【國畫技法】傳統山水畫技法特點圖文詳解

傳統山水畫技法特點解析

五代董源《龍宿郊民圖》

董源（？－約962年）五代南唐畫家。字叔達，江西鍾陵（今江西南昌）人，自稱「江南人」。事南唐主李璟時任北苑副使，故又稱「董北苑」，南唐亡後入宋。畫史上也把董源、范寬、李成稱為北宋初年的三大家。宋人稱其大設色山水景物富麗，宛有李思訓風格。但其最有獨創性而且成就最高的是水墨山水。他運用披麻皴和點苔法來表現江南一帶的自然面貌，神妙地傳寫出峰巒晦明、洲渚掩映、林麓煙霏的江南景色，在技巧上富有創造性。據畫史記載，說他山水多畫江南景色「平淡天真，唐無此品」。米芾曾盛讚其山水曰：「峰巒出沒，雲霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真」。五代的《畫鑒》里記載：「董源山水有二種：一種水墨，疏林遠樹，平遠幽深，山石作披麻皴；一種著色，皴文甚少，用色濃古，人物多用紅青衣，人面亦有粉素者。二種皆佳作也。」北宋沈括在《夢溪筆談》中提到：「董源善畫，尤工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之筆」，又稱「其用筆甚草草，近視幾不類物象，遠觀則景物粲然……」。其傳世作品有《龍宿郊民圖》《寒林重汀圖》等。　

董源所創造的水墨山水畫新格法，當時得到巨然和尚的追隨，後世遂以董巨並稱。在宋代，除了米芾、沈括十分欣賞董巨畫派之外，一般論者對董巨的評價並不高。到了元代，取法董巨的風氣漸開。湯垕認為：「唐畫山水至宋始備，如（董）元又在諸公之上」，對董源有了新的認識。元末四家和明代的吳門派，更奉董源為典範，明末「南北宗」論者雖然在理論上尊王維為「南宗畫祖」，但實際上卻是在祖述董源。元代黃公望說:「作山水者必以董為師法，如吟詩之學杜也」。清代王鑒說「畫之有董巨，如書之有鍾王，舍此則為外道」。董源在後世能夠產生如此深遠的影響，在中國山水畫史上是罕見的。

《龍宿郊民圖》採取深遠構圖，視野悠遠，遠近景色一覽無餘，山勢平巒，山體婉延，遠水近湖，連成一片，整個畫面無雄奇之險，無突兀之石，典型的南國丘陵風貌。技法上採用較為柔和舒展的線條勾肋山形，披麻細皴增強土山質感，柔和溫潤，近樹遠影皆用水墨點簇而成，造型生動，疏密有致，山上山下或磯石成堆，或幾方大石點綴其中，使畫面不再單調，整個畫面用淡墨淡色渲染，協調統一，氣韻生動，不失為一件傳世之作。（圖76）

圖76五代董源 龍宿郊民圖

北宋李成《寒林平野圖》

李成（公元 919年 -967年），字咸熙，北宋初年營丘（今山東淄博臨淄）人，世稱李營丘，被譽為中國山水畫之父。他不但開創了齊魯畫派，在宋初畫壇獨樹一幟；而且由其獨創的營丘山水畫法成為後世山水畫家的楷模。《聖朝名畫評》把李成的畫列為「神品」，並稱其「思清格老，古無其人」。《宣和畫譜》謂「凡稱山水者，必以成為古今第一。」

李成的山水畫 「文氣十足，秀潤不凡」。一是以平遠構圖法表現清曠幽遠的境界。李成之所以常用平遠構圖，首先是因為平遠法適合於表現山東平原的煙林遠丘，可以產生一望無際、層層推進的視覺效果。其次與他的品格、情感、經歷有關。平遠的構圖正好符合李成孤傲、曠達的性格。再次，李成採用平遠法構圖還因為在長期觀察和寫生中，悟透了遠近透視之法。二是運筆尖勁，用墨淡潤。《圖畫見聞志》說他「毫鋒穎脫，墨法精微」；米芾《畫史》說「李成淡墨如夢霧中，石如雲動》」；王詵說他「墨潤而筆精」；元代黃公望說他「惜墨如金」；明代沈周《論畫》中則說，「其妙貴淡不貴濃」。「毫鋒穎脫」是說李成用筆爽利尖俏。三是喜歡畫寒林、怪石和雪景。現存的李成之作除了《寒林平野圖》之外，另有《讀碑窠石圖》、《群峰霽雪圖》等幾幅。從這些難得的真跡中可以窺見李成所繪松石、雪景的造詣。

李成畫石也是很有特色的，米芾曾說他「石如雲動，多巧，少真意」。說李成「石如雲動」是因為他繪畫時是用瘦勁尖俏的中鋒線條勾勒，後在周圍以淡墨渲染。山石的形狀如同雲在滾動，且圓潤突起，這種奇特的山石畫法就是所謂「捲雲皴」。因為石頭的形式靈動，輕盈，好像夏日天空中的雲層，在米芾看來這樣的石頭不太真實，於是認為「少真意」。實際上在自然界是存在著這樣圓渾突兀的火成岩石，與天空中的捲雲極為相似，況且石頭並不因此而失去質感。後代大家郭熙也沿用此法，王詵、燕文貴、許道寧、李宗成等畫家皆出於李成門下。

李成「師荊浩未見一筆相似，師關仝則葉樹相似。」而且由於他獨特的創造才能，他在宋代「三家山水」中影響最大。李成對山水畫的突出貢獻，在於他擅長表現山川地勢與季節氣候的豐富變化，並有所寄託感喟。他創造的「寒林平遠」的形象不似荊關一派宏偉壯麗的構圖面貌。本幅繪長松兩株，雜以枯枝寒樹，松樹枝作蟹爪狀，山地則作平野構圖，展示家鄉山東一帶平原地貌，右上角有宋徽宗題「李成寒林平野」六字，前有「御書」半璽，畫上端有乾隆題詩及收藏印鑒。（圖77）

圖77北宋李成 寒林平野圖

北宋范寬《溪山行旅圖》

范寬又名中正，字仲立，華原（今陝西耀縣）人。宋代著名的北派山水畫大師。生卒年不詳，據畫史記載，他生於五代末，在宋仁宗天聖年間（1023－1031）年還健在。范寬好酒，不拘世故，能深入生活，窮究自然造化。范寬早年師從荊浩、李成，後感悟「與其師人，不若師諸造化」，而能自出機杼，遂移居終南太華山中，長期觀摩寫生，山川氣勢盡收胸臆，終成一代大師。為山水畫形成期北方畫派之主流畫家。與兩位師長並稱北宋初年的三大家。范寬的作品多採用全景式高遠構圖，米芾對范寬的繪畫風格曾作過這樣的描述：「范寬山水叢叢如恆岱，遠山多正面，折落有勢。山頂好作密林，水際作突兀大石，溪山深虛，水若有聲。物象之幽雅，品固在李成上，本朝自無人出其右。晚年用墨太多，勢雖雄偉，然深暗如暮夜晦暝，土石不分。范寬善用雨點皴和積墨法，以造成「如行夜山」般的沉鬱效果，襯托出山勢的險峻硬朗，元朝人湯垕星評價稱「范寬得山之骨法」。但是米芾認為范寬用墨過濃，「土石不分」，是其缺點。

　　范寬還善畫雪景，是其一大創造，被譽為「畫山畫骨更畫魂」。所畫的崇山峻岭，往往以頂天立地的章法突出雄偉壯觀的氣勢，山麓畫以叢生的密林，成功地刻畫出北方關陝地區「山巒渾厚，勢狀雄強」的特色，被譽為「得山之骨」，「與山傳神」。 李成、范寬兩位大師在宋初山水畫上建立了迥然不同的風貌，分別作出了卓越的貢獻，以致北宋大半時期均以唯摹李范為尚。

　　南宋的李唐、馬遠、夏圭等人學習李唐，使得整個南宋時期的山水畫幾乎全部出自范寬一系。後人將范寬與李成、董源二人合稱「宋三家」，之後的「元四家」、明朝的唐寅，以至清朝的「金陵畫派」和現代的黃賓虹等大師，都受到范寬畫風的影響。

　　元朝大書畫家趙孟頫稱讚范寬的畫「真古今絕筆也」，明朝大畫家董其昌評價范寬「宋畫第一」。但是也有人有不同意見，比如蘇軾雖然非常推崇范寬，卻覺得其畫「微有俗氣」，與古代中國文人淡雅風格略有不符。 2004年，美國《生活》雜誌將范寬評為上一千年對人類最有影響的百大人物第59位。

《溪山行旅圖》取材於其家鄉陝西關中一帶的山嶽，雄闊壯美，筆力渾厚。范寬發展了荊浩的北方山水畫派，並能獨闢蹊徑，因而宋人將其與關仝、李成並列，譽為「三家鼎峙，百代標程」。此畫畫巨峰巍然聳立，山澗中瀑布飛瀉而下，山巒雄峻渾厚，樹木繁茂蔥鬱，岩石的皴紋也歷歷可辨，顯示出一種「全景山水」，「大山大水」的磅礴氣勢。山腳下霧氣迷朦、怪石兀立、老枝虯勁、溪流潺潺，山路上有旅人趕著馱隊經過，人畜雖畫得小如蜉蟻，卻真實生動，使人彷彿能聽到驢蹄得得之聲。范寬在用筆上多採用「雨點皴」，在刻畫北方山水的風骨方面可謂得天獨厚。此畫氣韻生動，運墨深厚，運筆雄強，意境悠遠，實在是山水畫曠古絕作。（圖78）

圖78北宋范寬 溪山行旅圖

北宋郭熙《早春圖》

郭熙，1020年生，1109年逝世，北宋畫家，字諄夫。河南溫縣（今屬河南）人，出身布衣，好道學，喜遊歷。善畫，初無師承，後在臨摹李成山水畫中受到啟發，筆法大進，宋神宗時畫院學藝，後升遷待詔，成為宮廷畫院重要成員，他工畫山水，取法李成，山石用狀如捲雲的皴筆，畫樹枝，如蟹爪下垂，筆勢雄健，水墨明潔。早年風格較工巧，晚年轉為雄壯，常於巨幛高壁，作長松喬木，曲溪斷崖，峰巒秀拔，雲煙變幻之景。後人把他與李成並稱「李郭」，是一位山水畫的大師。他反對因襲守舊，主張在「兼收眾覽」的同時師法自然，主張「飽游飫看」，敢於獨創。《枯古要論》說：「郭熙山水，其山聳拔盤迴，水源高遠，多鬼面石，亂雲皴，鷹爪樹，松葉攢針，雜葉夾筆，單筆相伴，人物筆尖帶點鑿，絕佳。」這則評論基本概括了郭熙的技法特色。此外，他還對山水的表現技法作了深入研究，提出高遠、深遠、平遠的「三遠」法，是對傳統繪畫經驗的總結。有畫論《林泉高致集》，傳世作品有《早春圖》、《關山春雪》、《窠石平遠圖》、《幽谷》等圖。

《早春圖》，此圖為絹本，水墨。縱158.3厘米，橫108.1厘米。歷代流傳有緒，現藏台北故宮博物院。圖中水氣浮騰，薄霧輕籠，新葉初發，春水流暢，將萬物復甦的早春時節描繪得欣欣然。圖中人物活動、舟船樓閣的布局都服務於主題。其構圖幽奇，意境清曠，石狀奇特，山光浮動。蘇軾寫的「玉堂盡掩春日閑，中有郭熙畫春山；鳴鳩乳燕初睡起，白波青峰非人間」詩句，與此畫境界相似。表現手法上高遠、深遠、平遠之法互用，緊湊的山石與長長的河流相互映襯，使整個畫面給人以時帶分明、清新愉悅之感。畫左署「早春，壬子年郭熙筆。」畫法上採用曲線構圖和捲雲皴法，使畫面呈現幾分古意。（圖79）

圖79北宋郭熙 早春圖

南宋馬遠《踏歌圖》

馬遠：南宋光宗，寧宗兩朝（約1190－1224年）的畫院待詔，宋代傑出畫家。字遙父，號欽山。原籍河中（今山西永濟縣附近），僑寓錢塘（今浙江杭州）。父世榮、伯父公顯，兄逵，都是畫院畫家。初師李唐，能獨闢蹊徑，自成一家。馬遠藝術上克承家學而超過了他的先輩。馬遠在我國繪畫史上享有盛譽，與李唐、劉松年、夏圭並稱為南宋四大家。他的山水畫成就最大，獨樹一幟,與夏圭齊名，時稱「馬夏」，成為繪畫 史上富有獨創性的大畫家。他繼承並發展了李唐的畫風，以拖技的多姿形態畫樹，尤善於在章法大膽取捨剪裁，描繪山之一角水之一涯的局部，畫面上留出大幅空白以突出景觀。這種"邊角之景"其特點正如前人所指出的"全境不多，其小幅或峭峰直上而不見其頂，或絕壁直下而不見其腳，或近山參天而遠山則低，或孤舟泛月而一人獨坐"，予人以玩味不盡的意趣。

他畫樹石等用鄭虔的淡彩法，又頗類於巨然。下筆嚴正，用雄奇簡潔的筆法，水墨蒼勁的大斧劈皴，以堅實、爽朗有力的淺染來描寫江南雄偉壯麗的山川。他善作平視或仰視的構圖，用焦墨作樹石，石皆方硬，危崖峭壁，水色交融。在構圖方面，善於將複雜的景色給以高度的集中和概括。畫山，常畫山之一角，稱「馬一角」。對他簡潔有力的構圖，稱為「邊角之景」。他又多用水墨，畫樓閣用「界畫」；畫樹榦瘦硬為屈鐵，但剛健中有柔和。筆法豪放而謹嚴，變化多而融和。歷代評畫者評他是「水墨蒼勁」的風格。此圖採取中、下兩段置景的構圖，雖不太象他一貫愛用的一角式構圖，但卻是他的傳世名作。（圖80）

圖80南宋馬遠 踏歌圖

南宋夏圭《溪山清遠圖》

夏圭(公元12世紀末-13世紀初) 南宋畫家，亦稱夏珪，字禹玉，錢塘(今浙江杭州)人，生卒年不詳，寧宗趙擴朝(1195-1224)畫院待詔，賜金帶。工人物，精山水，師法李唐，滲以范、米家法。所作筆法蒼老，墨氣淋漓，喜用禿筆，出神入化，「世稱夜光無與敵，何如夏君神妙筆，蒼然勁鐵腕有靈，開圖展對人愛惜」。墨法運用亦別開生面，創「拖泥帶水皴」或「帶水斧劈皴」，先以水墨皴染而後用墨筆，達到水墨交融，淋漓蒼勁，含蓄多姿，趣味無盡。構圖簡括，也許受南宋偏安影響，常用半邊取景，焦點集中，空間擴大，近景突出，遠景清淡之法作畫，被稱為「夏半邊」。畫亭台樓閣不用界尺，信手為之，筆意精密，奇妙突兀，氣韻尤高。與馬遠齊名，時稱「馬夏」，為南宋「四大家」之一。

夏圭早年工人物畫，後來以山水畫著稱。在構圖方面，夏圭善於剪裁與美化自然景物，善畫「邊角景」,他與馬遠同時，號稱「馬夏」，也稱「馬一角，夏半邊」。為「南渡四大家」之一。《溪山清遠圖》是一幅長卷，下圖僅是其中一段，構圖疏密相間，剪裁巧妙，筆法堅挺峭秀。其筆墨蒼古，墨氣明潤，點染煙嵐，恍者欲雨，樹石濃淡遐邇分明。由於運用更多的水分，於是就更具有「水墨淋漓」的效果。其皴法為「拖泥帶水皴」或「帶水斧劈皴」，是先用水筆，再用墨筆渲染。（圖81）

圖81南宋夏圭 溪山清遠圖(局部)

元代黃公望《富春山居圖》（局部）

黃公望（1269～1354）中國元代畫家，書法家，元四家之一。本姓陸,名堅,漢族，平江常熟人氏;後過繼永嘉黃氏為義子,因改姓名,字子久,號一峰,後入 「全真教」,又叫大痴道人等。黃公望家住常熟子游巷，由於幼年父母雙亡，家庭貧困，十歲左右的時候，就給寓居在虞山小山頭的浙江永嘉人黃樂為養子。據傳說，當時黃樂年已九十歲，看到他是一個聰明伶俐的孩子，喜出望外地說：「黃公望子久矣!」從此，陸堅便改姓換名為黃公望，字子久。他50歲後始畫山水，師法趙孟頫、董源、巨然、荊浩、關仝、李成等，晚年大變其法，自成一家。其畫注重師法造化，常攜帶紙筆描繪虞山、三泖、九峰、富春江等地的自然勝景。以書法中的草籀筆法入畫，有水墨、淺絳兩種面貌，筆墨簡遠逸邁，風格蒼勁高曠，氣勢雄秀。 黃公望的繪畫在元末明清及近代影響極大，畫史將他與吳鎮、倪瓚、王蒙合稱元四家。著《山水訣》，闡述畫理、畫法及布局、意境等。有《富春山居圖》、《九峰雪霽圖》、《丹崖玉樹圖》、《天池石壁圖》、《溪山雨意圖》、《剡溪訪戴圖》、《富春大嶺圖》等傳世。黃公望的山水畫，很多創作於70歲以後，在富春江畔創作的《富春山居圖》，長636.9厘米，高33厘米，此圖畫浙江富春山兩岸初秋景色。畫面上坡陀起伏、林木森秀, 其間有村落、亭台、漁舟、小橋, 並寫平沙及溪山深處的飛泉。展披畫卷, 景隨人遷, 人隨景移。筆墨蒼簡清潤，多用解索皴，山石少染或不染，畫面清爽。歷代凡見此畫者, 無不嘆為觀止。明代董其昌說：「展之得三丈許, 應接不暇。」清代張庚說：「富春山卷, 其神韻超逸, 體備眾法, 脫化渾融, 不落畦徑。」惲南田說：「所作平沙, 禿鋒為之, 極蒼莽之致」。明清許多文人畫家多以此圖得到啟示, 轉為清淡之風，其臨本有10餘本之多。此卷現為兩段。前一小段, 今在浙江省博物館, 後一段現存台灣。（圖82）

圖82A元代黃公望 富春山居圖(局部)

圖82B富春山居圖細部特徵

元代倪瓚《六君子圖》

倪瓚(1301～1374)元代畫家、詩人。一說初名「珽」。字泰宇，後字元鎮，號雲林，又署雲林子，或雲林散人，別號荊蠻民、凈名居士、朱陽館主、莆閑仙卿、幻霞子、東海農、無住庵主、絕聽子、曲全叟、滄海漫士、懶瓚、東海瓚、奚元朗。無錫（今屬江蘇）人。世居無錫祗陀里，多喬木，建堂名雲林，因以雲林自號。

倪瓚擅山水、竹石、枯木等，是元代南宗山水畫的代表畫家，其作品以紙本水墨為主。其山水師法董源、荊浩、關仝、李成，加以發展，畫法疏簡，格調天真幽淡。作品多畫太湖一帶山水，構圖平遠，景物極簡，多作疏林坡岸，淺水遙岑。用筆變中鋒為側鋒，折帶皴畫山石，枯筆干墨，淡雅松秀，意境荒寒空寂，風格蕭散超逸，簡中寓繁，小中見大，外落寞而內蘊激情。倪瓚論畫主張抒發主觀感情，認為繪畫應表現作者「胸中逸氣」，不求形似，說「仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳」。畫史將他與黃公望、吳鎮、王蒙並稱元四家。明清時代受到董其昌等人推崇，常將他置於其他三人之上。明何良俊云：「雲林書師大令，無一點塵土。」王冕《送楊義甫訪雲林》說，倪瓚「牙籤曜日書充屋，彩筆凌煙畫滿樓」。明代江南人以有無收藏他的畫而分雅俗，其繪畫實踐和理論觀點，對明清數百年畫壇有很大影響，臨摹者無數，至今乃被評為「中國古代十大畫家」之一，英國大不列顛百科全書將他列為世界文化名人。

《六君子圖》寫江南秋色, 坡陀上有松、柏、樟、楠、槐、榆六種樹木, 疏密掩映, 姿勢挺拔。圖的上部有遠山地抹。全圖氣象蕭疏, 近乎荒涼, 用筆簡潔疏放。倪瓚的畫大多以這種一河兩岸的兩點式構圖為特色，樹為主景，千恣百態，此圖後有黃公望題詩云：「遠望雲山隔秋水, 近有古木擁披陀, 居然相對六君子, 正直特立無偏頗。」《六君子圖》因此得名。（圖83）

圖

83元代倪瓚 六君子圖

元代王蒙《夏日高隱圖》

王蒙，1308年生，1385年逝世。元代傑出畫家。字叔明(一作叔銘)，晚年居黃鶴山，稱黃鶴山樵。又自稱香光居士。浙江湖州(今吳興)人。王蒙是元初著名畫家趙孟頫的外孫，出身書畫世家，曾一度任官，後來棄官隱居於臨平(今浙江餘杭)的黃鶴山。元朝滅亡後，王蒙山任泰安(今屬山東)知州廳事，與胡惟庸有交往，洪武十八年(1385)胡惟庸案發被捕，王蒙也受到牽連下獄，死於獄中。王蒙博學強記，詩文書畫都有很好的功底。其繪畫主要師法五代董源、巨然的畫法，畫面構圖繁複周密，縱逸多姿，筆墨繁密松秀，自成一家。

他工書法，尤擅畫山水，以董、巨為宗，而自成面目，亦兼畫人物。與倪雲林、黃公望、吳鎮齊名並有交往，後人稱「元四家」。他創造的「水暈墨章」，豐富了民族繪畫的表現技法。他的獨特風格，表現在「元氣磅礴」、用筆熟練、「縱橫離奇，莫辨端倪」。《畫史繪要》中說：「王蒙山水師巨然，甚得用墨法」。而惲南田更說他「遠宗摩詰(王維)」。常用皴法，有解索皴和牛毛皴兩種，其特徵，一是好用蜷曲如蚯蚓的皴筆，以用筆撳變和「繁密」著稱;另一是用「淡墨鉤石骨，純以焦墨皴擦，使石中絕無餘地，再加以破點，望之郁然深秀」。倪雲林曾在他的作品中題道：「叔明筆力能扛鼎，五百年來無此君」。他的畫從各種手法表現江南林木的蒼鬱茂盛和濕潤感，是元代具有創造性的山水畫大師，明清及近代畫家幾乎都學過他的畫。傳世畫跡有《夏日山居圖》、《夏日高隱圖》、《葛稚川移居圖》等。

《夏日高隱圖》以深遠和高遠兼用的布局手法描繪了深山。遠景為一群峰涌動的險峻高山，一條細瀑從前川直掛而下，融入山下輕霧之中，並沿著畫面下半部低峰深壑向近處蜿蜒流淌。山溪在碎石間跌蕩，似能聽到悅耳的迴響。兩岸山石層疊，林木蔥鬱，屋宇掩映。近處林蔭蔽日，涼氣襲人，隱士、書童、仕女、樵夫在屋中、房前、溪邊、道上品茗、談天、汲水、行走，各行其事。整個畫面景物繁密，造型謹嚴，境界深邃而又開闊，有炎夏清涼之意。畫家以其最常用的牛毛皴畫山石，筆法沉著穩健，墨色層次豐富，設色清淡，色墨互融，為其中年力作之一。（圖84）

圖84元代王蒙 夏日高隱圖

明代唐寅《杏花茅屋圖》

唐寅（1470—1523），字伯虎，一字子畏，號六如居士、桃花庵主、魯國唐生、逃禪仙吏等，據傳於明憲宗成化六年庚寅年寅月寅日寅時生，故名唐寅。漢族，吳縣（今江蘇蘇州）人。他玩世不恭而又才氣橫溢，詩文擅名，與祝允明、文徵明、徐禎卿並稱「江南四才子」，畫名更著，與沈周、文徵明、仇英並稱「吳門四家」。

唐寅早期繪畫，「遠攻李唐」、「近交沈周」。早期拜吳門畫派創始人沈周為師，後又師周臣。沈周和周臣都是當時蘇州名畫家，唐寅雖師周臣，卻有勝藍之譽。唐寅兼其所長，在南宋風格中融元人筆法，一時突飛猛進，以至超越老師周臣，名聲大振。唐寅畫得最多也最有成就的是山水畫。

唐寅中年的山水畫，主要宗法周臣，而周臣的山水畫師法南宋的李唐和劉松年，因此唐寅的畫又可上溯至南宋李唐、劉松年為代表的院體畫派。他在老師周臣影響指導下，學到了宋人筆法嚴謹雄渾、風骨奇峭的風格。同時他又參合了馬遠、夏圭的筆墨技巧，並廣泛地涉獵北宋李成、范寬、郭熙和元代的黃公望、王蒙諸大家的長處，融會貫通，逐漸形成自己的風格。畫面布局嚴謹整飭，造型真實生動，山勢雄峻，石質堅峭，皴法斧劈，筆法勁健，墨色淋漓。晚年畫風已脫出周臣的風範，自立門戶。此時細筆山水居多，從這些畫的風格看，畫風構圖簡潔清朗，用筆多為細勁中鋒，猶如遊絲描，纖而不弱，力而有韻，具有剛柔相濟之美。山石的皴法豐富，多有短砍、長皴、順筆、逆毫、方折、圓轉等筆墨。林木、房舍、溪流等景物，穿插有序，密而不窒，雜而不亂，極富韻律和文人畫秀潤空靈的美感。墨色淋漓，又富濃淡變化。

唐寅為傳統繪畫所作的貢獻，大致可概括為三點：其一，綜合南北二派，弘揚了文人畫的傳統。北方畫派以李成、關仝、范寬為代表，畫風深厚曠遠，石體堅凝，風骨奇峭，氣勢雄偉；而南方畫派以董源、巨然為宗師，畫風柔和溫秀，筆墨瀟洒含蓄，水墨濕潤華滋，遠近感強烈。但又有各自的弱點，北方畫派．筆鋒太露，缺少含蓄，缺少韻致和遠近感等；南方畫派缺少骨力、莊嚴和氣魄等。唐寅的功績就在於打破了門戶之見，從筆法、氣勢、筆意和設色上，把南北兩派不同的源流，揚長避短，融合在一起，又吸收元畫的長處，最後形成結構嚴謹，風骨奇峭，筆法秀逸，水墨淋漓，意境空靈的獨特風格。其二，詩書畫的有機結合。唐寅不僅是一位著名的畫家，而且詩文、書法的造詣也很深，在詩書畫有機結合方面也作出了新的貢獻。其三，詩情與畫意的緊密結合。唐寅繪畫中的題詩和情感，緊扣畫的主題和意境，以闡發或充實畫面的內涵思想。而作品中的望背蘭墨，又通過象徵、寓意、擬人化等手法或意境的創造，形象地表達出詩意，這種詩與畫的完美結合，也是唐寅畫的一大特點。他的《杏花茅屋圖》是他風景畫中一幅富有生氣的作品。畫中高峻的山峰，疊疊泉流，搖曳的松樹，布置合理，意境清遠，的確能顯示唐寅的才子之風，同時又體現了他那堅實的傳統繪畫功力。（圖85）

圖85明代唐寅 杏花茅屋圖

清代王翚《萬壑千崖圖》

王翚 （ 1632—1717 ）字象文、石谷，號臞樵、天放閑人、雪笠道人、海虞，山樵、清暉主人、鳥目山人、耕煙外史、清暉老人、耕煙老人、耕煙散人、劍門樵客，始為專業畫家，被前二王發現，被薦入宮，為康熙皇帝繪《康熙南巡圖》，頗受讚譽，崇拜元四家，發展了乾隆筆渴墨層層積畫，進一步提高了藝術表現力。他是文人世家，祖上五世擅畫，王石谷父王雲客，擅山水，王石谷有二子，長子王有譽，字處伯，次於子王有間，字慶仲，均擅畫，曾孫王玖，號二凝，是「小四王這一」，擅山水。在清代乾隆前期，王昱、王愫、王玖、王三錫（王麓台裔孫）、王廷周、王廷元、王鳴韶亦以山水為名，時稱「後四王」。

此畫構圖取深遠法，仰望主峰高聳，眾山環抱，呈高山仰止之勢。同時又以不同的視覺展示大自然的幽深壯闊，幾條畫眼皆向縱深導入，引人入勝。畫面宏觀取勢，細品有致，景觀繁複，脈絡卻清晰地予以藝術再現。王翚的畫畫善於取前人之法，然而並不拘一家之體。此畫頗富新意，堪稱取深遠法構圖的絕品。（圖86）

圖86清代王翚 萬壑千崖圖

清代石濤《山水清音圖》

石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻，成為清一代大畫師。摹古派人物王原祁評曰：「海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。」 自稱苦瓜和尚，他生於1630年，卒於1742年。原名朱若極，後更名元濟，原濟，又名超濟，小字阿長，號大滌子，又號清湘老人（清湘陳人），晚號瞎尊者，別號還有很多。明代皇族，剛滿10歲時即遭國破家亡之痛，削髮為僧，改名石濤。他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍游名山大川，飽覽「五老」、「三疊」之勝。從事作畫寫生，領悟到大自然一切生動之態。至康熙朝，畫名已傳揚四海。但他又不甘寂寞，從遠離塵器的安徽敬亭山來到繁華的大都市南京，康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，並奉獻《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往比較密切。

石濤在繪畫藝術上成就極為傑出，由於他飽覽名山大川，「搜盡奇峰打草稿」， 形成自己蒼鬱恣肆的獨特風格。石濤善用墨法，枯濕濃淡兼施並用，尤其喜歡用濕筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方園結合，秀拙相生。

石濤作畫構圖新奇。無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉， 或平遠、深遠、高遠之景，都力求布局新奇，意境翻新。他尤其善用「截取法」以特寫之景傳達深邃之境。他筆情恣肆，淋漓洒脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放鬱勃的氣勢，以奔放之勢見勝。

石濤的作品一變古人和四王三重四疊之法，不太注重形式美感，以構圖新奇見長，在這幅畫上用了他最擅長的「截取法」，在叢林中截取了幽閣深藏的一段景緻，以特寫的手法繪出，雖則畫的的是一段小景，卻傳達出一種深邃的意境。元濟筆墨畫法多變，善於用墨，這幅圖上墨氣濃重滋潤，濕筆較多，通過水墨的滲化和筆墨的融合，使山林的清潤深幽被盡致地表現出來。這幅畫畫了叢林中的一處幽閣，水邊坡上有小亭翼然，其下幽篁密布。（圖87）

圖87清代石濤 山水清音圖

當代劉安祥傳統山水畫

劉安祥先生精於古典山水，深得古畫精髓，他將宋元山水重布局造型的形態美和明清以後重筆墨情趣的筆墨美很好結合起來，並充分發揮渲染之長，將王維所創水墨渲淡法發揮致極。他努力發掘傳統文化精髓，巧妙將書畫筆墨美、詩詞意境美、書典思想美、音樂浪漫美、奇石形態美五美融合，從而構成其畫形態奇巧，細膩美艷、詩情濃郁、格調浪漫、意韻蒙籠、形若仙山的獨特風格，開創了新古典山水一代新風。

元趙孟頫曰，「作畫貴有古意，若無古意，雖工無益」。他潛心專於古畫研究，追溯古畫本源，提練古畫精華，他勤於探索，畫路寬廣，南北二派、宋元諸風、大小寫意、水墨青綠、沒骨潑墨、乾枯濕筆皆有涉獵，並將各家畫法，各種風格進行融合, 從而創造出另一種迥異的自我風格, 且根據不同情況採取不同畫法，既有工筆重彩、小寫意青綠、小寫意水墨、仿古水墨、詩意水墨等傳統味濃厚的山水，又有大寫意水墨、現代青綠、彩墨和寫意花山水等現代山水，故而其畫千姿百態，變化無窮，避免了作品千篇一律單調呆板和終身守一江郎才盡的現象。

他雖以古為師，卻自出機杼，在不變中求變，不變的是堅持古人作畫一絲不茍的嚴謹作風和堅持傳統勤於探索的精神，堅持文人畫簡約、典雅、清淡、意趣的主基調，堅持精緻細膩、有筆有墨、形神兼備的傳統理念，堅持北派山水博大雄奇和南派山水典雅秀麗的繪畫風格。在他的作品中，即可看到北宋山水的雄奇大氣，精緻細膩，也可看到南宋山水的恣意狂放，古樸蒼桑，即可看到元代山水的意趣橫生，簡略清爽，也可看到明清山水的變化多端，水墨華章。

變的是以往那些不理想的筆墨技法，為改善這些缺陷，他採取宗宋元神韻而不宗筆墨的傳承方法，筆墨技法上全面翻新，尖筆、鈍筆、禿筆、刀筆一齊上，新創銹鐵線、輪廓線、慮擬線及水墨暈染皴、寫意飛白皴、枯筆掃刷皴、禿筆芝麻皴、破筆髮絲皴、鈍筆樹皮皴、顫筆亂線皴、橫豎折線皴、隨意自由皴、刀筆點樹法、破白雲彩法、皴陽染陰法、點式構圖法等十多種新的筆墨技法，使畫作更精緻細膩，真切傳神。（圖88）

圖88A當代劉安祥 壯志凌雲

圖88B當代劉安祥 天地有大美

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