倫理上的想像力
斯科塞斯鬼迷心竊
在很大程度上，這次的最高榮譽與其說是頒給《無間道風雲》這部影片的，毋寧說是頒給它的導演馬丁·斯科塞斯這個人的。此公1973年以自傳體黑幫片《窮街陋巷》一舉成名，1976年拍攝的《出租汽車司機》成為電影史上的里程碑，也將美國獨立製片推向一個新的高度。此後每隔一兩年這位老兄都要鬧出一些不小的動靜，他先後4次獲奧斯卡最佳導演提名（《憤怒的公牛》1981、《基督最後的誘惑》1989、《好傢夥》1991、《紐約黑幫》2003），以及不止一次最佳編劇提名，但是都失之交臂。人們稱他這一次獲獎是「眾望所歸」，的確，有關馬丁·斯科塞斯與奧斯卡就像是一部長長的懸念劇，它應該落幕了。
從影片本身來看卻不免令人泄氣。不應該說根據別人改編的電影在原創力方面，肯定就遜了一籌，但是這部美國版的《無間道》實在沒有多少激動人心之處，其緊張、熱烈的氣氛在很大程度上是靠飾演卧底的兩位大明星萊昂納多和馬特·達蒙充滿焦慮的表演完成的，應該說，此前的梁朝偉和劉德華比這二位沉得住氣多了，所呈現的性格也較之複雜。由馬丁·斯科塞斯「成千上萬」個繁複鏡頭所傳達的，是一個簡單到不能再簡單的縮減故事，其中黑白分明，善惡有別，各走各道，所謂「卧底」，不過像是換了一個工作環境上班，不同的環境對於當事人的精神世界沒有其他滲透性影響，他們都不準備用自己身邊人的眼光看這個世界哪怕一分鐘，不承認在對方身上也有自己的任何內容，並因此感到有些內心壓力。在對周圍環境和自己的內心採取一種封閉式拒絕之後，影片安排了兩個卧底英雄共享一個女朋友，藉助與女性的交叉關係來替代人物本身精神內部的交錯糾結，這真是非常表面幼稚的。可以說，當馬丁·斯科塞斯離奧斯卡獎越近一些，他離自己最初凌厲冷峭、不屈不撓的起點就越遠一些。這令我想起此地的陳凱歌，以陳凱歌在《黃土地》及《孩子王》中流露出來的中國儒家文化的深厚視野，他其實不需要拍攝《無極》這種莫名其妙的東西，而馬丁·斯科塞斯拍攝這部獲獎影片，也彷彿是同樣的鬼迷心竅。
「你是有選擇的」
對比之下，這部《竊聽風暴》提供了一個補充視野，不管從人性的複雜性來說，還是人性的可能性來說，這部影片的處理完全不同。年輕人多納施馬克為這部電影整整準備了9年，當他拿著自己寫完的劇本四處尋找投資，人們第一反應是「這個東西太嚴肅了」，他們推測觀眾彷彿更加喜歡《再見吧，列寧》那樣帶有懷舊的喜劇影片。
不只是馬丁·斯科塞斯影片中的那些「黑白」卧底人員，這個世界上不同民族形形色色的人們都是在一種「規定情景」下生活，按照老掉牙的劇本扮演自己的角色。除非「劇情」發生變化，否則「性格」一如既往，人們進而將環境說成是命運，一切都是環境使然。用這部影片另外一個主人公、劇作家德瑞曼先前的話來說：「在這種環境之下，我們能做什麼呢？」德瑞曼的「環境」是1984年年底的東德。在他夫人主演的戲劇劇場包廂里，坐著國家安全部門的秘密警察。在觀眾席上，坐著這個國家的文化部長。散戲之後，文化部門與安全部門的人們一道坐在空下來的座位上，因為他們有著共同的事業因而有著許多共同語言。
負責監聽劇作家和女演員夫婦的任務分派給了一個叫做魏斯樂的警官，他原先在警官學校教育年輕學生們怎樣運用不許睡眠的疲勞戰術，從「嫌疑犯」口中掏出他們想要的東西。在他的課堂上有學生提出「這樣做是不是不人道」，他的反應是迅速在這個學生的座點陣圖示下標出一個不信任的記號。魏樂斯當然也知道這項任務的艱巨。一方面是因為這個劇作家「老奸巨猾」，不輕易讓人抓住把柄，另一方面是因為如果他不能發現什麼，將會直接影響他的仕途，他的「頭兒」在布置任務時就是這麼說的。但是看上去這位魏斯樂先生躊躇滿志。他還有一個動機不能挑明說——剛才看戲時，他用望遠鏡緊盯著女演員許久許久。他與他的同伴在劇作家家裡布滿了竊聽器，保證每個角落都能夠聽見，包括他們夫婦做愛時。
不能一概用「犬儒主義」來形容生活於其中的人們，情況可能是各種各樣的。對於德瑞曼來說，他的底線是按照良心而寫作，為了寫作他需要過一種安靜的、不受攪擾的生活。但當文化部長當面威脅他的劇本有問題，他的演出可能被取消時，他當即表示「人是聽從於自己的良心的」，即他可以在所不惜。他的兩位作家同行毫斯和艾斯卡看起來比他要更加激烈一些，他們使用的語言正是我在翻譯工作中所寫下的：「本來是不能接受的事情，如今變成司空見慣的」以及「再也不能這樣繼續下去了」。
如果不是因為好友艾斯卡自殺，德瑞曼這樣的生活也許還會延續一段時間。艾斯卡的死深深刺激了他，他喪失了寫作狀態，為此日夜不寧，感受自己的忍受到了極限。他的朋友帶來了一部微型打字機，他用這個東西寫下了關於東德人自殺現象的文章在西方發表，其中發布了艾斯卡死亡的消息。他終於鬆了一口氣，這個東西當然是匿名的。相反，那部龐大的警察機器因此而感到極為緊張，有人開始為找出隱蔽作者忙碌起來。
不同的人有不同的選擇，不同的選擇決定了不同的生活道路。導演兼編劇多納施馬克為自己的影片提供的解釋是：「你是有選擇的。」
改寫自己的劇本
如果說德瑞曼通過自己不同尋常的行為，打開一個亮起來的人性空間，許多人為他的做法受到鼓舞，那麼，竊聽者魏斯樂的所作所為則僅僅為他自己所準備———在不為人所知的暗處，他也為自己打開一個人性的空間，為自己準備了一份升華的人性。
開始是不自覺的，他為女主人的美貌和氣質所吸引。當他看見自己崇拜的女演員由那位部長的車送回來，他為這對夫婦感到不平。他干預生活即干預「劇本」的第一個舉動是在監聽室里弄出門鈴的響聲，讓丈夫去開門，讓他看見自己的妻子正從那輛豪華轎車裡走出來。第二次則更加過分了。當這位妻子在脅迫之下仍然要去旅館與那位大人物會面，他從暗處現身，以一個熱情觀眾的身份表示喜歡的就是她的「真實」，並提醒說「為了藝術出賣自己，這可不是一個好買賣」。當這位夫人返身折回，令她的丈夫欣喜不已，也讓他自己充滿了成就感。
而他密切注視這對夫婦的一舉一動時，他也有機會零距離接觸這類與自己的環境完全不同的人們。當好友艾斯卡自殺，德瑞曼難抑胸中悲痛，在自家鋼琴上彈奏出貝多芬的《熱情奏鳴曲》時，魏斯樂戴著竊聽耳機，在一大堆冷冰冰的監聽機器面前也感到熱淚盈眶———一種他不熟悉的感情出現了。的確，當年的列寧也為這首曲子所感動，同時擔心這首曲子會影響他所從事的暴力革命的原則，令這位革命導師「想去讚美那些活在污穢地獄裡而仍舊能創造美的人，想去親撫他們的頭」，當然實際上他沒有去做。這位好奇心十足的竊聽者還從劇作家的書桌上帶走了一本布萊希特的詩集，在這樣的句子面前流連忘返：「初秋九月的每一天都是藍色的／我們頭頂著美麗乾淨的天空／一朵雲慢慢移動著／它是那樣潔白無瑕／而只要你從心底里相信／它就會一直在你身邊。」
誰為這樣的詩句而激動，誰就仍然有救。他繼而向上司提出由自己一個人來監視這人家，這樣他就可以有選擇地記錄下一些無關緊要的東西。打字機的事情始終沒有出現在他的記錄當中。當影片結尾處女主人供出了藏在自家過道地板下的「作案手段」之後，他竟然提前一步，在他的同行到來之前，將這個燙手的東西轉移走了。他再次改寫了「劇本」也改動了自己的「角色」。比較起馬丁·斯科塞斯獲獎影片中的兩位「特工」，這一位竊聽者要有意思、有魅力得多。他走出了自己的「規定情景」，用自己的「性格」製造了另外一些場景，不僅使得劇作家躲過一場巨大劫難，也使得自己的人性得以拯救。
這就是我稱之為「倫理上的想像力」的東西。它指的是人們出於對於自身的信任，決意過一種符合倫理的生活，覺得那是可行的。它既存在於生活當中，也存在於創作當中。人們感到自己需要有一種比現在的生活更好的生活，覺得自己可以「離地」，走進那樣一種生活中去，而不是永遠地被某種無能為力的感覺糾纏著。將一種倫理上的衝動稱之為「想像力」，是因為那樣做看起來是不可能的，是匪夷所思，或者在別人眼睛裡是大逆不道的。哪有一個「趴窩」的特工最終被自己監視對象所感染？當多納施馬克聯繫使用當時東德一些辦公大樓進行實地拍攝，監獄博物館的館長拒絕了他的請求，因為據這位博物館長說，在整個東德，像魏斯樂那樣「良心發現」的秘密警察一個也沒有！而這位年輕人之所以堅持這樣寫劇本這樣來拍攝，是因為邏輯上這是可能的。這就是良心的邏輯，倫理上的邏輯也即想像力。
影片中缺乏這種倫理上想像力的是劇作家的妻子、女演員克里絲·瑪利亞。在特工魏斯樂勸她別去部長那裡約會之前，她的丈夫就已經勸過她，說她是如此受人歡迎的大演員，已經沒有必要這樣做了，可是她就是不聽。她不能想像自己沒有部長庇護的情況，不能想像沒有鮮花和觀眾，那種局面只能令她感到恐懼。理解這樣一種現象，前面提到的馬丁·斯科塞斯也許提供了一個註腳：老馬都已經如此如彼，沒有必要一定要捧那個小金人。陳凱歌也已經如彼如此，也沒有必要拍那個《無極》，看來某些人性弱點在這個世界上的不同地方都是一樣的。當然，這位美貌性感的大演員克里絲·瑪利亞走得更遠。在當年東德的個人檔案公開之後，丈夫德瑞曼讀到厚厚兩大疊他的「黑材料」，有許多是這位妻子所提供的。
邁進另外一個空間
多納施馬克的想像力來自「生活」，來自那些有想像力改動自己「劇本」人們的生活，他們是捷克的哈維爾、揚·帕托切克、伊萬·克利馬，是波蘭的米奇尼克、庫隆、里普斯基，是東德的比爾曼，是匈牙利的基斯，他們都不是天生打算成為英雄的人，而是像這部《竊聽風暴》中的德瑞曼一樣，僅僅想不受干擾地做自己喜歡的事情，後來也與德瑞曼一樣發現這實際上已經成為不可能，於是邁進另外一個爭取自由的空間。當他們在最困難的時候也會反問這樣做到底有什麼意義，而最終支持他們的，便是一種對於自身倫理的要求：事情不能再這樣繼續下去了，應當從改變自身開始有所改變。
我在批評當下年輕導演的創作時，經常遇到的反應是——對方振振有辭地說，這是生活中真實出現的，即認為作品只能照搬生活。《竊聽風暴》讓我們看到了一個不是根據生活本身而是根據生活的邏輯、倫理的邏輯編造出來的故事，而它相當具有說服力。在很大程度上，拒絕倫理上的想像力，便是拒絕藝術上的最重要的想像力。人們在生活中同樣需要這種改動自己「劇本」的信心和想像力。對於魏斯樂來說，這種想像力部分地是通過傾聽貝多芬的音樂、閱讀布萊希特的詩作獲得的。
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