近體詩的體制特點
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近體詩的體制特點:
一、近體詩的用韻。
由於近體詩是由古體詩發展變化而來的,因此近體詩的用韻古體詩有更嚴格的規則。
(一)、近體詩的押韻位置是固定的。絕句是二、四句押韻,律詩是二、四、六、八句押韻,排律也是偶句押韻。近體詩是不能每句都押韻的,更不許中間換韻。凡是不符合這一規則,即便韻律和風格都近於律詩的五言、七言八句詩,也不能算作律詩。
無論絕句或律詩,首句可以用韻,也可以不用韻。
(二)、近體詩押韻必須一韻到底,中間不許轉韻,也不許鄰韻通押。
(三)、近體詩多數押平聲韻,押仄聲韻的比較少。因為從同聲相應,前後呼應的角度看,在音響效果上仄聲韻不如平聲韻調諧柔和,平聲韻是比較平展的聲調;仄聲韻是有升降變化的聲調;平聲韻是長節奏,仄聲韻是短節奏。近體詩無論五言或七言,句末的位置都是由一個字組成的一個短的節拍,如果再用仄聲韻,就更顯得不協調了。
二、近體詩的對仗。
由於對仗在語意表達上,上下相對,相輔相成;在平仄聲律上,前後相應,鏗鏘和諧,因此,對仗便成為近體詩構成格律的要素之一。
近體詩的對仗位置比較固定,五言律詩、七言律詩,一般要求中間兩聯,即頷聯和頸聯必須對仗。例詩:
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五律:杜甫《春夜喜雨》
好雨知時節,
首聯 當春仍發生。
隨風潛入夜, 對仗句
頷聯 潤物細無聲。
野徑雲俱黑, 對仗句
頸聯 江船火獨明。
尾聯 曉看江濕處,
花重錦官城。
七律《錢塘湖春行》白居易
首聯 孤山寺北賈亭西,
水面初平雲腳底。
頷聯 幾處早鶯爭暖樹, 對仗句
誰家春燕啄新泥。
頸聯 亂花漸欲迷人眼, 對仗句
淺早才能沒馬蹄。
尾聯 最愛湖東行不足,
綠楊陰里白沙堤。
有的律詩,不但中間兩聯對仗,首聯或尾聯也對仗。例如五言律詩中李白的《送友人》、杜甫的《春望》等,都是首聯對仗。七言律詩首聯對仗的較少,但杜甫的《恨別》、《登高》也是首聯對仗。
尾聯是全詩的結束,不適於對仗,但是也有用對仗的,例杜甫的《聞官軍收河南河北》尾聯即是對仗句。
絕句一般不要求對仗,但是也有前兩句對仗,也有後兩句對仗,還有全詩兩聯都對仗的。
排律的對仗和律詩一樣,首聯一般不用對仗,中間各聯一律要對仗,尾聯不用對仗,以便結束全篇。
下面是近體詩中的幾種對仗方法。
近體詩的對仗一般有工對、寬對、流水對及借對幾種。
(一)、工對
工對,就是指工整的對偶,即對偶的上下句,在詞類、詞性、句型等方面,都分別整齊相對。傳統上不僅要求詞類相同的詞互為對仗,而且把名詞又分為許多小的門類,並要求同一門類的詞對仗。工對的要求比較嚴格,大體上又有三種情況。
一是字字工對,如:
繞郭荷花三十里,拂城松樹一千株。
白居易《杭州名勝》
二是同門類,如:
鶯聲誘引來花下,早色勾留坐水邊。
白居易《春江》
三是詞類雖然屬於不同門類,但在語言中經常並列,如:「天地」、「詩酒」、「花鳥」等,用為對偶也算工對,如:
早青臨水地,頭白見花人。
白居易《感春》
(二)、寬對
寬對,就是一聯詩中,詞性對仗不十分工整,片語對仗不十分嚴格。也就是放寬了工對的要求,對仗的詞句只要在大的方面相對就可以了。詩的體裁形式應該服從於思想內容。為了更好地表達思想內容,在近體詩的對仗時,工對的束縛常常被束縛。如陸遊的《游山西村》中的名句:
山重水複疑無路,柳暗花明又一村。
這裡的「山重水複」與「柳暗花明」,對仗很工整,但「疑無路」與「又一村」相對就不工整了。但是詩人不因詞害意,沒有去追求工對,而著重在思想意義的闡發,遂使這聯成為千古名句。
(三)流水對。
流水對,又叫串對,就是一聯詩的出句和對句意義連貫,不可分割,如同流水一般,去掉上句或下句,意義都不完整,這種對仗形式叫做流水對。流水對的上下兩句一般互為因果,上句表示原因或條件,下句表示結果。例如白居易的「野火燒不盡,春風吹又生」,就是。
再例王維在《送梓州李使君》中的「山中一夜雨,樹林百重泉。」正因為「山中一夜雨」,所以有「樹林百重泉」,上下兩句即是因果關係。
(四)、借對。
借對,又叫假對,用於對仗的詞語,字面上能對而詞義不能對,或者對仗的詞語諧音能對,而詞義和字面不能對,都稱為「借對」。例如杜甫《曲江》中的「酒債尋常行處有,人生七十古來稀」中,借「尋常」與「七十」對仗,(古代八尺為尋,兩尋為常。)
借對,有時不是借意,而是借聲,即借對仗詞的諧音對仗。而借音對仗多見於顏色對。如借「珠」為「朱」,借「清」為「青」,借「滄」為「蒼」,例如杜甫的《恨別》:「思家步月清宵立,憶弟看水白日眠」,這裡的「清」是指清爽,「白」是指顏色。從詞義和字面上看不能對仗,可是他借「清」的諧音「青」,與「白」對對。
三、近體詩的平仄規則。
近體詩的平仄,主要有黏對的規則。
所謂對,是指律詩每聯的出句和對句必須平仄相對。例五律的出句是「仄仄平平仄」,對句必須是「平平仄仄平」;出句是「平平平仄仄」,對句必須是「仄仄仄平平」;
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