傳統花鳥畫技法解析

傳統花鳥畫技法解析：

一、概述

花鳥畫是以花、草、蟲、魚、蔬果、鳥獸為題材的繪畫，在我國具有悠久的歷史。它分工、寫兩大類。翻開中國繪畫史，可以看到，花鳥畫的產生和發展是先有工筆，後有寫意。嚴格地說，真正意義的寫意花鳥畫自唐代中期開始，然後逐漸形成一大宗派。尤其是經過明、清文人畫的激發，寫意花鳥畫最終佔據了中國畫壇的主流位置。

學習花鳥畫，過去一直是「師帶徒」的形式，多從臨摹入手。實踐證明，這是學習花鳥畫的較佳途徑。對於受過嚴格的造型訓練、具有一定寫生和造型能力的學習者來說，也可以從寫生入手，熟悉和掌握了寫生對象之後再進行臨摹和創作。

臨摹是向傳統學習。前人給我們留下了豐富的文化遺產，他們的繪畫作品是長期藝術實踐的結晶。我們臨摹這些作品時，學習筆墨技巧和表現方法是一個方面，更重要的是從中學習、領會藝術思想和創作規律。只有掌握了藝術思想和創作規律，才能繪出好的畫作。

在西方人看來，中國畫走的是「先取得招式，再求變化」的路子，這是造成中國傳統繪畫具有程式化傾向的主要原因。我們現在應該把了解中國傳統繪畫藝術的創作規律，研究前輩畫家的藝術品格、藝術思想與學習繪畫技巧結合起來，「師古而不泥古」。只有這樣，才能取得理想的學習效果。

寫生就是要到大自然和生活中去觀察、熟悉、記錄，為創作積累素材。古人作畫講究「觀萬物達於心」。雖然他們有的也隨身攜帶手本，做些簡單記錄，但這很難與現代意義上的寫生相提並論。這裡並不是說古人不注重寫生。實際上，古人走的是觀、默、記、寫的寫生路子。這種方法對培養和鍛煉畫家的形象思維能力十分有效，是花鳥畫學習中不可缺少的基礎訓練。

學習花鳥畫是為了創作，技法訓練、觀察生活、積累素材都是為花鳥畫創作做準備的。就學習花鳥畫的一般規律來講，具備了必要的技法功底、有了一定的生活感受，要畫出有一定水準的花鳥畫並不是難事。

花鳥畫發展到今天，給學習者和創作者提出一個嚴峻的問題，即當代花鳥畫將如何發展。這關係到一個藝術門類的發展戰略問題，也關係到當代花鳥畫家的創作方向問題。當代花鳥畫創作要不同於古人、不同於今人、不同於故我，還要反映當代人的所思所想。讓花鳥畫富於時代感，是當代花鳥畫家肩負的歷史使命。這就要求花鳥畫的學習者和花鳥畫家在了解花鳥畫基本創作規律的同時，還要在繪畫觀念上進行創新。今天的花鳥畫創作應該是對花鳥畫多層面的探討，其表現形式也應該是多種多樣的。（下圖為本文作者之一陳林的花鳥畫作品《紅豆角·紅蜻蜓》）。

二、工筆花鳥畫的基本技法

（一）白描

白描是中國工筆畫中的一種重要技法。它以線條為主，用以確定構圖和所繪對象的基本造型。但工筆畫對線條的要求並不僅僅是勾畫出物象的形態，還得有一定的形式美。線條既是體現筆墨節奏、韻味的一種手段，同時也可以作為一種單獨的藝術形式而存在。

1.用筆

工筆畫勾線最基本的用筆方式有四種：中鋒用筆、側鋒用筆、逆鋒用筆和順鋒用筆。

中鋒用筆是傳統工筆畫中用得最多的一種筆法。它要求勾線時始終將筆尖控制在線的中間。只有這樣，墨才能順著筆尖落到紙上，且不會偏離線條中心。中鋒線條圓潤、渾厚、勻整，有彈性。

側鋒用筆又叫偏鋒用筆，是將毛筆側倒，以筆頭的側翼附著畫面運行。由於自筆尖到筆肚所含的墨色多少不同，所以畫出的線條會有濃淡變化。此法畫出的線條形狀往往是一邊齊、一邊呈鋸齒狀。我們在畫中常見的「飛白」多是側鋒用筆產生的。在工筆花鳥畫中，表現嶙峋的山石和老樹榦時常用到此筆法。

逆鋒用筆，運筆時線條朝著筆尖所指的方向走，逆向而行。這種運筆方式畫出的線條厚實剛勁、蒼老古拙，多用於畫老乾、枯枝。

順鋒用筆，這種運筆方式與逆鋒用筆正好相反，一般是筆鋒在後，筆桿在前，筆桿拖著筆鋒走。順鋒用筆繪出的線條輕快、流暢，如行雲流水一般。

以上介紹的是最基本的四種用筆方法。在以後的創作中，我們可以根據畫面的需要，對以上筆法做一些變化。但不管用何種筆法，都要注意起止以及運行中的頓挫使轉、輕重徐疾，力求繪出的線條富有韻律感和節奏感。（左圖為當代畫家譚紅屏的白描花卉）。

2.勾勒

一幅工筆花鳥畫中，線條勾勒是至關重要的。對於如何用線，黃賓虹先生在借鑒前人經驗的基礎上總結出了五點，即「平」、「圓」、「留」、「重」、「變」。「平」指的是行筆時用力要均勻，不可忽重忽輕，要筆筆到位、力透紙背；「圓」指的是勾勒的每一條線都要圓潤、富有彈性，尤其是在線條的轉折處，更要有「折釵股」般的韌性；「留」指的是能控制住用筆，收放自如；「重」指的是行筆時要有分量，切忌輕飄浮滑；「變」是指線條要根據不同的表現對象加以變化，或迅疾、或舒緩、或稜角分明、或圓潤流暢。只有這樣，才能充分表現出物象的神韻。

無論是畫重彩花鳥，還是畫淡彩花鳥，在白描階段都必須考慮用墨的細節問題。全幅不可只用一種墨勾勒，要根據畫面需要和不同物象的質感，用濃、淡、干、濕不同的墨來豐富線條的表現力。例如，可用淡墨勾勒白色、粉紅色、黃色等淺色花，用重墨勾勒大紅、紫色等色彩重的花，用較乾的墨勾勒老樹榦等。這樣，不僅可以使墨色和諧相融，而且還能保持線條的韻味和節奏。

（二）著色

工筆繪畫在勾好線描稿後即可著色。如果把線描稿比做是房子的框架結構，那麼著色就是添磚加瓦、粉刷美化。著色的好壞直接影響畫面效果的好壞。傳統工筆畫的著色方法總體可以分為褪染、沖染、分染、提染、罩染、濕染、背染等，下面分別簡略地介紹一下。

褪染是傳統工筆繪畫使用較多的一種著色方法。其方法是一手執蘸顏色的筆，一手執清水筆，先以蘸顏色的筆染，再用清水筆接染，使畫面產生由濃到淡的變化。

沖染也叫積水法，將兩支筆飽蘸不同的顏色（也可以一支筆蘸顏色，另一支筆蘸清水），先用一支筆將畫面需要著色的地方填上，不等顏色干，就把另一支筆上的顏色（或清水）沖滴進去。這樣，兩種顏色混在一起交融、流動，往往會出現意想不到的效果。

分染，即分層著色，古人稱之為「三礬五染」。工筆繪畫里，有些表現對象只有分出層次多次染色，才能取得滿意的效果。比如畫大紅花，就是先以淡墨從花瓣的根部向外染去，待墨干後，再用硃砂從花瓣的邊緣向內由深到淺地染。為了固定顏色，可待色干後罩上一層礬水，然後再以淡曙紅平塗。如此反覆多遍，最後用胭脂提一下色，這樣畫出的花會更見精神。（左圖為當代畫家張曉星的白描花卉）。

提染是為增強畫面的層次感、整體感而對畫面某一局部所做的微調———可以提白，也可以加重。比如畫大紅花，最後用比較重的胭脂色加強畫面，就是提染。

罩染，以當代人的眼光看，其實是統一畫面色調的又一種方法。為使畫面色彩統一，在對某一物象基本完成著色後，往往會用極淡的某種色彩平塗一遍。如畫白花、粉紅花、紫花時，畫家基本完成著色後，為使花兒更嬌艷，多用極淡的草綠色罩染一遍。

渲染是一種烘托畫面氣氛、突出主體的染色方法。繪畫中，我們常常會遇到這樣一種情況，即畫中有形的地方雖都已畫完，但是畫面主體仍不突出，氣氛也不感人。這時如果用渲染的方法，在主體周圍染上淡淡的對比色或類似色，畫面就會大有不同。如畫白色水鳥，倘若只畫它的結構，則它的神采往往出不來。但如果在鳥形體的邊緣適當染上一些顏色，效果就大不相同了。

濕染就是趁濕染色。在所繪物象的形體內，先以清水塗濕，等快乾時，染出深淺、濃淡層次。用這種方法畫出的物象潤澤、自然，適合表現花卉。此法能否用好，關鍵在於能否把握好墨色中所含的水分。

背染就是在畫的背面染色。根據畫面需要，可以平塗，亦可褪染。背染不僅可以使畫面顏色厚重、豐富，而且也不會對物象的形體結構產生影響。

豐富、完整的工筆畫技法體系是上面簡單的幾段文字所無法表述清楚的。這裡簡要介紹，只是為了讓學習者對傳統工筆畫技法有一個初步的了解。

（三）示範

1.鳥的畫法

步驟一：根據鉛筆稿勾出線描稿。（見圖一）

步驟二：用花青加一點兒淡墨渲染背景，使畫面主體更突出，同時染蕉葉。（見圖二）

步驟三：用花青根據結構褪染蕉葉三到四遍，局部以淡赭紅色接染，以淡墨褪染麻雀。（見圖三）

步驟四：用花青加淡綠局部染蕉葉，以淡赭石罩染麻雀，以花青統一背景，然後簽名、蓋印。（見圖四）。

2.青銅器與牡丹的組合

步驟一：根據寫生銅尊、銅匝及牡丹花的資料，通過構思，用線把草圖畫出來（可用鉛筆畫，這樣易於修改）。確定好草稿後，再用鋼筆或毛筆將其勾出，形成粉本。然後，把熟絹或熟宣蒙在粉本上，用勾線筆拷貝下來，就成了白描稿。（見圖一）

步驟二：用墨分染，最好是用頂煙或油煙墨錠研出的墨，也可以用一得閣或中華墨汁加水，再用墨錠研磨。用白雲筆蘸墨分染出青銅器的濃淡、凹凸及光感，染到有立體感為宜。染牡丹葉時，墨要淡些，因為下一步還要用花青分染。為使繪出的牡丹葉更逼真，可在葉尖處用朱磦或淺赭稍做分染。（見圖二）

步驟三：在第二步的基礎上，細心分染青銅器花紋的深淺及大致的色相。淺色牡丹的畫法是，先把綻開的兩朵花與淺色花苞用淺白粉打底，底色一定要薄，然後用白雲筆將底色鋪勻，等著晾乾。另一朵深色花苞先用淡墨分染一次，再用花青分染出立體效果。然後，將花青與藤黃配成綠色（可用三綠調整），把牡丹葉罩染一遍。待淺色花的白底色干後，再用胭脂、曙紅分染出立體效果。這時，畫的大體效果就出來了。（見圖三）

步驟四：進一步深入刻畫，逐漸加強牡丹花後邊的銅尊和下邊銅匝的紋路和質感，要顧及到畫的整體色調，上下、左右都要照顧到。進一步調整牡丹的花頭，深花苞用曙紅罩染，牡丹葉的背面用三綠加白補染完成。（見圖四）

步驟五：為增強所繪青銅器的質感，可採用西方的畫法，把青銅器的高光、銅銹用筆蘸濃度較高的顏色提出。青銅器有斑斑駁駁的銅銹，可用調好的顏色，以水彩或水粉的畫法大膽畫出。牡丹葉的正面用淡石綠勾筋，在花頭上點出黃蕊，然後題款、鈐印，整幅畫就完成了。（見圖五）

三、工筆花鳥畫的臨摹與寫生

（一）臨摹

臨摹是學習傳統中國畫不可缺少的環節之一。經過千餘年的發展、積澱，中國畫形成了一套獨特、完整的技法體系。要想掌握這套技法體系，就得有選擇地臨摹前輩們的作品。長期以來，臨摹一直受到畫家的重視。南齊謝赫「六法」論中的「傳移模寫」說的就是臨摹。臨摹是學畫者了解前人繪畫的階梯，因此需要選擇好的範本。在臨摹過程中，要深入研究作品的立意、章法、色彩、虛實、主次等各種關係，認真體會畫家的創作觀念、藝術思想，避免走馬看花、浮光掠影式地臨寫。一般來說，臨摹先從某一家入手，然後再涉及他家。初臨當求形似，然後隨著學習的深入，逐漸由求形似轉為求神似，到最後則要拋卻一切由臨摹所帶來的束縛，將臨摹學到的技法融會貫通、化為己用。

工筆花鳥畫的臨摹一般從兩宋院體畫入手。由於當時最高統治者的提倡和躬身實踐，宋代工筆花鳥畫得到前所未有的發展。其特點主要有四個方面。其一，造型嚴謹、生動。無論花鳥，還是蟲魚，在兩宋院體畫家筆下，無不栩栩如生。其二，刻畫細緻入微。舉凡花卉、禽鳥、樹榦、岩石等均被宋代畫家描繪得毫釐不爽。其三，設色華麗、濃艷。院體畫家筆下的色彩大都艷麗華美，然他們卻能較好地做到色彩艷而不俗、妖而不媚。所有這些藝術特點都是學畫者在臨摹前必須了解的。臨習好宋代院體畫後，可以再選擇一些其他時代的畫作來學習。近現代一些畫家的作品也是工筆花鳥畫學習的範本。如現代工筆花鳥畫家陳之佛的作品，既有古法，又有強烈的現代構成意識，是學習工筆花鳥畫者的極佳臨本。（上圖為現代畫家陳之佛的《榴花鳴蟬》）。

（二）寫生

寫生是畫家深入生活、收集素材的主要途徑，也是觀察、了解物體結構及生態特徵的主要手段。花鳥畫的寫生方式主要是白描。

1.寫生的工具

寫生前，應準備寫生夾一個，自製或文具店出售的均可，大小以放得下4開紙為宜，再配以鐵夾4隻。還需準備H~3B五個型號的鉛筆數支（或鋼筆、繪圖直線筆）、橡皮數塊、美工刀一把、素描紙數張（裁成4開備用）、摺疊小凳一隻、速寫本一本。如果條件允許，可備一架照相機，用來選取大場面或局部特寫，亦可用來記錄色彩。

2.寫生的方法

初學寫生的人剛步入大自然，往往會被那些千姿百態、錯綜複雜的自然景物弄得眼花繚亂，從而產生一種興奮感和把全部景物都描繪下來的慾望。如果這樣照搬自然來寫生，往往會吃力不討好，畫出來的寫生稿對以後的創作沒有多少參考價值。

寫生時，首先要選擇入畫的角度。寫生前，要對所畫對象進行全面、深入的觀察，選擇最能體現對象美感、最有利於表現對象結構變化和透視關係的角度來畫。

其次，要精心地取捨。選取能體現對象結構特徵和精神面貌的典型部分進行寫生，捨棄那些不美的、重複的、多餘的東西。

工筆寫生主要是用線來畫，不能像西畫那樣強調塊面、色調和光影。要把看到的立體物象提煉成線，並把這些線準確地落到紙上。這對初學者來說可能有點兒困難，但寧可畫得慢一些，也要畫穩、畫准。畫得多了，自然會手眼相應，速度也就快了。

寫生要以收集素材為主要目的，因此應盡量做到真實、準確。寫生時，宜按與實物同等的比例作畫，這樣做易於比較，易於正確掌握各物象之間的比例關係。在畫對象的姿態和整體時，還要用局部特寫的方法做一些細節記錄，如禽鳥的羽毛、爪、喙和花瓣、花萼、花蕊、一組葉子，以及葉子與枝幹之間的結構關係等。這樣可以節省寫生的時間。

在一般情況下，工筆寫生是白描稿，沒有色彩，但可以用文字標註出各部位應用的色彩。當然，也可以直接用顏料做色彩記錄。（文左二圖均為本文作者之一陳林的寫生稿）

三、工筆花鳥畫的創作

要創作出一幅好作品，對畫面諸多要素的認識和了解是必要的。總體來說，與創作有關的構成要素主要有意境、構圖、色彩、造型、線條、材料等。下面做簡單介紹。

（一）意境

什麼是意境？簡單地說，意境就是心與物、情與景、意與境的交融、結合。在這裡，「境」是基礎，「意」是主導。意境營造或偏重「意」，或偏重「境」。不管偏重什麼，都要在具體景物中融入藝術家的感情和思想。

中國繪畫「意境論」的形成經歷了一個相當長的過程。《易傳》中的「立象以盡意」和莊子的「言不盡意」等美學觀念對「意境論」的形成有著重要影響，東晉顧愷之提出的「以形寫神」、「遷想妙得」和「傳神寫照」則開創了「意境論」的先河。唐代可以說是「意境論」的成熟期。王維的「意在筆先」、張璪的「外師造化，中得心源」把「意境論」提高到自覺的高度。

五代荊浩繼六朝謝赫提出的人物畫「六法」之後提出了山水畫的「六要」（氣、韻、思、景、筆、墨）。「六要」的核心是要在「形似」的基礎上表現出自然對象的生命。外在的「形似」不等於真實，真實是要表現出物象內在的氣質、韻味。這樣，「氣韻生動」這本是人物畫的審美標準便推廣和轉移到山水畫領域中，並最終成為中國畫的美學特色。不滿足於表現物象外在的形似，儘力表現出其內在的神韻，但這神韻又要求建立在對自然物象真實而又概括描繪的基礎上，這便是宋代繪畫藝術高度發展了的「無我之境」。

元代統治者實行民族歧視政策，使一部分漢族士大夫難以施展政治抱負，只好寄情於詩文、書畫。在繪畫中，他們重視主觀意趣和筆墨風格的表現，將詩、書、畫進一步結合，把宋、金以來形成的文人畫推向了新的高峰。他們開拓了把自然景物作為表現藝術家主觀心意載體的「有我之境」。這種「有我之境」發展到明、清，形成了一股浪漫主義的潮流。如石濤、朱耷等人的作品中，主觀意興、心緒壓倒了一切，藝術家的個性特徵也由此突顯出來。

通過對中國繪畫境界的研究、分析，我們似乎可以看出，在古代畫論中，幾乎所有關於境界的論述都是針對山水畫的。難道花鳥畫無須考慮境界的營造？答案是否定的。之所以出現這種現象，很大一個原因是前輩畫家、理論家重山水輕花鳥。但在歷朝歷代的花鳥畫中，我們不難看出其折射著與當時山水畫相似的意境：宋代花鳥畫注重對自然美的欣賞與感受，明代早、中期花鳥畫追求浪漫主義，明、清交替之際的花鳥畫蘊涵著感傷情懷。

時至今日，畫家們在繼承古代繪畫創作的基礎上不斷改革、創新，用自己的作品努力表現人們的美好生活、描繪壯麗的河山，給人們以高雅的審美享受。

總之，繪畫的意境既源於審美客體的時代、社會、自然等屬性，又取決於主題的審美觀、審美能力和審美創造的表象。另外，意境的營造還與畫家的人格涵養有關。

（二）構圖

構圖有廣義與狹義之說。廣義的構圖是指繪畫創作的全過程，包括立意、取象、構成三個步驟；而狹義的構圖則是指圖形的構成方式，也就是將有關形象的元素組織起來，使之符合美的規律。構圖是畫家創作時首先要考慮的問題。完美的構圖可以把畫面各構成元素均衡、和諧地組合起來，使本來靜止的畫面靈動起來。中國畫有自己的構成方式，主要體現在畫面各元素的主次、穿插、聚散、藏露、虛實等方面。下面我們對此做簡要解析。

1.主次關係

一幅畫的構成元素有很多，其中肯定有畫家想要重點表現的元素。只有處理好主要元素和次要元素之間的關係，畫面才能主次分明、重點突出。初學工筆花鳥畫者，可以按以下思路去處理畫面的主次關係：

①主多賓少。為突出主體，畫家可以讓主要元素在數量上占絕對優勢，以多取勝。宋代佚名的《碧桃圖》（見圖）即是這一創作模式的典範。畫面上，粉紅色的桃花既多且密。相比之下，枝幹和葉子的分量就顯得很輕。如此一多一少，主次自然分明。另外，還可以採用主密賓疏的方式突出主要構成元素。

②主大賓小。為了使畫面主次分明，可以將重點表現的元素形象誇大，或者讓其佔據畫面的主要位置，而將其他構成元素縮小或置於次要位置。這樣，一大眾小、一顯眾隱，自然能產生「眾星捧月」的藝術效果。

③置「主」於透視線的交叉點上。義大利達·芬奇的《最後的晚餐》即是此創作模式的代表。畫中主要人物耶穌所處的位置正好是所有透視線的交叉點，即焦點。由於這些隱蔽透視線的作用，讀者的視線很容易被吸引到耶穌身上，從而把他與眾多人物分離出來。創作工筆花鳥畫時，我們也可以將畫面的主體放於透視線的交叉點上，使其醒目、突出。

④加強「主」的色彩。除了以上介紹的三種處理方法外，我們還可以利用色彩的冷暖、強弱拉開畫面主體與其他構成元素間的距離。「萬綠叢中一點紅」，這「一點紅」不用說就很醒目。

突出畫面主體的方法還有很多，這裡不再一一介紹。

2.呼應關係

繪畫中的呼應關係表現為各構成元素之間的相互關聯、承接。不論是人物畫、山水畫，還是花鳥畫，畫面所包含的元素都是複雜多樣的。要使這些複雜的元素各得其位，並組成一個有機的整體，就要正確處理各元素間的呼應關係。工筆花鳥畫中的呼應關係主要體現在以下五方面：

①「情感」呼應。畫中各構成元素「情感」上的呼應關係在人物畫中體現得尤為明顯，在工筆花鳥畫中也經常使用。在宋代佚名的《蘆雁圖》中，畫家就是通過表現鷹在緊緊抓住一隻蘆雁又回首逼視另一隻倉皇逃離的蘆雁這一「情感」的呼應關係，將原本毫無關係的鷹、蘆雁緊緊地聯繫在一起，從而形成一幅完整的畫面。

②動態呼應。不同的花鳥有不同的動態語言。畫家將它們置於同一幅畫中，對它們的動態呼應關係做恰當、合理的安排也很重要。

③大小呼應。同一構成元素的大小呼應是工筆花鳥畫構圖中常用的法則。以畫牡丹為例。如果將所有的花兒都畫得大小一樣，畫面就會刻板。相反，如果將它們畫得有大有小、錯落有致，就會讓畫面生動活潑。

④色彩呼應。畫家創作時所用的墨與墨、色與色之間往往也要考慮到呼應關係。

⑤對應關係。作者的落款、紅色印章等也可以與畫中的色彩有微妙的對應關係。

　另外，諸如畫面內容與畫外物象的呼應、畫中不同位置的相同物象間的呼應關係也要處理好。

3.虛實關係

一幅成功的繪畫作品應當有很好的虛實關係，要實中有虛、虛中有實、虛實相間。倘若處處皆實，則不僅會讓畫面不透氣，而且也會影響畫面的意趣。相反，如果處處都虛，就會影響畫面形象的完整性。

傳統畫家表現畫面虛實關係的手法，除了運用筆墨的強弱、形象的大小對比外，還多運用留白法。應該說，留白是中國畫區別於其他繪畫的重要因素之一。

留白有很大的模糊性、不確定性，它可以隨周圍實景的變化而改變自己代表的角色、形象。比如，齊白石畫的《蝦》里，留白表示的是清澈的河水；而俞致貞畫的《荷花》里，留白又成了無際的天空。畫中的留白可以是雲，可以是霧，可以是大地，也可以是海洋。由於留白的運用，畫面有限的空間得以突破，境界得以提升。留白的作用是一切可視形象所無法替代的。

另外，當代一些畫家也在嘗試用純粹的筆墨、色彩語言來處理畫面的虛實關係。當然，這種方法的好壞還要靠廣大欣賞者來評判。

用留白也好，不用留白也罷，都可以從以下兩個角度去處理畫面的虛實關係：

①近景實，遠景虛。不論畫什麼題材的畫，所畫的景緻中總有離我們近一點的物象。我們可以將離得近的物象畫得實些，而將遠一點的物象畫得虛些，這樣就可以拉開物象間的空間距離了。如《閑潭》（見下圖）的創作中，近處的樹根、鴨子刻畫得非常細，而遠處的樹根、鴨子則畫得相對簡略，形成了實與虛的對比。

②主體實，客體虛。我們前面曾探討過如何處理畫面主次關係的問題。事實上，主次關係的處理和虛實關係的處理是密不可分的。一般來說，畫面的主體元素需要重點表現，要處理得實；而襯托主體的客體要相對處理得虛些。只有這樣，畫面的主次、虛實才會界線分明。

當然，這裡所講的虛實只是相對而言的。創作時，我們還要根據不同的情況靈活處理，不可絕對化。比如畫實景時，要考慮到實中有虛；畫虛景時，也要有虛中求實的意識。

4.疏密關係

構圖最忌平均。中國畫中，所有元素的構成應該是平而不平、均而不均、齊而不齊。在工筆花鳥畫創作中，各元素的排列如能做到有疏有密，就可以避免平均。古人在這方面留下了不少精闢論斷，如「密不容針，疏可走馬」、「布置得法，多不厭滿，少不嫌稀」、「圓朵非無缺處，密葉必間疏枝」等。對畫面疏密、聚散關係的處理沒有固定的模式可循。要想掌握它，最好的方法是大量研習他人的經典作品，從中汲取營養，用於自己的創作中。

5.穿插關係

穿插關係也是工筆花鳥畫創作中時常碰到的一個問題。樹木、花卉、枝幹如果互不相干地擺在畫面中，很容易使畫面單調、鬆散。但若對它們進行適當的穿插、交錯，效果就大不一樣了。如當代畫家朱秀坤的《槿上雙棲》（見下圖）就較好地表現了木槿的花、枝、葉之間的穿插關係。穿插、交錯可以使本來無序的畫面變得緊湊，使原本單調的構圖富有變化，還可以使畫面變得有層次感和空間感。當然，如何穿插，還需要用心推敲。穿插、交錯得不好，易使畫面雜亂。這就要求我們在實踐中不斷地總結、探索，針對不同畫面進行合理穿插，以獲得完美的構圖。

以上我們討論了工筆花鳥畫構圖應考慮的各元素之間的關係。長期以來，傳統工筆畫形成了一些帶有普遍意義的構圖形式。這些構圖形式在今天的工筆花鳥畫創作中仍有很強的參考價值，如中堂、條幅、通屏、冊頁、扇面、長卷等。不過，在借鑒時，我們也應認識到這些構圖形式與傳統繪畫里的相關因素是密不可分的。如長卷這種構圖形式就與散點透視緊密相連。同時，對一些較程式化、缺少活力的構圖形式，也要敢於摒棄。只有這樣，才能創作出適應時代的作品。

（三）色彩

當代工筆花鳥畫家對色彩的認識和應用主要有兩個特點：

1.色彩的運用更豐富

老子說：「五色令人目盲。」黑白水墨在多數傳統中國畫家看來，能夠貌盡天下之色，而「隨類賦彩」則被視為「雕琢小媚」，是「實不足而華有餘」。正因為如此，用水墨畫的牡丹、梅花、蘭竹等畫作長期受到文人雅士們的推崇。耕耘於工筆花鳥畫這塊園地里的畫家自然也受這種思想的影響，著色力求簡單明了。比如畫葉子，正面以花青或汁綠等色渲染，反面則填以石綠；畫荷花則只用白色或紅色渲染。大多數時候，畫家更習慣以一種顏色從濃到淡地描繪客觀對象，因為這種方法簡單明了。但這也易使畫面過於簡單，色彩缺少應有的變化。在中西方文化交往日益頻繁、人們欣賞習慣不斷變更的今天，傳統繪畫這種賦色方法的局限性就更明顯了。當代工筆花鳥畫家在這方面做了一些突破，主要體現在以下兩方面：

①加強色彩的冷暖對比。冷暖對比是西洋畫家極為講究的繪畫原則。在西洋畫里，冷色和暖色是並存的：同一色調，若亮部偏冷，則暗部就應偏暖；若近景偏冷，則遠景就應偏暖。即使是物象的某一小塊局部，也有色彩的冷暖對比。而國畫家受傳統文化「中和之美」等因素的影響，對此往往很難接受。可是，不能否認的是，適度的冷暖對比確實可以使畫面變化更豐富，工筆花鳥畫也不例外。

需要說明的是，加強色彩的冷暖對比是豐富畫面的一種手段，不同的畫面、不同的表現對象有不同的冷暖對比要求，我們應該把握「具體畫面具體對待」這一原則，靈活處理，千萬不可為求對比而對比，以致影響畫面效果。

②加強色彩的空間變化。日常生活中，我們會有這樣的感覺：固有色彩相同的兩座房屋，由於前後距離的不同，其呈現的色彩也常有較大的差異。遠處的房屋除了本身色彩對比減弱外，還像罩了一層淡淡的藍色的煙霧。這種因空間距離而產生的色彩差別在西洋畫里被稱為空氣透視。在西洋畫里，這種空氣透視關係經常被畫家有意識地加強。傳統工筆花鳥畫家多表現小情小調，構圖講求簡潔明了，所以他們考慮更多的是形象因素的平面展開，而不是空間的縱深、推進。加之受傳統繪畫用色習慣等因素的影響，他們很少細究色彩的空間變化。（圖為本文作者之一陳林的《光·影》）。

2.注重色彩的客觀性受光線等環境因素的影響，自然界中物體的色彩變化是十分豐富、微妙的，遠遠超出了物體本身的固有色。本來是褐色的樹榦，受環境因素的影響，其某一部分可能會呈現藍色、紅色等多種顏色。中國傳統畫家著色時十分強調個人感受，多是「感情用色」。這種主觀性，主要體現在以下兩方面：①只表現物體的固有色。「隨類賦彩」是傳統中國畫著色的一條重要理論依據。它要求畫家根據物象本身的固有色來著色。比如說，荷葉是綠色的，就用綠色渲染；牡丹是紅的，就以紅色賦之。前面講過的一手執色筆、一手拿清水筆的褪染法，就是實現這種賦色方式的主要技法。當然，傳統國畫家所用的顏料的屬性對這種著色方式的形成也起到了一定的作用。他們繪畫所用的礦物質顏料顆粒粗，不易調配，只能以「原色」的形式使用。在這種情況下，畫家以純色表現物體的固有色應是較合適的一種方法。②感性地使用主觀色彩。中國傳統畫家十分注重情感，習慣以主觀的親和態度對待萬事萬物。與大自然相處，他們主張「天人合一」；與人相交，崇尚「天下一家親」。他們多以自己的主觀情感而不是理性去體察一切，這種情感方式也影響到他們的繪畫創作。他們多以主觀情感來決定表現對象的色彩。《宣和畫譜》上的一段話就證明了這一點：「故花之於牡丹、芍藥，禽之於鸞鳳、孔翠，必使之富貴；而松竹梅菊、鷗鷺雁鶩，必見之幽閑……」如何能「必使之富貴」、「必見之幽閑」呢？主觀地賦予客體以富貴、淡雅的色彩，就是畫家常用的一種手法。正因為如此，中國繪畫里才出現了用硃砂畫竹、用水墨畫荷葉這樣的事情。當代工筆畫家在繼承傳統繪畫著色方式的基礎上，充分利用當代的一些有利條件，在色彩的客觀表現上做了很多努力。他們力求真實、客觀地再現大自然的美。環境色、光源色等原本屬於西洋繪畫的色彩處理方式也被應用到當代工筆花鳥畫的創作中，且取得了較好的畫面效果。如在當代畫家金鴻鈞的《花開白雪香》（見下圖）中，我們不僅可以看到物象存在著明暗關係，而且還可以感受到明媚的陽光、流動的空氣等。

最後需要提及的是，當代工筆畫家使用的顏料已不僅限於國畫顏料，還有水粉、水彩、丙烯等。當然，畫家使用時，要注意顏料的屬性，以便更好地利用它們。

（四）造型

所謂造型，就是對表現對象的再創造。總體來看，中國畫並不強求造型的逼真、嚴謹。對傳統國畫家來說，外形的逼真與否只是表面因素，真正重要的是對表現對象內在精神的把握。一幅畫如果能夠充分表現物象的內在神采，即使造型上存在著不足，也是可以原諒的。但是，倘若沒有神采，即使造型再真實、準確，也會被視為下品。正如元代楊維楨所說：「畫以神似之得為高，專以形似之求為末。」作為中國畫的一個分支，工筆花鳥畫的造型理念自然也受其影響。但作為一個較獨立的繪畫門類，工筆花鳥畫也有異於其他畫科的地方。

1.追求物象「形」的逼真性。這一點與傳統水墨寫意畫的區別非常明顯。準確、真實地描繪自然界中的花鳥蟲魚，是歷代工筆花鳥畫家追求的一個目標。為了達到這一目標，許多畫家長期深入大自然，與大自然為友，仔細觀察、用心體悟並手摹心記。翻閱歷代工筆花鳥畫作品，我們可以看到物象刻畫謹細、逼真。這是因為畫家心中有一個標準，即作品只有細如毫髮，才能通靈入神。

2.注重物象「形」的生動性。畫中的物象僅有逼真的外形是不夠的，還必須有靈魂，能「活」起來，否則就只能是一具僵硬的軀殼。

受水墨寫意畫「傳神」思想的影響，傳統工筆畫家很早就認識到神採的重要性。為了畫好禽鳥的神采，古代一些畫家不惜鑽深山、入密林去觀察、寫生。從流傳下來的傳統工筆花鳥畫作品來看，傳統畫家在表現禽鳥的神采方面已達到爐火純青的境界。他們的作品，值得當代畫家認真研究、學習。

3.融情於形。在傳統中國繪畫里，畫家筆下的造型與個人生活際遇是緊密相連的。中國繪畫本身就很注重抒情。將個人生活中的體驗發於筆端，是畫家們樂此不疲的事。千百年來，工筆花鳥畫家在繼承傳統的同時，也將自己的人生體驗通過線條、色彩等融入所繪的物象中，從而使工筆花鳥畫呈現出多姿多彩的面貌。

形神兼備、融情於形是傳統工筆花鳥畫造型的精粹。當代工筆花鳥畫家在繼承這一精粹的同時，還在花鳥的造型上做了一些突破。其一，最大限度地加強物象「形」的感染力。如何讓畫中物象的造型緊緊抓住觀者的視線、吸引他們的注意力，是當代工筆花鳥畫家思考較多的一個問題。他們在創作中多通過加強物象自身的色彩關係、增強物象的視覺衝擊力、突出物象造型在畫中的位置等手段來增強物象的感染力。其二，注意物象造型與畫面整體的統一、融合。畫家常通過對物象進行虛實、強弱等的處理，來使其與畫面協調。其三，進行變形處理。變形就是對自然物象的提煉、概括、誇張。從某種意義上講，傳統的水墨寫意造型就可以視作對物象的變形。但在傳統工筆畫里，千百年來，寫實還是主流。如今，我們可以看到一些工筆畫家巧妙地運用變形來處理畫面。他們畫中的物象已不再是大自然中的物象，而是經過畫家高度概括、加工後的物象了。（下圖為本文作者之一陳林的花鳥畫作品《盛宴》）。

（五）線條

線條可以說是傳統中國繪畫主要的構成元素之一。沒有線條就沒有中國畫，線條在中國畫中的位置是至高無上的。人物畫有十八描法，山水畫里有荷葉皴、解索皴等多種皴法。而在工筆花鳥畫里，線條勾得好壞則被視為判斷一件作品成功與否的關鍵。一件作品如果線條不好，不管色彩用得多麼好，都會被視為「外華而內腐」的下乘之作。我們知道，工筆花鳥畫在著色前都要勾線描稿，著色後還要重複勾一遍線。上好的勾勒應是線條有力度、有變化，能充分表現客觀物象的質感。另外，時有藏露、筆不到而意到的用筆方式也為畫家所推崇。特別是勾勒枯枝時，如果用線條將整個外形框死，就容易讓「形」不透氣；若留下一些地方不勾，不僅可以豐富、活躍畫面，而且還可以收到「筆雖盡但意無窮」的藝術效果。

時代在發展，人們的生活心態、審美情趣也會隨之發生變化。繪畫作品要想不被時代拋棄，適時適當地做些變革是很有必要的。同樣，對於工筆花鳥畫的用線來說，畫家在繼承傳統的同時也可做一定的革新。當代工筆花鳥畫家在線的創新上主要有如下思路：在當代工筆花鳥畫里，由於許多構成方式已發生變化，如果一味抱著傳統的中鋒用筆不放，畫面效果往往會受影響。為此，有的畫家在豐富線的形式方面做了一些努力，如大量用側鋒線、逆鋒線，加強線條之間粗細、乾濕的對比等，還有的畫家從毛筆勾線這一傳統中走出來，大膽引用非毛筆線，如鋼筆線、圓珠筆線、鉛筆線等。

對於傳統工筆花鳥畫來講，線條好像房屋的框架，是絕對不能少的。惲南田的「沒骨花卉」雖然號稱「沒骨」，但仔細研究他的作品就可以發現，所謂「沒骨」，其實最多只是「少骨」或「弱骨」，線條還是在畫面上起著一定的作用。然而，在當代一些工筆花鳥畫里，由於色彩的塑造作用被最大限度地發揮，線條相對來說就變得不那麼重要了。如一些畫家少用甚至不用線條，而完全運用色彩的變化來寫物造型，大大削弱了線條的作用。當然，換個角度講，在追求新意的工筆畫創作里，如果當代畫家還像傳統工筆畫家那樣用線，那畫面恐怕也很難和諧。（下圖為惲南田的工筆作品《出水芙蓉》）

五、寫意花鳥畫的基本技法

（一）用筆

中國傳統繪畫以線條為基本造型手段，而線條的變化與用筆方法密不可分，所以畫寫意花鳥畫首先要掌握基本的用筆方法。中鋒用筆、側鋒用筆、順筆、逆筆因在前面已講過，故不再贅述。下面，我們說一下其他的用筆方法。

1.提、按、頓、挫。提和按是一組對偶範疇。運筆時，把筆提起一些，筆畫較細；按下去一些，筆畫就較粗。這是我們比較容易看到的。其實，提和按又是相對的，提中有按、按中有提，才能使筆畫細而不輕、粗而不滯。如果把筆重按一下，就稱為「頓」。連續頓筆稱為「挫」。

2.拖、拉、扭、轉。拖和拉在運筆形式上相近，都是運筆時筆桿在前、筆頭在後，只是運筆的方向和速度不同而已。扭和轉是一個連續動作。這時的筆毫不是平鋪在畫面上，而是由於轉的關係，筆毫扭在一起。此法在寫意花鳥畫（尤其是大寫意花鳥畫）中頗為常見。如藤本花卉中的藤條多用這種方法繪出。需要注意的是，畫曲折纏繞的藤條時，用筆看似靈活自由，實則行筆不能太快，有的地方還要凝重有力。畫一組藤條時，用筆要充分體現出輕重、緩急的節奏變化。

3.起和收。一筆之中要有起、行、收的變化，如「實起虛收」、「虛起實收」。起和收的不同變化應根據所繪對象的需要來決定。畫菊花的花頭時，菊花的花瓣看起來形狀相似，且有一定的組合規律，但用筆絲毫不能大意。哪些花瓣要實起虛收，哪些要頓起虛收，哪些要虛起實收，都要表現清楚。在一個花頭上，幾乎把所有的用筆技巧都體現出來，這樣的筆才有筆意，這樣的畫才有韻味。

4.勾寫之法。寫意花鳥畫中的線條，前輩畫家一般不說是「畫」出來的，而說是「寫」出來的。從鄭板橋的寫字如畫蘭、畫蘭如寫字和吳昌碩的「直從書法演畫法」，可以看出前人對用筆的重視。這「寫畫」二字，可以說給繪畫用筆提出了一個更高的要求。古人有「一筆畫」之說。這並不是說一筆畫成一幅畫，而是指用筆筆勢連貫，一筆接一筆，即使筆畫出現間斷，意也能連，這就是人們常說的「貫氣使力」。力由氣生，無氣則無力，氣到力必到，氣由意引，氣由心發，這是取得有生命力的線條的必要條件。一件優秀的繪畫作品，不光要具備有生命力的線條，還要有一股氣貫穿其中。只有這樣，作品才能煥發神采。

5.破筆法。有意把筆頭散開，可出現多筆畫的效果。這裡的「多筆」有兩層意思：一是因筆頭散開，畫面上自然出現一些粗細、方向不同的筆畫；二是連續、不同方向的重疊用筆，使線條縱橫交錯、疏密有致。如小寫意畫中羽毛、枝幹、石頭的畫法和大寫意畫中闊葉的畫法。

掌握了這些基本的用筆方法之後，如何寫出有生命力的線條？如何表現物象的精神特徵？這就要求我們用筆時注意筆的起行轉收、輕重緩急、虛實濃淡、抑揚頓挫等變化，充分發揮筆鋒、筆腹、筆根三部分的性能和作用，根據表現對象的需要靈活用筆。

要達到以上用筆要求，還必須掌握執筆方法。寫意花鳥畫的執筆要比書法自由得多，作畫中的拖、拉、扭、轉等筆法並不是書法的執筆所能達到的。儘管繪畫與書法的執筆方法不同，但基本要求都是一樣的。蘇東坡說：「執筆無定法，要使虛而寬。」這「虛」、「寬」二字，正是書畫用筆的根本要領。

（二）用墨

用墨和用筆是密切相關的。筆和墨一直是不可分割的一物兩面。自唐代王維提出「水墨渲染」之法後，墨法就被提到與用筆同等重要的位置上來。在用墨方面，前輩畫家為我們積累了豐富的經驗。

墨是中國繪畫特有的顏色。歷來有「墨分五色」之說，即焦、濃、重、淡、清，亦有黑、白、干、濕、濃、淡六色之說。這些皆是指墨與水調和時，因含水量的多少和用筆方法的不同而產生的變化。

濃淡墨：濃和淡是相對的。剛研磨好的墨濃厚，直接畫在紙絹上黑而有光澤，稱為焦墨。在焦墨中加少許水，濃黑程度次於焦墨，墨黑而華滋，稱為濃墨。把水分加多，使墨呈現出一種灰色，即淡墨。比淡墨重但比濃墨輕（淡）者稱為重墨。如果水分加得很多，墨落紙後只留下淡淡的青灰色痕迹，就是所說的清墨了。其實墨的變化遠不止五六種，在水的作用下會產生萬般變化。而「五色」、「六色」的含義，也是指墨從本身的變化衍化為大自然豐富的色彩世界。

乾濕墨：干與濕也是相比較而言的。人們對干與濕的認識有個約定俗成的概念，何為干墨，何為濕墨，並不需要一個明確的界定，就能很自然地判斷出墨的乾濕來。干墨、濕墨又分濃干、淡干、濃濕、淡濕四種。通常情況下，干墨利於勾、畫、皴、染，濕墨便於塗、掃、點、染。當然，以濕墨勾畫、以干墨點染的情況也常見。用墨之道，實無常理。只有根據畫面的需要隨機而動，才能既合物理，又符畫理。

積墨：用重墨或淡墨連染帶敷，亦可淡、重墨相間連用。積墨法的要點一般是第一遍墨干後再加第二遍，第二遍干後再加第三遍，直到符合要求為止。每遍用墨的深淺、多少不固定，要以畫面的需要來定。在寫意花鳥畫中，積墨法多用於畫石、畫較粗的枝幹和闊葉。

破墨：在第一遍墨未乾時加第二遍、第三遍墨，其目的是用墨沖開原有未乾的墨塊，使第一層墨隨著第二層墨產生暈化而重新組合。沖開的墨可以是第一遍墨的全部，也可以是一部分；可以用淡墨衝破濃墨，也可以用濃墨衝破淡墨，甚至還可以用水破墨、用色破墨，使墨產生意想不到的效果。

潑墨：即用大筆蘸大量的墨以較快的速度運行於紙上，所得到的墨痕如打翻的墨池一傾而下，痛快淋漓、變幻莫測。

滲墨：由於筆頭含水分，墨痕周圍會滲出淡淡的水跡。用此法可以增加墨色的潤澤感，並使畫面產生毛茸茸的效果。

化和沖：化其實是破墨的一種，即用清水破墨之法；沖是用水或色將部分或大部分墨沖擠出原有墨痕之外。這兩種方法都是在原墨未乾時進行。

作畫要有筆有墨。筆是骨，墨是肉，筆離不開墨，墨離不開筆。我們在學習傳統筆法、墨法的同時，要有批判地繼承；面對外來藝術思潮，要有選擇地吸收。在藝術實踐中，我們要逐步積累用墨經驗，推動用墨技法的發展。（圖為本文作者之一崔基旭的《佳果圖》）

（三）用色

在「畫道之中，水墨至上」觀念的籠罩下，中國畫的用色同筆墨相比一直處於次要地位。歷來論畫者，或論筆墨，或談章法、意境，真正涉及到用色的論述少之又少。實際上，中國傳統畫家對色彩的重視要比對筆墨的關注早得多。明人文徵明說：「余聞上古之畫全尚設色，墨法次之，故多用青綠；中古始變為淺絳、水墨雜出。故上古之畫盡於神，中古之畫入於逸，均各有至理，未可以優劣論也。」要想創作出富有現代感的花鳥畫，用色是主要突破口之一。

寫意花鳥畫的用色和山水、人物畫略有不同。山水、人物畫用色稱為著色、染色，大多已有完成或接近完成的墨稿，著色實際上是根據畫面加染顏色，較少用色直接描繪形體（山水畫中，遠山、流雲的處理亦有落色成形的現象，但一般在畫面上不佔主要位置）。而寫意花鳥畫以色直接塑造形象的情況較為普遍。

寫意花鳥畫中的用色和用墨一樣，有著輕重、濃淡、深淺的變化，色彩亦有冷暖及中間色的區別。在小寫意花鳥畫中，這種區別比較明顯；但在實際運用過程中，卻較少考慮色彩的冷暖對比關係（尤其是在傳統寫意畫中），多關注各色在畫面的相合相適，如「青紫不並列，黃白不隨肩」、「大紅大綠偶然一二」。青和紫都是冷色，配在一起則更冷，易使人產生悲愴之感。黃和白都是明色，黃調入白或白調進黃都可增加自身的明度。但黃、白二色並列則既不醒目，也不易分辨。大紅、大綠對比強烈，色塊放在一起不僅會破壞畫面的統一，也易產生俗氣之感。如需二色相併，多在綠色中加墨，或調入其他顏色，使色彩沉著穩定。這些都是前人用色的經驗。

清人鄒一桂說：「五彩彰施，必有主色，以一色為主，而他色附之。」這就是說，寫意花鳥畫的用色，既要有對比，又要有統一。中國山水畫的「青綠」、「淺絳」都可說明這個問題。有些國畫家在繪畫中採用西方繪畫中的色彩觀，也是想強化這種對比統一關係。寫意花鳥畫雖然不像山水畫那樣有一個統一的基調，但對色彩的選擇同樣存在一個主從關係。所不同的是，寫意花鳥畫中的墨（線和塊）和留白會一起參與畫面色彩的構建，並起到理想的調和作用。

傳統中國畫的表現手法慣於把自然物象加以「意象化」，在心物同構的宏觀把握下，不僅造型出現以心意為主的傾向，而且用色也受到情感的左右。前人喜歡以蘭竹喻君子、以松梅比風骨，畫幾棵白菜也題曰「清白傳家」。至於《又是一年春》、《富貴滿堂紅》之類的畫就更多了。這些畫，從為象到用色，無不具有象徵性。在當代花鳥畫中，這種手法非但沒有減弱，反而有增強的趨勢。

色彩同用筆、用墨一樣，是當代花鳥畫形式構建的重要因素。許多畫家對色彩的把握和使用已經開始離開理性、心意的約束，向唯美主義的方向發展。

色彩是繪畫的重要語言。明確了花鳥畫的用色特點和要求後，如何使用色彩便成為下一個要探討的問題。現就傳統花鳥畫所涉及的幾種用色方法簡述如下：

平塗法：多是先勾出形象再填色，或一次平填，或按物象色彩的深淺、輕重、厚薄分數次加填。寫意花鳥畫使用較多的是填染結合之法。如填染菊花的花頭，雖然一兩個花瓣（色塊）的色彩變化不突出，但多個色塊組合在一起就能顯示出色彩的變化。

點寫：是寫意花鳥的慣用手法。點寫又叫點簇、點厾。它已完全拋開勾勒所產生的形的依託，用色去直接塑造形象。簡單處，一兩筆即成；複雜處，數筆而成，力求形象準確生動。此法和用筆關係最密切。大的色塊不僅色彩變化多，用筆方法也一變再變。還有一種點寫方法，是先用墨或色點寫出一定的形狀，這形狀和要表現的形體既相仿，又不完全一樣，有一定的距離。或者說，第一遍點寫不到位，再多次點寫，直到達到色與形的吻合。不過，此法多是有意而為之，以達到形准色潤的效果。

無論是平塗法，還是點寫法，都有一個統一的要求，即「色不礙墨」、「墨不礙色」。在工筆畫中，色彩蓋住原來的墨線可以補勾，使原有墨線重新醒出。但寫意花鳥畫中就很少有這種機會了，任何小的不慎都有可能導致整幅畫的失敗。

烘托和反襯：烘托也叫烘染，目的是使淺色或白色的形象突出，多在輪廓周圍用淡墨或淡色烘染襯托。反襯的目的和烘托相似，但手法是把顏色染到紙或絹的背後。如畫白花，可於勾花後在正面染白色，在背後襯以重粉，這樣既可以使形象更加突出，又能保持畫面的潔凈。

用粉：這是最讓古今畫家感到為難的問題。粉可以使顏色明亮，也容易產生薄俗之感。古有沖粉之法，多用於畫花頭。具體畫法是：先用色畫好，然後趁濕滴上（點上）白粉或含色較少的粉，使花頭顏色嬌艷而不失厚潤。趙之謙、王個簃畫牡丹偶用此法。再如，在有色的紙或絹上用粉直接勾畫形象，或在墨塊上加粉點染。總之，用粉的方法很多，但成功的例子較少，有待後來者去探索。

（四）幾種代表性題材的畫法參考

前面我們講過了寫意花鳥畫的用筆、用墨、用色之法，而用水與它們有直接的關係。在寫意畫的發展過程中，畫家們總結出許多用水之法，如破水法、潑水法等，以求得更為豐富的水墨淋漓、渾厚華滋的畫面效果。在傳統花鳥畫中，無論用筆、用墨、用色還是用水之法，都需要我們去遵循、去創造。本節我們來探討幾種代表性花鳥畫題材的畫法。

1.梅花的畫法

梅花一向被列為「四君子」之首，又與松、竹並稱「歲寒三友」。它象徵著孤傲、堅貞、高雅、脫俗的品格和情操，一直是歷代文人盛行不衰的繪畫題材。若對其枝幹的穿插走勢以及構圖中的繁簡、疏密、虛實、濃淡的變化關係處理進行了訓練，掌握了梅花的畫法，便可觸類旁通，畫諸如桃、李、杏、玉蘭、海棠等木本花卉的枝幹也就容易了。

老乾：畫梅花應以枝幹定大勢、布大局，注意疏密聚散、長短交錯。老乾宜蒼厚遒勁，細嫩枝要挺拔勁健。首先要把主幹走向定位好，可採用勾勒、皴擦、漬墨、破墨等多種筆法、墨法使其蒼厚，用筆應有節奏，用墨要有韻味。墨宜老不宜嫩，干皴宜不失潤澤，應於焦濃墨中求「潤含春雨」、於淡清墨中求「乾裂秋風」。

細枝：細枝要挺健，以中鋒一筆出之———藏鋒落筆、逆鋒蓄力行筆、駐鋒收筆。細枝用筆像寫書法一樣，不要出現虛、尖、空、怯。長短穿插交錯要注意疏密聚散，要有賓有主，做到「疏可走馬，密不容針」。老枝要穩凝沉厚，嫩枝要靈活有動勢。這要靠臂、腕、手指的擰轉抑揚頓挫地揮灑出來，才有精、氣、神。枝的穿插切忌規則如「井」字、平行如筷子以及三根線交叉於一點的鼓架子，要有長短、粗細變化，要留下空白以供點花。

花頭：梅花都生長在當年生的新梢上，花朵有勾花、點花及勾花染色等多種畫法。古代傳統畫法多為勾花。點花盛於清代和民國，現代也多為點花。勾花的用線非常講究，最忌刻板。入手臨摹最好是學習李方膺、吳昌碩、陳子庄的勾勒梅花。學習他們的用線，可以遠離刻板之病。

點花：用色一般都鮮艷明快。寫意畫梅花都畫單瓣花，即前人所講的「五點梅花天地心」的五瓣；用色多以朱磦或硃砂加少許曙紅或胭脂，也可以少許白粉加曙紅，或以西洋紅加赭石的。總之，要艷而不浮，不要脂粉氣太重。色不必調得太死，要用藏鋒擢點。花要點在新枝上，不能點在老乾上。花要有聚散，聚處一般是三、五、七單數，顯得錯落有致；要有前後、左右、正側、俯仰之變，還要有未開、將開、盛開、殘敗等變化。前人有《梅花喜神譜》，可供我們研究、學習。

畫花與添小枝要反覆交替進行，以便使花與枝更加茂盛豐富。花蕊要在花點半干時勾勒，太濕易洇散，太干易板滯。可以用墨勾，也可以用赭石或胭脂調墨勾。點花蕊要活潑、精神，要像擊鼓一樣「敲得響亮」、「擲地有聲」。

總之，畫梅要畫出清疏之氣、雅靜之格，方為上品。（下圖為吳昌碩的《紅梅圖》）

2.荷花的畫法

荷花「出淤泥而不染」，深為古人喜愛和讚許。宋人周敦頤愛荷花並著《愛蓮說》，頌荷花為「花中君子」。

荷花的葉大而圓。畫好它，既能掌握大面積潑墨滲化用水的技法，又能訓練用筆的氣勢節奏。下面我們探討一下荷花各個部位的畫法：

荷花花頭的顏色有白色、粉紅、桃紅、深紅、粉白偏黃、粉紫等多種。畫花頭多用線條雙勾，也可以用顏色直接點染出來。

勾線法：張大千畫荷花就用此法。勾線用在工筆畫上可以，用在寫意畫上則脂粉氣太濃，有失氣韻。學習勾線要以徐渭、八大、吳昌碩、李苦禪等人勾花的用筆為取法準則。具體下筆要求穩、准、狠，筆與筆之間要貫以氣勢；要膽大心細，不要怕畫壞，畫得不滿意可以改成荷葉。

沒骨法：直接用顏色點出，色調有濃淡層次變化。整個花頭畫出來以後，也可以用濃些的胭脂以干筆從瓣尖向瓣根勾平行花脈，但不要一勾到底，要勾得前實後虛，花才靈活。

荷花的花蕊色粉黃，排列整齊規則，環列在蓮房周圍。寫意荷花一般只畫幾根線或幾個點。但這幾根線和點的用筆位置卻如畫龍點睛般重要，同時還要組合得恰到好處，有聚有散、疏密得體。點要「敲」得響，線要柔和圓潤，才能傳神。

花梗用筆要勁健，忌僵直、枯燥。因為荷花的葉子是大片濕潤的墨團，與花梗恰可形成面與線的對比。畫好花梗一要注意用筆，二要組合有序，這樣才能加強畫面點線的節奏。

一幅荷花畫中，荷葉的面積占的比重很大，所以畫荷葉要用大斗筆蘸墨畫。用筆要實、要重，一筆連一筆地提寫出荷葉的形態來。要把握好水和墨的含量，要注意墨色的濃淡、乾濕變化，由濃到淡，過渡自然，給人以「元氣淋漓障猶濕」的感覺。

以一片葉而論，葉邊墨要濃些，越往中心越淡，直到空白。墨色要逐步過渡。一群葉片要近重遠淡。勾葉筋以濃墨破淡墨，線要與大片的墨色融為一個整體，不能反差過大，使墨線太突出。葉子墨色好的就盡量少勾筋，以突出水墨韻味。葉子不能畫得太圓，也不能太支離破碎，要畫出向背、欹側、遠近各種姿態來。（下圖為現代畫家潘天壽的《露氣》）

3.麻雀的畫法

雀科小鳥品種很多，其中以麻雀、翠鳥、燕子等較為常見。它們體形嬌小、羽毛美麗、活潑可愛，是花鳥畫家喜歡錶現的素材。

凡畫鳥類，其基本形體均可概括為卵形。初涉畫鳥，應先掌握「一頭多身」和「一身多頭」的練習方法，了解並熟悉鳥類的體態結構。在寫生時，可按「先靜後動」的原則循序漸進。

麻雀畫法一般是先用羊毫蘸赭石，略調些朱磦（或藤黃，視畫面的需要而定），中鋒用筆點出頭部，緊接著在色中調入少許墨，或點或撇畫出背部、尾羽，用筆要簡潔、乾脆，要注意濃淡的變化；第二步，用稍淡的墨畫出翅膀上的飛羽（可省略復羽）以及背部的斑點；第三步，以淡墨畫胸部，也可以用線勾勒出來；最後換小筆蘸濃墨畫嘴、眼、爪等。

畫麻雀，頭部要畫得大一些，顏色也要比真實的麻雀紅一些；用筆要簡潔勁利，這樣才能顯得精神、大氣。

麻雀生活的環境很廣泛，配什麼花草都可以。

六、寫意花鳥畫的臨摹與寫生

（一）臨摹

臨摹並不僅僅用於初學階段，而是貫穿於畫家整個藝術生涯的一種博採眾長的有效方式。從古至今，許多已成名的大家仍然經常臨摹他人的優秀作品，從中汲取營養，豐富自己的創作。下面就寫意花鳥畫的特點談談臨摹步驟和需要注意的問題。

1.選擇範本

書店裡，各種寫意花鳥畫的畫冊琳琅滿目、風格不一。選擇臨摹範本應把握三個原則。一是「學高不學低」的原則，因為「取法於上，僅得其中，取法於中，故為其下」（語出唐太宗《帝范》）。二是從簡到繁、由小到大、由淺到深的循序漸進原則。初涉臨習，宜選較為寫實的折枝、小品為範本。三是結合自己的基礎和愛好，從自己喜愛的一家作品入手，而後廣及多家。

2.讀畫

範本選好後，不要急於臨摹，還必須對范畫進行認真的解讀。習畫者讀畫與一般的欣賞有本質區別。讀畫除了要深刻分析作品的主題、意境、構圖和整體的風格特徵之外，還必須認識、研究其用筆、用墨、用色塑造形象的技法以及局部與整體之間的關係。

3.臨摹

寫意花鳥不像工筆那樣嚴謹，尤其是大寫意，筆墨洒脫、奔放，臨摹時多以對臨、意臨為主。初學者應從對臨入手，有了一定的基礎以後，方可進行意臨。對臨力求如實地臨出範本的構圖、造型和筆墨技法；意臨則應臨出筆墨的情趣以及意境等。臨摹時，要把自己在讀畫中獲得的認識貫徹到臨作中，而不是依樣畫葫蘆般看一筆畫一筆。一幅范畫要多臨摹幾次才能得心應手。亦可對一些精彩的較難掌握的局部進行反覆臨習，這樣可以節省時間和材料。（左圖為孫其峰的《春林雀戲》）

（二）寫生

寫意花鳥畫的寫生與工筆花鳥畫的寫生大同小異。它同樣要求對實物進行觀察、取捨、概括、提煉，同樣要求真實、準確地把握對象，也同樣有線描、速寫、簡寫和默寫等形式。除此之外，由於筆墨在寫意花鳥中有著重要地位，許多畫家亦直接用水墨進行寫生，運用水墨的變化，以概括、簡練的手法和粗放的筆觸寫出對象的形態狀貌。這種寫生方法一般是在掌握了一定的筆墨技巧以後才能得心應手地使用。

七、寫意花鳥畫創作

古人云：「外師造化，中得心源。」「師造化」，用現在的語言來說，即「生活是藝術的源泉」。這就要求我們到生活中去觀察、捕捉創作素材，需要我們不斷地仔細觀察所畫的物象在自然環境中的變化，掌握它們的規律，挖掘它們的美之所在。「得心源」告訴我們，藝術創作是以主觀的感受來概括客觀的物象。只有以「心源」統領「造化」，才能做到「神遇跡化」，才能稱得上「創作」。

康定斯基說過：「畫家創作一幅作品，就是創作一個世界。」創作是一種思維活動，是藝術實踐的探索。對於繪畫———特別是寫意花鳥畫來說，很難說主題的創意和表現技法的出新在創作中哪個意義更大。因此，寫意花鳥畫的創作應該包括立意、構圖、造型、筆墨、色彩等各個方面。這些內容在工筆花鳥畫的創作和寫意花鳥畫基本技法兩章中已有詳盡的論述，此處僅就寫意花鳥畫的創作程序和需注意的問題作一些補充。

（一）構思

構思，也稱「立意」。這一步驟是指把從生活中得來的素材進行反覆思考和醞釀、確定主題、提煉概括、尋求適合的表現手法。構思立意是一個複雜的過程，也是一個統領全局的工程。它包含的內容很多，如主題、意境、形象、構圖、運筆、用墨、用色等等。畫者對這些都要做出有目的、有計劃的安排。

中國寫意花鳥畫的創作語言是豐富多彩的。從繪畫形式上看，有小寫意，有大寫意，還有兼工帶寫；從表意方式上看，有的直截了當地表達對自然美的感受，有的則用含蓄的手法緣物寄情，有的借描繪風、雨、晴、雪等自然現象來抒發胸中的情緒，有的用畫題點明主旨，有的以詩文來擴展畫面的意境……這些都是在構思階段需要認真考慮和選擇的。

寫意花鳥畫創作中的另一個不可忽視的重要方面是筆墨。我們不要把筆墨僅僅看做是純粹的技法。經過歷代畫家們的千錘百鍊，中國畫中的筆墨已成為傳達畫家情感的必要手段，正所謂「筆墨本無情，不可使運筆墨者無情；作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情」（清惲壽平《南田畫跋》）。（左圖為本文作者之一崔基旭的《濯清漣》）

（二）初稿

初稿（草稿）是將構思落實到創作中去的過渡階段。通過初稿，可以對自己的構思作直觀的檢視，反覆進行推敲、修改，使之更加充實和完善。初稿可以是小構圖，也可以是大的墨稿或色彩稿，要視自己對整幅畫面的把握能力而定。若沒有一定的把握，僅憑一紙小構圖，往往在繪製較大幅面的正稿時感到畫面很空，或局部的構思不夠具體，難以深入，從而不得不臨時添加、充實。由於缺乏事先的周密設計，很難收到滿意的效果。

畫寫意花鳥小品也可不用在紙上畫初稿，但一定要有腹稿。所謂「腹稿」，是指作者對這幅畫的構圖、筆墨、色彩等已是成竹在胸，頭腦中已經有了完整的初稿。這在寫意畫家的創作中是司空見慣的。

（三）繪製

經過構思和初稿兩個階段，我們感覺到對這幅畫的構圖和畫中各個部位的物體形象等基本上能夠把握，便可以畫正稿了。如果畫幅較大，構圖、比例較難控制，也可用木炭條輕輕勾畫出物象的大體位置、比例和結構。由於寫意花鳥畫的修改餘地不大，因此下筆一定要肯定，要膽大心細。在下每一筆之前，對這一筆的運筆、用墨、用水、用色等技法問題以及與整體的關係都必須有較明確的想法，有時還需要另備一小塊宣紙用來試筆，甚至經過多次試驗、反覆推敲，才能達到理想的效果。　　在畫正稿的過程中，往往會對已有的構思作一些局部的修改和補充。這時切不可草率從事，一定要作通盤考慮，使局部必須服從整體的需要。否則，哪怕想得再好，也只會起到破壞畫面的作用。（文下兩圖分別為石魯和吳昌碩的寫意花鳥畫作品）

（四）調整

正稿結束後，還需進行一番檢查。檢查的方法是把畫幅釘在牆上，由遠及近、從整體到局部地品味這幅畫的整體效果如何，如構圖是否合理、形象刻畫是否到位、筆墨是否盡意、主次關係和虛實關係處理得是否得當等。通過檢查，可能會發現這幅畫存在某些問題。這時不必立即做調整，更不可輕易下筆改動，而是要冷靜下來，仔細斟酌修改的最佳途徑，或者乾脆將它擱置一旁，過幾天把自己當做旁觀者再看，也許更好。

對需要調整的地方，要做通盤考慮、周密安排，或增強，或減弱，或添加，均需慎重下筆，這就是前人所說的「大膽落筆，細心收拾」。

寫意花鳥的筆墨貴在酣暢淋漓，因此不宜做大幅度的改動，只能做局部調整，適可而止，否則容易使畫面產生膩、僵等不良效果。倘若發現的問題很多，或調整失敗，那就要再來一次。古有「成畫一幅，廢紙千張」之說。創作一幅寫意畫，失敗幾次甚至更多是常有的事。只要能認真地總結，那麼每次失敗便是向成功邁進了一步。

（五）題款與鈐印

題款與鈐印是中國畫的重要組成部分。它們與繪畫相輔相成、相得益彰，不僅能彌補畫面構圖和墨色上的不足，而且還能輔助闡明作品的主題思想，體現作者的情趣、素養等。

1．題款的形式

①窮款。只題作者名或別名，或只題年號和作者名，如「某某作」、「某某年某某作」。

②長款。在作品中題詩、跋等，文字多、題款長。

③多款。一幅作品中題有兩處款識（也稱雙款）或兩處以上款識的稱「多款」。如：贈送親朋好友的畫上的上款與下款；過了一段時間再看這幅畫時，又有了新的認識，在畫面上補題款識等。多款可以是一人題寫，也可以是多人題寫。（右圖為本文作者之一崔基旭的《塬上西風》）

2.題款的位置

一般情況下，題識題在虛處。若畫偏上下，則可於留空處橫書平題，如崔基旭的《秋水無痕》（見下圖）；若畫偏一邊，留空一邊，則在空處直書長行以助畫勢；畫面較豐滿，則應題窮款。亦有題在實處，或於畫中穿插題款，猶如畫中的細枝碎葉，或似石隙間的幽草苔蘚，疏疏密密、斑斑駁駁，別有一番情趣。

需注意，題款切忌「平齊」、「四方」、「刻板」、「窒礙」，所題之款亦不可將畫面封死；從畫里到畫外要留有一路空白，使畫作靈光透氣。

畫中自有題款之處，全憑作者精心安排。款題得恰到好處，使畫作增輝。不論是豎題還是橫題，也不管每行字數是多是少，均須服從構圖的需要。

3.題款的書體

題款的書體、風格、大小要與畫面和諧。一般情況下，寫意畫宜用行書或草書題款。畫題也可用篆書或隸書，字可略大些，以求有一定的變化。

4.鈐印

①姓名章。包括字型大小章、姓氏章。用於題款的末尾，可用一方，也可用兩方。用兩方章時，大小要相當，朱文在上，白文在下。

②起首章。一般應蓋在畫面的左上角或右上角，或蓋在題款的起首處。起首章多為長方形、橢圓形、圓形，內容多為自我鞭策的詞語，或年號、齋名、籍貫等。

③壓腳章。蓋在畫面的左下角或右下角，起加強畫腳分量的作用。壓腳章要比姓名章和起首章大些，內容多為與畫面有關的詩句或成語，用以增強作品的意境和主題思想。

用章的大小應與畫幅大小和題款字體的大小相適應。畫大，印章宜大；畫小，印章宜小，且須少用；字大，印章宜大；字小，印章宜小。（完）

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