章出版社，2010.146.

11 （美）安塞爾·亞當斯．一次攝影的盛會[M]. 舊金山：San Francisco Bay Exposition Co. 1940：2．

12 （美）約翰·薩考夫斯基．攝影與私人收藏家[J]．光圈雜誌，1970.(2). 轉引自（美）克里斯多夫·菲利普斯．攝影的裁判席[M] . 攝影·社會·空間. 上海：上海錦繡文章出版社，2010.117.

13 參見（法）波德萊爾，1856 年的沙龍：波德萊爾美學論文選[M]．桂林：廣西師範大學出版社，2002:352 一353．

14 （美）蘇珊·桑塔格. 論攝影[M]. 上海：上海譯文出版社，2008.1145-148.

15 參見（法）波德萊爾，1856 年的沙龍：波德萊爾美學論文選[M] ·桂林：廣西師範大學出版社，2002:352一353．

16 （美）蘇珊·桑塔格. 論攝影[M]. 上海：上海譯文出版社，2008:1145-148．

17 （德）瓦爾特·本雅明. 攝影小史[M]. 迎向靈光消逝的年代：本雅明論藝術. 許綺玲、林志明譯，桂林：廣西師範大學出版社，2004.24．

18 關於將「靈光」定義為「遙遠知我的獨一顯現，雖遠，猶如近在眼前"，本雅明進一步解釋：只是將藝術作品的儀式價值以時空範疇的用語來表達。遠與近相反，本質上「遙遠" 的事物便不可「接近"。事實上, 圖像用以服務祭儀（膜拜）的主要素質是其不可親近性。圖像因其本質的緣故，必定總是「遙遠的，雖近在眼前"。我們可以接近物質現實，可無法迄及它出現即保有的遙遠（高高在上 ) 特性。參見（德）瓦爾特·本雅明·機械複製時代的藝術品[M]. 迎向靈光消逝的年代：本雅明論藝術．許綺玲、林志明譯，桂林：廣西師範大學出版社，2004.104．

19 （德）瓦爾特·本雅明. 攝影小史[M]. 迎向靈光消逝的年代：本稚明論藝術. 許綺玲、林志明譯，桂林：廣西師範大學出版社，2004.24.32-34．

20 （美）克里斯多夫·菲利普斯．攝影的裁判席[M] . 攝影·社會·空間. 上海：上海錦繡文章出版社，2010.120．

21 （美）克里斯多夫·菲利普斯．攝影的裁判席[M]．攝影·社會·空間. 上海：上每錦繡文章出版社，2010.120．

22 （美）蘇珊·桑塔格. 論攝影[M]. 上海：上海澤文出版社，2008.141.

23 （美）克里斯多夫·菲利普斯．攝影的裁判席[M ] ·攝影·社會·空間．上海：上海錦繡文章出版社，2010.119．

24 顧錚. 作為新學科領域的攝影史：歷史、現狀與反思[ J ]．中國攝影．2011.2.（380）54．

25 指東晉王獻之的《鴨頭丸帖》是一封寫給友人的簡訊。現藏上海美術館。

26 指唐代懷素的《食魚帖》。私人收藏。

27 指唐代顏真卿的《祭侄季明文稿》又稱《祭侄文稿》。現藏台北故宮博物院。

28 比如西方攝影史中的曼·雷（法，Man Ray, 1890-1976）、拉茲落·莫霍利- 納吉（美，LaszloMoholy-Nagy, 1895-1946）、辛迪·舍曼（美，Cindy Sherman,1954-），伯納德·弗孔（法，Bernard Faucon,1950 -）、喬-彼得·維金（美，Joel-Peter Witkin, 1939-）和達米恩·赫斯特（英，DamienHirst,1965-）等人都屬這一範疇，從某種意義上講，他們的作品對現代主義以來的先鋒、前衛藝術甚至是後現代藝術的貢獻要大於對攝影的貢獻。

29 （德）瓦爾特·本雅明. 攝影小史[M]. 迎向靈光消逝的年代：本雅明論藝術. 桂林：廣西師範大學出版社，2004.44．

30 在題材上用力過猛，在媒材語言上卻無計可施。

31 （美）約翰·薩夫斯基．攝影師的眼睛[M」. 西方攝影文論選．杭州：浙江攝影出版社，2003:96-99．

32 2006 年6 月，美國攝影家克里斯多佛·詹姆士的《美國攝影圖片製作工藝專業教程》，由上海人民美術出版社出版。這本書的問世，吸引了一批年輕攝影愛好者對古典攝影工藝的興趣。

33 （英)John Urry. 遊客凝視[M]. 桂林：廣西師範人學出版社，2009.174．

蔡萌 博士，中央美術學院美術館學術部副主任、副研究員

《觀看 No.03》

學術評論：藏 策 蔡 萌 高 岩

張海龍 張 畯 劉勁勛

文化顧問：葉 舟

主 編：牛恆立

執行編輯：馬應海 劉明偉 張宏偉

編 輯：張宗朋 顧曉燕 王學工

程思思 劉 蔚 李沁洲

裝幀設計：張 浩 牛恆立

出 品： 觀看藝術空間

雁兒灣當代美術館

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