小說的歷史觀念問題

　　《老生》沒有成為歷史小說，也不是社會風俗小說，它始終是個講古小說。講古小說與歷史小說的區別在於，它是平面而單向度的浮世繪，看不到立體錯綜的關係，沒有辨析能力。

　　我們的小說應該以怎樣的眼光審視20世紀中國社會的巨大變遷？這需要有難度的、對於歷史有辯證思維、完整觀察和情感體貼的寫作。小說如果不從故事中提升，歷史必將被記憶的浮沉所掩埋，終有一天它們會僭越地宣稱是我們時代文學對於歷史的真切記憶。

　　賈平凹在《老生》的後記中寫道：「能想的能講的已差不多都寫在了我以往的書里，而不願想不願講的，到我年齡花甲了，卻怎能不想不講啊？」在這部 「給自己的生日禮物」中，他試圖「以細辯波紋看水的流深」，實則是充滿了野心勃勃的自我期許——重述20世紀的秦嶺鄉村歷史，意在指向更為廣闊的宏觀歷 史。

　　閉合結構中的封閉歷史

　　《老生》首先面對的是文學演義與歷史這個自在之物以及歷史記載、故事講述之間的多重關係。小說以民間唱陰歌的唱師講述的四個故事為主體，鑲嵌進 教師給孩子講授《山海經》的文本釋讀，構成雙線互文的敘述。在回憶性結構中穿插提點性文字並不新鮮，倒是為整個小說奠定了一種神話原型的意味。帶有神秘色 彩的唱師貫穿在四個故事之中，作為聽聞者、親歷者和講述者，回憶從陝北鬧紅軍的上世紀30年代到21世紀初非典橫行，回憶終結之時也就是唱師去世之時。開 頭與結尾由唱師紐結起來，形成了「講故事」的閉合：結局開始時已經註定，故事在這個閉合結構中展開，其內容不可能突破這種閉合，故事中的人物也就形成了封 閉性的存在。

　　這是一種雙重封閉，在這種閉合中可以見到作者的歷史觀念：歷史是已經有了結果的往事，小說要做的不過是演義其中的故事，這種演義與小說中匡三所 代表的官方正史系統是有區別的。小說中有個細節，地委組織人編寫秦嶺革命鬥爭史，整理者都以親疏遠近張揚自己的先人，初稿送給匡三審閱時，因為提到他的篇 幅非常少而被要求重新寫。這個采編革命史的過程與唱師的回憶截然不同：匡三在第一個故事中被還原成一個蠻橫無賴的流浪兒，而在最後一個故事裡則變成了遲鈍 衰弱的老人。這樣的設定具有隱喻的意味，迴響的是新歷史主義小說那種顛覆崇高、瓦解宏大敘事的聲音。

　　不過，如果輕易用新歷史主義小說這樣的概念斷言《老生》未免過於草率，賈平凹引入《山海經》一個山一個水地寫山水的方式，一個時代一個村莊地寫 人事，自然有參差對照的意思。儘管實際上《山海經》與故事之間融合得並不是很緊密，賈平凹試圖微言大義地以經典提點故事，卻做得頗為生硬，他試圖創造一種 有別於新歷史主義式寫法的意圖是顯而易見的。4個不同時空的故事構建了近百年的歷史，以空間寫時間，採用的是《山海經》的空間邏輯。這固然是一種創造性的 嘗試，卻限於神話思維，沒有返回到用本地的思維邏輯講故事。只有用地方性思維，這些故事才能成為真正意義上的本地的歷史，構成與正史對話的結構，而不是另 一種替代性的外在視角。

　　唱師就是替代性外在視角的行使者，他本身就是一個大歷史的旁觀者或者頂多是被動的參與者。唱師所體現出來的神秘性和鄉民對他的敬畏感，不過是普 通民眾對於他者文化、另類世界的畏懼和小心謹慎的疏遠。賈平凹在這裡放棄了寫作者的主體性，將自己的視角等同於敘述視角，也就是說曾經在批判現實主義、革 命英雄傳奇、啟蒙歷史敘事中的知識分子視角隱遁了，只有民眾在星羅棋布、犬牙交錯的村莊進行著蜜蜂寓言式的布朗運動。

　　去價值化的傳奇式講述

　　歷史講述從來都是附帶倫理與價值的，中國的文化傳統正是在歷史書寫與記憶中獲得信仰，這就是章學誠所謂「六經皆史」的真正含義。《老生》放棄了 價值導向之後，表面上是讓唱師體現出來的「民間」獲得言說歷史的權利，實際上使歷史講述成了缺乏價值觀的故事，這樣一來，它就淪為了流言。當歷史流於閑談 逸事的時候，它會變成僅僅具有滿足窺視的娛樂消遣，這使得賈平凹用小說講述村莊史(乃至中國史)的野心蛻化為窄小視角里的小故事。而這種故事中包含的情 欲、風俗、暴力、掌故延續了賈平凹早期作品就包含的要素，在慣性中依然能夠給讀者帶來快感。

　　在駕輕就熟的快速行進中，《老生》敘事口吻的調換自然而然因此常被讀者忽視：唱師介入敘事情節時是限知視角的，但是在他不在場時，又變成了上帝 般的全知視角。講述者外在於故事，情感與觀察就無法深入，宏大歷史隱形，私人講述一聲獨大，4個故事保持了幾乎同樣的節奏，循著流水賬的方式鋪陳下去，讓 原本複雜、交叉、糾結、纏繞的各種勢力、社會角色、具有多種可能性的情節走向被一種線性邏輯統攝。歷史在這個過程中被簡化為單數的、概念化的、缺少貼近性 細節的故事世界。在賈平凹的故事裡，大歷史存活乃至侵襲於鄉野日常之中，但是鄉野卻是個被動的承載者，沒有反思或者升華，甚至日常生活經驗也是極其稀少 的。政治由此變成了機械的暴力，它因此被消解了，變成了一種花邊瑣事、流言蜚語、奇觀想像。讀者伴隨著傳奇式的講述前行，更多時候是在漫畫式的故事中得到 一點快感，沒有增添任何關於鄉村的理性或感性認知。

　　在平鋪開的故事雜碎里，不惟政治史、社會史、文化史隱遁無形，村莊史本身也是狹隘的。賈平凹似乎要追求一種零度敘事和平面，整個小說沒有核心事 件。各種階層和社會關係也是模糊的，人物面目、他們的生活、生產、情感、地理環境、人文氣息都是曖昧的。人物的心理與動機在故事講述中得不到展示，故事呈 現彌散的狀態，歷史也就被分解掉了。所寫的人物除了老黑、李得勝等少數幾個之外，都缺少渴望和未來想像，或者就如同戲生那樣僅憑慾望驅使行動，而渴望和本 能也是浮表化的。群氓茫漠無知、愚昧自利又無所作為，僅憑几個宵小人物興風作浪，被動承受時代的壓力和擠榨。賈平凹在這裡表現出真正的冷漠和超然——那些 鄉親已經在時間和空間上都疏遠了，它們的命運無法喚起他的同情共感，他所做的就是把它們作為對象。這樣一來，不是歷史在撥弄人物，而是人物自己在歷史中內 耗，人物從來對於歷史沒有自覺，更遑論他們永遠不會成為歷史的主體。

　　別讓歷史小說成了講古小說

　　當然，我不是談歷史，而是談作家如何在寫作中處理歷史。在這個意義上，《老生》根本就沒有成為歷史小說，也不是社會風俗小說，它始終是個講古小 說。講古小說與歷史小說的區別在於，它是平面而單向度的浮世繪，看不到立體錯綜的關係，沒有辨析能力。社會實踐、鄉鎮空間、習俗活動、人物生靈如期本然地 存在，卻看不到內在的有機性。人物的微觀活動與宏觀歷史幾乎沒有產生關聯，雖然表面上村莊的風吹草動都受到了政治的影響，然而這種影響沒有進入人物內心， 他們依然按照自己的本能活動。比如歷史運行中的結構性的社會性的「惡」，被簡化成了人物性格或者頂多是人性的「壞」，這種「壞」因為缺乏社會性觀照而空洞 化了。它也無法區分自然暴力與社會暴力，前者是源於動物本性，後者則有著深刻的歷史性；前者是偶然性的，後者則具有特定階段和語境中的必然性。賈平凹反撥 了尋根文學對於民間的浪漫式建構，卻陷入國民性暴露的淤泥之中，國民性暴露與啟蒙時代國民性批判的不同在於，它已不再具有啟蒙的意圖，而是以犬儒式的冷漠 打量自己的同胞，並且放任自流。

　　但在《老生》中，歷史觀念被故事修辭置換了。當宇宙之精義已經被意識到無法苛求之時，作家心中的大義也在精神講解中消磨了。書寫歷史的熱情，在 新世紀以來的中國文學中是個尤為醒目的現象，如莫言的《檀香刑》《蛙》、格非的《人面桃花》《山河入夢》《春盡江南》、嚴歌苓的《第九個寡婦》、阿來的 《空山》、張煒的《你在高原》、王安憶的《天香》、劉震雲的《一句頂一萬句》、閻連科的《四書》、劉醒龍的《聖天門口》、金宇澄的《繁花》、韓少功的《日 夜書》、黃永玉的《無愁河上的浪蕩漢子》等。賈平凹此前的《懷念狼》《秦腔》《古爐》《帶燈》也可以視為廣義上的當代史敘事。

　　這是一群普遍步入耳順之年乃至古稀之年的作者，除了生理年齡帶來對於回首前塵的自然傾向之外，未嘗沒有總結過往的意味。他們給讀者提供了什麼樣 的鄉土歷史，哪一種中國記憶呢？趙樹理的《三里灣》、丁玲的《太陽照在桑乾河上》、周立波的《暴風驟雨》、柳青的《創業史》、曲波的《林海雪原》那種社會 主義現實主義或者革命英雄傳奇所代表的總體化的歷史規律和進化論式敘事，被先鋒小說和新歷史主義寫作解構和嘲笑，但後者除了部分解放曾被壓抑的肉體、欲 望、日常生活的一面，並未能創立出更加完整的記憶圖景。為了避免成為自己反對的寫作的另一面，這些作家試圖有所突破，但小說歷史觀念的偏狹和貧困成為一個 帶有普遍性的現象。近一兩年影響頗大的作品都或多或少存在著類似的問題。

　　孟繁華曾經在一篇文章中提到，「50後」作家「不再是文學變革的推動力量，他們對這個時代的精神困境和難題，不僅沒有表達的能力，甚至喪失了願 望」。這種批評主要是針對城市的現代性進程而言，置諸於歷史題材的小說寫作中同樣適用。經歷或者閱歷的豐富並不代表眼界一定開闊，或者觀念必然有洞察。我 們的小說應該以怎樣的眼光審視20世紀中國社會的巨大變遷，包括它的暴力革命、社會運動、改造與建設、政治與經濟、精神與倫理？這需要有難度的、對於歷史 有辯證思維、完整觀察和情感體貼的寫作，而不是聽憑唱師般的陳舊而又不切近的嘮叨。小說如果不從故事中提升，超越於個體訴求、慾望本能、自然主義式的散點 零碎回憶，歷史必將被記憶的浮塵所掩埋，而那些浮塵堆積如山，終有一天會僭越地宣稱它們是我們時代文學對於歷史的真切記憶。