對聯寫作基礎佳聯妙對泉州詩詞學會

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對聯寫作基礎目錄 第一章、對聯概論 第一節：對聯的概念對聯文化對聯文體對聯特點及相關術語對聯的張貼以及橫批第二節：對聯的分類傳統的對聯分類構建統一的對聯分類方式 第二章、對聯簡史 第一節：對聯溯源對聯與東方哲學思想對聯與古代民間風俗對聯與漢語言文學第二節：對聯的產生作為諧巧文體的對聯作為實用文體的對聯作為文學文體的對聯第三節：對聯的繁盛明代社會文化與對聯的興盛清代文學與對聯的全盛第四節：現代對聯的新發展異彩紛呈的民國時期對聯當代對聯文化的復興 第三章、對聯格律 第一節：對聯的對仗 對仗的基本規則傳統字類對偶及常見對仗形式靈活運用對仗規則第二節：對聯的聲律平仄及應用規則 對聯的聲律規律 靈活運用聲律規則 第四章、對聯修辭 第一節：文字修辭 1、字形類（析字、偏旁、對稱、缺隱、置換、重字、頂針、嵌字） 2、字音類（諧音、同音、異音變讀、疊韻雙聲、押韻、摹聲、繞口） 3、字義類（雙關、歧義） 第二節：辭彙修辭 1、迭詞、迴文、串組 2、數字、方位、顏色 3、用典、語助 第三節：句法修辭 1、設問、反詰 2、排比、反覆、層遞 3、斷句、總分 4、比喻、比擬、對比 5、誇張、襯托、借代、呼應 ============================================ 第一章、對聯概論 第一節：對聯的概念 「對聯」在詞典上解釋為：寫在紙上、布上或刻在竹子上、木頭上、柱子上的對偶語句。「楹聯」在詞典上解釋為：也叫「對聯」、「對子」。懸掛或粘貼在壁間柱上的聯語。春節時貼在門上的對聯叫「春聯」。字數無定規，但兩聯須相等。舊時要求對仗工整，平仄協調，是舊體詩詞的演變。相傳始於五代後蜀主孟昶在寢門桃符板上的題詞「新年納餘慶，嘉節號長春」。宋代推廣用在楹柱上，後又普遍用於裝飾和交際慶弔。「對子」在詞典上解釋為：①對偶的詞句。②對聯。③成對的或相對的人或物。「巧對」在詞典上解釋為：工巧的對偶詞句。以上羅列了與對聯相關的幾個辭條，意在從最基本的概念開始，全面提示出對聯一詞的內涵：「對聯」概念中先羅列了諸多書寫製作對聯的各種材質，最終歸結到「對偶語句」的實質內容上，此處的「對偶語句」是指一種文字形式，能不能歸結成一種獨立的文體形式，辭條沒下斷語。「楹聯」概念首先說明與「對聯」「對子」概念相同，然後明確了是應用地點是「懸掛或粘貼在壁間柱上」的「聯語」，此處的「聯語」與「對偶語句」一詞相比，更趨向於把對聯當成一種文體。在特別點出春節所用的對聯稱為「春聯」之後，辭條介紹了「聯語」基本的形式規範：「字數無定規，但兩聯須相等。舊時要求對仗工整，平仄協調，是舊體詩詞的演變。」此處明確說對聯是「舊體詩詞的演變」，其言外之意還是把對聯當成一種文體形式的。接下去辭條還簡述了楹聯的起源與發展，最後介紹了對聯的社會功用：「普遍用於裝飾和交際慶弔。」「對子」的辭條明確了「對偶的詞句」和「對聯」兩層意義，若「對聯」可稱為文體的話，「對偶的詞句」只是隻言片語的對偶材料或對偶練習，其中對偶比較工巧的便是「巧對」的概念了。通過上述分析，我們可以基本上得出這樣的結論：對聯是一種與古典詩詞一脈相承的文體形式，這是「對聯」一詞最為核心的內涵，在它之下，有「對子」或「巧對」這種尚構不成文體的文字形態，而在這一核心內容之外，是一種應用面極廣的民間風俗習慣，以至於從宏觀上說，它已構成了一種中華民族所獨有的社會文化現象。簡言之：狹義的對聯是一種文體形式，廣義的對聯是一類文化現象。對聯文化 2006年5月20日，國務院公布了518項國家級非物質文化遺產名錄，其中「楹聯習俗」名列第510項，遺產分類為民俗，遺產編號為X—62。在中國傳統的「楹聯習俗」之中，「貼春聯」是其中影響最廣泛、數量最龐大、歷史最悠久的組成部分。春節對於中國人來說是農曆一年中的第一個也是最重要的傳統節日。新春伊始，按照我國的傳統習俗，無論城市鄉村，家家戶戶總要貼上新的春聯，以示辭舊迎新。千家萬戶寫春聯、貼春聯，是千百年來流傳下來的象徵吉祥、表達人們嚮往美好生活的民族習俗。是世界民俗文化中的一道奇觀。當代學者周汝昌先生說：「春聯是舉世罕有倫比的最偉大、最瑰奇的文藝活動。」有句俗語說：「有錢沒錢，貼對子過年。」可見貼春聯在中國年節習俗中的份量之重。根據民間「二十四，寫大字」的說法，中國楹聯學會把每年農曆的臘月二十四定為「書春日」，每年的這一天各地都會有各種形式的書春聯、送春聯活動。常言說新年新氣象，當大年初一我們隨著拜年的人群從大街小巷走過，最為搶眼的便是滿街紅紅火火的春聯了，同樣的街道，同樣的門戶，貼上了這喜慶的大紅春聯，馬上便給人煥然一新的感覺。春聯習俗隨著大量華人漂洋過海而傳到世界各地，凡是有華人的地方，都會有春聯的身影，每年春節之示，各國的唐人街及華人社區居家和店鋪的門前，春聯都會成為一道最耀眼的風景。除了普遍性的春聯習俗，對聯還深入到社會的各行各業，形成了獨特的行業聯習俗。傳統行業楹聯的應用，一般可分為三種情況：一是春節時張貼的行業春聯，二是開張或店慶時張貼的行業喜慶聯，三是廣告性質的長期刻掛的店堂裝飾聯。前兩種情況都是寫在紅紙上，臨時張貼於店鋪或單位的門前；後一種情況則要鐫刻在木質、磚石水泥甚至金屬等載體上，鑲嵌或懸掛在店鋪或單位的大門上。對聯習俗的另一塊重要內容便是用於「慶弔」的生活習俗對聯，用於「吊」的即所謂輓聯，用於「慶」的則分為「賀婚」「賀壽」「賀生育」「賀喬遷」「賀升遷」「賀升學」「賀開張」以及賀各類慶典的對聯，可以這樣說，一個人從他出生、上學、結婚、慶壽乃至去世，每一個生活的重要場景中都離不開對聯習俗。對聯除了與民俗相結合形成豐富多彩的文化現象，還與其它藝術門類相互結合、相互影響。首先要說的便是對聯與書法藝術的結合，書法藝術的書寫格式可分為中堂、條幅、對聯、斗方、長卷、冊頁、扇面等，就書法藝術的角度而言，對聯的概念只是其重要而獨特的一種書寫格式。再其次，我們要談到對聯與中國古典建築和園林藝術的結合。我國古代的建築文化首先講究對稱布局，居家的房屋一般都是三間、五間等奇數，以中間一間呈現左右對稱，庭院以南北為中軸線，東西對稱，如著名的北京故宮在總體布局上即為為軸對稱。除了總體格局的對稱外，建築的細節特別是門的設計和門前楹柱的形制，一般也體現著對稱的原則。東漢許慎《說文解字》釋：「門，……從二戶，象形」，在甲骨文中，「門」為雙扇門的象形字。中國古代建築中大門一般都是兩扇，兩扇門的對稱也意味著兩側門框的對稱，進一步延伸還形成了門前楹柱的兩兩對稱，這種建築藝術的對稱原則為對聯躍上門楹成為點睛式的裝飾品預留下寬廣的空間，對聯順理成章地成了中國古典建築中不可或缺的裝飾元素。對聯與書法藝術和建築藝術的結合，在近三五百年以來，逐漸形成了有門楹必有對聯的社會風氣，上至皇宮內苑、衙署府第，下到市井平房、鄉野茅舍；從名山大川的寺觀門坊，到園林勝地的亭台樓閣，再到社會上戲台會館等公共場所，都會有對聯點綴其中。這一過程從明代中葉開始到清代康乾時代達到盛行，晚清及民國以來依舊流行不衰。對聯在與民俗和藝術結合之外，還與民間文學結緣，名人巧對傳說、神童巧對故事、才子佳人趣聯巧對故事成為民間傳說故事中一個重要的方面，口耳相傳，代代不絕。最後，對聯發揮自身文學體裁的功用，在作者言志、抒情以及朋友題贈等方面被廣泛應用，自勵聯、格言聯、題贈聯都成為對聯的重要內容。總之，對聯以自身文學體裁為核心，與其它藝術形式相互交融，與民俗學、民間文學相互交叉，形成了豐富多樣、異彩紛呈的對聯文化。對聯文化在當代社會依然煥發著勃勃的生機，各地各級對聯社團及各種社會性徵聯活動近些年特別頻繁；對聯被廣泛穿插於各類文藝形式之中，成為最引人入勝的亮點；對聯還與各種傳統的和新興媒體結合，報紙、電台、電影、電視以及網路都成為對聯活躍的舞台。2005年中央電視台春節聯歡晚會別出心裁，特邀中國楹聯學會有關專家精心編撰，將18副春聯貫串於整場節目，由全國各省級電視台主持人向全國人民展示，大大提高了晚會的文化含量，在國內外產生的極大的反響。對聯文體北京大學2004年自主招生考試中，有根據當時「神舟五號」飛船發射成功而出的一個上聯：九天攬月，華夏英豪馳宇宙；據報載，有考生以「三峽工程」與之相對：三峽截流，神州盛事壯山河。台灣2001年大學聯考國文科試題中，有一道選擇題：羅董事長的三位朋友分別在今天過七十大壽、喬遷新居、分店開幕。如果你是董事長的秘書，下面三副對聯該如何送才恰當？ (甲)大啟而宇；長發其祥。 (乙)交以道接以禮；近者悅遠者來。 (丙)室有芝蘭春自永；人如松柏歲長新。 A、甲送喬遷新居者；乙送分店開幕者；丙送過七十大壽者。B、甲送分店開幕者；乙送喬遷新居者；丙送過七十大壽者。C、甲送過七十大壽者；乙送喬遷新居者；丙送分店開幕者。D、甲送過七十大壽者；乙送分店開幕者；丙送喬遷新居者。（答案是「A」。） 1932年夏，清華大學國文系主任劉文典請學者陳寅恪擬國文試題，陳寅恪出了一個對對子的題：「孫行者」，當時全場考生的答案千奇百怪，唯獨後來成為著名語言學家的周祖謨的對句得了滿分，他對的是：「胡適之」。「胡」對「孫」都是姓氏且暗含「猢猻」同為猴子的意思，「適」和「行」都是動詞皆有行走的意思，之和者都是虛詞，非常貼切。以上三份高校考卷中，包含有五副對聯，舉這些例子，只是想籍此來分析對聯的文體屬性。文體，指文學的體裁、體制或樣式，中國文學藝術的發展歷史悠久，源遠流長，形成了很多文學體裁，如詩歌、辭賦、散文、小說等，它們體式不同，功用各殊，千姿百態，異彩紛呈。象詩歌之下，又可分出古風、律詩、詞、曲等。而廣義的文體還包括了生活實用類甚至文字遊戲類的作品，如書信、借條、謎語等。每一種文體均概念準確、體式固定，分界清晰，隨便舉出一篇作品，我們都可以馬上辨別出它的歸屬來。但我們耳熟能詳的對聯到底是什麼性質的文體呢？對於這一問題卻是眾說紛紜。茲列舉古今學者關於對聯性質的一些觀點如下。庄俞選錄的《應用聯語粹編·序》（上海商務印書館1936年初版）：「聯語，小道也，然社會應酬，文人雅士都用之，其聲價亦高於一般禮品百倍。」梁啟超在1924年12月3日在北京《晨報》紀念增刊上發表的《苦痛中的小玩意兒》一文中說：「楹聯起自宋後，在駢儷文中，原不過是附庸之附庸。」郭立志《曾文正公聯語輯錄序》：「聯語亦詩餘也。」陳方庸《楹聯新話·故事》（中華書局1921年版）中說：「古今詩詞叢話，刊行於世者最多，獨聯話則除梁章鉅《楹聯叢話》外，不概見。殆以聯為小品，無當學問耶。實則應酬往來，亦社會上需要之一種也。」呂雲彪《楹聯作法》：「楹聯雖為小品，並屬應用文之一。」胡君復《古今聯語彙選初集》序：「聯語者，論其性質特對偶文之餘緒。」鄭振鐸在《中國俗文學史》中把俗文學定義為「俗文學就是通俗的文學，就是民間的文學，也就是大眾的文學。」吳同瑞、王文寶、段寶林等人編著的《中國俗文學概論》（北京大學出版社1997年版）中，把楹聯作為俗文學的一部分編入其中一個章節。曲瑩生在《宋代楹聯輯要》（民國22年語絲社叢刊）一書中寫道：「降及後蜀，文化孽乳，人文頗盛，君臣又雅好文學，遂以餘力，攻研此途，演變之跡，灼然可睹。……楹聯文學，於茲遂以萌芽。」彭作楨在《古今聯語彙選再補》自序中稱：「楹聯亦文學之支流。」對聯的體制和歸屬引起如此眾多的不同觀點和看法，這充分說明了我們所司空見慣的對聯並不那麼簡單，雖是兩行文字，其本質相當複雜。同時還說明對聯的歸屬尚無定論，其定位仍是懸而未決。但以上的種種觀點和認識，都從不同的側面客觀地道出了對聯的某些特徵。結合前面所列舉試題中的對聯，然後歸納以上各家的說法，基本可分為三種觀點：一、對聯是文學文體。從上面「詩餘」、「對偶文之餘緒」、「楹聯文學」等說法看，對聯應當是一種從詩歌和駢體文發展而來的文學體裁，如這副聯：九天攬月，華夏英豪馳宇宙；三峽截流，神州盛事壯山河。上下聯分別敘述了兩件舉世矚目的國家大事，夾敘夾議，字裡行間表達了一種民族自豪感和對於祖國的熱愛。象這種作品無疑應歸於文學體裁之列。對聯語言精鍊，常以極少的文字，表達豐富的情思，敘事、議論、抒情，無所不可。它跟其他文學作品一樣，可以創造藝術形象，以情動人，以理服人，情理相洽。對聯跟詩詞一樣，可以情景相融，有深遠的意境，有反覆詠嘆的韻味，世間萬事萬物都可以是它吟詠的對象，人生百感都可籍它來抒發。對聯能評論今古、褒貶善惡、議論是非、抑揚時政、打假刺貪、描摹景色、攝取風情、狀物言志、抒發懷抱等等。言志聯催人奮勉，格言聯資人警醒，哲理聯給人啟示，抒情聯令人心曠神怡，如飲佳茗，所以前人曾以「詩中之詩」來讚譽對聯。二、對聯是實用文體。從上面「社會應酬」、「應用文之一」等說法看，對聯應當是一種和借條、書信等性質差不多的實用文體。如以下這些聯：大啟而宇；長發其祥。交以道接以禮；近者悅遠者來。室有芝蘭春自永；人如松柏歲長新。第一副用於賀人喬遷，第二副賀店面開張，第三副用於賀壽，雖然說其中也有些用典、比喻之類的修辭手法，但總體上都是些毫無特點的俗套，上百年來可能成千上萬的同類場合都使用過。說它們是程式化的實用文體，應該沒錯。在社會生活中對聯用途十分廣泛，如祝賀人壽誕、結婚、遷居、開業、開工、會議開幕，以及弔唁、慰勉、贈答等，都可以使用對聯，以增強情誼。對聯也是十分強調文採的實用文體，正如楊大方教授所說，「它是一種繼承了中國傳統文學形式的、藝術化的應用文，是一種飽含著漢民族諸多文化特質，非常符合漢民族審美心理的應用文，是一種應用範圍極廣的應用文。」對聯是文學性很強的應用文，可以廣泛點綴之於皇宮禁苑、名勝園林、政務衙署、書院學堂、黨政機關、城鎮鄉村；無論是節日喜慶、婚壽賀贈、緬亡悼挽、商業開張，還是送舊迎新、集會品題都可用對聯烘托氣氛；貼一副春聯，頓覺滿院春色，門庭生輝；賀喜婚聯為新人平添幾分祥和；壽聯帶給作壽者諸多慰藉和祈盼；逝者作挽，輓聯則增加人們對逝者的哀思和懷念。工整精切的行業聯，以美的形式、意境、內涵招徠八方顧客，為經營者贏得勃勃生機。名勝古迹聯，配以風格高雅的書法，與那格調講究、裝飾堂皇的牌匾珠聯璧合，如畫龍點睛，眉目傳情，突出了特色，魅力無窮。三、對聯是遊戲文體。從上面「遊戲」、「小道」等說法看，對聯應當是一種與謎語、酒令性質相類似的遊戲文體。如這一副：孫行者；胡適之。其中除了字面上的技巧和由此引發的一些趣味性之外，很難說還有任何價值和用途，說是文字遊戲性的文體也很恰當。古今流傳的大量巧聯妙對通常都是用巧妙的對仗及特殊的修辭方式，以表現某種機趣、奇趣、風趣、諧趣，使讀者或莞爾微笑，或捧腹大笑，津津樂道，久久不忘。通過以上分析，我們在理清了各家觀點的同時，還可以得出這樣結論：對聯是一種文體，是集「文學性」、「實用性」和「諧巧性」於一身的文章體式，很難簡單地用單一屬性的模式來概括它。如果機械地把對聯當成文學文體，就會把大量俗套性的文字和許多文字遊戲人為拔高了，如果認定對聯只是實用文體，那就抹殺了大量文學價值極高的古今名聯，至於視對聯為「小道」和「遊戲」，本身便是一種偏見，根本不值一辯。正是因為對聯這種文體特性的多元性和模糊性，對聯一直以來都被正統的文學史排除在外，而論實用文體者對於對聯也只能視而不見。對聯在文體歸類上的尷尬其實不應怪罪於對聯，而應怪罪歸類方式本身，最終把對聯歸於「俗文學」之列，倒不失為一個折衷的好辦法。但我們心裡應當清楚，對聯有其「雅」的一端，可以比擬唐詩宋詞一類的「高雅文化」，它也有「俗」的一端，只能和謎語、諺語、歇後語為伍。聯話類著作的開山鼻祖梁章鉅對於對聯的多元特性有著極為清醒的認識，他將文學性與實用性的對聯統歸於「楹聯」名目之下，著有《楹聯叢話》及「續話」「三話」等系列聯書。與此同時，他將大量只注重文字技巧的諧巧性對聯（有些只是對偶工巧的詞語）歸於「巧對」的名目之下，寫有《巧對錄》及《巧對續錄》。這樣做的好處是顯而易見的，「楹聯」一詞中，「楹」突出了對聯是要寫出來懸掛在楹聯之上，「聯」字則突出了對聯上下聯是一個整體，要互相關聯，共同服務於主題的表達。這樣「楹聯」便可以堂堂正正地做為一種表情達意的文章體式而自立門戶。而那些無助於主題的表達、無法「文以載道」的「巧對」當然只通算是些「為對而對」的文字遊戲。用今天「俗文學」的觀點來看，對聯沒必要非得把諧巧性的作品排斥在外，對聯概念應包括這兩個部分：一是對聯，即一種適用於特定場合、詞語對仗、音調和諧、上下聯完整地表達出某種含義的文體形式。它的核心是形式上的「對」和內容上的「聯」，能自由地用來抒情達意。二是所謂的巧對，它是一種只注重對仗奇巧或表現人物機敏的文字遊戲，上下聯內容一般沒有連貫性，可長可短，常被編入對聯故事中。巧對還應包括：無情對、詩鐘、內容不連貫的集句、技巧型征聯等。如果站在時代的高度，我們應把對聯視為一個龐大而複雜的文化系統，即楹聯是傳統意義上狹義的文體，而廣義的對聯卻是一種文化。楹聯比之於對聯，如同律詩比之於詩歌。「文學性」、「實用性」和「諧巧性」基本上概括了對聯文化的全部內涵，從實用文體與文學文體而言，諧巧類對聯的地位微不足道，但對於對聯文化而言，諧巧聯語卻至少要與實用聯語與文學聯語三分天下。如果對聯文化是一棵大樹的話，諧巧性是扎向社會民眾這塊沃土的根系，文學性是扎向傳統文化這塊沃土的根系，實用性是扎向生活現實這塊沃土的根系，正是對聯文體所獨具的這三條粗壯根系，才使得對聯文化在現代化進程日新月異的今天依然顯得生機煥發。對聯特點及相關術語對聯是中國所獨有的一種文藝形式，凝聚了中華傳統思想文化的精髓，是對立統一規律的形象體現。對聯在形式上表現為上下聯字句相等，詞性相當，結構相稱，節奏相應，平仄相諧和內容相關。這種既「對」又「聯」的對稱關係正是對聯獨特的形式特徵。對聯緣於漢語的對偶修辭，這是由方塊漢字所具有的形、音、義相統一的特點決定的。對聯這種文藝形式短小精悍、言簡意賅、概括力強，因而應用範圍很廣。在對聯的創作和理論闡述中，經常用到以下術語：對聯：對聯是對與聯的合稱。指以對偶句為基本特徵的有獨立意義的文學形式，由上聯和下聯組成。它是在駢文和律詩基礎上形成的，歷史悠久。貼對聯是我國傳統民俗。對聯應豎寫，一般張貼、懸掛或鐫刻在門、壁及楹柱上。對聯一詞始出現於明代。對聯還有許多其他名稱，如對子、對句、對語、楹聯、楹句、楹語、聯句、聯語、連語、聯對…… 上聯：對聯的前半部分，也叫上比、對公。上聯一般以仄聲收尾，張貼於面對的右側。下聯：對聯的後半部分，又叫下比，對母。下聯一般應以平聲收尾。張貼於面對的左側。言：即指「字」，以單邊計算字數時稱言。每邊5字者稱五言，每邊7字者稱7言，依此類推。一般短聯、中聯以單邊字數計算。但長聯不以單邊字數計算，而以總字數計算，不稱「言」，而稱「字」。如孫髯雲南昆明大觀樓長聯，不稱90言長聯，而稱180字長聯。句腳：對聯中，上、下聯中每一子句的結尾字為句腳，它的平仄聲對聯律影響最大，最基本的要求是相對。聯尾：上、下聯的最末一字稱聯尾。《應世文件作法詳解》：「固定的聯尾，每聯上聯聯尾必用仄聲字，下聯聯尾須對以平聲字。」無須斷句的短聯，其聯尾即句腳。對偶：辭格之一。把字數相等、結構相同、意義相關的兩個片語或句子對稱地排列在一起，為對偶。對聯文學中，對偶亦不僅是修辭方法，由此發展而成的對仗，為對聯的基本特徵。對仗：指辭賦、駢文、詩詞、對聯中詞句的對偶。仗，本指儀仗，因古代儀仗多是成對的，故取做比喻。對聯的對仗較為嚴格和徹底，主要對仗方法有正對、反對、串對、自對、借對等。從嚴密程度上可分為嚴對與寬對。出句：別人先出的半聯。所出的是上聯，也可能是下聯，均稱出句。對句：與出句相反，是應對自己或別人所出上聯的句子，要與出句詞語對仗，聲調相反。聯律：對聯的格律。主要包括句式、結構、節奏、用韻、平仄、對仗等方面的大致規範。陳方鏞《楹聯新話》：「古傳詩律，未聞有所謂聯律者。」聯律只是從近幾十年來的習慣提法。節奏：原指音樂中強弱、高低、緩急變化組合成的細小段落。在對聯中指語音、語義的停頓規律。分聲律節奏和語意節奏。前者是兩個字為一節奏，後者按實際詞語的節奏，因漢語兩音節詞語占多數，故二者大部分時候是重合的。節奏點：每節奏中最末一個字為節奏點。領字：詞曲和對聯中，在句前有統領作用的字。對聯領字是詞曲領字的發展，其平仄要求一般不嚴。可分為一字領、二字領和三字領。聯格：對聯的固定格式。多指嵌字對聯對所嵌字位置的限制，如嵌在第一字至第七字分別用鳳頂、燕頷、鳶肩、蜂腰、鶴膝、鳧脛、雁足作為格名，用這些吉祥動物最突出的部位來形象說明此格特點。二十九種對：由〔日本〕遍照金剛《文鏡秘府》總結中國古代詩論而綜合提出的。這二十九種對，按其順序為：的名對，隔句對，雙擬對，聯綿對，互成對，異類對，賦體對，雙聲對，疊韻對，迴文對，意對；平對，奇對，同對，字對，聲對，側對；鄰近對，交絡對，當句對，含境對，背體對，偏對，雙虛實對，假對；切側對，雙聲側對；疊韻側對；總不對對。無情對：依靠巧妙構思，使字面對仗工穩而意義絕不相關的對聯。而且，內容上越不相干，越成佳構。著名的無情對有「陶然亭；張之洞」、「五月黃梅天；三星白蘭地」等。集句：集詩文成句而成的對聯。集字：集他人碑帖中字而成的對聯。對課：舊時私塾教學中，培養學生掌握漢語文字語音知識，提高應對能力的有效方法，也稱課對。一般是教書先生出上句，由學生來對，由短及長，通過講評傳授給學生對對子的道理和方法。征聯：以團體或個人名義主辦的，圍繞特定主題，在特定範圍內徵求對聯的活動。其範圍，有全國性的，有地域性的。其主題分政治、民俗、名勝、商業等。方式主要有兩種，一是公布上聯，徵求下聯；二是提出某一主題，同時徵集上下聯。聯墨：古今對聯的書法真跡，既是對聯作品，又是書法作品。聯話：與詩話、詞話相彷彿的一種文體。清·梁章鉅所創，以《楹聯叢話》(1840)、《楹聯續話》(1843)、《楹聯三話》(1847)為代表。屬筆記文學，繼而成為聯書中一大門類。這種聯話，可記實，可摘引，可評論，可辨正，長短不拘，詳略不定，數量不限，靈活自由，保存史料豐富，一般較為準確，是研究對聯的重要資料。對聯的張貼以及橫批對聯的書寫從書法藝術的角度有著很細緻的規範，落款與鈐印也各有講究。對聯的張貼，應該符合傳統的規矩，豎寫的聯文分貼在門左右，以面對大門為準，習慣上上聯（即聯尾為仄聲字的半聯）要貼在門的右邊，下聯（即聯尾為平聲字的半聯）要貼門的左邊，上下聯不可貼反。門上年畫的張貼也有講究，門神的目光姿態都要向著門的中央，否則的話民間會嘲之為「反貼門神」。橫批，是指掛貼於一副對聯上頭的橫幅，一般僅用於春聯及有此必要的對聯。所謂「橫」，指的是橫寫的書寫方式；「批」，含有揭示、評論之意，指的是對整副對聯的主題內容起補充、概括、提高的作用。宋無之前在桃符上題寫春聯時，並無橫批的說法，明朝改用紅紙書寫後，漸漸有了配以橫批的習慣。這一習慣可能也受亭台樓閣懸掛對聯時還要配以匾額的影響。配合春聯使用的文字稱為橫批，與名勝對聯配合使用的稱橫額。橫批和橫額的語意十分凝鍊，成為對聯內容的補充或概括，與上下聯組成一個有機的整體，共同升華聯意，烘托主題。好的橫披，可起到錦上添花的作用。換句話說，一句橫披，即是一副對聯的主題，在寫作手法上，可寫意，可點睛，也可與聯文相輔相成。明朝起流行把匾額和對聯配合使用。例如，萬曆二十八年(公元1600年)福建書肆萃慶堂余氏刻本聯語彙編《大備對宗》十九卷，用單面圖，匾額與對聯配合式。萬曆間金陵劉龍田喬山堂刻本《西廂記》，也是上方為匾額式標題，左右對聯。至於單幅年畫中所見則更多。　　工商業的牌匾，多為字型大小名稱，左右所配對聯要與之配合。一般的匾額以四字匾為常規，兩字、三字的也常見。總之，匾額與對聯的關係在若即若離之間。如果同時撰寫，必須彼此照應，決不能各說各的。如果匾額懸掛在前，對聯補寫於後，更得照顧匾額所寫的內容。至於在寺院中所見，一殿匾額可能十幾塊，東西南北遍懸於四方，而對聯亦非一時所獻，那就只能各說各的了。橫批和橫額的字數，以四字為正格，也有用三言、五言的。鑒於與上下聯的珠聯璧合，儘可能避免與對聯中的文字相重複，注意橫批和橫額的平仄協調，多化用成語、詩句或常用語，如「河山帶礪」、「舜日堯天」、「風調雨順」、「江山多嬌」等。過去寫橫披是從右往左橫寫，現今的閱讀習慣則多是從左往右，兩種寫法均可。如春聯：「來幾盞醇香攄雅興，留三分清醒譜雄篇。」初讀還不知說的是什意思，看了橫批——「人同春醉」，使人頓悟。橫批用得好，起到畫龍點睛、深化主題的作用。再如頤和園中有近雨軒，為宜芸館的西配殿，其殿上對聯是「千條嫩柳垂金鎖，百囀流鶯入建章」，是清德宗所題。上面的橫額使德宗皇帝費盡了心思，既考慮慈禧的特殊身分，又顧及到切景切物，於是題了「藻繪呈瑞」的橫額，頗得慈禧的嘉獎。「藻繪呈瑞」即「龍鳳呈祥」，取之於《文心雕龍·原道》：「龍鳳以藻繪呈祥」。

雲兮

2011-11-06 06:09

第二節：對聯的分類對聯的分類是對聯學體系中的一個重要問題，由於探索的角度不同，至今對聯著述中尚無統一的分類標準，呈現百花齊放的狀態。隨著理論研究的深入和實踐的積累，對聯的分類體系會逐趨合理和完善，逐趨科學和規範。傳統的對聯分類清代梁章鉅在《楹聯叢話》中，將楹聯分為十大類：故事、應制、廟祀、廨宇、勝跡、格言、佳話、輓詞、集句、雜綴。這種分法側重於內容和用途，也是當時對聯創作實際的反映。　　近代吳恭亨的《楹聯話》分為五類：道署，慶賀，哀輓，諧謔，雜綴。民國初年胡君復所編《古今聯語彙選》，是明、清、民國三個時期規模最大的對聯作品集，當代聯家常江教授對此書進行了校勘和重新編排。重編的分類目錄是：名勝、園林、祠廟、剎宇、慶賀、哀輓、廨宇、學校、會館、戲台、雜題、投贈、諧謔、雜綴、諺語、詩鐘、集句、集字共十八類。民國年間出版的《楹聯集成》將對聯分成二十個類別，即慶賀、哀輓、廨宇、學校、商業、會館、祠廟、寺院、劇場、第宅、園墅、歲時、名勝、投贈、香艷、集字、集句、滑稽、白話、雜俎。這種分類方法也是以實用範圍來劃分的。近二十多年來，對聯工作者對於傳世的對聯作品進行了細緻的梳理工作，對於對聯的分類做出了許多有益的探討，對聯分類的思路逐趨明晰。　　顧平旦、常江、曾保泉主編的《中國對聯大辭典》(1991年第一版，2000年修訂再版)將對聯分為九類：名勝、題贈(格言)、喜慶、哀輓、諧諷(巧妙)、文學藝術、行業、集句、海外。谷向陽主編的《中國對聯大典》(2000年第一版)將所收聯作分為道德人倫、警世格言，歲次紀年、婚壽賀贈、緬懷悼挽、書院學堂、政務衙署、名勝園林、廳堂居寢、姓氏聯珠、歲齒銜華、春聯擷英、時令佳節、行業商肆、藝海拾聯、集字集句、碑帖串驪、詩詞裁錦、地理聯話、基督聖教、諺語趣話、海外聯萃、名家題贈、聯苑故實、征聯求偶共計25大類。1995年公布的《中國對聯集成》編纂方案中，要求把所收對聯資料分成以下14個類：山水類、園林類、古建類、宗教類、居室類、行業類、題贈類、喜慶類、哀輓類、巧妙類、文藝類、集名類、故事類、雜題類。在各種聯書及相關理論性書籍中，對聯的分類方法還有以下幾種：一、按對聯字數的多寡分，分為短聯、中聯、長聯和超長聯。但以多少字為標準，多少字為短，多少字為長，長短的界定標準不一，尚未形成共識。二、按文辭性質分為詩句型、詞句型、文句型、口語型、混合型等。三、按表達功能分為敘事聯、狀物聯、抒情聯、勉志聯、論理聯、諷刺聯等。四、按創作方式分為撰聯、仿聯、改聯、集聯、征聯等。五、按針對性分為通用聯和專用聯。六、按寫作方法分為正對、反對、串對、無情對等。七、按聯的數量分為單聯、雙聯、三柱聯、套聯等。八、按應用範圍分為勝跡聯、節日聯、婚聯、壽聯、輓聯、題贈聯、行業聯、慶賀聯、廣告聯、遊戲聯等。九、按對聯的內容分為寫景狀物聯、敘事述史聯、抒懷勉志聯、格言哲理聯、諷刺戲謔聯等十、按對聯的立意分為禱祝、頌揚、矜飾、品評、警儆、通悟、戲樂、憤嫉、恬適、遣懷、迎送、裝點、譏刺、自白、遣興等。對聯發展到當代，品種繁多，內容豐富，形式多樣，應用廣泛，應以科學的態度審視歷史和現實，抓住主要特點進行綜合分類。幾乎每一副對聯都可能有多種的屬性，而按相應的屬性，一副對聯可分入多種類別中且都存在其合理性。如梁啟超贈冰心聯：世事滄桑心事定；心中海岳夢中飛。某省級對聯集成卷的初稿中曾把此聯分別列在題贈、居室、集句三個部分中，最後經鄄別歸入了集句類。所以，對聯品類的劃分只能有一個標準，而不能同時有二個或幾個標準，而針對某一副聯語，則要抓住其主要的屬性分類，以減少不必要的重複和交叉。構建統一的對聯分類方式以往的各種對聯分類方法，一方面多存在標準不統一的缺陷，同時所分類別多為從傳世聯語中歸納而出，缺乏一個統領的主線。鑒於這種情況，我們應該從對聯體裁屬性多元化的特點出發，從宏觀上來進行對聯的分類工作。根據對聯「文學性」、「實用性」和「諧巧性」的多元屬性，我們首先把對聯從宏觀上分為「文學編」、「實用編」和「諧巧編」。在「文學編「中，根據文學的普遍特性，其下分成「說理類」、「寫景類」和「抒情類」。「說理類」包括：勵志聯、修身聯、處世聯、治學聯、惜時聯、勤政聯、治家聯、交友聯。「寫景類」包括：山水聯、園林聯。「抒情類」包括：自題聯、贈人聯、雜題聯。在「實用編」中，根據具體的實用領域，其下發成「時令類」、「行業類」、「慶弔類」、「古建類」和「宗教類」。「時令類」包括：春聯、節令聯。「行業類」包括：文化聯、教育聯、公共事業聯、商業聯、服務業聯、工礦企業聯和農業聯。「慶弔類」包括：婚慶聯、壽誕聯、輓聯。「古建類」包括：衙署聯、書院聯、會館聯、戲台聯、陵墓聯、故居（紀念館）聯、居室聯。「宗教類」包括：佛教聯、道教聯、基督教聯、伊斯蘭教聯、民間人物祭祀聯。在「諧巧編」中，收錄以諧趣和技巧為主要特徵的聯語，諷刺本是文學的功能，但諷刺聯大多依靠文字上的技巧或戲謔的語言來達到諷刺的目的，所以也歸入此編中。計分「諧趣類」、「巧妙類」、「集聯類」和「詩鐘類」。「諧趣類」包括：諷剌聯、滑稽聯、無情對。「巧妙類」中以「字義」、「字形」和「字音」分別統領各種文字技巧聯語。「集聯類」包括：集字聯、集詩句聯、集詞句聯、集文句聯、集俗語聯、雜集聯。「詩鐘類」包括：嵌字格、分詠格。

雲兮

2011-11-06 06:10

第二章、對聯簡史第一節：對聯溯源對聯與東方哲學思想對聯的詞性相對、平仄相諧、語意相聯，組成一個矛盾均衡的統一體，這種相反相成的形式，具體體現和揭示了對立統一規律。這種對立統一的審美觀念怎麼形成的？對偶是如何產生的？我們可以從民族傳統的哲學思想中找到依據。大千世界，宇宙萬物，很普遍地存在著對稱的法則，人之雙臂，車之雙輪，門之雙扇，室之雙楹，鳥之雙翅等對偶現象和人之生死離合，物之大小長短，天之晝夜陰晴等對立統一的客觀存在必然會反映到人們的腦海里，人們又必然通過語言或文字的各種形式把它表現出來。古代的哲人們就是從觀察自然現象和社會生活入手，勘破宇宙世界的真諦，體悟出萬事萬物的規律，以獨特的思維方式和審美觀念將對稱、均衡發展為美的極致。中華民族思維方式的典型代表《周易》通過八卦的形式，分別象徵天、地、雷、風、水、火、山、澤八種自然現象，用以占卜自然和社會的變化。《周易》認為陰陽兩種勢力的相互作用是產生萬物的根源，陰陽之間相互對峙又相互依存，有陰就有陽，有陽必有陰，缺一不可；陰陽之間的關係道出了世界萬物都遵循著對立統一、對稱均衡的準則。道家創始人老子，也認識到世間萬物都有正反兩方面的對立和轉化，「禍兮福所倚，福兮禍所伏」，「有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，聲音相和，前後相隨。」《道德經》中揭示出很多對立統一的關係，如有無、難易、高下、前後、重輕、長短、雄雌、白黑、強弱、興廢、榮辱、禍福、攻守、勝敗、進退、美醜、真假、生死、巧拙、男女、晴雨、得失等等都是客觀或主觀中的對立統一體，它們既相互對立，有時卻又相互轉化。儒道兩家的這些哲學思想，潛移默化地滲透進華夏民族的意識中，影響著我們每一個人的世界觀和方法論，對稱、均衡的觀念在語言文字中的體現，最終產生了對偶、對仗的修辭方式，從而為對聯的產生打下了堅實的基礎。所以南朝梁代劉勰在《文心雕龍·麗辭》中指出：「造化賦形，支體必雙；神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運載百慮，高下相須，自然成對。」意思是，自然所賦於的形體，上下體一定成雙，不是孤立的，這是造化之功。因此創造文辭，運思謀篇，要考慮高低上下的匹配，自然構成對偶。對聯與古代民間風俗春聯是對聯家族中的一個門類，而春聯由古代的「桃符」直接演化而來。桃符就是掛在門兩旁的兩塊桃木板，上面畫有驅邪的「門神」，如「神荼」、「鬱壘」二神的畫像，以禳災祈福。古代傳說，東海度朔山上有大桃樹，其下有荼、鬱壘二神，主管查看萬鬼，遇到為禍作祟之鬼，就用蘆葦繩索捆起來喂老虎，於是黃帝作禮驅鬼，立大桃人，畫荼、鬱壘之像與虎形於門戶，並懸葦繩以御凶魅。這一傳說見於東漢王充《論衡·訂鬼》和應劭《風俗通義》等書中，所以民間在元旦用桃木板畫上這兩個神像，掛在門兩側，以驅鬼避邪，這就是古代「桃符」。從漢代起，桃符的演變沿著兩個方向發展，一方面繼續在桃符上保持繪製圖像的傳統習慣，所繪圖像除「神荼」、「鬱壘」之外又逐步增加新的內容。如唐太宗時，秦叔寶、胡敬德成為門神。雖經後世的不斷發展演化，貼門神像的傳統一直流傳至今。桃符演變的另一方面是內容和形式的變化。內容上由畫神像逐步變為書寫「祈福禳災」、「逢凶化吉」之語，進而發展為題寫含有對偶句的「桃符詩句」。東漢文字學家許慎在《淮南子·詮言訓注》中說：「今人以桃梗徑寸許，長七八寸，中分之，書祈福禳災之辭，歲日插於門左右地而釘之。」這種民俗流傳十分久遠，至宋代陳元靚《歲時廣記》卷五引《皇朝歲時雜記》記述了宋代桃符的變化情況：「桃符之制，以桃木板長二、三尺，大四五寸，上畫神像狻猊白澤之屬，下書左神荼，右鬱壘，或寫春詞，或書祝禱之語，歲旦則更之。」1991年第四期《文史知識》曾發表敦煌研究院研究員譚蟬雪撰寫的《我國最早的楹聯》一文，作者在現存英國的《敦煌遺書》斯坦因第0610卷的背面發現抄錄有以下文字：歲日：三陽始布，四序初開。　　　　福慶初新，壽祿延長。　　又：三陽□始，四序來祥。　　　　福延新日，慶壽無疆。立春日：銅渾初慶墊，玉律始調陽。　　　　五福除三禍，萬古□百殃。　　　　寶雞能僻惡，瑞燕解呈祥。　　立春□戶上，富貴子孫昌　　又：三陽始布，四猛初升。　　　　□□故往，逐吉新來。　　　　年年多慶，月月無災。　　　　雞□辟惡，燕復宜財。　　　　門神護衛，厲鬼藏理。　　書門左右，吾儻康哉！這段文字前後均無題記，其正面為《啟顏錄》的抄本，尾題：「開元十一年捌月五日寫了，劉丘子投二舅。」證明抄寫時間為公元723年。從時間上看，「歲日」、「立春日」正是我國傳統習俗上寫祈福禳災之辭的時候。從張貼地點來看，文字中已指出：「立春□戶上，富貴子孫昌。」「門神護衛，厲鬼藏埋。書門左右，吾儻康哉！」肯定是書寫並懸之於門之左右。綜合以上情況，我們大致可以判定，這幾段文字就是在「歲日」、「立春日」書於桃符的「祈福禳災之辭」的真實文本。從內容和寫法看，這幾段文字和唐代流行的又在敦煌寫本中大量出現的某些駢體應用文範本極為相似，形式上也近於四言詩和五言律詩，《敦煌遺書總目索引》將之歸入「類書」一類。從此可看出在唐玄宗年代，民間在春節期間廣泛流行著書寫懸掛「祈福禳災之辭」的民俗，而且文字還以對偶句居多。隨著這種非詩非駢文的文字的繼續演化，當獨立使用的對偶句文字躍上桃符板，就標誌著對聯的產生。桃符——門神——祈福禳災之辭——春聯，這是對聯起源、產生的基本脈絡之一。對聯與漢語言文學對聯的本質特徵是對偶，那麼追溯對聯文體的起源，不得不提及它的源頭——對偶修辭。漢語對偶修辭是由漢字作為方塊字的特點所決定的。漢字以它悠久的歷史、形音義三位一體的表識功能，成為世界上獨特的文字體系。只有這種獨特的方塊字，才能創造出對偶句，進而產生出對聯。因為方塊字是表義的文字，單音詞較多，一個字只有一個音節，即使是複音詞，其中的詞素也有相當獨立性，一般表示一個概念，極易調遣，容易形成對偶。對偶作為修辭手段，早就運用於我國的古詩文中。遠在上古時期，就有這樣詩句：斷竹，續竹；飛土，逐肉。這是《吳越春秋》中所載的一首《彈歌》，相傳為黃帝時所作。被認為是相比而言可信度最高的上古歌謠。此歌二言一句，音節短促，節奏感很強，四句完全對仗。《尚書·堯典》：詩言志，歌永言。《詩經·小雅》：昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。《易經·乾卦》：同聲相應，同氣相求。《老子》：禍兮福所倚，福兮禍所伏。《論語·述而》：君子坦蕩蕩，小人常戚戚。《離騷》：悲莫悲兮生別離，樂莫樂兮新相知。這些對偶句詞語結構基本相同或近似，音節相等，均衡統一。《詩經》開啟了四言詩的時代，漢樂府民歌則開啟了五言詩的時代。五言詩是在漢樂府推動下形成的，直接導致了漢末五言古詩的大量湧現，特別是有了象《古詩十九首》那樣藝術精妙的篇章。《古詩十九首》語言淺近自然，風格平易淡遠，藝術成就很高，其中不但大量使用了對偶句，而且出現相當工巧的對仗。如《行行重行行》：胡馬依北風，越鳥巢南枝。《迢迢牽牛星》：迢迢牽牛星，皎皎河漢女。纖纖擢素手，札札弄機杼。魏晉南北朝時期，文學創作上駢體文興盛，文學形式十分華麗而內容相對貧乏，作家極力通過駢詞麗句來表現自己的文章才華，敘事寫景、抒情言志都以駢儷為上，有的甚至通篇使用對偶句式。陸機的《文賦》是文學理論長篇，是用詩一樣的文字寫成的，很講究對偶和音韻。在《文賦》中，陸機明確地提倡音韻的協調，「暨音聲之迭代，若五色之相宣」。隨後齊梁聲律理論大行其道，沈約的《四聲譜》為掌握聲病的規律奠定了客觀的依據。他把詩歌上的病忌規律，系統地分為「八病」，即平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐。其原則是「欲使宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則後須切響；一簡之內，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異。」沈約的「八病「理論雖然因為過於瑣碎而連自己也難以遵行，但經過這一番大張旗鼓的提倡之後，當時的「永明體」詩歌由於嚴格了對仗，注意了聲律，已經與唐代五言絕句和律詩十分相近，稍經完善，近體詩也就隨後誕生了。對偶修辭技巧在先秦古詩文、漢代詩賦以及漢魏詩歌中越來越廣泛的應用，發展到南北朝時期，對偶在技術層面上已非常成熟，對偶已經從自發的時代走進了自覺的時代。劉勰《文心雕龍·麗辭》對對偶從理論上作了總結，他說：「故麗辭之體，凡有四對：言對為易，事對為難；反對為優，正對為劣。言對者，雙比空辭者也；事對者，並舉人驗者也；反對者，理殊趣合者也；正對者，事異義同者也。」也就是說對偶的體例，大概有四種，言對是容易的，事對是困難的，反對是好的，正對是差的。言對是兩句並列而不用事例，事對是舉出兩件人事來做證驗，反對是事理相反旨趣相合的，正對是事件不同意義相合的。對偶技巧的提高與聲律之學的興起，直接導致了格律詩的產生，也促進了漢賦向駢賦及律賦的發展。而對偶在律詩和駢文中的廣泛應用和進一步的臻於完善，為其由一種修辭方式發展而為獨立的對聯文體鋪平了道路。

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第二節：對聯的產生作為諧巧文體的對聯從對聯具有諧巧性而言，對聯應該是一種遊戲文體，一種與諺語、歇後語、謎語相類的可以口頭創作與流傳的體裁。若單純從這一定位出發，歷史上許多爭奇鬥巧的口頭應對都可以視為典型的對聯作品，此類作品最早見於西晉。晉太康初，士風崇尚清淡，文人間機敏巧妙的對答往往不脛而走，被人傳為美談。陸雲（262-303）與其兄陸機同是西晉文學家，出身江南世族家庭，為吳郡吳縣華亭（今上海市松江）人。吳亡後陸機、陸雲同至洛陽，名動一時，時稱「二陸」。這期間，就有陸雲（字士龍）與太子舍人荀隱（字鳴鶴，穎川人）在文友張華家以應對為清談的記載。《晉書·列傳·陸雲》載：雲與荀隱素未相識，嘗會（張）華座，華曰：「今日相遇，可勿為常談。」雲因抗手曰：「雲間陸士龍。」隱曰：「日下荀鳴鶴。」鳴鶴，隱字也。雲間陸士龍，日下荀鳴鶴。這可以說是我國最早的人名對。華亭古名「雲間」，「日下」原指京都。荀隱是靠近洛陽的穎川人，故稱「日下」。「日下」對「雲間」是地名相對，「荀鳴鶴」對「陸士龍」是人名相對。如果可以認定這是出於有意識的對仗，可以說上下聯不僅對偶工整，聲調上也十分嚴整。而且諧音雙關，內含著「雲天之間鹿是（陸士）龍，化日之下尋（荀）鳴鶴」的寓意。我們可以據此聯說諧巧類的對聯起源於晉代，此作便是標誌性的作品。與此相近似的還有一個事例：《太平廣記》載：初鑿齒嘗造道安，譚論自贊曰：「四海習鑿齒。」安應聲曰：「彌天釋道安。」咸以為清對。這是晉代襄陽名士習鑿齒與高僧釋道安之間的一副人名巧對，「四海」是全國各地的意思，意指國家級的名士，「彌天」是漫天的意思，意指是天地間的一高僧。晉人裴啟《裴啟語林》中還載有另四副應對聯：青羊將二羔；兩豬共一槽。天下殺英雄，卿復何為爾；俊士填溝壑，餘波來及人。寧為蘭摧玉折；不作蕭芳艾榮。張屋下陳屍；袁道上行殯。以上四副聯對仗與聲調不十分工整，但它們基本上都是在爭奇鬥智的場合中隨口對出，符合諧巧性對聯的基本特點，這些作品為諧巧類對聯產生於晉代提供了更為有力的旁證。至唐代，口頭應對式的諧巧類對聯創作，仍時見於記載，表明諧巧對聯作為一種文化傳統，不斷得到傳承和發揚。宋代胡仔《苕溪漁隱叢話》載有二則唐人酒令：鉏麑觸槐，死作木邊之鬼；豫讓吞炭，終為山下之灰。馬援以馬革裹屍，死而後已；李耳指李樹為姓，生而知之。《左傳·宣公二年》載：晉靈公恨大臣趙盾多次進諫，派鉏麑行刺趙盾。清晨前往，見趙盾盛服將朝，尚早，坐而假寐，不忍下手，退而嘆曰：「不忘恭敬，民之主也。賊民之主，不忠；棄君之命，不信。有一於此，不如死也。」觸槐而死。《史記·豫讓傳》云：趙襄子滅智氏，豫讓改名換姓，以漆塗身，吞炭自啞，多次謀刺趙襄子，欲為智氏復仇。被趙襄子所獲後，自刎而死。前一聯中「槐」字由「木」、「鬼」構成，「炭」字由「山」、「灰」構成，這個酒令基本上等同於後來的拆字聯。後一聯基本上就是一副重字技巧的諧巧聯。宋代孫光憲《北夢瑣言》載：　　唐道士陳子宵登華山上方，偶有顛撲。郎中宇文翰改書戲之曰：「不知上得不得，且怪懸之又懸。」上得不得，改老子《道德經》第三十八章「上德不德」而成。懸之又懸，改同書第一章「玄之又玄」而成。這是一副用了飛白手法的諧巧對聯。　　宋張耒《明道雜誌》載：　　世傳朱全忠作四鎮時，一日與賓佐出遊，全忠忽指一地方曰：「此地可建一神址。」試召一視地工驗記，而召工久不至。全忠甚怒，見於辭色，左右皆恐。良久工至，全忠指地視之。工再拜賀曰：「此所謂『乾上龍蛇尾』，建廟固宜。然非大貴人不見此地。」全忠喜，薄賜而遣之。工出，賓僚或戲之曰：「『若非乾上龍尾，定當坎下驢頭』矣。」「乾」和「坎」都是八卦卦名，將「坎」諧音借對作「砍」，巧趣中喻嘲諷。宋代尤袤《全唐詩話》及孫光憲《北夢瑣言》載：李義山謂曰：「近得一聯，句雲『遠比趙公，三十六年宰輔』，未得偶句。」溫曰：「何不雲『近同郭令，二十四考中書？』」宣宗嘗賦詩，上句有「金步搖」未能對，遣求進士對之。庭筠乃以「玉條脫」續，宣宗賞焉。又藥名有「白頭翁」，溫以「蒼耳子」為對，他皆類此。「金步搖」與「玉條脫」，「白頭翁」與「蒼耳子」都是甚工的巧對，前一副雖可能是駢文中語，但由口頭對出，也可視為人名、數字巧對。由上述材料可以看出諧巧類對聯在唐代以文人及民間口頭對句的形式，始終十分活躍。雖然由晉代至唐代的這類巧對，有時帶有一點作為寫詩作文基礎的對偶訓練的性質，但從其明顯的對仗意識、工整的對仗技巧以及大致合格的聲調安排來看，這些作品無疑已經可以算是一類獨立的遊戲類文體，如果我們認可諧巧類對聯是對聯文體的有機組成部分，那麼我們就要確信在實用類對聯誕生之前，諧巧類對聯已經有了約七百年的發展延續，而上述作品基本都可算作合格的諧巧類對聯。進入宋代，由於實用類對聯已經出現並且得到迅速的發展，諧巧類對聯也以同樣的加速度與之並行發展，有了很大的升華並出現了許多膾炙人口的妙對佳聯，很多故事頗有趣味，顯示出很高的撰聯水平。或構思巧思妙想，或用典巧取妙引，或集句巧擷精采，妙趣橫生，調動了楹聯的各種修辭手法，使之匠心獨具。《堅瓠集》載有王禹偁對畢士安出句：鸚鵡能言難似鳳，蜘蛛雖巧不如蠶。出句為鳥，對句是蟲，轉折巧妙，設喻在理，有褒有貶，寓意深刻。《獨醒雜記》載楊億對丁謂出句：內翰拜時須掃地，相公坐處幕漫天。意指丁謂等人互相勾結，狼狽為奸，瞞天過海。《豎瓠集》引《侯鯖錄》載楊億對翰林院有人出對：李陽生指李樹為姓，生而知之；馬援死以馬革裹屍，死得其所。《宋朝事實類苑》載蔡襄、陳亞互嘲巧對：陳亞有心終是惡，蔡襄無口便成衰。《古今滑稽聯話》載：楊維楨與虞集至一妓家，見妓懸兩鏡梳頭，楊出對，虞續之：兩鏡懸窗，一女梳頭三對面；孤燈掛壁，二人作揖四躬身。宋代文人間的對句活動已經司空見慣，成為娛樂事，演繹出很多膾炙人口、妙趣橫生的巧對及其對聯故事。這種對句活動甚至已經波及到少數民族統治地區。元代韋居安《梅磵詩話》引《三蓮詩話》載有北宋富弼對遼使巧聯：或傳富鄭公奉使遼國，虜使者云：「早登雞子之峰，危如累卵。」答曰：「夜宿丈人之館，安若泰山。」又曰：「酒如線，因針乃見。」富答曰：「餅如月，遇食則缺。」前一聯以「雞子」照應「累卵」、「丈人」照應「泰山」，後一聯則既用「月」照應「線」、「月」照應「食」，同時還以「針」諧音「斟」，「月」則有「月食」和「食餅」二義，各顯巧思。清代《遼詩話》一書認為蘇軾對遼使的故事純屬烏有，而富弼的這兩聯真實可信。《日下舊聞錄》引元人伊湛納新《金台集》載：金章宗完顏璟為李妃築一梳妝台，上有假山魚池，奇花異卉。一日，李妃與章宗露坐，皇上出句曰：「二人土上坐」，妃應聲曰：「一月日邊明。」二人土上成「坐」，一月日邊為「明」，析字精當，毫無雕琢，且比喻新穎：皇上為日，妃子為月，二人相依合成明，極切身份。此對句出現在金朝，說明了當時諧巧類對聯的影響範圍之廣泛。作為實用文體的對聯從對聯具有廣泛的社會實用性而言，對聯應該是一種實用文體，一種與檄文、墓誌、奏疏甚至書信、墓志銘相類的一種格式相對固定並為特定的社會生活所必需的文體。如果這一定位得到認可的話，則諧巧類的口頭應對便不能被稱為典型的對聯作品，而要以春聯、壽聯、輓聯、行業聯作為典型的對聯作品，春聯在這類對聯中產生最早。我國的年節風俗可以上溯到漢代，發展到了唐宋之際，民間於「歲日」、「立春日」在桃符上書寫「祈福禳災之辭」的習俗十分興盛。至於上下對仗且意義完整的兩行文字——對聯何時走上了桃符板？清代梁章鉅在《楹聯叢話》首卷即開宗明義地指出：嘗聞紀文達師言：楹帖始於桃符，蜀孟昶「餘慶」「長春」一聯最古。但宋以來，春帖子多用絕句，其必以對語，朱箋書之者，則不知始於何時也。按《蜀檮杌》云：蜀未歸宋之前，一年歲除日，昶令學士幸寅遜題桃符版於寢門，以其詞非工，自命筆云：「新年納餘慶，嘉節號長春。」後蜀平，朝廷以呂餘慶知成都，而長春乃太祖誕節名也。此在當時為語讖，實後來楹帖之權輿。但未知其前尚有可考否耳。新年納餘慶，嘉節號長春。這副春聯首尾二字連起來是「新春」，上下聯首二字分別是「新年」、「嘉節」，有很強烈的節日氣氛，題寫在桃符上用以迎春祈福，的確十分得體。但這副春聯記錄在史冊上得以流傳下來，並非因聯語內容與形式的完美，而是此聯被附會成為亡國之兆的「讖語」：孟昶題聯不久，趙匡胤便派兵征討，後蜀國君成了大宋的俘虜。宋太祖派去接管成都的一位姓呂的官員，恰好名字叫「餘慶」，而宋太祖的誕辰日又被稱為「長春節」。這種天衣無縫的巧合成全此聯成為春聯始祖，也成全了一段聯史佳話。進入宋代以後，實用類對聯的品種、內容和應用範圍都有了很大發展。不僅有春聯、居室聯，還出現了壽聯、輓聯、書齋聯、書院聯等。《墨庄漫錄》載，蘇軾在黃州時，一日通歲除，訪王文甫，見其家方治桃符，於是戲出一聯於桃符上：門大要容千騎入，堂深不覺百男歡。此聯一語雙關，表面講門庭要高大，府堂要深闊，而實際上是講人的胸懷和氣度，也是藉以抒發他處逆境而曠達豪爽的懷抱。我國第一副壽聯也出自北宋。宋孫奕（約1190年左右）著有《履齋示兒篇》載，黃耕叟夫人三月十四日生，吳叔經作聯壽賀：天地將滿一輪月，世人還鍾百歲人。丙壙居士《東望閣隨筆》說，賈似道在謝太后壽崇節（四月初八）和度宗乾會節（四月初九）時，曾命黃銳作聯致賀：昨日今朝，一佛出世又一佛出世；聖母神子，萬壽無疆復萬壽無疆。在皇太后和皇帝生辰，以此聯作賀是很得體的。宋代蘇頌（1020-1101）字子容，官至太子少師，他有挽韓絳聯：三登慶曆三人第，四入熙寧四輔中。梁章鉅把它看作輓聯之始。此聯確為輓聯之始見者。陸佃（1042-1102）也有挽韓絳聯：棠棣行中排宰相，梧桐名下識韓家。《能改齋漫錄》說，韓絳兄弟皆為宰相，門前植梧桐，京師人以「桐木韓家」呼之。趙鼎（1085-1147）臨死前，自題輓聯於銘旌上：身騎箕尾歸天上，氣作山河壯本朝。此應作最早的自輓聯。《老學庵筆記》中有載。書院之名起於唐，而書院之盛始於宋。至南宋便出現了朱熹的多副書院對聯，這可以說是最早的教育行業對聯。白鹿洞書院在廬山五老峰南，宋初建，淳熙六年（1179年）朱熹重建，登堂講學。書院有他題聯多副：泉清堪澆硯，山秀可藏書。日月兩輪天地眼，讀書萬卷聖賢心。白雲岩書院是朱熹任漳州知府時創建，朱在此講學並有撰聯：地位清高，日月每從肩上過；門庭開豁，江山常在掌中看。芝山書院在漳州市西北登高山上，舊為臨漳台開元寺。宋紹興間朱熹任州守，愛此台之勝，講學於此，並有撰聯：五百年逃墨歸儒，跨開元之頂上；十二峰送青排闥，自天寶以飛來。福建福鼎縣曾有石湖觀。宋慶元三年（1197年）前後朱熹為避偽學禁居此，將石湖觀改為石湖書院，聚徒講學。朱熹將「石湖」入聯：溪流石作柱，湖影月為潭。又題福建建安府學明倫堂聯：師師庶僚，居安宅而立正位；濟濟多士，由義路而入禮門。還題松溪縣學明倫堂聯：學成君子，如麟鳳之為祥，而龍虎之為變；德在生民，如雨露之為澤，而雷霆之為威。實用類對聯在元代也偶見於記載，但一般都是題桃符的春聯。朱應鎬《楹聯新話》載，張之翰以翰林學士知松江府，曾題桃符：雲間太守過三載，天下元貞第二年。《楹聯叢話》載，楊瑀（1285-1361），元代杭州人，官至浙東宣慰使致仕，曾題「春帖」：光依東壁圖書府，心在西湖山水間。明代戴冠《濯纓亭筆記》載：元世祖初聞趙子昂之名，即召見之。子昂丰姿如玉，照映左右。世祖心異之，以為非人臣之相。使脫冠，見其頭尖銳，乃曰：『不過一俊書生耳。』遂命書殿上春聯，子昂題曰：『九天閶闔開宮殿；萬國衣冠拜冕旒。』又命書應門春聯，題曰：『日月光天德；山河壯帝居。』《堅瓠集》載：趙子昂過揚州迎月樓趙家，其主求作春聯，子昂題曰：「春風閬苑三千客；明月揚州第一樓。」主人大喜，以紫金壺奉酬。作為文學文體的對聯從對聯所具有的文學性而言，對聯應該是一種文學文體。除了沒有叶韻的限制及獨特的二句式結構之外，對聯承襲了中國古典詩歌的全部傳統，它應該是繼古體詩、今體詩、詞、曲之後發展成熟起來的一種新的漢詩樣式。元代以前，古典文學發展的主流是詩歌，文體更新，代有嬗變，詩歌穩居文學宗主地位。元代以後，詩道衰微，散曲遊離詩歌而向戲劇發展，小說、散文躍居文學主流地位。失去了主流地位的詩歌在唐宋詩詞的巨大陰影下步履維艱，體式更新也幾乎失去了推動力。在元末到清末的數百年間，在各種詩歌文體並行發展的同時，接過詩歌文體更新接力棒的只有一種文體——對聯。如果對聯作為一種詩歌範疇內的文學文體得到確立的話，不但諧巧類的口頭應對與對聯不存在什麼關係，甚至基於生活實用的大量實用類聯語也要被排除在典型的對聯之外，因為按照中國古典文學的正統觀念，只有以文學性的形象語言來言志、抒情、寫景、說理的作品才可以稱為真正的文學類對聯。專門言志、抒情、寫景和說理的文學類對聯的出現，可以說通過了一個漫長的過程，就現有資料來看，五代和北宋時期出現了個別有文學類對聯意味的聯語，但多同時含有諧巧與春聯的性質。北宋陶岳《五代史補》載：僧契盈，閩中人。……廣順初（公元951年），遊戲錢塘，一旦，陪吳王（錢俶）游碧波亭，時潮水初滿，舟楫輻輳，望之不見其首尾。王喜曰：「吳越地去京師三千餘里，而誰知一水之利有如此耶！」契盈對曰：「可謂三千里外一條水，十二時中兩度潮。」時人謂之佳對。時江南未通，兩浙貢賦自海路而至青州，故云三千里也。「一條水」指錢塘江，因它距當時京師開封（今河南開封）三千餘里，故云。「十二時」指一晝夜十二時辰。「三千里外」、「十二時中」分別寫「地」和「時」，形成「時」、「地」對偶；「一條水」、「兩度潮」從靜態寫到動態，顯得「動」、「靜」映襯，曲盡其妙。此聯似乎可以作為一副很優秀的景物聯，但從該條記錄來看，從口語中帶出，與東漢孔融的「座上客常滿，樽中酒不空，吾願足矣」相類似，未必專為作聯。同時此七言聯中數量詞便佔到大半，即便有對聯意識的話也頗有諧巧聯的意思。民國曲瀅生所編的《宋代楹聯輯要》載，後蜀主孟昶的御花園名百花潭（在今成都南郊），兵部尚書王瑤曾題聯：十字水中分島嶼，數重花外見樓台。此聯對仗工整，用意貼切，曾廣泛被當作中國「第一副風光園林聯」，然據宋代張唐英《蜀檮杌》以及《五代詩話》引《十國春秋》等資料，此只是詩中一聯，更不曾題在園林中：廣政十二年八月，昶游浣花溪，蜀中百姓富庶，夾江皆創亭榭游賞之處。都人士女，傾城遊玩，珠翠綺羅，名花異香，馥郁森列。昶御龍舟觀水嬉，上下十里。人望之，如神仙之境。昶曰：「曲江金殿鎖千門，殆不及此。」兵部尚書王廷王圭詩：「十字水中分島嶼，數重花外見樓台。」昶稱善久之。《茶餘客話》載，南宋樓鑰（1137-1213）曾書桃符為：門前約莫頻來客，坐上同觀未見書。意為少會無用客，多觀有用書，聯語頗類後世的自題聯，有言志抒情的意味，只是當時是作為春聯寫的。與此相類的還有梁章鉅《楹聯叢話》記載的南宋真德秀題城粵山學易齋的一副春聯：坐看吳粵兩山色，默契羲文千古心。上聯寫景，下聯抒懷，聯語端莊典雅。以上兩聯其實已經完全掙脫開春聯的俗套，文學性極強。說到自題聯語以抒懷言志，南宋陸遊自題書室的一聯影響頗大，陸遊以書為伴，將居室取名為「書巢」,並自題一聯：萬卷古今消永日；一窗昏曉送流年。然查陸遊《題老學庵壁》詩，這兩句只是該詩中的一聯，全詩如下：「此生生計愈蕭然，架竹苫茆只數椽。萬卷古今消永日，一窗昏曉送流年。太平民樂無愁嘆，衰老形枯少睡眠。喚得南村跛童子，煎茶掃地亦隨緣。」摘詩句為聯的例子在宋代還有一些，陸遊本人便還摘過另外的句子。《巧對錄》引《娛玉詩話》：「東坡謂晨飲為澆書，李廣門謂午睡為攤飯，陸務觀嘗有句云云。每書此十四字，懸之壁。」聯云：澆書滿挹浮蛆瓮，攤飯橫眠夢蝶床。在對聯史上，最早有意識地把對聯作為一種文學題裁，廣泛運用於言志抒情、自題、贈人、寫景，並把所作聯語結集附錄於文集之後的人是南宋思想家、文學家朱熹（1130—1200）。梁章鉅《楹聯叢話》對這方面的資料記錄甚詳：朱子於紹熙五年，築滄洲精舍，時年六十有五矣。自書一聯云：「佩韋遵考訓；晦木謹師傳。」謹按：朱子之父韋齋先生，嘗自謂卞急害道，因取古人佩韋之義為號。又朱子受業於劉屏山先生，先生有《字朱元晦祝詞》云：「交朋尚焉，請祝以字。字以元晦，表名之義。木晦於根，春榮華敷；人晦於身，神明內腴。」此朱子聯語所由出也。滄洲精舍，即竹林精舍。據年譜，時為韓侂胄中傷，以內批罷歸，除江陵府，不拜。又乞追還新舊璧合名，則已無意出山，又懲於趙汝愚之貶及群小之攻偽學，故有感而為「佩韋」、「晦木」之思焉。滄洲精舍中尚有兩聯，一雲「道迷前聖統；朋誤遠方來」，一雲「愛君希道泰；憂國願年豐」。又《朱子全集》卷後所附載聯語尚多，謹摘錄如左，以見南宋時楹帖盛行，雖大賢亦復措意於此矣。贈人聯云：「水雲長日神仙府；禾黍豐年富貴家。」又廣信南嚴寺朱子讀書處聯云：「一竅有泉通地脈；四時無雨滴天漿。」又建寧府學明倫堂聯云：「師師庶僚，居安宅而立正位；濟濟多士，由義路而入禮門。」松溪縣學明倫堂聯云：「學成君子，如麟鳳之為祥，而龍虎之為變；德在生民，如雨露之為澤，而雷霆之為威。」又知漳州日，建書舍於天寶鎮山開元寺後頂，聯云：「十二峰送青排闥，自天寶以飛來；五百年逃墨歸儒，跨開元之頂上。」又贈漳州一士子云：「東牆倒，西牆倒，窺見室家之好；前巷深，後巷深，不聞車馬之音。」又一聯云：「鳥識元機，銜得春來花上弄；魚穿地脈，挹將月向水邊吞。」至世有刻為木榜，懸諸堂楹，人所習見者如：「讀聖賢書，行仁義事」；「存忠孝心，立修齊志」；「日月兩輪天地眼；詩書萬卷聖賢心」。此類尚多，安得有心人為之一一搜輯乎？

雲兮

2011-11-06 06:11

第三節：對聯的繁盛明代社會文化與對聯的興盛對聯經宋代發展，諧巧、實用及文學各門以及下屬各類的對聯已經基本齊備，進入元代後，雖然偶有關於對聯創作的記載，但對聯文化的發展基本上處於停滯狀態。元朝是中國歷史上較黑暗的時期，社會制度、經濟文化發生全面倒退，統治者對待漢文化總體上採取輕視態度，中原民俗文化受到蒙古生活習俗的極大衝擊。隨著明王朝的建立，朱元璋首先開始了在社會風俗上恢復華夏文化傳統的努力，據明太祖實錄記載：初，元世祖起自溯漠，以有天下，悉以胡俗變異中國之制，士庶咸辮髮椎髻，深襜胡帽，衣服則為褲褶、窄袖及辮線腰褶，婦女衣窄袖短衣，下服裙裳，無復中國衣冠之舊。甚至易其姓氏為胡名，習胡語。俗化既久，恬不為怪，上久厭之，至是悉命復衣冠如唐制：士民皆束髮於頂，官則烏紗帽、圓領袍、束帶、黑靴；士庶則服四帶巾，雜色盤領衣，不得用黃玄；樂工冠青雲紋字項，巾系紅綠帛帶；士庶妻首飾許用銀鍍金，耳環用銀珠，釧鐲用銀，服淺色團衫，用紵絲綾羅綢絹；其樂妓則戴明角冠，皂褙子，不許與庶民妻同；不得服兩截胡衣；其辮髮椎髻胡服胡語胡姓一切禁止，斟酌損益，皆斷自聖心，於是百有餘年胡俗，悉復中國之舊矣。朱元境的這場移風易俗運動當然不會放過年節習俗的重要標誌——春聯，朱元璋不僅以行政命令的方式強制推廣春聯，而且還身體力行親自編撰，大大推動了對聯的大普及，清陳雲瞻《簪雲樓雜說》中有生動記載：春聯之設，自明孝陵昉也。時太祖都金陵，於除夕忽傳旨：「公卿士庶家，門上須加春聯一副。」太祖親微行出觀，以為笑樂。偶見一家獨無之，詢知為閹豕苗者，尚未倩人耳。太祖為大書曰：「雙手劈開生死路，一刀割斷是非根。」投筆徑去。嗣太祖復出，不見懸掛，因問故，答云：「知是御書，高懸中堂，燃香祝聖，為獻歲之瑞。」太祖大喜，賚銀三十兩，俾遷業焉。皇帝的一道聖旨，春聯由宮廷豪門普及到普通士庶百姓家，上行下效，書寫春聯蔚然成風。也就在此過程中，春聯逐漸走下桃木板，而書寫在紅紙上，這樣春聯最終從桃符門神中分化出來，走上了獨立發展的道路。從此之後，每逢春節，家家大門貼上大紅紙春聯，便成為我國一種民族的傳統風俗，一直傳承至今。明朝多個皇帝、臣僚及著名文學家、書畫家，大都是楹聯家。如朱元璋、朱棣、徐達、解縉、于謙、沈周、胡居仁、程敏政、李東陽、祝允明、蔣燾、唐寅、王守仁、李夢陽、楊慎、李開先、海瑞、楊繼盛、徐渭、張居正、顧憲成、湯顯祖、董其昌、左光斗、黃道周、張岱、史可法等。諧巧類對聯在明代開始大量出現，圍繞上述聯家的有關機敏、巧趣、滑稽、技巧以及諷刺等各類故事均見諸記載。《堯山堂外紀》載，朱元璋微服進一酒店，見一讀書人，問之祖籍，書生答之：重慶。朱元璋遂出句：千里為重，重水重山重慶府，書生脫口便答：一人是大，大邦大國大明君。朱元璋聽後十分高興。《堅瓠集》記載，溧陽彭印山六歲，以神童征至京師，永樂帝御奉天門外觀燈，出對讓彭對：燈明月明，大明一統；彭印山對曰：君樂臣樂，永樂萬年。成祖奇之，賜之甚厚。解縉（1369-1415），洪武二十一年進士，年少穎異，朱元璋甚為愛重，他是明代著名的楹聯大家，善諧巧聯，至今流傳他很多對句故事。如一年春節，解縉見門前富人家竹子長得茂旺，於是自寫一春聯貼於門上：門對千棵竹，家藏萬卷書。對門是一豪紳，以為解縉有意諷刺他家有竹無書，氣惱之下令家丁把竹子砍了，解縉見了好笑，便將上下聯各添寫一字：門對千棵竹短，家藏萬卷書長。那豪紳見了更加惱火，急令家丁把竹子連根刨掉。不料解縉在上下聯後又各加一字：門對千棵竹短無；家藏萬卷書長有。那豪紳束手無策，只好作罷。解縉贈一名徒有空名秀才的諷刺聯在後世很有影響：牆上蘆葦，頭重腳輕根底淺；山間竹筍，嘴尖皮厚腹中空。對聯借物設喻，寓諷喻於文字描寫之中，含義深刻，形象生動。實用類對聯與文學類對聯在有明一代都得到了全面的發展和繁榮。李東陽（1447-1516），號西涯，天順八年進士，官至吏部尚書。弘治十二年（1499），他將女兒嫁給孔子六十二代孫孔聞韶。弘治十六年奉旨監工設計修建孔府，「聖人之門」就是李東陽所書。他為「衍聖公府」大門撰聯：與國咸休，安富尊榮公府第；偕天不老，文章禮樂聖人家。此聯在清代經紀昀重新書寫，一直延用到今天。祝允明（1460-1527），號枝山，弘治五年舉人，官至應天通判。他為揚州凝翠軒的題聯頗有詩情：四面有山皆入畫，一年無日不看花。祝允明有自題聯，是副很好的格言聯：每聞善事心先喜，得見奇書手自抄。他撰彈花店聯生動形象，雖為實用類聯語，但卻也文采飛揚：三尺冰弦彈夜月，一天飛絮舞春風。楊慎（1488-1559），號升庵，正德六年進士第一，官翰林學士，有聯集《謝華啟秀》。他為名勝處撰有很多楹聯，不少是楹聯佳作，如：瀘州北岩寺聯：半空樓閣千山繞，兩岸人家一水分。劍川寶相寺聯：幾杵林鐘敲後，月是銀船勸酒；兩行燈火歸時，星如玉彈圍棋。雲南洱水天鏡閣聯：一峰斜插水中，東是水，西是水；傑閣遙臨天外，上有天，下有天。楊慎還題有茶樓聯：雀舌初調，玉碗分來詩思健；龍團捶碎，金渠碾處睡魔降。徐渭（1521-1593），字文長，晚號青藤道人。以詩文書畫謀生。亦工聯，現存百餘副，涉多種品類。他為書齋所題讀書聯很有特色：花香滿座客對酒，燈影隔簾人讀書。幾間東倒西歪屋，一個南腔北調人。雨醒詩夢來蕉葉，風載書聲出藕花。堂上百年松柏酒，架中萬卷聖賢書。以上聯語，很多可成為治學格言，為讀書者座右銘。他有不少勝跡聯流傳，如杭州江湖匯觀亭聯：八百里湖山，知是何年圖畫；十萬家燈火，盡歸此處樓台。徐渭為北京玉泉山華嚴寺題寫過宗教對聯：仗智慧劍，決煩惱網，見五蘊皆空，為滌般若；馭清凈輪，入解脫門，得一念無生，至大涅槃。還曾為北京房山西北的長春觀題聯：道統三清，曰精曰氣曰神，形依理，理依形，莊嚴即道；春含四季，生夏生秋生冬，貞於元，元於貞，燈火長春。他所撰戲台聯，也很有生活哲理：作戲逢場，原屬人生本色；隨緣設法，自有大地眾生。田汝成，嘉靖年進士，他曾為杭州煙霞嶺南高峰題聯：兩腳不離大道，吃緊關頭，須要認清岔路；一樓俯看群山，站高地步，自然趕上前人。這是一副較早出現的白話聯。語言通俗，不用典故，不重辭藻，而重實際，成為一種新的創作風格。李開先（1502-1568），嘉靖八年進士，為明代很有影響的楹聯家，他的楹聯作品傳世很多，有《中麓山人拙對》、《中麓山人續對》行世，收聯語上千副，這是最早的楹聯專集。他的作品中聯文較長者有36言：鯨波迷望眼，霧鎖雲埋，水國三千里，觸舟怪石起狼牙，採薪造粥，晝長苦飢，宦遊不若還鄉好；鳥道失行蹤，風僝雨驟，煙村四五家，繞戶小溪分燕尾，沽酒論文，夜深不寐，旅寓方知行路難。而徐渭所撰龍蛇之蟄堂聯，更是長達44言，全聯88字，為明代對聯中的最長者：學者藏修，譬彼龍蛇之蟄，不可得而密邇，況可狎而嬉遊乎？深淺遠遁，無心奪寶探珠，特行滿功圓，自爾風雲際會；凡人克己，當如大敵之臨，若是招之使來，便是養之成亂也。利斧快刀，拚命勤王斬將，看凱旋飲至，洒然天地清明。明代楹聯的發展走向繁榮，主要表現在它已滲透到社會生活的各個方面，各類楹聯品類均已出現，具有相當數量，各行各業都普遍運用。名山勝地、園林古迹、書院學堂、衙署會館、廳堂居室，都製作楹聯；社會生活交際中，祝壽、賀婚、哀輓、題贈等都用它抒懷言志，托物寄情；廣泛的屬對活動，已成社會交際手段，鬥智、戲謔、試才、逗趣、娛樂盡寓於其中。明代科舉，以八股文取士，很注重對仗的工夫。這種對仗工夫大多從對句啟蒙開始。因而大大促進人們對句、撰聯的興趣和技巧的提高，並使楹聯進一步從律詩格律中突破出來，使之臻於成熟。明代已有對句啟蒙教學著作行世。如崔銑的《聲律啟蒙》，司守謙著的《訓蒙駢句》，還有《注釋啟蒙對偶》等。在收集巧對妙聯、編印成書方面，明代做了開創工作。如錢德范編的《玉堂巧對》、馮夢龍編的《金聲巧聯》及《錦囊詩對故事集》等著作都有著傳世價值。個人聯集類的著作有則有楊慎、李開先等人的對聯專集。清代文學與對聯的全盛隨著楹聯自身的演變、發展、日臻完善和成熟，清代以降進入了鼎盛，發展到登峰造極的程度，楹聯成為有清一代格律文學中的主流文體。正如梁章鉅在《楹聯叢話·自序》中所說：「我朝聖學相嬗，念典日新，凡殿廷廟宇之間，各有御聯懸掛。恭值翠華臨蒞，輒荷宸題；寵錫臣工，屢承吉語。天章稠疊，不啻雲爛星敶。海內翕然向風，亦莫不緝頌剬詩，和聲鳴盛。楹聯之制，殆無有美富於此時者。」清代早中期幾代皇帝大都向慕華夏文化，棲情翰墨，崇尚詩文、書法、楹聯藝術，尤其康熙、雍正、乾隆等皇帝對楹聯情有獨鍾。當時紫禁城內各宮門及皇帝游幸之地，幾乎都有他們親自撰書的楹聯。康、乾年間，兩次編輯「萬壽盛典」，都圖繪一門，楹聯附在其間。康熙五十二年，皇帝六十大壽，自皇宮出西直門達西苑路，沿途牌樓壇宇樹立，處處必有楹聯，且大都是出自名公大儒之手。乾隆年間，每逢皇帝大壽，都大搞獻聯祝壽活動。乾隆七十歲時，還自撰壽聯：七旬天子古六帝，五代孫曾予一人。帝王的愛好和提倡，將演化、發展千年之久的楹聯推向了高峰，使楹聯風行全國。從皇帝的宮殿到農家的茅柵，從官署的衙門到文人的書齋，從名勝園林的亭台樓閣到三教九流的門面招牌，以至廟宇古剎、碑塔陵寢、貢院學堂、店鋪房館等無處不見情趣各異的楹聯。楹聯已從宮廷王府和少數文人的雅趣中解放出來，成為平民百姓喜聞樂見的文學形式。清代春聯空前興盛，《帝京歲時記》和《春明採風志》都記載了每到春節前書寫春聯的盛況，「有文人墨客，在市肆檐下，書寫春聯，以圖潤筆。」還出現了很多賣春聯的店鋪，叫做「對攤」，以寫聯掙些筆資，足見其普及的程度。楹聯的廣泛應用，呼喚著各類楹聯出現。清代楹聯品種已臻完備，文字多寡，有短聯、中聯、長聯；以體裁分類，有狀景、敘事、抒情、評論和譏諷；其創作手法，有撰聯、仿聯、改聯、集聯、征聯等；其針對性有通用、專用聯；從應用範圍上劃分，有名勝聯、應制聯、庭宇聯、衙署聯、喜慶聯、哀輓聯、題贈聯、行業聯、歲時聯和雜題聯等，它已滲透到社會生活的各個方面，各類楹聯都得到了廣泛的應用。尤其行業聯，廣泛為手工業、商業所用，特別是洋務運動的興起，對聯作為武器參與商戰，它所起的作用不容忽視。清代楹聯的創作形式已經完備，它不拘一格地突破了以五、七言為主的格律詩句式，更多地吸收散文形式特徵，使字句漸多的長聯創作越發爐火純青。長聯博採詩詞曲賦之長，靈活運用比興賦，創造了超越比興賦之外的各種修辭方法，特別是在創作題材和內容方面，其廣泛性和實用性比之詩詞曲賦有更多優越性，成為文人表情達意的重要文學形式。清以前的楹聯字數多者為二三十字，到了清代就有了成百上千字的長聯。孫髯翁和鍾雲舫的長聯以及清代眾多聯家的名聯完全可以與詩詞曲賦媲美，特別是清代崛起的勝跡聯，取得了驚人的藝術成就，其中很多是藝術珍品，成為中華傳統文化的瑰寶，具有不朽的藝術價值。楹聯書籍的編印始於宋，朱熹的《聯語》附載於《朱子全集》中，還算不上專門的聯集。明李開先的《中麓山人拙對·續對》和楊慎的《謝華啟秀》應為中國最早的個人楹聯專集。清代編輯印行了一批楹聯著作，當代對聯學者常江先生長期矢志於楹聯典籍書目的搜集、整理和研究，在他的《古今對聯書目》中，共收書目2237種，其中清代聯書已經編目了471種，如果算上詩文集後所附之聯集，當有千種以上。其中以梁章鉅、梁恭辰父子的成就最大，他們的《楹聯叢話》、《楹聯續話》、《楹聯三話》、《楹聯剩話》、《楹聯四話》、《巧對錄》、《巧對續錄》、《巧對補錄》等書的行世為楹聯的發展做出了劃時代的貢獻，開創了「聯話」之先河。它與我國「詩話」、「詞話」一脈相承，講述楹聯的故實，介紹聯家的軼事趣聞，評賞楹聯作品的得失，它「標舉宗風、扶輪大雅、綜前啟後、述往開來。」至今仍成為聯家的必讀之書。清代聯家所創作的楹聯作品究竟有多少，難以數計。清代楹聯家代表人物有：康熙、乾隆、李漁、王夫之、朱彝尊、蒲松齡、鄭燮、孫髯、曹雪芹、袁枚、劉墉、梁同書、紀昀、王文治、彭元瑞、翁方綱、鄧石如、伊秉綬、劉鳳誥、阮元、齊彥槐、梁章鉅、包世臣、陶澍、林則徐、祁雋藻、何紹基、曾國藩、左宗棠、彭玉麟、薛時雨、沈葆楨、俞樾、趙之謙、翁同龢、王闓運、張之洞、吳昌碩、鍾雲舫、趙藩、張謇、吳恭亨、康有為、丘逢甲、吳獬、譚嗣同等。這些楹聯大家中，有政治家、文學家、書畫家，大多是詩書聯皆精，幾藝集於一身。三者相互依存，相得益彰。成為一種綜合的姊妹藝術。清代很多大家的書聯墨跡留傳至今，成為中華傳統文化的藝術瑰寶。這些大家中有些以擅聯而聞名於世，如長於趣聯妙對的幽默大師紀昀，以大觀樓長聯名揚天下的孫髯，「長聯聖手」鍾雲舫等。正是這些楹聯家，把「清聯」推上鼎盛期，創造了輝煌。李漁（1611-1680）號笠翁，為明末清初的文化巨人，不僅是戲曲理論家，又是著名詩人、文學家和楹聯家，他對楹聯的發展所做出的巨大貢獻是不能忽視的。他的《笠翁對韻》深入淺出、膾炙人口，啟蒙和影響了數不勝數的讀者、楹聯家。他一生撰寫了大量的楹聯作品，《笠翁文集》、《李漁全集》都有一卷專載他的聯作。僅《李笠翁一家言》就收有楹聯近二百副。他廣交遊，西子湖、晴川閣、黃鶴樓、禹陵、金山寺等，所到之處都留有他的墨跡。李漁題聯多有小序，這是他的創造。既補題目之不足，而作者的撰聯初衷、構思特點、聯文內容盡出序中，具有極高的史料價值。李漁曾登廬山，游簡寂觀，題聯並題有小序。其序和聯文為：遍廬山而扼勝者，皆佛寺也。求為道觀，止此數楹。非獨此也，天下名山，強半若是。釋道一耳，不知世人何厚於僧而薄於道？因題此聯，為黃冠吐氣，識者皆稱快之。天下名山僧佔多，也該留一二奇峰，棲吾道友；世間好語佛說盡，誰識得五千妙論，出我仙師。李漁題聯不受時間、地點、對象的限制，無事不可言，朋友壽辰、他人新婚、學子登科、友人喬遷、自己生子以及下層作坊，不拘不泥，緣事而發，當題則題，潑墨成聯。不僅拓寬了楹聯的題寫範圍，而且大大提高了楹聯的文體地位。李漁的短聯多見其精，長聯不覺其冗。「千古絕對，一字難移」，正是對李漁楹聯造詣的準確概括。鄭燮（1693-1765），字克柔，號板橋，江蘇興化人。康熙秀才，雍正舉人，乾隆進士。授山東范縣、濰縣知縣，有政績。因請賑濟民眾為上所斥而罷歸。賣畫於揚州，為「揚州八怪」之一。以「詩書畫三絕」聞名於世，又擅聯語，一生撰聯很多，並有墨跡存世，尤其在民間流傳甚廣。鄭板橋的楹聯品類很齊全，勝跡聯、題贈聯、交際聯、壽聯、喜聯、堂聯、門聯、題畫聯、格言聯，無所不涉。鄭板橋的很多聯語道出人生的感悟，頗涵哲理，如自題聯：欲除煩惱須成佛，各有前因莫羨人。平白如畫，且寓意深刻。《鄭板橋年譜》載有鄭在濰縣作縣令時寫的村景聯：霜熟稻粱肥，幾村農唱；燈紅樓閣迥，一片書聲。上聯村景唱出了廣大百姓的心聲，下聯的市風，表達了作者作為文人學者的美好期冀和憧憬，是一幅妙不可言的百姓安居樂業圖。這是作者希望在自己治理的這片樂土上所能看到的。他的山水名勝聯很多，具有雄渾、壯闊的特點，大多構成和諧、醒目的畫面，富於詩意，有陽剛之美。如黃山聯：黃山雲似海，天姥日為丸。鄭板橋的楹聯大多是短聯，長聯不多，最長的為104字，是他六十自壽聯。林則徐（1785-1850），字元撫，一字少穆，嘉慶十六年進士，道光十七年任湖廣總督，次年為欽差大臣，赴廣州查禁鴉片，後被誣，被革職充軍。他是一位剛直不阿，為官清正，胸懷坦蕩，且通詩文、好書法、擅楹聯的名臣。他一生留下二百餘副楹聯，且頗多精品。1840年林則徐接任兩廣總督，在城外親自建演武廳，招募水勇，組織操練。他為演武廳題聯：小隊出郊坰，願七萃功成，凈洗銀河長不用；偏師成壁壘，看百蠻氣懾，煙銷珠海有餘清。上聯末句用杜甫詩「安得壯士挽天河，凈洗甲兵長不用」，表達了用兵為禦侮，非為好戰的觀點；下聯鼓勵官兵上下團結一心，眾志成城，定能戰勝外敵，煙銷珠海。後來清廷中的反對禁煙派得勢，林則徐面對時局，「有引疾歸田之意，嘗預撰書樓一聯」云：坐卧一樓間，因病得閑，如此散材天或恕；結交千載上，過時為學，庶幾炳燭老猶明。1850年太平天國軍興，清廷任林則徐為欽差大臣前往鎮壓，10月初林接旨抱病束裝啟程，宿疾益劇。其長子林汝舟隨往，勸他節勞暫息。林則徐慨然曰：「兩萬里冰天雪窖，隻身荷戈，未嘗言苦，此事反憚勞乎？」口佔一聯：苟利國家生死以，敢因禍福避趨之。不久即於10月19日卒於潮州普寧，後歸葬於福州馬鞍山下。此聯由林則徐外玄孫沈覲壽刻石，現存福州市林則徐紀念館御碑亭。鍾雲舫（1847-1911），又名祖棻，自號硬漢，又號錚錚居士。同治六年（1867）考取秀才，補廩生，後遷居縣城設館授徒，曾因參與上告貪官而被關押達三年之久。鍾雲舫有「長聯聖手」之稱。長聯自孫髯大觀樓聯後逐漸興盛起來，形成氣候，有越寫越長的趨勢，以至出現了鍾雲舫所撰長達1612字的超長聯。鍾雲舫撰聯既多產，又精彩，成為「清聯」乃至中國楹聯史上一位重要的代表人物。他的長聯代表作有《江津臨江樓》聯、《六十自壽》聯、《成都望江樓》聯。作者大膽運用漢語修辭中的多種格式，揭示社會矛盾，針砭腐朽的罪惡，控訴現實的不平，疾惡如仇，正氣磅礴。鍾雲舫在被關押期間效法《離騷》，以淚和墨，以血染紙撰成《江津臨江樓聯》，上下聯1612字，無一書參考，全憑記憶，一日之內一氣呵成，長冠古今，被譽為「天下第一長聯」。全聯內容廣博，對仗嚴整，令人嘆服。他把對聯的文學性、藝術性，創造性地升華到一個新高度。他以浪漫的手法，飽含憂國憂民的熾熱情感，傾訴自己不幸遭遇，揭示人間黑暗腐朽，呼喚劈開混沌世界，開創別世乾坤。鍾雲舫工詩文、詞曲，尤擅楹聯，《振振堂》集收入他的楹聯作品1850副，「僅得存其半」，楹聯成為他文學創作的主要形式，其數量之多，題材之廣泛，內容之豐富，在楹聯發展史上都是罕見的。他的作品幾乎涵蓋了楹聯的各個門類，達到了無事不用聯的程度。他的春聯表達了傲岸曠達之懷抱：幾根窮骨頭撐起氣運，兩個大眼孔看倒乾坤。他的壽聯多含哲理：世事總浮雲，止口休談名與利；少年曾幾日，回頭又見子生孫。他的行業聯亦莊亦諧，頗多情趣，如雨傘店聯：虛心原具衝風力，瘦骨猶懷向日心。騾馬行聯：萬里風雲，使我驊騮開道路；一鞭雨雪，看他龍馬顯精神。鍾雲舫這位楹聯大師的才華在中國楹聯文化發展史上樹起一座千古難磨的豐碑。除上述對聯大家之外，值得一書的還有太平天國的對聯。太平軍將士不僅能征善戰，而且最尚聯句，「凡攻一城，方據第宅，謂之打館，必令充先生搜括紅黃紙撰聯句，以朱墨書之，互相誇耀」（清張德堅《賊情彙纂》）。城鄉軍民貼對聯蔚成風氣，妙對紅聯遍及「天國」。洪秀全（1814-1864），廣東花縣人，太平天國的締造者。太平軍定都天京後，洪秀全撰天朝門聯：先主本仁慈，恨茲污吏貪官，斷送六七王統緒；藐躬實慚德，望爾謀臣戰將，重新十八省江山。表達了對貪官污吏的仇恨，抒發了重整故國山河的雄心壯志。其他太平天國將領也多善聯，特別以石達開名聲最著，如參加金田村起義時，石達開有聯自勵：忍令上國衣冠，淪諸異域；相率中原豪傑，還我河山。清聯歷經了三百年的興盛，而最後的絕響，則是清末維新派代表人物的對聯，其中包括戊戌變法領導者康有為、梁啟超以及戊戌變法失敗後被清政府殺害的「戊戌六君子」譚嗣同、林旭、楊銳、楊深秀、劉光第、康廣仁等人。戊戌變法又名百日維新，是中國清朝光緒年間（1898年）的一項政治改革運動。這次變法主張由皇室領導，進行政治體制的變改，希望中國走上君主立憲的現代化道路。無奈變法受到清朝廷內保守勢力反對，最後演變成為政變，康梁亡命海外，維新派人物被殺。康有為（1858-1927），廣東南海（今廣州）人，光緒進士，授工部主事，是近代資產階級改良派領袖。其舊學造詣很深，主張經世致用。面對日益深重的內憂外患，康有為刻意變法，以圖國強。他有明志聯：時御天風跨鸞鳳，或入碧海掣鯨魚。明督師袁崇煥德才兼備，力挫後金。後因反奸計蒙難。康有為為袁崇煥祠題聯祀挽：其身世系中夏存亡，千秋享廟，死重泰山，當時乃蒙大難；聞鼙鼓思遼東將帥，一夫當關，隱若敵國，何處更得先生。歷時103天的戊戌變法失敗後，譚嗣同、劉光第、楊銳、林旭、楊深秀、康廣仁六位維新派人物被殺於北京菜市口。康有為有聯挽「六君子」：殷干酷刑，宋岳枉戮，臣本無恨，君亦何尤，當效正學先生，啟口問成王安在；漢室黨錮，晉代清談，振古已斯，於今為烈，恰如子胥相國，懸睛看越寇飛來。梁啟超（1873-1929），字卓如，廣東新會人。16歲中舉，隨其師康有為一起倡導變法維新，人稱「康梁」。1898年奉旨入京，參於「戊戌變法」，賞六品銜創辦京師大學堂、譯書局。變法失敗後逃日本。堅持立憲保皇，曾任袁世凱政府司法總長，段祺瑞政府財政總長。他既熱衷於政治革命又熱衷於學術研究。其著作有《飲冰室合集》。他擅聯語，曾集宋詞聯二三百副，但卻稱聯語為「小玩意兒」。他於1924年12月23日為北京《晨報》紀念增刊寫有《苦痛中的小玩意兒》一文。變法失敗後，梁逃亡日本，在贈日本友人的聯語中表達出不忘祖國的思想感情：攬方壺員嶠之奇，海氣百重，此間自辟神仙府；踵舜水梨洲而至，齊煙九點，終古無忘父母邦。「方壺」、「員嶠」是傳說中渤海之東的仙山；「舜水」為明末政治家朱之瑜的號；「梨洲」即清初學者黃宗羲。譚嗣同（1865-1898），字復生，湖南瀏陽人。提倡新政，為湖南維新運動中堅，1898年由徐致靖薦，被征入京，任四品卿軍機章京，積极參与戊戌變法，是維新派中最為激進、最為人稱道的一位志士。慈禧發動宮廷政變，他被捕遇害。遺著有《譚嗣同全集》，所作楹聯氣魄雄渾，至為感人。他1898年8月離家進京後，寄聯語勉勵家人：為人豎起脊梁鐵，把卷撐開眼海銀。詞色錚錚，音韻鏘鏘，表露出律己為人的凜然正氣和讀書明理的獨到見解及不同凡響的人格力量。他有自題春聯：大陸龍方蟄，中原鹿正肥。蛟龍正在大陸上蟄伏待飛，中國正是英雄逐鹿的時刻。作者宣示正積畜力量，等待時機施展抱負。北京舊居「莽蒼蒼」齋（在宣武門外瀏陽會館）現存譚嗣同兩副對聯：家無儋石，氣雄萬夫。出句謂其資財不富，地位不顯，對句卻奇峰突起，拔天蓋地。愛國之士的熱血、豪情、志向、膽識躍然紙上。翁同龢（1830-1904）為清末的維新派，江蘇常熟人。咸豐狀元，光緒帝師傅。帝黨代表人物之一，光緒帝最寵信的大臣，歷任刑部、工部、戶部尚書，兩入軍機處。「戊戌變法」期間，支持康有為變法，企圖實現光緒親政。1998年6月被慈禧罷職。變法失敗後，又下令將其「革職永不敘用」，交地方官嚴加管束。他不僅書法聞於世，而且擅聯語。他有不少哲理聯，流傳很廣：文章真處性情見，談笑深時風雨來。每臨大事有靜氣，不信今時無古賢。他所題名勝聯多有特色，如揚州小金山堂聯：彈指皆空，玉局可曾留帶去；如拳不大，金山也肯過江來。翁同龢罷職回家，死前撰聯自挽：朝聞道夕死可矣，今而後吾知免夫。上下聯分別語出《論語·里仁》、《論語·泰伯》，對維新變法理想未能實現表示出悲嘆和惋惜，對可免「地方官嚴加管束」表示慰藉和解脫。

雲兮

2011-11-06 06:12

第四節：現代對聯的新發展異彩紛呈的民國時期對聯為推翻幾千年的封建帝制，建立民國，無數革命志士奔走呼號，秘密策劃，許多革命先烈前赴後繼，為國捐軀，終於取得了辛亥革命的勝利。其間楹聯充分發揮了戰鬥作用，討伐了封建王朝的腐敗，歌頌了革命志士的不朽業績，鼓舞了人民反抗的精神，因此在中國楹聯史上具有劃時代的意義，其文學價值、歷史價值都是不可忽視的。這時期辛亥革命的領導人和文化名人無一不是重要的楹聯家。孫中山（1866-1925），名文，字逸仙，廣東香山（今中山市）人。偉大的革命先行者，辛亥革命的主要領導者，中華民國的創始人。他學識淵博，在文學上不以詩詞見長，卻獨擅聯語，在其四十多年的革命生涯中留下了很多膾炙人口、光采奪目的楹聯。1892年，還是青年時期的孫中山就撰言志聯榜於故居大門：願乘風破萬里浪，甘面壁讀十年書。表達了他為民族解放事業探索真理、破除萬難的革命精神，洋溢著以天下為己任的壯志豪情。1912年4月，孫中山辭去大總統職務，8月24日應袁世凱之邀北上。在這風雲變幻之際，孫中山手書一聯贈陸軍總長黃興，提醒他務必防範袁的叛亂陰謀：安危他日終須仗，甘苦來時要共嘗。此聯集清末沈翊清詩句，運用貼切，天衣無縫，表達了對戰友的無限信任和真摯的友情，併流露出對複雜時局的隱憂。1913年8月，孫中山贈日本友人頭山滿聯：西諺曰，血重於水；東古訓，唇齒相依。寓國際主義友誼和朋友真情於一聯，富涵哲理。1923年11月25日，孫中山為國民黨改組題聯：革命尚未成功，同志仍須努力。1925年3月12日，孫中山逝世，該字幅作為對聯首先懸掛於北京行館靈堂，以為遺訓。孫中山擅長聯、輓聯，他為辛亥革命同仁寫過很多輓聯，皆為名作。黃興（1874-1916），字克強，湖南長沙人。與宋教仁建立華興會，任會長。與孫中山創立同盟會，被推為會長。武昌起義爆發，他由上海抵武漢赴前線督師。南京臨時政府成立，任陸軍總長。黃興是位文武雙全的革命家，亦擅聯語。1903年他在長沙明德中學任教時曾題聯：勸諸君努力加餐，每飯莫忘天下事；看先賢斷齏劃粥，立身端在秀才時。黃興的贈人聯很多。有的充滿戰鬥豪情，如贈南京臨時政府秘書處組長，軍事參議院參議耿覲文：長劍倚天外，匹馬定中原。袁世凱在內外交困，眾叛親離的情況於1916年6月6日憂懼而死，舉國上下，人心大快。當時出現了許多嬉笑怒罵的輓聯。黃興戲挽曰：好算得四十年來天下英雄，陡起野心，假籌安二字美名，一意孤行，居然想學袁公路；僅做了八旬三日屋裡皇帝，傷哉短命，援快活一時諺語，兩相比較，畢竟差勝郭彥威。袁公路，即東漢末年的世族豪強袁術。公元197年於壽春（今安徽壽縣）稱帝，統治殘酷，窮奢極侈，百業凋敝，後為曹操擊敗，憂病而死。郭彥威，即後周太祖，曾為後漢鄴都留守兼天雄軍節度使。公元950年起兵攻入開封，監國執政，次年殺隱帝，稱帝建後周。黃興的名勝聯造詣很高。他在武漢指揮保衛戰期間曾游黃州赤壁，於二賦堂題聯：才子重文章，憑他二賦八詩，都爭傳蘇東坡兩游赤壁；英雄造時勢，待我三年五載，必艷說湖南客小住黃州。「二賦八詩」即蘇東坡的前後《赤壁賦》和《東坡八首》。蔡元培(1868～1940)，字鶴卿、孑民，號孑農，紹興山陰(今越城區)人。民國建立後，蔡元培任南京臨時政府第一任教育總長和北京政府的教育總長，1916年底任北京大學校長。他把北京大學改造成為中國新文化運動的搖籃，對五四運動起到了孕育和催生的作用。1919年2月12日，蔡元培與北大史學教授葉瀚等至北京什剎海賞雪，乘冰橇游湖，歸來葉瀚即撰一聯，蔡元培欣然書之：貧賤何妨，只要把物與民胞安排下去；精神能固，卻須從冰天雪地磨鍊過來。在國家民族處於危難之時，只要把拯救民族危亡的大業推動下去，個人的貧賤安危都在所不惜；只要有堅定的信心和氣慨，就能經得住艱苦鬥爭的錘鍊和考驗，激勵廣大青年勇敢地向黑暗勢力挑戰。他自己就在冰天雪地的磨鍊中度過了不平凡的一生。蔡元培17歲中秀才，23歲應鄉試中舉人，24歲中進士，被點為翰林院庶吉士，28歲授職翰林院編修。此期間他住北京繩匠衚衕，寓所書齋中懸有他書寫的條幅：都無作官意，唯有讀書聲。這是他數載翰林生活的真實寫照。聯意不是蔡式自詡清高，而是作者醞釀著人生歷程轉變的體現。戊戌政變後，他深感清廷政治改革已無可希望，因此斷然決定託病請假，決絕仕途，離京南下從事教育。各勉日新志，共證歲寒心。蔡元培的這副對聯刻在給北大畢業生做紀念品的銅尺上，勉勵青年學生畢業後要各自砥礪自己不斷求新的志向，共同磨鍊堅貞不屈的品格，在改造舊中國的偉大鬥爭中經受住各種考驗。他的贈聯針對性強，頗含哲理。楊度（1874-1931），字皙子，湖南湘潭人，清末舉人。早年留學日本，師從國學大師王闓運。辛亥革命後任袁世凱內閣學部副大臣，是「籌安會六君子之首」，籌劃恢復帝制，後傾向革命，曾多方營救李大釗，為中共地下秘密工作者，1929年加入中國共產黨。他是中國近代史上頗具傳奇色彩的才子和政治人物，又是清末民初對聯大家，寫過許多內涵深刻和風格獨特的對聯作品。1916年恩師王闓運病逝於湘潭雲湖橋。他悲痛萬分，哭以挽之：曠古聖人才，能以逍遙通世法；平生帝王學，只今顛沛愧師承。楊度和蔡鍔是同鄉好友，蔡又是使他君主立憲思想成為泡影的對手。蔡鍔逝世，楊度撰聯，對蔡既褒又貶：魂魄異分歸，如今豪傑為神，萬里河山皆雨泣；東南民力盡，太息瘡痍滿目，當時成敗已滄桑。袁世凱做了83天皇帝，終於在四面楚歌聲中憂懼而亡，臨終時喊出「楊度誤我」之語。楊度懷著難以言狀的矛盾心情參加了葬禮，並在丈余貢緞上寫下輓聯懸於靈堂：共和誤民國？民國誤共和？百世而後，再評是獄；君憲負明公？明公負君憲？九泉之下，三複斯言。聯中的問答，是作者對死者的反駁，也是作者對死者不聽勸告發泄不滿而作的自辯，申明袁是咎由自取，罪有應得。1931年9月10日，楊度為自己寫下了輓聯，成為絕筆：帝道真如，而今卻成過去事，醫民救國，繼起自有後來人。對自己過去主張君主立憲的錯誤進行了自省和反思，而對救國救民的偉大事業充滿了堅定信心。近二十多年來對聯文化的復興建國前三十年間，受左的思潮影響，對聯曾被當成封建文化而大受衝擊，對聯文化的發展呈現停滯，對聯創作也近於空白狀態，值得一提的也不過郭沫若等個別作者的少數幾副聯作。撥亂反正後，隨著傳統文化的再度復興，對聯熱於八十年代初蓬勃興起，二十多年間迅速捲起一股對聯文化的巨大浪潮，來勢之強，發展之快，成果之豐，使人不禁驚嘆於對聯文化自身所具有的非凡魅力，也使人對於對聯文化更加輝煌的明天充滿了憧憬。近二十多年來對聯文化的復興，主要體現在以下七個方面。一：對聯徵集活動聲勢浩大八十年代初，對聯文化復興的第一個標誌性事件便是影響波及全國的「第一屆全國迎春征聯」。征聯於1983年春節由中央電視台《文化生活組》、中華書局《文史知識》編輯部、北京市勞動人民文化宮、共青團北京市委文體部等單位聯合舉辦。征聯采應對形式，以新憲法、亞運會、萬里長城、文藝界名人、首都風光為題，各出一上聯征對。本次征聯收到應徵作品達17萬件。著名學者劉葉秋、吳小如、白化文等主持了評獎工作。此次征聯活動以及此後連續舉辦的第二、三、四屆全國迎春征聯的成功，引發了全國各地區、各行業持續不斷且越來越盛的征聯活動熱潮，每年的大型征聯活動一般在十幾次到幾十次。征聯活動的主題一般可分為重要歷史事件及人物的紀念慶祝性徵聯、各地各部門行業形象宣傳性徵聯、商業廣告性徵聯、節日時令慶賀性徵聯等。這些征聯活動在豐富了群眾文化生活、為主辦單位贏得了社會效益的同時，還吸引了大批對聯愛好者以更大的精力從事對聯的研究與創作，許多作者的撰聯水平得到了很大的提高。特別是近幾年來，征聯活動向著更高的層次和更大的規模躍升。較為典型的事例如下：1998年4月中國楹聯學會和山東曲阜市政府聯合舉辦了創建「中國楹聯第一城——曲阜」海內外大征聯活動。分徵集聯文、徵集墨跡和製作安裝三個階段，徵集作品38000餘副，有2550副作品被選用，製作懸掛後的楹聯匾牌點綴於孔子故里的大街小巷。1999年10月25日，由中國楹聯學會、四川沱牌集團共同舉辦的國慶禮讚征聯在北京人民大會堂舉行頒獎儀式。本次活動由全國十五家主要報紙刊登徵稿啟事及揭曉消息，收到的參賽聯稿近十萬副。作者遍及全國各地及海外十四個國家和地區。2002年春節，中央電視台播出了初一至初七連續七天的春節特別節目《佳聯趣對賀新春》，每期節目播出一個出句向全國觀眾征聯，此次征聯活動的收稿評獎工作由中國楹聯學會負責協助，共收到各地參賽信件近十萬封，參賽對聯達50萬副，創造了征聯活動收稿量的歷史紀錄。香港、澳門和台灣地區的征聯活動，也是此伏彼起，其所征之內容，以春聯、名勝聯、商業廣告聯居多。1990年，澳門以稍加變化的歷史絕對「明月照紗窗，格格孔明諸葛亮」，在全球征聯，懸賞三萬元港幣，影響頗大。二、對聯學術團體相繼成立在對聯文化復興的浪潮初起之時，馬蕭蕭、顧平旦、常江（發起）、曾保泉、郭華榮籌備組建的中國楹聯學會，於1984年11月5日在北京率先成立，成立之初先是由中國民間文藝研究會主管，後歸中國文聯主管，為全國一級社會團體。學會成立後積極組織開展群眾性對聯文化活動、搜集整理並出版傳統對聯資料、開展對聯學術研究並致力於對聯藝術的普及與提高和對聯文化的傳播。二十多年來，全國各地、各級楹聯組織迅速建立和發展起來。省一級學會已發展至27個，按成立時間順序為：江蘇、河北、四川、遼寧、廣東、甘肅、北京、湖北、上海、陝西、廣西、湖南、海南、福建、安徽、浙江、貴州、雲南、河南、天津、黑龍江、山東、寧夏、重慶、江西、吉林、山西。內蒙等省區也正在籌備之中。市、縣一級的楹聯組織也發展到上百個，均為獨立的法人社團組織。各級楹聯組織所屬的會員數以萬計。中國楹聯學會建立了對外交流中心（高壽荃為執行主任),多次舉辦對聯文化活動；與此同時，香港、澳門也分別成立了各自的楹聯學會組織，並積極與內地楹聯組織加強聯繫。對聯在海外華人中也擁有廣泛的愛好者，不少國家的華人華僑也自願組建了自己的對聯組織，如美國中華楹聯學會、美加詩詞楹聯學會、北美對聯文化研究會、世界楹聯學會加拿大總會及紐西蘭楹聯學會等。三、對聯學術研究方興未艾在對聯學術研究方面，各組楹聯組織已陸續在北京（1988）、成都（1989）、喀左（1990）、深圳（1991）、石獅（1994）、澳門（1997）、武漢（1998）、南嶽（1998）、長沙（2000）、昆明（2001）召開過多次專項的對聯學術研討會，就對聯的起源、對聯藝術的地位、對聯知識的普及教育、對聯格律與創作進行了深入的研討，推動了中國對聯學的學科建設。二十多年來，陸續有《中國對聯譚概》（常江著）、《對聯通》（余德泉著）、《中國楹聯學概論》（谷向陽著，「北京大學創建世界一流大學計劃」資助）等一批學術論著問世，已經整理的古代及近代對聯文化資料主要有：由龔聯壽主編、白化文、李鼎霞、常江、王鶴齡、陽海清、徐海若、炎冰等點校、全國古籍整理出版規劃領導小組資助的《聯話叢編》，由常江點校重排，民國胡君復編《古今聯語彙選》等。許多省、市、縣楹聯組織都在緊鑼密鼓編輯《中國對聯集成》的地方卷，其中河南卷、貴州卷、湖北卷等已先後出版，此舉將為收集、整理我國對聯文化遺產做出貢獻。為加強對聯學術研究，中國楹聯學會於1998年設立了學術委員會，常江、常治國先後任主任。中南大學於1999年正式組建了中南大學楹聯研究所，余德泉任所長。中華對聯文化研究院於2003年成立，常江任院長。除此之外，北京、雲南等楹聯學會也下設了研究機構。四、對聯書刊出版空前繁榮近二十多年來，對聯書刊的出版呈現出空前繁榮的景象，常江先生長期矢志於楹聯典籍書目的搜集、整理和研究，他所編目的對聯書中，共收錄明清以前聯書528種，民國聯書598種， 1949至1979年聯書118種，而1980年至2005年聯書竟達2363種(均包括香港、澳門、台灣及國外出版）。近二十多年來的聯書出版中，重頭戲是對聯總集類的巨著，由顧平旦、常江、曾保泉主編的《中國對聯大辭典》是一部開創性的圖書，收錄有詞條數千個，古今對聯作品約三萬副。常江編《中華名勝對聯大典》收錄古代名勝對聯兩萬兩千餘副。龔聯壽編《中華對聯大典》按聯家編排作品，收錄4700餘位作者近兩萬副作品。谷向陽主編《中國楹聯大典》收錄古今聯語四萬餘副。劉太品編《中國楹聯二十年作品精選》收錄1984年至2004年當代2122位作者的聯語約五萬副。由劉太品主編的年度《中國對聯作品集》已從2000年出至2006年，每卷收錄作品均達二萬副左右。各地方性的對聯總集主要以《中國對聯集成》各地分卷的形式編纂出版，目前省卷本及市縣卷本已出版數十種之多。各地對聯作者的個人作品集每年均有近百種出版。對聯刊物的出版也呈現出喜人局面，全國各級楹聯組織自辦刊物近百種，其中影響較大的全國性對聯刊物為《對聯·民間對聯故事》雜誌（郭華榮等創辦）、《中國楹聯報》（王懷言、夏如冰等創辦）、以及中國楹聯學會會刊《楹聯界》（後改為《中國楹聯》）、中華對聯文化研究院院刊《對聯文化研究》以及中南大學楹聯研究所的《對聯學刊》等。五、對聯基礎教育得到加強各級楹聯組織，利用自身的優勢，在全國各地開展了對聯文化教育活動，很多大、中學校開設了楹聯文化課，編寫了楹聯教材，評出了一批楹聯教育基地和模範教師。普及楹聯知識應從中小學抓起，從青少年抓起，從基礎抓起，才能解決對聯文化後繼有人的問題。近些年來，對聯試題普遍進入高考語文試卷。中南大學、南昌大學等相繼招收楹聯研究生，促進了教育部門對於楹聯文化普及的重視。中國楹聯學會楹聯函授院等單位多年來了培訓了大量的對聯愛好者。六、藉助新興媒體擴大社會宣傳電視等新興媒體在現代社會生活中具有極大的影響力，對聯文化與電視傳媒的結合，擴大了對聯文化在全社會的影響，使得傳統的對聯文化逐漸融入當今社會主流文化。1983年至1986年中央電視台連續參與舉辦一至四屆全國迎春征聯，在全國引起巨大反響。1988年春節，中央電視台在「環宇大團圓」對聯晚會上，為「環宇大團圓迎春征聯」頒獎。1991年中央電視播出15集電視連續劇《聯林珍奇》，編劇魏曙光，導演遙遠均為中國楹聯學會會員，該劇以對聯形式表現古代傳奇故事，受到觀眾尤其青少年的歡迎。劇組舉辦大型晚會，在中央電視台播出。2000年元月27日，由中國楹聯學會，中央電視台《商界名家》欄目組共同組織的春節特別節目「高朋滿座」征聯在中央電視台錄製現場頒獎。2001年中央電視台「中國風」欄目全年請常江及馬蕭蕭先生出任嘉賓，向觀眾講解對聯知識。2002年中央電視台第十套《交流》欄目全年聘請常江為嘉賓，主持每期的現場對聯點評以及面向觀眾的對聯徵集。2002年中央電視台春節聯歡晚會零點鐘聲敲響時，四位主持人向全國觀眾和海外僑胞獻上了由中國楹聯學會常江、劉慶華、劉太品編撰的祝福春聯。2002年中央電視台總編室製作的七集春節特別節目《佳聯趣對賀新春》在大年初一至初七連續七天在央視一套播出，節目由中國楹聯學會劉太品撰稿，常江與孫小梅、大山共同主持。節目征聯收稿五十萬副，創歷年征聯活動之最。2004年春節中央電視台與中國科協聯合舉辦第二次科學家新春晚會《春天的聚會》，約請中國楹聯學會常江、宋韶仁、劉慶華、祖振扣等，從三峽、南水北調、西氣東輸、青藏鐵路等方面出句，向到場的科學家徵集對句。2005年中央電視台春節聯歡晚會上，全國各省電視台的主持人聯袂向觀眾獻上了由中國楹聯學會組織常江、劉慶華、葉子彤、王永川、解維漢、劉太品、李俊和、陳文增編撰的春聯十七副，成為整台晚會的一個亮點。2007年春節期間，中央電視台與中國楹聯學會在「朝聞天下」欄目舉辦春聯徵集活動，馬蕭蕭、孟繁錦等中國楹聯學會領導作為嘉賓對來稿進行了點評。2007年中央電視台總編室製作的七集春節特別節目《奇聯妙對賀新春》在大年初一至初七連續七天在央視一套播出，節目由中華對聯文化研究院劉太品撰稿，常江主講。2008年春節，中央電視台七套節目「周末開講」欄目播出了由劉太品撰稿、谷向陽主講的六集系列節目《話說楹聯》。2009年春，中國國際廣播電台與中國楹聯學會聯合製作了多期對聯節目，向海外播出。七、網路對聯文化悄然崛起進入二十一世紀之後，隨著國際互聯網在國內的普及，網上開始出現了專門的對聯文化網站和論壇。現已迅速發展到上百家對聯網站與論壇以及大量的對聯博客。網路對聯有信息傳遞快捷、參與人數眾多的特點，初期的網路對聯僅局限於諧巧性的出句對句，經過一個過渡時期，部分優秀聯手開始不滿足於總在形式技巧的層面上進行文字遊戲，轉而嘗試自撰整副對聯，並借鑒吸收前人名聯的造片語句、謀篇布局手法，力圖追摹古典詩詞的優美意境。由於網路對聯所具有的互動性強、信息量大、趣味性強的明顯優勢，相當數量的聯手制聯水平飛速提高。雖然有近二十多年對聯文化熱的背景並且一開始便能分享近些年各種對聯學術研究成果，但最初的網路對聯是在一種相對封閉的態勢下自足發展的，網路對聯理論方面的探討也非常有自己的特色。隨著現實聯界的一些知名作者加盟網路，而網路對聯的部分聯手也致力於與現實聯界的溝通，甚至積极參与各種社會征聯活動，網路對聯與現實聯界的融合正在加速。相信通過進一步的整合，網路對聯這支新生力量將為當代對聯文化注入新鮮的血液和生機，推動對聯文化向新的高度邁進。「楹聯習俗」已於2006年被列入了國家非物質遺產名錄，準備申報世界非物質文化遺產。相信聯文化發展史絢麗多彩的新一頁已經翻開。

雲兮

2011-11-06 06:14

第三章、對聯格律對聯的格律是指在對聯創作中要遵循的基本規範。「格律」一詞原指詩、詞、曲以及律賦等韻文關於字數、句數、對偶、平仄、押韻等方面的格式和規則，在對聯創作中把形式方面的基本規範稱之為「格律」，只是近幾十年來形成的一種習慣用法，其實與古典詞曲的那種「篇有定句，句有定字，字有定聲」嚴密格律不同，對聯卻是在字數、句數、節奏及語言風格等方面極富變化。對聯的形成受律詩的影響很大，所以最初的五七言聯基本承襲了律詩中兩聯的格律要求。在後來的發展中，對聯在形式上集合了駢文、賦、詞、曲、古文乃到白話諸多文體的特徵，對於形式的要求也趨於寬泛和複雜，以至於根本無法以「一刀切」的方式用一種絕對化的「聯律」來統領全部的對聯創作。但沒有「絕對的聯律」並不意味著不存在一個相對寬鬆的使對聯文體得以成立的基本規範，如果從這一高度看待古今的對聯創作，那麼有兩點原則可以說是可以涵蓋所有對聯的基本規範，這兩點便是詞語對仗和聲調和諧。即從廣義上說對聯格律包括了詞語的對仗和聲調的和諧。中國楹聯學會於2008年10月正式頒布了《聯律通則》，對於對聯文體的形式要求進行了「嚴入寬出」式的詳細規定，這便為當代對聯的創作和鑒賞提供了堅實的理論依據。雖然在「嚴謹的格律」與「寬鬆的規範」之間有著極大的空間可任作者從事對聯創作，但對於初學者而言，格律上均應以從嚴為宜，即把「詞語對仗」的要求落到儘可能多的工對上，把「聲調和諧」的要求落到最嚴格的平仄排列的格式上，只有這樣才可能通過磨礪而提高創作水平，迅速完成入門的過程，儘快登上對聯藝術的殿堂。對於參與征聯活動者以及有特定要求的場合也宜從嚴要求。第一節：對聯的對仗楹聯的對仗形式是人們在長期的創作實踐中積累歸納而成的一種格式、一種對法、一種類型或一種模式。楹聯的對仗源於對偶修辭，借鑒了古詩文中的對仗。古人最早是從對偶修辭的角度把漢字分成虛實兩大類，然後用「實對實、虛對虛」的方法構成對偶，這種方法講究的是每個字的相對，除少數聯綿詞外，一般不涉及詞語更不涉及句子的對偶。古人總結對聯的對仗方式不下幾十種，有正對、反對、流水對、自對、隔句對、虛實對、無情對、雙音對、疊音對、連綿對、鄰對、迴文對等，每種方式均歸納為一種修辭格。隨著清末民初西方語法學的傳入，國人漸漸形成了以語法學分析並指導對偶現象的風氣，語法學指導下的對偶理論側重於基於語法學意義的詞性分類和句子成份分析，然後用詞性相同或句子成份相同的詞語構成對偶。單純從修辭學的角度論對偶，與古人對偶的原貌相接近，但與現代的語言環境有隔膜，各種獨立的辭格之間也缺乏條理性；單純從語法學的角度論對偶，貼近現代的語言環境，但無法清晰並簡潔地反映古人對偶的現實。按照《聯律通則》的相關表述，我們採用從語法學角度講「基本規則」，然後輔以修辭學的對偶辭格，以求深入和完善，最後融會古人字類虛實相對和今人詞性相對與句法成份相對，形成靈活而寬容的對仗理論體系。對仗的基本規則《聯律通則》六條基本規則中，關於對仗方面的規定便點了四條，分別是「字句對等、詞性對品、結構對應、節律對拍」，因為「字句」和「節律」都可以附屬於詞語和句子的結構中，所以從語法學角度來說，對仗的基本規則主要表現在詞性和詞語句式結構的相對上。先說詞性的相對。當代語法學大師王力先生通過對古典詩歌研究，認為古人一般把詞分為名詞、形容詞、數詞、顏色詞、方位詞、動詞、副詞、虛詞和代詞九類。他在《詩詞格律十講》中說：「「對仗要求詞性相對，名詞對名詞，形容詞對形容詞，動詞對動詞，副詞對副詞……」。從現代漢語語法來說，詞可分為名詞、動詞、形容詞、數詞、量詞、代詞、副詞、介詞、連詞、助詞、嘆詞十一類，現代漢語所說的對仗，便是照上列十一種詞性相同的字詞來相對，就是要名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞，數詞對數詞，量詞對量詞……等。作為初學對聯的學生而言，按照所學的現代漢語知識來進行對仗練習，很易於把握和提高。下面我們就結合對句實例，針對現代漢語中十一類詞的對仗及其要點，進行逐一分析。一、名詞：是表示人和事物名稱的詞，在漢語中數量最多。名詞又分為專有名詞，即人名、地名和書籍名稱等；具體名詞，即山、水、松、柏等；抽象名詞，即性、情、忠、義等。這三種名詞要盡量做到各自相對，以顯出對仗的工整。如勸學聯：書山有路勤為徑；學海無涯苦作舟。「書山」對「學海」、「徑」對「舟」都是名詞相對。二、動詞：是表示變化或動作的詞，有走、跑、做、作、說、吃、看、聞、視、聽、浮、沉、爭、打、呼、問……，如南昌滕王閣聯：依然極浦遙山，想見閣中帝子；安得長風巨浪，送來江上才人。「想見」對「送來」是連動詞相對，前者作狀語。三、形容詞：是表示事物的性質和變化的詞，有好、壞、軟、硬、難、易、涼、熱、大、小、長、短……，如漢陽鸚鵡洲聯：芳草萋萋，孤冢西望已陳跡；洪濤滾滾，大江東去有新聲。「萋萋」對以「滾滾」是疊字形容詞，「陳」對以「新」是形容詞，前是表示形狀，後是表示性質。四、代詞：用以代替名詞、動詞、形容詞、數詞、量詞或改組句子的詞：如：吾、我、你、他、彼、此、汝、其、伊、儂、我輩、你們、他們……，還有誰、何、孰等疑問代詞。如左宗棠題酒泉聯：中聖人之清，有如此水；取醉翁之意，以名吾亭。「此」指酒泉，對以吾是代詞相對。五、數詞：表示數目的詞有一、二、三、四、五、六、七、八、九、十、百、千、萬、億、兆……，如揚州濯清堂聯：十分春水雙檐影；百花蓮葉七里香。「百」對「十」，「七」對「雙」都是數字相對。需要注意的是，一些暗含了數目的字，如「孤」、「半」、「並」、「滿」等也可以算數詞，杜甫甚至曾以「尋常」對「七十」，因為古代以八尺為一「尋」，二尋為一「常」。六、量詞：表示計算單位的詞，一般放在數詞後，有升、斗、尺、丈、里、斤、噸、件……，如蘭州神河廟聯：曾經滄海千層浪；又上黃河一道橋。「道」對「層」是量詞。七、副詞：一般放在動詞、形容詞前表示範圍、程度、時間、肯定、否定、反問、祈使、禮貌等，有：相、很、甚、即、必、未、豈、請……，如函谷關猶龍閣聯：未許田文輕策馬；願逢老子再騎牛。「未」「輕」「願」「再」都是動詞前的副詞，未表示否定，輕表示程度，願表示祈使，再表示範圍。八、介詞：用在名詞、代詞或片語前組成介詞結構，表示時間、處所、方式、原因、狀態、目的的詞，有在、於、乎、因、由、以、向、與、對、和、同……，如古聯：綠水本無憂，因風皺面；青山原不老，為雪白頭。「原」和「本」，「因」和「為」都是介詞，前者表示狀態，後者表示原因。九、連詞：是連接詞、片語或分句，以表示它們之間關係的詞，有及、或、並、和、跟、而……，如滕王閣聯：秋水共長天一色；落霞與孤鶩齊飛。「共」和「與」是連詞，都是表示連接前後名詞的。十、助詞：附著在詞、片語或句子上面，表示某種語法的詞，有焉、矣、耳、也、乎、哉、者、呢、嗎、嘛……，如關帝廟聯：拜斯人便思學斯人，莫混帳磕了頭去；入此山須要出此山，當仔細捫著心來。「著」對「了」是時態助詞相對。十一、嘆詞、對事物有慨嘆時用，獨立於句之外。有噫、吁、嗟、唉、嗚呼……，如西湖岳王墳前秦檜夫婦跪泣像聯：唉！仆本無心，有賢妻何至若是；啐！婦雖長舌，非老賊不到今朝。「唉」和「啐」就是獨立句外的嘆詞相對。上面所述十一種詞類的對仗，是符合現代漢語規範的，但在實際運用中，有兩種情況需要注意：一是在對仗中詞類之間有時有活用的情況，名詞可作動詞或形容詞用，形容詞也可作名詞或動詞用，使用場合不同，詞性也就不同，這都是常見的。二是語法學上認為副詞、介詞、連詞、助詞、嘆詞都可以歸為虛詞，在無法做到嚴格的詞性相對時，它們之間也可以不同詞性相對。再說結構的相對。結構可分為詞語結構和句子結構兩個層次，王力先生在《古代漢語》一書中明確表示：「駢偶（對仗）的基本要求是句法結構的相互對稱：主謂結構對主謂結構，動賓結構對動賓結構，偏正結構對偏正結構，複句對複句。古代雖沒有這些語法術語，但事實上是這樣做的。」「如果進一步分析，駢偶不僅要求整體對稱，而且上下聯內部的句法結構也要求一致：主語對主語，謂語對謂語，賓語對賓語，補語對補語，定語對定語，狀語對狀語。」上下聯要在詞語結構和句式結構上互相照應，彼此對稱，即是結構的對仗。現代漢語中的句子由主語、謂語、賓語、定語、狀語、補語六種成分組成。單句句型結構分為主謂式、主謂賓式、無主句式等。對於由兩個或兩個以上分句組成的複句，需要我們分別分析分句的結構。分句是單句者其結構和單句一樣；有的分句不是一個句子而是詞或片語，那麼就分析詞或片語的結構。詞和片語的構成方式有：主謂結構、動賓結構、並列結構、偏正結構、獨立結構、動補結構、連動結構、方位結構等。上下聯相對的詞或片語，最好是聯合結構對聯合結構，偏正結構對偏正結構，主謂結構對主謂結構，依此類推。如不能做到結構相同，也要做到結構相近，如聯合結構對偏正結構。再寬的話，至少要求詞或片語字數相等，二字結構對二字結構，三字結構對三字結構。一、主謂結構。後邊的謂語陳述前邊的主語。如袁枚自題聯：奇書古畫不論價；幽夢清詩信有神。「奇書古畫」與「幽夢清詩」為主語，「不論」與「信有」為謂語，「價」與「神」為賓語。二、動賓結構。前邊動詞表示動作或行為，後邊的名詞或代詞（賓）受前邊動詞（謂）的支配。如方孝孺題廣州倚紅樓聯：過橋分野色；移石動雲根。其中「過」和「移」，「分」和「動」都是謂語，「橋」和「石」，「野色」和「雲根」都是賓語。三、並列結構。也稱聯合結構，由詞或片語並列地聯合在一起，各部分無輕重、高低之分，無修飾和被修飾關係，多能自對。如北京大川淀樓聯：四時春夏秋冬景，一個東西南北人。「春夏秋冬」與「東西南北」均為並列。四、偏正結構。也叫主從結構，詞與詞之間有限制、修飾，補充作用。前一部分修飾或限制後一部分，前部分叫偏，後部分叫正（中心詞）。如劉鳳誥題濟南小滄浪亭聯：四面荷花三面柳，一城山色半城湖。四面、三面、一城、半城都是定語，分別限制中心詞荷花、柳、山色、湖。以偏正結構形成對仗。五、動補結構。前一部分是動詞，表示行為或動作。後一部分來說明和補充前面的行為和動作。如林則徐聯：海到無邊天作岸，人登絕頂我為峰。六、方位結構。漢語中的單音方位詞有：上、下、左、右、里、外、前、後、內、中、東、西、南、北、間、底、頂等。單音方位詞後邊加上「邊」、「面」、「頭」即組成合成方位詞。方位詞前邊也可加上詞或片語而組成方位結構。如北海智珠殿聯：塔影迥懸霄漢上，佛光常現水雲間。七、介詞結構。前面是介詞，和後面的名詞、代詞或名詞性結構組合在一起。如：於世俗中行本來面，處家庭內無利己心。「於」和「處」是介詞，「世俗中」和「家庭內」是名詞性結構。工對要求上下聯的句型完全相同，若不完全相同，只要相應或大致相當，也可視為寬對，如：世間有佛宗斯佛天下無橋長此橋「宗斯佛」是動賓結構，「長此橋」卻是「長於此橋」的省略，是動補結構，在無傷大雅的情況下，結構偶爾不相應也是允許的，古人詩句甚至名句中確有不少這種情況，但作為初學者，還應為圖做到組詞結構與造句結構的相應，以達到形式工整之目的，這種工對的組詞與造句結構的綜合分析，以林則徐聯為例：一　　　縣　　好　　　山　　留　　客　　住；└─┬─┘　　└─┬─┘　　└──┬──┘　偏正結構　　　偏正結構　　　　動賓結構　└────┬────┘　　└──┬──┘　　　主語部分　　　　　　謂語部分五　　　溪　　秋　　　水　　為　　君　　清。└─┬─┘　　└─┬─┘　　└──┬──┘ 偏正結構　　　偏正結構　　　　介賓結構└────┬────┘　　└──┬──┘　　　　主語部分　　　　　　　謂語部分對仗基本規則中，除了詞性與結構的相對，還有字句與節奏的對應，即所謂「字句對等」和「節律對拍」。字句對等是個最低層次的要求，即上聯多少字下聯便多少字，上聯幾個分句下聯也是幾個分句。而節奏上的「節律對拍」便略為複雜一些，茲細述如下。所謂節律對拍，即指上下聯的節奏相同、相應、相似或儘可能保持一致。節奏包括聲律節奏和語意節奏兩個方面。聲律節奏原是從律詩中移植而來，因為五言或七言律詩的語言總是以兩個字為一節奏，每句的第二、四、六字為節奏點，所以五言聯一般總為二二一節奏：黃山/雲似/海，天姥/日為/丸。而七言聯一般總為二二二一節奏：春風/放膽/來梳/柳，夜雨/瞞人/去潤/花。依此類推，凡以詩歌語言風格所寫的四言、六言、八言、九言甚至更長的聯句，其基本聲律節奏均為兩兩交替，逢雙數為音節點。語意節奏是與聲律節奏相對應的一個概念，正是因為嚴格按照律詩的聲律節奏比較呆板和單一，於是在實際創作中，為了求得更多的變化，便出現了語言含義的內在節奏與聲律節奏不相符的情況。在五言中表現為二三節奏或二一二節奏等，如：四詩/風雅頌，三立/德功言。春光/留/淑氣，秋月/延/清風。七言聯也出現了二二一二、三二二等節奏方式，如：浣溪/石上/窺/明月，向日/樓中/吹/落梅。天地間/詩書/最貴，家庭內/和睦/為先。語意節奏依詞語結構劃分，即根據語意所產生的音節上的停頓方式。語意節奏每一節奏無固定的字數，句式的劃分可粗可細。因為它從駢賦、詞、曲中吸取了營養，所以遠比聲律節奏的對聯靈活得多，歷史上流傳下來的大量非聲律節奏的名聯已證明了這一點。對聯的聲律節奏和語意節奏有著密切的聯繫，二者經常是一致的。在創作中根據實際需要選擇適當的節奏方式。不論對聯的字數、句數多少，須認真地調整詞句，調整詞序，調整句式，調整節奏點，使上下聯保持節奏相應。對於對聯的節奏有著較大影響的另一因素，便是所謂領格字的問題，如格言聯：養/天地正氣；法/古今完人。其中的「養」和「法」字單獨成一個節奏，這便是領格字。領格字原是從古典詞中引進而來，除一個字的稱為「一字領」外，還存在著「二字領」和「三字領」。對聯特別是長聯中，在適當的句子首部加入領格字，可以較好地調整全聯的節奏方式。以上是說的一句之內的節奏問題，對於長聯來說，還存在一個更高層面的問題，即句式節奏，如梁章鉅題蘭州清泉寺聯：佛地本無邊，看排闥層層，紫塞千峰憑檻立；清泉不能濁，笑出山滾滾，黃河九曲抱關來。全聯的句式節奏為五五七，十分沉穩，為了避免前兩個分句同為五言而造成的節奏呆板，作者特意在第二分句首字設一領格字，使其成為一四節奏，使得全聯穩定中有變化。兩個分句，特別是三個分句以上的長聯，巧妙安排全聯的句式節奏，細心安排句內的語意節奏，會使全聯或飄逸靈動，或雄壯端莊，甚至會造成委婉、堅定、悠遠等各種語氣效果，其中妙處多多，只要用心體悟，對於聯作的進步自會大有裨益。傳統字類對偶及常見對仗形式古人對偶理論基本上是把所有漢字分成實字、虛字實兩大類，此外再加上個別「之乎者也」一類的助字。有實實在在形體的為實，其餘為虛，以虛字對虛字，實字對實字，便可以構成對偶。因為漢字現實的複雜性，單純用虛實無法截然分開所有漢字，於是又增加了「半實」與「半虛」等過渡概念，虛字又區分為「死」和「活」兩種。分析古人對於詞的分類，同現代漢語的分類也有著一定的相通之處，當然區別也不小。大致換算一下，古人所說的實字，即是我們今天所說的名詞；所謂半實，則是抽象名詞；所謂虛字部分，活的是動詞，死的是形容詞；半虛則包括較抽象的時間詞和形容詞。現代漢語所說的不及物動詞與形容詞已非同類，但在古人看來則同類的虛字相對。助詞，即是虛詞，包括介詞和連詞、助詞等。因為漢字中實字數量巨大，為了使對偶更加工整，實字又被詳細分成了數十種「小類」或稱「門」，如《詞林典腋》就把名詞分為天文、時令，地理、帝後、職官、政治、禮儀、音樂、人倫、人物（事）、闈閣、形體、文事、武備、技藝、外教、珍寶、宮室、器用、服飾、飲食、菽粟、布帛、草木、百花、果品、飛鳥、走獸、鱗介、昆蟲等三十門（類），外編八對：抬頭對，顏色對、數目對、卦名對、干支對、姓名對、人物對、虛字對等等。除上面所說的「小類」中的字相對才算工對外，古人還設了具有標識性意義的幾類字，要求嚴格相對，這便是數字對數字、顏色對顏色，方位對方位，干支對干支。為什麼稱為「標識」呢，一見到有這幾類字在相應位置對舉出現，人們便意識到要出現對偶修辭了。王力先生在《漢語詩律學》一書中，在總結古人分類的基礎上合併為11類28門，如（各舉例字附後）：天文門：天、空、日、月、風、雨……時令門；年、歲、日、月、時、刻……地理門：地、土、山、川、江、河……宮室門：房、宅、廬、舍、樓、台……器物門：舟、車、旗、劍、壺、杯……衣飾門：衣、巾、帽、靴、杖、扇……飲食門：酒、茶、飯、蔬、湯、醬……文具門：筆、墨、紙、硯、琴、簡……文學門：詩、賦、文、信、畫、集……草木花果門：樹、木、花、草、松、竹……鳥獸蟲魚門：馬、牛、雞、犬、鴻、雀……形體門：身、心、肌、膚、骨、肉……人事門：功、名、恩、怨、才、情……人倫門：兄、弟、父、母、君、臣……關於如何構成對偶，古人有著極為嚴格的規範，明代《縹湘對類大全》一書明確提出了「實對實，虛對虛」的基本法則，進一步還強調區分「有無虛與實，死活重兼輕」。明代《對類》一書中有《習對發矇格式》：「……又以虛實死活字教之，蓋字之有形體者為實，字之無形體者為虛。似有而無者為半虛，似無而有者為半實。實者皆是死字，惟虛字則有死有活。死謂其自然而然者，如高下洪纖之類是也。活謂其使然而然者，如飛潛變化之類是也。虛字對虛，實字對實，半虛半實者亦然，最是死字不可對以活字，活字不可對以死字，此而不審，則文理謬矣。」清汪陞在《選評精巧對類·自序》說：此自古以來，無論成人小子，皆有屬對之說也。對之為類，固有天文、地理、人事與鳥獸、花木、身體、衣服、宮室、器用及珍寶、書史、時令、數目之異門。其出題者，或撫時動念，或見景生情，或觸物興懷，或因人命意，種種不同；而屬對者要以各中其旨為佳。以言其法，不特字義之死活、虛實，聲音之平仄、高下，宜相符也，即物之彼此，意之主賓，皆須相敵而無差焉。其為法也精矣。能通其法，則一切對聯皆可仿此。」學習虛實分類並進行屬對訓練，自宋元明清的一千年間一直是我國兒童啟蒙教育的重要課程，宋代蘇軾之父蘇洵曾說：「吾後漸長，亦稍知讀書，學句讀、屬對、聲律，未成而廢。」蔡元培先生也談到過清末的對課教育：「對課與現在的造句法相近。大約由一字到四字，先生出上聯，學生想出下聯來。不但名詞要對名詞，靜詞要對靜詞，動詞要對動詞；而且每一種詞裡面，又要取其品性相近的。例如先生出一「山」字，是名詞，就要用「海」字或「水」字來對他，因為都是地理的名詞。又如出「桃紅」二字，就要用「柳綠」或「薇紫」等詞來對他；第一字都用植物的名詞，第二字都用顏色的靜詞。別的可以類推。這一種工具，不但是作文的開始，也是作詩的基礎。」此處所說的「靜詞」是民間時期對「形容詞」的叫法。運用字類對偶的方法組織對句，根據古人的對偶實踐及其理論總結，從不同的角度可以區分出以下幾組對仗類別和形式：一、工對、鄰對、寬對：工對也稱嚴對。就是上下聯的文字、語句對仗十分工整貼切。即將漢字中所表達的同一類型的事物放在一起來構成對仗。古人將辭彙分為許多小類，如果以同一小類的詞語構成對仗，即天文類對天文類，人倫類對人倫類……，即可稱為工對。如春聯：春前有雨花開早；秋後無霜葉落遲。「春」對「秋」為時令門，「霜」對「雨」為天文門，「花」對「葉」為草木花果門，初學做聯，應多遵循這種對仗手法。但若是刻意求工，反成牽強或纖巧，也不可取。鄰對是相鄰門類實字的相對，如天文與時令、地理與宮室、器物與衣飾、植物與動物、方位對數量等。用這些意義接近的詞為對，就是鄰對。如上海豫園得月樓聯：樓高但任雲飛過；池小能將月送來。「樓」為宮室門，「池」為地理門，兩者相對，是為鄰對。寬對既非同小類也不是相鄰小類，而是距離很遠的門類之間的相對，如天文對人事，地理對形體等。如夏丏尊自題聯：青山當戶；白眼看人。以「山」對「眼」，是地理門對形體門，以「戶」對「人」是宮室門對人倫門，相距甚遠，故稱寬對。與詞性相對中「名詞對名詞」的規定相比，古人字類相對中，即便是寬對，也是十分工整的對仗。二、言對、事對、正對、反對：南朝劉勰提出的一組對偶概念，《文心雕龍·麗辭》中有「麗辭之體，凡有四對：言對為易，事對為難；反對為優，正對為劣。言對者，雙比空辭者也。事對者，並舉人驗者也。反對者，理殊趣合者也。正對者，事異義同者也。」「言對」是「雙比空辭」，也就是上下聯只是以空泛的概念相對，如春聯：一元復始；萬象更新。「事對」是「並舉人驗者也」，也就是引他人的事迹和或典故來說明主題，如行業對聯：作陶朱事業；寄管鮑生涯。上聯舉「陶朱公」也就是范蠡經商的典故，下聯舉管仲、鮑叔牙合夥經商的典故，以抬高店主的身份。「正對」是「事異義同」。上、下聯內容雖不同，但表現的主題一致，其邏輯關係應是並列的。作者往往抓住事物的兩個不同側面進行敘述或議論，來表達大致相同的主題。如蘇州虎丘花神廟聯：一百八記鐘聲，喚起萬家春夢；二十四番花信，吹香七里山塘。上聯是作者來到花神廟聽到和感受到的：寺里陣陣鐘聲把做著春夢的百姓喚醒，告訴人們新的一天開始了；下聯說辛勤的花神送來了二十四番花信風，把附近的「七里山塘」都「吹香」了，使人陶醉其中。這種正對主要是體現在表達方式相同、語調口氣相同、聯意的主旨相同。但應注意上下聯選取事物的側面、角度要避免重複，用詞要避免雷同，否則，易於出現「合掌」之忌。「反對」是上下聯由相反的內容所構成的對仗方式。即「理殊趣合者。」用相反或相對的詞語組成的楹聯，正反兩個方面相輔相成，互為映襯，既對仗工巧，又深化主題。如程道州醫師自署聯：但願人皆健，何妨我獨貧。上聯表達了救死扶傷的醫師對人們的良好祝願，也為下聯做了鋪墊；下聯是全聯的主旨，其中「我」字與上聯的「人」在修辭上是對仗關係，在實際生活中是對立關係：大家都健康無病，醫生就門庭冷落，而醫生之職又在於使世人康健。作者以犧牲小我使「我」與「人」的利益衝突得到了統一。這種「反對」手法，言簡意賅，說理深刻，具有很強的感染力。劉勰說「反對為優」，也就是這個道理。有的「反對」用了反義詞。如杭州西湖岳墳聯：青山有幸埋忠骨，白鐵無辜鑄佞臣。這是一副上下聯意義完全對立的「反對」，聯中用了反義詞「有」和「無」，使主題更加突出，增強了表現力。三、平對、流水對、無情對：平對是指上下聯的內容平行並立，它們之間語意上不分主次，不論先後，以兩兩並行的方式從不同側面強調一個共同的主題。如春聯：松竹梅歲寒三友；桃李杏春風一家。流水對也稱串對。將一個意思分成上下聯來表達，內容連貫，語氣銜接。上聯或下聯若單獨考慮，沒有獨立意義。在語法關係上，上下聯分別是一個複句的兩個分句；在邏輯上，上下聯聯合起來，形成對仗，構成承接、遞進、轉折、選擇、因果、假設、目的等關係。所謂「流水對」，上下聯的銜接關係若行雲流水；所謂「串對」，指上下聯的語氣貫通，意思連貫。如勸學聯：少壯不經勤學苦，老來方悔讀書遲。上聯是下聯的條件，下聯是上聯的結果。無情對是一種不常用的文字遊戲，對聯的基本要求本應是「內容相關」。而無情對作為對仗手法中的異類，則是依靠巧妙獨特的構想，使字面對仗工整，但內容卻要絕不相關，甚至意義上越是風馬牛不相及，越是「無情」，越是精妙。徐珂所編《清稗類鈔·詼諧類》載有「無情對」的故事：清代內閣學士張之洞與工部侍郎李文田在北京陶然亭會飲。「張以『陶然亭』三字命作無情對，李芍農侍郎文田曰：『若要無情，非閣下之姓名莫屬矣。』眾大笑，蓋『張之洞』也。」「張之洞」是人名，而「陶然亭」是建築物，二者無任何關聯，真是風馬牛不相及。但「張」、「陶」為姓氏，「之」、「然」為文言虛詞，「洞」與「亭」為景物相對，字字對仗工妙，實為無情巧對。四、互對、自對、蹉對：互對是上下聯之間的對仗，這是對仗最一般的形式，絕大多數的古今聯語均是上下聯互對的方式。自對，又稱當句對，是對仗中的一種變格，即上下聯兩邊各自為對。自對也稱邊對、就句對、當句對。宋人洪邁在《容齋隨筆》中談到詩文當句對說：「於句中自成對偶，謂之當句對」。王力先生在《漢語詩律學》中指出：「先在出句里用並行語作成頗工的對偶，這樣，既自對而又相對，雖寬而亦工」。自對最初源自詩的自對，因為詩的形式已成定格，無論五言、七言，只能有詞或片語自對，比較簡單。而楹聯的字數和句數不受任何的限制，在實際應用中機動靈活，變化萬千，其自對的情況就變化無窮。除了句中的詞語自對外，多句聯中，便出現句子自對形式，這就使楹聯的對仗形式變得多樣化、複雜化。在短聯中，以詞語自對者居多，其自對的字數是沒有限制的，有必要指出的是，在傳統詩詞對聯中，一字的自對另有正式的名目，稱為互成對，我們將在後面修辭部分專門論述。自對在中長聯中的應用頻率更高，尤其長聯多有賴於句中自對的靈活運用，而無拘於片語、句式結構是否一致。長聯的自對不僅是詞語片語，而且多用句子自對。自對的形式可以分為以下幾類：1、兩字自對：如北京故宮三友軒聯：麗日和風春澹蕩，花香鳥語物昭蘇。此聯上聯以「麗日」對「和風」，下聯以「花香」對「鳥語」，自對詞性十分工整，但上下聯相應位置的詞性不相對，在自對聯中，是不必強求的，這就是自對所起的補救作用。2、三字自對：如明代胡居仁勸學聯：苟有恆，何必三更眠、五更起；最無益，莫過一日曝、十日寒。此聯上下聯的後六字各形成三字自對的格局。3、四字自對：如清代阮元杭州貢院聯：下筆千言，正桂子香時，槐花黃後；出門一笑，看西湖月滿，東浙潮來。上聯後八字形成四字自對格局，下聯亦是。4、多字自對，對聯中五字以上的多字自對數量不多，但五言、六言、七言乃到十言以上的自對都有聯例，如鍾雲舫六十自壽長聯中的十言自對：……長歌代哭，猛驚姬蹶嬴顛，短笛助謳，痛寫劉聾趙瞶。…………裂指叩階，誇詡擎天手段；咬牙變法，矜持補袞金針。……自對的字數是不受限制的，除了一字自對、二字自對、三字自對，還有四字自對、五字自對、八字自對等。多字自對的不是片語而是句子。如上海市嘉定秋霞圃延綠軒聯：苔痕上階綠，草色入簾青，便賞眼前生意滿；挽蔬夜雨畦，煮茗寒泉井，不知山外有塵寰。上下聯各三句，前兩句各為五字鄰句自對。上下聯中的各自為對都是很工整的，而上下聯間就不對仗了。自對補救了這種缺憾。儘管如此，上下聯間的平仄都做到了協調。5、全聯自對：以上自對的聯例均是出現在全聯的一個局部，也有全聯由一對自對或兩對自對組成的例子，如感懷聯：春日恨，秋日悲，一年如瞬，百年如夢；古人書，今人語，二分可信，八分可疑。上下聯各由兩組自對組成，一為三字自對，一為四字自對。6、參差自對：即字數不對等的自對，最早出現在律詩中，如李商隱有《當句有對》一詩，詩句如「池光不定花光亂，日氣初涵露氣干。」對聯中的例子如黃遵憲人境廬聯：有三分水，四分竹，添七分明月；從五步樓，十步閣，望百步長江。「三分水」與「四分竹」是等字的自對，它們與「七分明月」則為不等字的參差自對。對偶本來講究句長相等，這種不對等的自對卻別具一格，使人耳目一新。7、排比自對：三句或三句以上的自對，如清竇垿題岳陽樓聯：一樓何奇？杜少陵五言絕唱，范希文兩字關情，滕子京百廢俱興，呂純陽三過必醉。詩耶、儒耶、吏耶、仙耶？前不見古人，使我愴然涕下；諸君試看：洞庭湖南極瀟湘，揚子江北通巫峽，巴陵山西來爽氣，岳州城東道岩疆。瀦者、流者、峙者、鎮者，此中有真意，問誰領會得來。此聯出現四句七言的排比自對，四句二字的排比自對，可謂氣勢磅礴。從以上的分析可以作出如下結論：1、各自為對是沒有限制的，它可以全聯自對，也可以局部自對；局部自對中，可以是兩字自對，也可以是多字自對；參與自對的可以是字，可以是詞，可以是片語，也可以是句子；句子自對可以是單相自對，二相自對，也可以是多相自對；自對的詞、句位置可以是鄰句自對，也可以是隔句自對。……自對大大拓寬了楹聯對仗的空間。2、自對掙脫了關於對仗的一些束縛，而「享受」到一些很實惠的「政策」。各自為對，不但下聯（或上聯）可以完全不管上聯（或下聯）的詞性和結構，甚至重字都可以不避，只要上下聯在相同的位置上，以相同的字數、句數自對即可。但只有一邊自對是不允許的。自對為楹聯創作提供了一條寬工轉化的途徑。3、自對突破了一般楹聯對仗的範圍，在雙邊間的對仗形式之外，增加了雙邊「各自成對」的對仗形式。在創作中為顧及聯意而上下聯間詞句難求工整時，可用自對進行補救，即以自對的形式互對，突破了詞性和結構相同的限制，使楹聯創作之路變得更加寬闊。4、排偶為最原始的對句形式，其中有部分同字或全部同字相對；排比比起排偶更參差化，其中多有同字相對；對偶雖比排偶整齊，但詞性、結構並不一致。以上三種形式按照楹聯一般規律在上下聯之間是不能相對的，但採用自對的形式卻能把排偶、排比及語法不同的對偶很自然地融入兩邊的各自相對之中，從而大大擴充了對仗的材料來源，為楹聯的創作帶來更多的自由和靈活。5、自對可以強化楹聯的整齊美、層次美和對稱美，故前人樂於使用。在無自對的中、長聯中，首讀時很難體會其中的對仗之美，只有復讀時上下對照才能感受對仗的魅力所在，但仍體會不到自對的那種自由表達、揮灑無羈、縱橫對仗、旁逸斜出的妙趣。互對是上下的相對，自對是前後的相對，還有一種不常見的交叉的相對，這便是蹉對。蹉對又稱交股對，是指兩個詞語在不同句法位置上交錯相對的格式，此格式最早也是出現在詩中，常舉的例句如李群玉《杜丞相宴中贈美人》詩中的「裙拖六幅湘江水，鬟聳巫山一段雲。」「六幅」交錯對「一段」，「湘江」交錯對「巫山」。對聯中的例子如詠月聯：萬古仰清高，吳宮夜、漢宮秋，過目繁華成一夢；嬋娟祈四海，才人邀、佳人拜，團圞著意祝三生。聯的首句中「萬古」交錯對「四海」，「清高」交錯對「嬋娟」。聯的末句中「過目」交錯對「著意」，「繁華」交錯對「團圞」。靈活運用對仗規則對聯在漫長的發展過程中形成了種種自身獨特的規範，把握這種規範，存在著尺度上的「工」與「嚴」，工對與寬對之間應是等價的，不存在誰優於誰的分別。在創作實踐中，應該堅持一切從整體立意出發，根據具體的詞語實際，可嚴之處則嚴，可寬之外則寬，形式服從於內容，變通而有度，隨心而不逾矩。對聯是一門藝術，既要有對仗的精確性，又要保持對仗的靈活性。當然，這是就較為成熟的作者而言，若從初學者的角度來說，對仗一定要儘可能從嚴，習聯也如同臨習書法一樣，起步階段絕對要從嚴要求，因為只能入法才能出法，只有精通了工對的法度才可能體會寬對的妙用。前面所說的對仗基本規則，都是從語法學角度來分析對偶現象，我們首先得出的印象是大部分的對偶都可以用「詞性一致」與「結構一致」來解釋，即詞性上名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞，副詞對副詞；詞語結構上並列對並列，偏正對偏正，動賓對動賓；句式結構上主語對主語，謂語對謂語，賓語對賓語，補語對補語，定語對定語，狀語對狀語。但是當我們對於對聯的形式要求有了更多的了解並讀了更多的聯作之後，我們會發現語法學上「詞性一致」的規定與古人的「字類相對」的具體實踐之間，除了大部分的相合外，還有一些不相合之處，遇到了這種情況，首先要看有沒有詞的兼類以及詞性活用的情況，其次便要對照一下有沒有句法上允許的詞性異類相對的情況。詞的兼類是該詞在正常情況下就兼有兩種以上的詞性，而詞性活用是指某些詞按照一定的語言習慣在句中臨時改變了它的基本職能，充當了別的詞類。常見的如名詞被活用為動詞，形容詞被活用為動詞等。如果看似不對仗的現象能夠證明是詞的兼類或詞性活用，那麼仍然沒有逾越「詞性一致」的規定。當我們上升到句的層次來審視對聯時，有的時候嚴格的詞性一致便會被打破，郭錫良《古代漢語》有這樣的表述：古人沒有現在的詞類概念，講究的是虛對虛，實對實，虛詞和實詞分辨得比較清楚。實詞和虛詞內部則常有變通之處。用今天的語法術語來解釋，那就是：凡用作主語、賓語的，一律可以看成名詞；凡用作定語的，可以把名詞和形容詞看成一類；凡用作謂語的，可以把形容詞和動詞看成一類；凡用作狀語的，一般都可以看成是副詞。虛詞內部，連詞可以和介詞相對。從上述文字我們可以看出，不論辭彙意義如何，只要是一同放在了句子的主語或賓語位位置上，他們便都可以當成名詞來相對，只要是一同放在了定語或謂語的位置上，不管它們是形容詞還是動詞，都可以相對，連詞與介詞相對可以不計較詞性……。也就是說，當句子結構這個層面上構成了對仗時，有些不同詞性的詞也可以相對。如朱珔題湖北黃岡二賦堂聯：勝跡別嘉魚，何須訂異箴訛，但借江山攄感慨；豪情傳夢鶴，偶爾吟風嘯月，毋將賦詠概生平。聯中「感慨」原是動詞，但這此因為和「生平」一詞同作賓語，也就一併當作名詞相對。《聯律通則》對於詞性上可以異類相對的情況進行了以下歸納：1、形容詞和動詞（尤其不及物動詞）；2、在以名詞為中心的偏正片語中充當修飾成分的詞；3、按句法結構充當狀語的詞；4、同義連用字、反義連用字、方位與數目、數目與顏色、同義與反義、同義與聯綿、反義與聯綿、副詞與連詞介詞、連詞介詞與助詞、聯綿字互對等常見對仗形式；5、某些成序列（或系列）的事物名目，兩種序列（或系列）之間相對，如，自然數列、天干地支系列、五行、十二屬相，以及即事為文合乎邏輯的臨時結構系列等。形容詞與動詞相對的情況在古代比較常見，如董其昌題西湖飛來峰冷泉亭聯：泉自幾時冷起？峰從何處飛來？泉名「冷泉」，「冷」字無疑為形容詞，峰名「飛來峰」，「飛」無疑是動詞。在以名詞為中心的偏正片語中充當修飾成分的詞，詞性可從寬，如陶澍豫園三穗堂聯此即濠間，非我非魚皆樂境；恰來海上，在山在水有遺音。「樂境」和「遺音」都屬於以名詞為中心的偏正片語，形容詞「樂」可以和動詞「遺」相對。與此相類似的還有與數字、顏色、方位等工對相配的字，有時也可在詞性上入寬，如麟慶題開封古吹台三賢祠聯：一覽極蒼茫，舊苑高台同萬古；兩間容嘯傲，青天明月此三人。「萬古」和「三人」都是數字加名詞，但「一覽」是數字加動詞，「兩間」仍是數字加名詞。遇到此類詞性不相對的情況時，可以從古代字類相對的角度解釋，形容詞與動詞古代雖然分屬「死字」和「活字」，但都歸「虛字」，用來相對本沒有什麼問題。若還是想從語法角度得到解釋，一般不必再細論詞的內部結構，只把「樂境」和「遺音」、「一覽」和「兩間」整體上當成名詞相對即可。如山西霍縣韓信祠聯：生死一知己；存亡兩婦人。「知己」和「婦人」同為名詞相對，不必再細論到詞的結構和每個字的詞性。《王力近體詩格律學》中說「對仗很難字字工對，但只要每聯有一大半的字是工對，其他的字雖差些，也已經令人覺得很工。尤其是顏色、數目和方位，如果對得工了，其餘各字就跟著顯得工。」古人在對仗方面的一些較細的講究，我們在鑒賞聯語時可以慢慢體味出來，如：在詞語的相對中，只要詞的主要成份對得工，次要成份便可放寬些，如「高山」「流水」的相對。有時數字、顏色、方位等標識性的小類對上了，與它相配的字便可以放得很寬，如「是南來第一雄關」對「作西蜀千秋屏障」，以動詞「來」對名詞「蜀」。在詩體句子與駢文或散文體的句子穿插使用時，常有故意把文句局部的對仗放得很寬的情況，還有七言句式末一字甚至最後三字放得很寬的情況。至於「句式結構上必須主語對主語、謂語對謂語、賓語對賓語、補語對補語、定語對定語、狀語對狀語」的要求，實踐證明是一種多餘的規定，由於對聯語言以詩化的句子為主，句子成份多有省略以及倒錯，故句式結構相對時可以成對，不相對時同樣可以成對。古詩中常見的例子是「清晨入古寺，初日照高林。」上聯是「狀語、謂語、賓語」，下聯則是「主語、謂語、賓語」。對聯的例子如題濰坊聯：年畫卷中游，碧水揚波，三河流韻；紙鳶天上看，晴空鋪錦，萬國織春。上聯「年畫卷中」為狀語，下聯「紙鳶」為主語，「天上」為狀語，句法結構明顯不同，但從詞的層次上來看，「年畫」對「紙鳶」同屬名詞，「卷中」對「天上」都是名詞加方位詞，「游」和「看」動詞相對，十分工整。以上與對仗的「基本規則」不盡相同的各種情況，可以看作是更高層次上「活的規則」，大家通過多讀和多寫，最終都可以掌握。但初學者最好先遵守「詞性一致」和「結構一致」的基本規則，不宜過早地仿作那些詞性和結構上放寬了的作品，明代《對類》的《習對發矇格式》一文也有類似說法：「若夫以實字作虛字使，以死字作活字用，是作家有此活法，初學未易語此。」綜合古今關於對偶的各種理論和實踐，字、詞、句可以說是語言構成的三個層次，古人對偶理論基本上只強調「字」的同類相對，只要字對上了，也就達到了對偶的要求，而現代對偶理論過多地關注的是詞語和句子的相對，我們在對仗方面應該達成這樣一個共識：「在字面對仗、詞性對仗、句子成分對仗三者中，只要有一種對上了，就可以認為滿足了對偶的要求，不必強調三者或兩者同時做到相對。」對於較寬的對偶形式，古人除寬對外，還有「意對」甚至「半對不對」等說法，在具體的評審、鑒賞工作中，對於在對偶上有疑問的句子，我們要多層面地探討分析，多從總體感覺上著眼，多從解釋得通的方向上進行理解

雲兮

2011-11-06 06:15

第二節：聲調和諧要做到對聯的聲調和諧，首先要了解和掌握漢語的四聲。四聲指漢語的四種聲調，它是由語音的高低、升降、長短構成的。古四聲分為平、上、去、入四種聲調。最早意識到漢語的聲調，源於漢代佛經的翻譯和誦唱，至南朝齊梁的沈約便將聲調的變化有意識地運用到詩文創作中，他著有《四聲韻譜》，把四聲分為兩大類，平聲仍稱平聲，上去入三聲合起來稱為仄聲。南宋平水人劉淵編著的《壬子新刊禮部韻略》，把隋唐時期流行通用的206個韻母合併為107韻，接著金人王文郁編得《平水新刊韻略》一書，俗稱平水韻，將平上去入分為106韻。該書影響很大，八百多年來沿用至今。古四聲在我國詩詞對聯中有著巨大的作用和深刻的影響。現代漢語所推廣的普通話，實行的是現代四聲，亦稱新四聲，把聲調分為陰平、陽平、上聲、去聲四種，其中陰平相當於舊四聲中的上平，陽平相當於舊四聲中的下平。四聲分法古今基本相同，舊四聲的平聲在普通話中還是平聲；上去兩聲還是仄聲，只是入聲字已化入陰平、陽平、上、去四聲之中，即所謂「平分陰陽，入派三聲」。語音隨著時代的變化而變化。元朝定都於大都，官方語音沒有入聲字，現當代入聲在北方話中已基本消失，只是江南方言地區還保留著入聲字，所以有無入聲字是判定新舊四聲的一個關鍵。平仄及應用規則調平仄是楹聯創作中的重要環節，調整平仄首先要識別平仄。作為初學對聯的青少年學生，由於普通話教學的推廣以及廣播電視的普及，依照新華字典所標註的一聲、二聲、三聲、四聲，把一二聲作為平聲，三四聲作為仄聲，這應該是不會有太大障礙的。有一首現代四聲歌訣：陰平——起音變高一路平，陽平——從低到高向上升，上聲——先降然後再揚起，去聲——高處降到最低層。這是人們在實用現代漢語中區分今四聲的要領。歌訣與四聲標調符號十分一致。如：媽麻馬罵mā má mǎ mà（陰平）（陽平）（上聲）（去聲）標調符號很形象地標示出發音法，為區別四聲提供了很大方便：陰平的發音高低如一，平緩無向上、向下變化，可讀長音；陽平由低到高慢慢升高，尾音不長，聲調平緩；上聲發音後，壓嗓向下降轉上揚，短促收音；去聲發音後急劇下滑，其聲下降，發音短促。其他的字都可以按「媽、麻、馬、罵」的公式反覆試讀，以辨別其聲調。現代人使用舊四聲撰聯突出的障礙是對仄聲字的辨別。新舊四聲基本相同，但不完全相同，差異在於新四聲中沒有入聲，古四聲中的入聲現代已分別歸派到陰、陽、上、去四聲中去。歸入上去兩聲的仍屬仄聲，區分平仄時不存在困難，只有由入變平（陰平、陽平）的字才造成了辨別平仄的困難。不論古四聲，新四聲，識別入聲字是關鍵。漢字中的入聲字大約1800餘個，常用入聲字大約600個，而已化入新四聲平聲的字大約400個，現分聲母排列如下：Ｂ：八捌拔跋魃白薄雹逼荸癟鱉憋蹩別亳孛勃渤脖鈸舶伯鉑魄柏泊箔博搏踣撥剝；Ｃ：擦插鍤察拆吃出戳撮；Ｄ：答搭達韃耷褡妲怛靼纛得德滴迪的糴鏑嫡狄逖荻滌敵笛跌諜蝶牒喋蹀碟迭疊垤督毒篤獨髑讀犢黷瀆櫝咄掇度鐸奪；Ｅ：額；Ｆ：發罰乏伐筏閥佛縛服伏袱弗拂福幅蝠；Ｇ：割胳格咯骼閣擱疙鴿革鬲隔膈嗝刮聒郭國蟈虢；Ｈ：哈蛤喝合盒盍曷涸翮核劾鶻紇黑嘿忽惚滑猾豁活；Ｊ：疾跡積激擊唧緝績及汲極級圾急蒺嫉輯集給藉籍脊鯽棘即姞殛亟戢夾浹鋏頰截桀傑竭碣揭捷睫婕潔頡結拮鮚接節癤劫孑掬鞠菊桔局跼絕掘崛倔撅厥橛钁蹶蕨獗決訣抉角桷覺譎爵噱攫；Ｋ：嗑瞌頦殼咳哭窟；Ｌ：拉邋；Ｐ：拍劈撇潑撲仆璞瀑；Ｑ：七染漆戚掐曲缺闕；Ｓ：塞殺剎鎩煞勺芍杓舌折失濕虱十拾石食蝕實什識叔孰熟塾贖淑秫刷說俗縮；Ｔ：踏塌遢踢剔貼帖突凸禿托脫；Ｗ：挖屋；Ｘ：膝昔惜吸息熄媳析淅晰悉錫夕汐習席襲隰檄俠狹峽匣狎轄瞎黠挾葉脅協歇蠍薛學穴削；Ｙ：鴨押一壹揖約曰；Ｚ：雜匝鉔鑿則責幘簀澤擇賊炸鍘閘軋扎札摘宅翟著蟄螫折哲蜇摺輒轍只織汁直值植殖侄執職躑粥軸妯逐燭竹築竺卓桌捉拙琢啄灼酌茁濁斫濯。想要記住以上古入聲轉入現代平聲的字，主要靠死記，或經常翻閱辭典韻書，也可靠熟記押入聲字的詞牌，如《憶秦娥》《念奴嬌》、《滿江紅》等名作的韻腳。總之只能通過經常接觸和練習，才能熟練運用古四聲進行對聯的創作。最後還有一點小小的問題，就是有個別字在古四聲中是平仄兩用的，而在現代卻只剩下一個讀音，如「看」、「聽」、「思」、「望」、「忘」、「為」、「教」、「醒」、「漫」、「患」、「跳」、「瑩」等，只要我們下功夫去記，掌握起來並不困難。目前，在對聯創作中使用舊四聲還是新四聲，是個爭議比較大的問題。一種意見堅持用舊四聲，按照平上去入四聲安排平仄；一派主張用普通話讀音的四聲為標準，即陰陽上去新四聲，將入聲字廢除不用。前者認為漢字推行平上去入的古四聲自南朝至今已一千五百多年，入聲作為仄聲之一已成定律，以之作詩填詞，撰聯度曲，使人讀之音律和諧，朗朗上口。另一方面我國八大方言中的湘、贛、閩、吳、粵、客家等七大方言仍然普遍存在入聲，故認為古四聲仍有生命力。主張用新四聲者認為，古代文人所遵從的統一聲韻，只是無奈的人為規定，只有執行同一種語音，才能談得上真正意義上的聲韻標準。在歷史延接的基礎上，國家推廣普通話，才給統一的聲韻標準提供了必要條件。我國的音韻學從三國至元代的古音韻，明清的「官話」，近代的「白話」，直至現代的《漢語拼音方案》及今四聲的普通話都一直處在進化過程。我們今天學的用的是反映現代語音實際的普通話，可是寫舊體詩、填詞、撰聯卻要以八百年前的古人講話聲調作為平仄的依據實在沒有必要。況且真實的古音讀法，即便語音學家們也承認難以把握。因此，用新四聲代替舊四聲勢在必行，這是歷史的必然，也是對聯創作規律自身的要求。目前廣為採用的辦法，就是在對聯的創作中，在不排斥舊四聲的前提下，積極試用新四聲，或者宜古宜今，雙軌並行，同聯不混用。這種雙軌並行的辦法既利於舊四聲的創作和對古聯的鑒賞，又利於現代青年的創作，適應普通話的推廣。作為當代的初學者，第一步理所當然地要選用現代漢語四聲來定平仄搞創作。在積累了大量的經驗後，也不妨再回過頭去了解一些古四聲的知識。劉勰在《文心雕龍·聲律》中說：「凡聲有飛沈，響有雙疊。雙聲隔字而每舛，疊韻雜句而必睽。沉則響發而斷，飛則聲颺不還。並轆轤交往，逆鱗相比，迂其際會，則往蹇來連。」劉勰這裡說的十分形象生動，他主張飛沉交錯運用，即把平仄調配得像井上的轆轤的繩子一下一下，迴環往複，像龍鱗有逆有順，緊密排比，相反相成。古人也曾眾口一詞地把不刻意安排平仄聲調的《詩經》、《古詩十九首》等稱為音韻和美的「天籟」，但那種和諧對於創作來說缺乏可操作性，所以我們講對聯聲調的和諧，很重要的內容就是講一聯之中平仄聲如何安排的問題。這些安排雖然是硬性的，但其中也有規律可循，只要熟練掌握了最嚴格的平仄格式，才可能在各種複雜的對聯創作中應變自如，靈活放寬。目前對聯創作中，最為嚴格的平仄安排方法，是源於近體詩格律的「平仄雙交替嚴相對」的方法，有人曾形象地稱之為「平仄竿」理論。這一理論的要點，就是按平仄兩兩交替的形式排出一條無限長的「平平仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄……」如同一條長竹竿，然後從任意位置截取任意長度作為相應句子的平仄排列格式，而其對句則選擇與出句平仄完全相反的格式。因為這一理論嚴格限定每兩字為一個節奏，所以逢雙數的字便稱為節奏點，這個點上字的平仄不可移易，而逢單數的字不在節奏點上，對於聲調的影響不大，故可以任意變通。一句之內相鄰節奏點上的字沒有做到平仄交替，則為失替；對句之間節奏點上的字沒有做到平仄相對，則為失對，有失替失對現象便為出律。因為七言的句式在去掉首兩字後，完全等同於五言句式，並且七言聯是對聯中最為常見的句式，所以們僅以七言聯句式為例，來說明對聯平仄格式的安排。我們從「平仄竿」的任意位置來截取七言聯的平仄格式，最終都會得出這樣兩種平仄格式：平起式：平平仄仄平平仄；仄仄平平仄仄平。仄起式：仄仄平平平仄仄；平平仄仄仄平平。在這兩種句式中，處在雙數位置的字屬於音節點，平仄必須嚴格遵守，處在單數位置的字不屬於音節點，平仄原則上可以自由變換，但變換的前提有兩點：一是不能造成句尾三字連平或連仄，二是不要造成下聯除句尾的平聲字外，全聯只剩下一個平聲字，即所謂孤平。音節點與非音節點在平仄安排上的不同，古人曾用一句口訣來表述，這就是著名的「一三五不論，二四六分明」。這句口訣因為簡明扼要，便於記憶，很適用於初學的人。口訣的原意指格律詩七言句的第一、三、五字（五言句中的第一、三字）的平仄可以不拘定格，當用平聲字而用了仄聲字，或當用仄聲字而用了平聲字都可通融；而七言句中第二、四、六字（五言句中的第二、四字）的平仄一定要分明，嚴守格律，不可易換。因律詩中的音調節奏，通常為雙音節詞，兩字停頓，兩個音節一個音步，音步的第二個音節總是重讀，這樣重讀的正好是第二、四、六字，這幾個節奏點上的平仄的要求很嚴格。如節奏點上的平仄失調，讀起來便無節奏感、音樂感。而第一、三、五字為節奏點前一個字，因不重讀，變換了平仄對讀音並無顯著影響，所以可以通融靈活。但若聯繫到前面所說的兩個前提，則平起式的下聯第三字不得換為仄聲，否則犯孤平，即除尾字平聲外，全聯只剩下第四字一個平聲；仄起式上聯的第五字不得換為仄，否則句尾三字全仄；仄起式下聯第五字不得換為平聲，否則句尾三字全平。達到了以上要求，便可以稱為標準的七言律詩平仄格式了。由於在具體運用中經常會出現個別字出律無法調整的情況，詩律之中又因此而形成了一套更為複雜的拗救理論，這一理論指在律詩音節點上的某字因故出律時，可以通過調整本句或對句相應字平仄的辦法還完成補救，使之依然達到音韻和諧之目的。比如在「仄仄平平平仄仄」這一句式中，如果第五字改為仄聲，勢必造成三仄尾，可以採取把第六字換成平聲字的辦法，使之成為「仄仄平平仄平仄」句式，雖然機械地看第二四字音節點均為平聲而造成失替，但這一句式已經完全合乎詩律的要求，只是在這種情況下，第一字依然可平可仄，第三字卻不得再變為仄聲了。拗救理論是把律詩八句當成一個整體來論說的，而且如何才算可以救，如何算不可以救，也沒有任何理論與實踐上的佐證，所以它並不一定適用於只能上下聯兩結構的對聯，但卻可以為我們如何放寬句式的平仄限制提供借鑒。對聯有自己體裁的獨立性和格律的特殊性，主要因為對聯「篇無定句，句無定字」，上下聯可以只是一句，也可以是兩句或多句，一句中除了律詩標準的五言、七言外，也可以是一字、二字、四字、六字、八字、九字等。若同樣從「平仄竿」中截取相應平仄格式的話，只要保證句尾的上仄下平和音節點的平仄相對，五言以下除了在四言中不可以上聯四仄對下聯四平之外，幾乎任何方式的平仄安排都合乎聲律要求。至於六言聯，能從「平仄竿」上截取的只有「仄仄平平仄仄，平平仄仄平平」這一種格式。同理，八言聯也只有「平平仄仄平平仄仄，仄仄平平仄仄平平」這一格式合乎詩律。九言聯只要在七言首兩字前加上兩個相反聲調的字也就可以了。當然，在這些句式中，雙數位置均要分明，單數位置皆可不論。以上概括了按「平仄竿」理論所推導出的各種長度句子的平仄規則，甚至還說到了少許更為嚴密的律詩禁忌。這可以算是一套至今為止最為嚴格的聲律規則，它的整個邏輯起點建立在一條「平仄竿」上，而「平仄竿」又建立在這樣一個假設上，即對於漢語來說唯有達到了平仄的兩兩交替與上下相對才算是聲律和諧，任何對這一格式的違反都是不和諧的，也即是違律。但從古今對聯創作的實際來考察，上述理論只是一種對聯創作的理想狀態，而對聯創作的實際卻表明在大多數情況下它的節奏點主要靠語意節奏來定，特別在運用一些修辭技巧時，根本沒必要也不可能句句按律詩的句式安排。在語言特點上，對聯有詩的語言、散文的語言，還可以用成語、諺語、口頭語。同時又領格字、虛字襯托其中，使得對聯平仄的安排方式較律詩靈活得多，豐富得多。與此同時，還有人對於「平仄竿」賴以成立的假設也提出了質疑，因為聲調和諧並不簡單地等同於平仄聲的兩兩交替，有某些長句式中，四平與四仄的交替同樣也可造成和諧的效果；而在許多需要表現聯語情緒的情況下，在音節點上連用平聲甚至可以起到強化悠揚、綿長、悲凄情緒的效果，而音節點上連用仄聲也可以起到強化憤懣、決絕、堅定等情緒的效果。在實際運用中，這一理論並不是作為一套不可越雷池一步的「格律」使用的，而是當成一個理想的參照系來考慮，能遵行則遵行，當突破則突破。當然，對於初學對聯寫作的青少年學生來說，能用這套最形象、最具可操作性的規則來指導學習，容易形成謹嚴的法度，能為向更上乘的境界進步打下堅實的基礎，所以宜嚴格遵行。對聯的聲律規則對聯的聲律並不是什麼先於對聯文體而存在的客觀規律，它只是後人對於前代聯家在創作實踐中所遵守的平仄規則的歸納和總結。科學而系統的對聯格律學，是建構中國對聯學的一塊重要基石。因為對聯脫胎於律詩和駢文，在發展過程中又不斷吸收各類文體的形式元素，所以對聯的聲律要求因語言風格的不同而有所差異。因為對聯是緣於民俗而產生，千餘年來一直在民間文學和主流文學的夾縫中生存，從大雅到大俗，作者隊伍十分龐雜，上至帝王將相下到文人雅士、市井平民，各人所遵循的文體形式規範存在著不小的差別。可以說對聯文體一直沒能夠形成類似格律詩詞「篇有定句，句有定字，字有定聲」那樣嚴格的聲律規定，但對聯文體存在基本的聲律規範，這一點還是顯而易見的，下面我們按時間順序分類敘述之。1、諧巧對聯及其形式要求為了便於全面理解對聯文化，我們可把對聯文化的內涵分為諧巧性、實用性和文學性三個部分，這其中諧巧類對聯產生最早，流傳最廣，格律要求也最為複雜和寬泛。諧巧對聯一般都是追求形式上的對偶工巧，至於聲律方面，有些作品規範，有些則基本上不甚講求。諧巧對句的出現，可上溯到西晉的「雲間陸士龍，日下荀鳴鶴」一聯，在今天看來，此聯在聲律上還比較中規中矩，但因為當時尚不存在「四聲說」，所以只能認為是偶然相合。此後，諧聯巧對歷代均有流傳，從聲律上來說，都在可講可不講之間，如元代韋居安《梅磵詩話》所載：《三蓮詩話》云：「或傳富鄭公奉使遼國，虜使者云：『早登雞子之峰，危如累卵。』答曰：『夜宿丈人之館，安若泰山。』又曰：『酒如線，因針乃見。』富答曰：『餅如月，遇食則缺。』」富弼與遼國使臣答對的第一聯在聲律上較為合度，後一聯則專註於諧音與雙關的對偶修辭，聲調上並無任何規矩可言。這種情況一直發展到當代，如「碧野田間牛得草」完全合乎聲律，而「上海自來水來自海上」則絕無聲調上的法度，其對於對句的要求，當然也只限於尾字的平仄相對而已。梁章鉅最早意識到「巧對」在形式上與「楹聯」的巨大差別，他把應對訓練式的巧對和技巧性極強的巧聯在《楹聯叢話》之外結集為《巧對錄》，《聯律通則》也對此類作品的聲律要求進行了如下規定：「巧對、趣對、借對（或借音或借義）、摘句對、集句對等允許不受典型對式的嚴格限制。」在實際運用中，當一般的楹聯作品內涉及到諧巧的成份時，可以允許聲律上的限制退而求其寬。如東林書院聯：「風聲雨聲讀書聲，聲聲入耳；家事國事天下事，事事關心。」2、詩體對聯及其聲律節奏律詩是對聯文體產生的主要源頭，可以說最初的對聯文體，完全承襲了律詩中兩聯的格律要求。我們從最早的春聯「新年納餘慶，佳節號長春」便可以看出，它不僅承襲了五言律詩全部的對偶聲律形式，甚至還承襲了律詩的拗救方式，把「平平平仄仄」寫作「平平仄平仄」。從宋代到元代，對聯一直處於「桃符詩句」和「題桃符春聯」並存的時期，摘錄前人或同時代人律詩中的對句來作為春聯的情況應該很普遍，如陸遊題「書巢」聯「萬卷古今消永日；一窗昏曉送流年。」是摘取自作詩，傳說趙孟頫為忽必烈題春聯：「日月光天德，山河壯帝居。」出南朝陳叔寶詩。所以，這一時期出現的自撰五七言對聯，從格律要求上與律詩並無二致，如南宋朱熹題滄州精舍：「愛君希道泰；憂國願年豐。」再如元代楊瑀題春帖：「光依東壁圖書府；心在西湖山水間。」都屬於比較規範的律詩句式。如前所述，律詩組句的平仄格式只有兩種，七言：「平平仄仄平平仄；仄仄平平仄仄平。」和「仄仄平平平仄仄；平平仄仄仄平平。」五言：「仄仄平平仄；平平仄仄平。」和「平平平仄仄；仄仄仄平平。」明清以來，五七言對聯用律詩句式來寫作是個極普遍的現象，只有個別的巧對、三四結構的七言或一四結構的五言例外。從這一傳統出發，我們今天在創作五、七言對聯時，最好儘可能選用這兩種律詩標準句式。寫對聯在選用律句格式時，在不形成三平收尾的情況下，基本上可按「一三五不論，二四六分明」的口訣來處理，也不必計較形成「孤平」的情況。3、駢文體對聯及其聲律節奏駢文是對聯產生的另一大源頭，駢文是與散文相對而言，主要特點是以四六句式為主，講究對仗，句式兩兩相對，在聲韻上講究平仄交替和相對，以達到聲韻和諧。《全唐詩話》「溫庭筠」條記載：李義山謂曰：「近得一聯，句云：『遠比召公，三十六年宰輔』，未得偶句。」溫曰：「何不雲『近同郭令，二十四考中書』」。溫庭筠與李商隱二人的這一應對即是標準的駢文句式，當然了，此聯以梁章鉅的分法只能屬於人名和數字「巧對」，還不能算正式的「楹聯」。駢文中規範的四六句可以像律詩一樣，以兩兩交替的方法來組句，但很多情況下會因為襯入虛字而發生句式的變化，這樣便不能機械地使用平仄兩兩交替的方式，而要按實際的語意節奏，來論節奏點的交替與相對。較早的駢文句式的楹聯應推南宋朱熹的作品，《楹聯叢話》載：《朱子全集》卷後所附載聯語尚多……建寧府學明倫堂聯云：「師師庶僚，居安宅而立正位；濟濟多士，由義路而入禮門。」松溪縣學明倫堂聯云：「學成君子，如麟鳳之為祥，而龍虎之為變；德在生民，如雨露之為澤，而雷霆之為威。此兩聯的特點是較重視各分句句腳的平仄，句中節奏點上並不太注重平仄的交替和相對。發展到了明清，駢文體對聯作者漸多，如楊慎、李開先、徐謂、李漁等人都有類似作品，他們此類聯作的聲律特點，首先是確保句腳的平仄相對，句內一般是按語意節奏安排平仄交替與相對，但不交替甚至不相對的情況也時有出現，可以看出駢文體對聯的聲律安排要比詩體對聯相對寬泛。4、詞曲、古文、白話句式對於對聯格律的影響明清以降，專註於對聯創作的作者漸多，受各人文體偏好和語言習慣的影響，對聯的句式特點逐漸被各類文體所侵蝕，詞曲作為宋元的主流文學首先對楹聯的句式發生了影響，最明顯的特點，是將詞中的領格字和曲中的襯字引入到對聯中，領格字可起到統領、引領的作用，襯字多為虛字，可起到調節節奏的作用。由於這些因素的介入，在增強對聯文體表現力的同時，也使得對聯的格律要求更加複雜與寬泛，因為詞中領格字的聲律要求較寬，而襯字在曲里基本上可以不論平仄。詞曲影響對聯句式還表現在句內平仄的交替並不一定嚴格按每兩字一個節奏，如六言句「今宵酒醒何處」，八言句「應是良辰美景虛設」這樣的句式。隨著楹聯藝術的演進，古文筆法也被引入到楹聯創作之中，這其中最負盛名的莫過於曾國藩，其聯作如：「天下斷無易處之境遇；人間哪有空閑的光陰？」再如挽湯鵬聯，曾被前人稱為以古文入聯的最佳作品：「著書成二十萬言，才未盡也；得謗遍九州四海，名亦隨之。」以古文為聯注重以意行文，對偶不求工而自工，聲調上只注重句腳與句內重要的節奏點，不強求兩個字為一頓，而是以大的跨度，求得蒼莽沉鬱之氣。「五四」新文學運動以後，一些聯作者嘗試以白話為聯，民國陳奕全編有《白話對聯大全》一書，收錄有上千副作品。今天流傳最廣的白話對聯，如陶行知聯「捧著一顆心來，不帶半根草去。」毛澤東聯「世界是我們的，做事要大家來。」等。關於白話聯的嘗試，目前還很難說有多少成功之作，其形式上多追求淺易曉暢，對仗上多意對或半對不對，聲律上可以寬到只有句尾平仄相對，其餘均缺少法度可言。蔡東藩《中國傳統聯對作法·序》中說：近時白話文盛行，或有白話聯對之作。竊謂以白話屬對，較文言為尤難，但吾所見之白話聯對，徒為白話文，無聯對之規律，其能以白話為聯對者，仍非名手不辦。以上分析基本上概括了對聯格律發展演化的輪廓。正是在融合了詩詞曲賦以及古文諸文體之後，對聯才慢慢地也形成了自己的語言特色和基本的格律規範。正如向義在1923年出版的《六碑龕貴山聯語·論聯雜綴》中所說：聯語中五、七字者，詩體也；四、六字者，四六體也；四字者，箴銘體也。長短句之不論聲律者，散文體也；其論聲律者，駢文體也。聯之為用，雖兼各體，但多用四六字句，殊覺寡味，當以長短互用，方見流宕（dànɡ）之致。作散體非大力包舉，不能雄渾。夫既為詞章之緒餘，自以詩詞句法較易出色。1926年秦同培撰《撰聯指南》一書，其中專辟有「聯語格調法」一章，他把對聯格調分為「詩詞格調」「文章格調」和「俗語格調」三類，其中的「詩詞格調」又分成「詩調」和「詞調」兩種。諸類之中因語言節奏各不相同，聲律的寬嚴也相應不同。四十年代後期李澄宇《未晚樓聯話》也作了類似表述：聯有若經者，有若史者，有若文者，有若詩者，有若詞與曲者，有若蓮花落者。相料裁衣，是在作者。清以來的聯家中，持中守正的作者或是典雅莊重的場合使用的聯語，一般以詩詞語言或虛字較少的駢文語言為主，注意奇偶句式的組合搭配，多採用「四七」「五七」「五四七」等句式，不用或少用領字，給人以堂皇典雅之感，此類聯作在形式上完全遵守的是詩詞格律。如左輔題合肥包公祠聯：一水繞荒祠，此地真無關節到；停車肅遺像，幾人得並姓名尊。而另一些張揚個性和喜歡出奇制勝的作者，則多採用駢文乃至古文句法與詩詞句式相穿插組合的方式，多用領字，多用自對，以鏗鏘頓銼的語調以增加奇崛恣肆之氣，此類聯作在格律上相對要自由，但總能自成法度，即事成文，因勢成格。如吳鼒題當塗太白樓聯：謝宣城何許人，只憑江上五言詩，要先生低首；韓荊州差解事，肯讓階前盈尺地，容國士揚眉。除以上主流形式之外，受俚語、口語、白話影響而淡化格律要求以及因為追求文字技巧而放寬聲律要求的情況，都是常見的現象，對於存世的古今聯作來說，聲律形式上從很嚴到很寬之間，存在著千差萬別的分布狀況。但對於已經遠離了古典文學語境的現代人來說，特別對於初學者來說，最好像臨習楷書那樣，下工夫把五七言律詩的聲律格式掌握熟練，運用自如，三字句可按兩平一仄或兩仄一平，四字句按「平平仄仄；仄仄平平」，六字句按「仄仄平平仄仄，平平仄仄平平」，嚴格按「兩字一頓，前後交替，上下相對」的規則組句。久而久之，形成了對於節奏和韻律的感受，然後再擴展視野，嘗試一下駢文、詞曲乃至古文風格的對聯，這樣才會在對聯聲律上收放自如，隨心所欲而不逾矩。以上所述皆為短聯的平仄形式，對於長聯而言，還存在著各分句句腳的平仄安排的規則。對聯至清代變得越寫越長，上下聯各三四個分句的聯語已經很普遍，著名的「海內第一長聯」大觀樓長聯達到了180字，上下聯各18個分句，更長的聯也為數不少。長聯的句式安排是自由的，但每一分句要符合該句式的平仄格式；組合方式也不固定，但要必須做到上下聯的對仗；每邊句數多少也是隨意安排，但各分句句腳的平仄必須有一定的規律性，首先要做到的是上下聯中對應的分句句腳必須平仄相反。如顧復初題成都杜甫草堂聯：異代不同時，問如此江山，龍蜷虎卧幾詩客；先生亦流寓，有長留天地，月白風清一草堂。此聯上下聯各以三個短句組成，三短句的平仄均符合短聯平仄形式，上下聯三個對應的短句句腳為「平平仄——仄仄平」格式，讀起來十分悅耳。再如邵武熙春山聯：放開眼界，看朝日才上，夜月正圓，山風欲來，溪雲初起；洗凈耳根，聽林鳥爭啼，寺鐘響答，漁歌唱晚，牛笛橫吹。上下聯各分句句腳的平仄是「仄仄平平仄——平平仄仄平」格式，與五言單句的平仄完全相合，可謂十分有規律性。我國南方一些地區流傳有一套關於長聯各分句句腳平仄安排的規則，稱為「馬蹄韻」，其基本原則是長聯上下聯各分句腳字的安排應如馬跑過的四隻蹄印，「平頂平，仄頂仄」，兩兩相互交錯。茲舉一副完全遵守馬蹄韻的長聯如下：世路少閑人。春悵萍飄，夏驚瓜及，秋歸客雁，冬賞賓鴻。慨僕僕長征，只贏得櫛風沐雨。幾經歷紅橋野店，紫塞邊關。名利注心頭，到處每從忙裡過。郊原無限景：西流湘浦，南峙嵛峰，東卧金牛，北停石馬。奈茫茫無際，都付諸遠水遙山。止收拾翠竹香苓，綠天息影。畫圖撐眼底，勸君曷向憩中看。此為唐炳霖題湖南永州福壽亭聯，每邊十一句者，上下聯分句句腳聲調為「平平仄仄平平仄仄平平仄——仄仄平平仄仄平平仄仄平」，全部兩兩交替且上下相對。「馬蹄韻」是多種長聯句腳安排格式中一種很好的格式，但由於其拋開聯作內容只是單純從形式上嚴格規定句腳平仄的兩兩交替，因而實際應用起來並不方便，加上古來五個分句以上的對聯只佔很小的比例，四分句以下的對聯這種規則的使用價值並不大，所以嚴格遵守「馬蹄韻」格式創作的對聯數量並不大。關於長聯句法以及各分句腳字的平仄安排，《對聯話》一書的作者吳恭亨記述了他和老師朱恂叔的一段對話：「憶予垂髫時請業於朱恂叔先生，研究作聯法，問句法多少有定乎？曰：『無定。昌黎言之，高下長短皆宜，即為聯界示色身也。』又問：『數句層累而下，亦如作詩之平仄相間否？』曰：『非也。一聯即長至十句，出幅前九句落腳皆平聲，後一句落腳仄聲，對幅反是，此其別也。』」也就是說按照朱恂叔所教授的方法，上下聯各十個分句的長聯，其分句腳字聲調可按「平平平平平平平平平仄；仄仄仄仄仄仄仄仄仄平。」的格式安排。如明代楊鶴題杭州于謙祠聯：千古痛錢塘，並楚國孤臣，白馬江邊，怒卷千堆雪浪；兩朝冤少保，同岳家父子，夕陽亭里，心傷兩地風波。從明代以來還流傳有一種長聯句腳一平一仄交替的格式，現存最早的個人聯集明代李開先的《中麓山人拙對》中三分句以上的聯作大部分依此格式，如散對：詩狂欲上天，眇四子，小二張，吟肩瘦聳，放筆批風，窮奇弔古，信手拈來，頭頭是道；思渴如吞海，傲五侯，輕千乘，醉膽橫生，飛觴對月，涉險登高，隨心走去，面面皆春。總之，長聯分句腳字的平仄格式是是靈活多變為基本原則的，特別是每邊七、八句以上的長聯，很難以固定的平仄格式來禁錮。長聯的平仄應是雙平雙仄交替、單平單仄交叉、二平夾一仄、二仄夾一平、自對等各種形式的綜合運用。民國時期蔡東藩的《中國傳統聯對作法》一書，在論及長聯分句平仄安排的原則時，作者引入的「節」的概念，相當於我們所說的劃分層次和段落，每節在四句以下，句腳在每節內平仄交錯，在上下節之間黏接。作者說：聯對愈長，節數愈多，每節自一句起，至四句止，上節末句煞腳字音為平聲，則下節起句之煞腳字音仍應用平聲，其用仄聲亦如是。惟出聯結束句，總應用仄聲字煞腳；對聯結束句，總應用平聲字煞腳：此固聯對之通例也。這種句腳安排與聯作內容密切聯繫，按節來進行平仄交替，注意節與節之間的銜接，不像馬蹄韻那樣只在形式上機械地平仄兩兩交替，合理性顯而易見。長聯句腳平仄安排總的原則應是：上下聯各對應句的句腳的平仄應當相反，句腳的平仄安排應富於變化，結合全聯的謀篇布局和段落層次，綜合運用多種形式的平仄組合，使聯語的語調和諧、統一、多變而富於旋律。靈活應用聲律規則在各種講求聲律的文體中，律詩曾經用於科舉考試，所以其每首的字數與每句的平仄安排均有極其嚴格的規定，古典詞曾成為有宋一代的主流文學，到後代甚至有了《欽定詞譜》，所以每調的字數、句數以及平仄格式也有極其嚴格的規定。到了對聯情況便有了很大的不同，對聯不但不曾用於過科舉考試，甚至從來沒有受到過正統文學家們的真正重視，所以從沒有形成過一個統一的格律要求。歷史流傳下來的大量對聯，其平仄安排的格式總是因時、因地、因人甚至因聯而異，有寬有嚴。從最寬到最嚴一般可分成以下七個層次：一、最寬的聲律格式，是在單句聯中僅僅做到上下聯尾字的上仄下平相對。當然更極端的還有一些上聯平收下聯仄收的作品，我們權當其為「變格」，可以知道它們的存在但不要去效仿，至於古代還有極個別上下聯同為平聲或同為仄聲收尾者，我們權當其為「特例」不予探究。僅注意到句尾上仄下平的聯語，如左宗棠自題聯：身無半畝，心憂天下；書破萬卷，神交古人。二、在兩個分句的對聯中，僅注意到了各分句腳字的平仄相對；在在分句更多時各句腳也進行了適當的交替，但句中的平仄相對和交替都未嚴格遵守。如林則徐自題聯：海納百川，有容乃大；壁立千仞，無欲則剛。三、做到了上下聯各句內節奏點的平仄相對，但句內節奏點平仄未形成交替。如包世臣自題聯：喜有兩眼明，多交益友；恨無十年暇，盡讀奇書。四、做到了上下聯分句句腳及句內節奏點的平仄相對與交替，句內節奏點可依語意節奏也可依聲律節奏。如宋犖題武漢黃鶴樓聯：何時黃鶴重來，且自把金樽，看洲渚千年芳草；今日白雲尚在，問誰吹玉笛，落江城五月梅花。五、短聯以及長聯中的所有分句嚴格按聲律節奏交替和相對，講究律詩的各類禁忌，在多分句長聯中嚴守分句腳字聲調的兩兩交替。短聯的例子可參看律詩句式的五七言聯，長聯可參看大觀樓長聯等。總之，對於聲調的要求應以適度為宜，過於粗疏多少會影響對聯的對稱法則和整齊法則，但過於細碎繁瑣地執著於聲律問題，未必會對對聯藝術起正面的促進作用，反而有可能使其呈現牽強、纖弱和空洞的病態。上述每一個層次都可以找出相當數量的聯例，而從數量上論當以第四類最多，第一類最少，這說明對聯平仄安排以適度偏嚴為最佳，極寬與極嚴都不是主流。由此也可以證明，對聯本來就不同於有格的律詩和有譜的詞曲，嚴謹而不至於死板，靈活而不流於散漫才是對聯聲調安排的特點，對聯創作不存在要不要講平仄的問題，存在的是每位作者及每副作品如何在寬與嚴的兩端找尋一個合適的立足點的問題。初學者不可以把不講平仄做為自己不思進取的借口，而深於斯道的聯學研究家也不必以自己認可的高標準去硬性要求其他作者甚至強加於古人。總之，平仄的原則不能限得太死，拘於成規。應允許有所變通，有所創新，使之嚴而不死，寬而不亂，達到原則性和靈活性的統一。與詞語對仗方面的情況相類似，對聯聲調安排的寬與嚴之間，其實也應該是等價的，只要合乎基本的聲律要求，每種情況都是合格的作品，並非聲律嚴的作品一定比寬的作品更優秀。另外，平仄聲調的安排只能算是立足於文字和音步的微觀上營造聲調的和諧，而從宏觀上來說，站在語句的層次上，精心設計句型節奏、巧妙運用各種句式的搭配以及靈活安排自對格式，所能營造出來的委婉之情，灑落之韻，抑揚頓挫之氣，所能達到的音韻和美的效果無疑更為顯著，但在這方面人們關注的還較少。當然，上述說法只是就高層次的自由創作而言，在以下幾種情況下，對於平仄的要求都宜從嚴：一、對於初學者而言，聲調的要求無疑應該取法乎嚴，前期受到的桎錮越多，最後得到的自由也會越大。二、在參與各種社會征聯活動時，尤要注意平仄的嚴整，因為對於水平參差不齊的評委來說，內容的高下只是個見仁見智的軟指標，而平仄方面的任何從寬都可能會被認為是「出律」的「硬傷」，而被排斥在獲獎作品之外，甚至可能被初選人員直接刷掉。三、為十分莊重或嚴肅的場合撰寫對聯時，對於聲調的要求要盡量從嚴，以與總體氣氛相統一。四、聯語明顯為詩句風格的語言以及受贈人有特別要求時。在對聯創作中，有許多因為修辭的需要而捨棄平仄嚴整的情況，這是因為修辭所能產生的藝術效果極其直觀，遠遠大於平仄聲調的嚴整所發揮的作用。例如「反覆」句式可放寬平仄。為了表情達意，往往連續或間隔使用同一詞語或句子，便放寬了對平仄的要求。如民國初曹民甫挽宋教仁聯：不可說，不可說；如其仁，如其仁。此聯為短語的連續反覆，造成上聯全仄下聯全平。再如「排比」句多不拘平仄。排比須由三相構成，常造成失替失對。如杭州岳飛廟聯：涪王兄弟，蘄王夫婦，鄂王父子，聚河嶽精靈，僅留半壁；兩字君恩，四字母訓，五字兵法，灑英雄涕淚，莫復中原。再如「頂針」句式可不拘平仄：如諷刺聯：大魚吃小魚，小魚吃蝦，蝦吃泥，泥干水盡；朝廷刮州府，州府刮縣，縣刮民，民窮國危。含同字自對句式有時也不得不放寬平仄。如劉師亮賀金子如結婚嵌名聯：子兮子兮，今夕何夕？如此如此，君知我知。最後，技巧、諧趣聯一般只求巧趣，可不拘平仄：走馬燈，燈走馬，燈熄馬停步；飛虎旗，旗飛虎，旗卷虎藏身。第四章、對聯修辭「修辭」的本義即修飾言論，也就是在使用語言的過程中，利用多種語言手段以收到儘可能好的表達效果的一種語言活動。狹義上的修辭就指語文字修辭，廣義上則包括了文章的謀篇布局，遣詞造句的全過程。漢語的特點是非常容易組合成音節數目相同而結構上平行的語句，通常被稱為對偶。所以漢語修辭以整齊、對稱為主，以參差錯落為輔。從本質上來說，對偶屬於修辭學的範疇，古人在長期的對偶實踐中已經歸納出大量對偶方面的修辭格，這些辭格中既有對偶上最基本的「詞性對」，也有聲律方面最基本的「平仄對」，從這個意義上講，對聯的形式要求只是個修辭學命題，所有的對聯格律問題都可以作為對偶修辭問題在修辭學的範圍內得到解決。對聯的創作離不開修辭，除了最基本的對偶修辭方面的各種辭格外，對聯的創作過程，自始至終伴隨著從字到詞再到句子和篇章各個層次上的修辭活動。通過修辭，使對聯的語言精鍊，簡明、準確、形象、生動地「達意傳神」，以動人心弦的藝術魅力啟迪和感動讀者。幾乎所有的修辭方法均可以在對聯文體中得到應用，對聯修辭的手段和方法異常生動豐富、靈活多變、新奇巧妙、多趣多姿。第一節：文字修辭文字是組詞造句的基本元素，形、音、義三位一體是漢字不同於拼音文字的主要特徵。文字修辭，即利好方塊文字的字形、字音、字義特點進行楹聯創作，使本不具情趣的文字，經過藝術構思、巧妙組合後，產生巧、奇、趣。從而增強聯語的表現力和感染力。析字析字屬於字形修辭，就是將某些漢字的形體結構進行分析肢解，利用文字離合的方法或拆或合而表示一定的意義。這種析字聯往往翻出新意，妙趣橫生。析字可分為拆字、合字、離合。梁章鉅《巧對錄》有一聯：鴻是江邊鳥，蠶為天下蟲。將「鴻」拆成「江」、「鳥」二字，「蠶」拆成「天」、「蟲」二字，巧綴成聯，拆字自然，語意天成。明代楊一清考場應對：凍雨灑窗，東二點，西三點；切瓜分瓣，橫七刀，豎八刀。上聯「凍」字拆開是「東」字加兩點水，「灑」字拆開是「西」字加三點水，正象凍雨灑在窗戶上「東二點，西三點」；下聯「切」字左右（橫）拆開是「七」、「刀」二字，「分」字上下（豎）拆開是「八」、「刀」兩字，故「切瓜分瓣」恰好是「橫七刀，豎八刀」。切合事理，生動有趣。有一析字聯流傳很廣：此木為柴山山出，因火成煙夕夕多。上聯「此木」合為「柴」，「山山」合為「出」，除荒山禿嶺外，幾乎山山出產木柴；下聯「因火」合成「煙」，「夕夕」合成「多」，夕陽西下，每見村舍中升騰縷縷炊煙，上下聯遣詞造句均恰當合理。偏旁偏旁屬於字形修辭，對就是利用漢字字形中相同的偏旁部首字組成的對聯。這種聯因具有整齊的形式美而引起人們的特殊興趣。偏旁對有以下幾種情況：一、上下聯字的偏旁完全相同，即全聯用同一個偏旁的字組成對聯。如寵宰宿寒家，窮窗寂寞；客官寓宦宅，富室寬宏。上下聯所有字都是「寶蓋」。二、上下聯各用一個偏旁。如：峰巒崇岱嶽；江海涌潮流。上聯為山字旁，下聯為水字旁。三、特定偏旁，如五行偏旁對：煙鎖池塘柳，炮鎮海城樓。除上述情況外，相此相類的還有同部首或相同的局部結構的字構成的巧對，如有人曾出句：「呆和尚吃杏，上一口，下一口，左一口，右一口，中一口。」對稱對稱屬於字形修辭，是運用某些左右兩邊形體結構相互對稱的字撰成對聯，因正反看字均一樣，故又稱玻璃對。這種運用筆劃左右均衡的字撰成的對聯，正反一致，不論從正面還是從反面看都有一種別具風味的對稱美。如丁戊君在江西進賢時為友作玻璃篆字聯：幽蘭空谷，大木崇山。清代吳山尊題「幽蘭小寶」聯：金簡玉冊自上古，青山白雲同素心。中華世紀壇2004年春節曾以「甲申吉幸春來早」為出句征聯即屬於玻璃對，獲獎作品為天津張樹賢的：「中土昌興業共榮」。缺隱缺隱，即有意不說出要說的全部，只說前一部分，而把後一部分隱藏起來，讓讀者去體悟。缺隱聯包括缺字聯、隱字聯、藏字聯。一、缺字：故意把字缺起來，讓讀者去品味，它無需補，或無法補好。因為缺字意義不確指或所指甚多。舊時，一知府和一童子對句，下聯最後一字童子未說出來：童子六七人，毋如你狡；太守二千石，莫若爾□所缺何字？「廉」乎？「貪」乎？二、隱字：隱字在聯外，所隱之字正是撰聯的本意所在，因多隱於句尾處，故又稱歇後對。如有一庸醫叫「吉生」者，醫術實在不高明，經他診治的病人多不能醫好。有人故贈聯諷之：未必逢凶化□，何曾起死回□。將庸醫姓名嵌入聯而不露文字，利用「逢凶化吉」、「起死回生」前三字，將「吉」、「生」隱去，便是一副隱字諷刺妙聯。三、藏字：字藏在字裡行間，毋須補出。如乾隆年間，嶽麓書院主講王文清賀百歲老人壽聯：人生不滿公今滿，世上難逢我竟逢。上聯藏「百歲」，下聯藏「百歲人」。形藏實露，妙趣橫生。置換置換就是將一合體字拆開後的獨體字與別的獨體字組合成新的合成字，並表示新的意思。如邱國相巧聯：鳥翔風里，食蟲化鳳；人到峪邊，辟穀成仙。「鳥」飛進「風」里，吃掉「蟲」即化為「鳳」；「人」到「峪」邊，除去「谷」與「山」結合則成了「仙」。構思巧妙，對仗工穩，平仄和諧，無懈可擊。或入園中，拖出老袁還我國；余行道上，不堪回首問前途。此趣聯斥責袁世凱，上聯傳為維新派人物梁啟超所出，時在袁竊取辛亥革命果實之際，久未成對。袁死後，曾為袁之羽翼後轉向革命的楊度，因一度感到前途渺茫，於彷徨之際對出了下聯。上聯讓「或」字進入「園」中，同時把「袁」拖出便成「國」字。下聯說，余（我）走在迷茫道上，「不堪回首問前途」，「道」字去「首」添「余」便成「途」字。上下聯均構思奇特，置換巧妙，令人擊掌嘆絕。重字重字又稱復辭、復字。一字或幾字在楹聯中有規律地反覆出現。上下聯重複的字數，次數不限，但須同位對應。一、一字反覆當陽玉泉山關帝廟聯：赤面秉赤心，騎赤兔追風，馳驅時未忘赤帝；青燈觀青史，仗青龍偃月，隱微處不愧青天。「赤」、「青」二字分別四次反覆出現。二、多字反覆：還是關帝廟聯：兄玄德，弟翼德，德兄德弟；友子龍，師卧龍，龍友龍師。「兄」、「德」、「弟」、「友」、「龍」、「師」六字反覆出現。名曰關公廟，卻隻字未提關公；但從人物的稱謂中可知，句句說的是關公。構思奇巧，妙不可言。頂針頂針又名頂真、聯珠、連環、連鎖。是重字技巧的一個特例，即上一分句的尾字與下一分句的首字相重，使相鄰句子首尾相連，上遞下接，環環相扣，以突出事物的因果與事物的銜接關係。主要分三種情況：一、單頂，即下句首一字頂上句尾一字。如吳邦泰應宗師對：蠶結繭，繭抽絲，絲織綾羅綢緞；狼生毫，毫扎筆，筆寫錦繡文章。二、復頂，即上一分句尾多字與下一分句首多字重複。如聶必榮聯上下聯各有一雙音節頂針：切忌空談，空談誤國；務須實幹，實幹興邦。明代解縉八歲時游南京金水河，文人鬍子琪出對，解縉對句：金水河邊金線柳，金線柳穿金魚口；玉欄杆外玉簪花，玉簪花插玉人頭。上下聯各以三音節詞「金線柳」和「玉簪花」頂針。三、混頂，即在上下聯中既有單頂，又有復頂。如：大魚吃小魚，小魚吃蝦，蝦吃泥，泥干水盡；朝廷刮州府，州府刮縣，縣刮民，民困國危。上下聯中的頂針為復頂——單頂——單頂形式。嵌字嵌字聯也叫嵌名聯。就是將人名、地名、事物名或有特定含義的字嵌入聯中，使其暗寓褒貶，主題顯明。嵌字聯用途很廣，名勝園林、婚壽賀贈、商業店堂都經常使用嵌字嵌名這種技巧。在現代社會人際交往中，嵌字聯用途日益廣泛，倍受青睞。嵌字聯的難度在於：將有關名字按照聯格嵌入相應的位置，而且做到鑲嵌自然，文通意暢，不露痕迹；還要根據不同的用途和目的，使所嵌之聯切人、切事、切時、切情、切景，不牽強附會。嵌字聯的形式可分為整嵌和分嵌。一、整嵌：將要嵌入的名詞完整地嵌入聯中。如岳陽樓聯：後樂先憂，范希文庶幾知道；昔聞今上，杜少陵始可言詩。二、散嵌：將要嵌入的詞語拆開分嵌在上聯或下聯中，所嵌的字可以是順序，也可以是倒序，按順序嵌稱順嵌，按倒序嵌稱倒嵌。如飛來峰冷泉亭聯：泉自幾時冷起？峰從何處飛來？上下聯倒嵌「飛來峰」和「冷泉」。三、分嵌：將兩個字分別嵌入上聯和下聯的固定位置，一般為相對應的位置。如郭沫若題桂湖公園聯：桂蕊飄香，美哉樂土；湖光增色，換了人間。首字分別嵌入「桂湖」二字。詩鐘是一種特殊的對聯形式，一般為七字句，其嵌字格分類很細，不下五十多種。常見的嵌入第一個字到第七個字，都有一個形象化的名稱。鳳頂格：也稱鶴頂格、鳳頭格、虎頭格、藏頭格。是將兩字分別嵌於上、下聯第一字位置。燕頷格：又稱鳧頸格、葉底格。將兩字嵌入上、下聯第二字位置。鳧肩格：別稱鹿頸格。將兩字分嵌於上、下聯第三字位置。蜂腰格：將兩字分嵌於上、下聯第四字位置上。鶴膝格：將兩字分嵌於上、下聯第五字位置上。雁翎格：別稱鳧脛格、長鳧格。將兩字分嵌於上、下聯第六字位置上。雁足格：別稱鳳尾格、並蒂格、藏尾格。將兩字分嵌於上、下聯第七字位置上。以上七種格式為正格，另外還有多種多樣的別格。魁斗格：將兩字分嵌於上聯第一字和下聯第七字位置上。蟬聯格：將兩字分嵌於上聯之末和下聯之首的位置。雲泥格：將兩字分嵌於上聯第二字和下聯第六字位置，寓云為天之下、泥為地之上之意。轆轤格：將兩字分嵌於上聯第一位，下聯第二位；或上聯第二位，下聯第三位……以此類推。也可以分嵌於下聯第一位，上聯第二位；或下聯第二位，上聯第三位……以此類推。若轆轤汲水，由上而下，由下而上，順序可見。捲簾格：將兩字分嵌於上、下聯中，其位置，上聯的字總比下聯的字低一位。即如上七下六，上六下五，上五下四……以此類推。若竹簾由下而上捲起。鴻爪格：將三字分嵌上下聯中，一個嵌於上聯中央，兩個嵌於下聯首尾；或一個嵌於下聯中央，兩個嵌於上聯首尾。鼎峙格：將三字分嵌於上下聯，一個嵌在上聯正中，兩個分嵌在下聯正中之上下；或一個嵌在下聯正中，兩個分嵌在上聯正中之上下。雙鉤格：將四字分別嵌於上下聯首尾。碎錦格：又稱雜錦格、碎流格。將若干字分別嵌於上、下聯中，其位置、順序不限。諧音諧音屬於字音修辭，即運用字詞的同音或近音的條件來構成雙關意義。聯中某些字、詞表達一個意思而與這個字、詞的讀音相同或相近的字、詞表達的又是另一個意思，含蓄委婉，幽默詼諧，耐人尋味。如兩舟並行，櫓速不如帆快；八音齊奏，笛清難比簫和。從字面看，搖櫓的船速不如帆船快，笛子的聲清難比簫音婉轉平和。但「櫓速」諧音東吳都督魯肅，「帆快」諧音西漢大將樊噲，「笛清」諧音北宋大將狄青，「簫和」諧音西漢相國蕭何。實際上藉助諧音評論歷史人物：三國的魯肅不如漢初的樊噲；北宋的狄青難比漢代的蕭何。上聯說文不如武，下聯說武難比文。因荷而得藕，有杏不須梅。這是明代文學家程敏政早年與其岳父李賢屬對時的一副趣聯。「荷」諧音何，「藕」諧音偶，「杏」諧音幸，「梅」諧音媒。宰相李賢愛其才華，欲招為婿，借桌上之物即興出句，語意雙關：荷為藕之花，藕為花之實，兩字皆為草字頭，以此難句試程的才智，又明借諧音暗探程的心理。而程的即興對句同樣語意雙關：杏、梅二字都含木字，同屬草木類，與對句巧合天然。且借諧音示意：有幸（杏）蒙大人厚愛，以女相許，小生願為婿，無須托媒（梅）說親。上下聯珠聯璧合，妙趣橫生。光緒年間，民不聊生。合肥人李鴻章權傾朝野，相當於宰相；翁同和為常熟人，任戶部尚書，相當於古代大司農。時人作聯諷之：宰相合肥天下瘦，司農常熟世間荒。巧借二人的籍貫做文章，而玄外之音：瘦了天下肥了宰相，荒了世間熟了司農。「肥」與「瘦」，「熟」與「荒」借音同義不同形成鮮明對比，有力諷刺了清政府的腐敗統治。同音運用漢字同音不同字的特點進行構詞造句，造成讀音混淆，表達奇趣巧意，別有情趣。李調元應湖南侯補道對：李打鯉，鯉沉底，李沉鯉浮；風吹蜂，蜂撲地，風息蜂飛。上下聯中，分別交叉地運用兩個單音同音字，讀來繞口咬舌，別有風味。除上述單音字同音技巧外，還有一種雙音詞（或片語）的同音技巧。如解縉聯：閑人免進賢人進，盜者莫來道者來。「閑人」和「賢人」是雙音詞，「閑」和「賢」是同音異字，「人」是同字。下聯亦然。張靈應唐寅對：賈島醉來非假倒，劉伶飲盡不留零。上下聯的「賈島」和「假倒」，「劉伶」和「留零」分別為雙音詞同音。賈島，唐代著名苦吟詩人；劉伶，魏晉間「竹林七賢」之一，以嗜酒著稱。此聯妙在同音轉義，形象生動，栩栩如生。異音變讀運用漢語一字多音，同音異字的特點製作對聯，使聯中幾個字，字同音不同，音同義不同。耐人尋思體味。北京故宮太和殿聯：樂樂樂樂樂樂樂，朝朝朝朝朝朝朝。上聯一、三、五、六之「樂」讀音樂之「樂」，二、四、七之「樂」讀歡樂之「樂」。下聯一、三、五、六之「朝」讀今朝（ｚｈāｏ）之「朝」，二、四、七之「朝」讀朝廷之「朝」（ｃｈáｏ）。一賣豆芽者題聯：長長長長長長長，長長長長長長長。全聯十四字全為「長」字組成，意為希望豆芽不斷地長，不斷地長得很長。上聯一、三、五、六之「長」讀ｃｈáｎɡ，二、四、七之「長」讀ｚｈǎｎɡ；下聯一、三、五、六之「長」讀ｚｈǎｎɡ，二、四、七之「長」讀ｃｈáｎɡ。變讀多用於口頭對句。如乾隆與紀曉嵐出遊，乾隆出句：二碟豆，紀曉嵐即時對出：一甌油。乾隆遂改口說：我說的不是吃的豆子，而是飛的蝴蝶：兩蝶斗，紀曉嵐從容地說：我講的也不是吃的油，而是水上游的水鷗：一鷗游。運用了「碟」與「蝶」，「甌」與「鷗」，「豆」與「斗」，「油」與「游」同音異字的變化，而進行了另外的解釋。疊韻雙聲疊韻指韻母相同的雙音詞，雙聲指聲母相同的雙音詞，一般特別指拆開來即無意義的聯綿詞。疊韻聯以疊韻雙音詞入聯。如：放蕩千般意，逍遙一個心。又如頤和園養雲軒聯：天外是銀河，煙波宛轉；雲中開翠幄，香雨霏微。上下聯的「宛轉」和「霏微」為疊韻雙音詞相對仗，十分工整和諧。有時候，疊韻雙音詞和雙聲詞結合起來組聯。如揚州雲山閣聯：宛轉通幽處，玲瓏得曠觀。上聯中的「宛轉」為疊韻，而下聯中的「玲瓏」為雙聲，二者相互對仗，工穩貼切。又如昆明西山飛雲閣聯：半壁起危樓，嶺如屏，海如鏡，舟如葉，城郭村落如畫；況四時風月，朝暮晴陰，試問古今遊人，誰領略萬千氣象？九秋臨絕頂，洞有雲，崖有泉，松有濤，花鳥林壑有情；憶八載星霜，關河奔走，難得棲遲故里，來嘯傲金碧湖山。上聯的雙聲詞「領略」和下聯的疊韻詞「嘯傲」相對仗，和諧上口。押韻楹聯不要求押韻，也很難押韻，因為按聯律要求，上下聯尾字分別是仄聲字、平聲字，這本身就無法全聯通押平聲韻或仄聲韻，但為了增強楹聯的聲律美，創作中也出現了押韻聯。楹聯的押韻主要是上下聯分別押韻，上聯押仄聲韻，下聯押平聲韻。南宋朱熹有一副贈人聯，可視作最早的押韻聯。東牆倒，西牆倒，窺見室家之好；前巷深，後巷深，不聞車馬之音。上聯分句句腳分別是「倒」、「倒」、「好」，押了腳韻。下聯分句句腳分別是「深」、「深」、「音」，也押了腳韻。梁章鉅退休後曾為家園池上草堂題聯：客來醉，客去睡，老無所事吁可愧；論學粗，論政疏，詩不成家聊自娛。上聯分句句腳分別是「倒」、「倒」、「好」，押了腳韻。下聯分句句腳分別是「深」、「深」、「音」，也押了腳韻。《堯山堂外紀》載，明代文人施槃幼時對張都憲句：新月如弓，殘月如弓，上弦弓，下弦弓；朝霞似錦，晚霞似錦，東川錦，西川錦。上下聯四個分句句腳各用一個相同的字「弓」和「錦」。分別押同字腳韻。摹聲摹聲即利用象聲詞摹擬人或物體的聲音制聯，給人如身臨其境，如聞其聲的感覺。某書生與客於酒樓對飲，書生一味勸酒，並無上湯結束宴度的意思，勸酒中書生見酒樓門懸掛一方燈，四面各書「酒」字，乃出句請客對，對不出還要罰酒：一盞燈，四個字，酒酒酒酒；客正思對句，適聞更夫打鑼，對句遂出：三更鼓，兩面鑼，湯湯湯湯。以湯對酒，同為食品，頗為得體，且湯系摹鑼之聲，又含催促上湯之意，更為巧妙。劉師亮聯：普天同慶，當慶，當慶，噹噹慶。舉國若狂，且狂，且狂，且且狂。上聯摹鑼鈸聲，下聯摹鈸鑼聲，構思巧妙，音韻和諧，烘托出歡快氣氛。摹繪聯可以摹聲音、摹形態、摹味道，還可以摹語氣。杭州岳飛墓前有秦檜夫婦跪像，有人摹擬秦檜與其妻王氏互相埋怨的語氣，製成一聯：咳！仆本喪心，有賢妻何至若是？啐！婦雖長舌，非老賊不到今朝！上聯摹秦檜，下聯摹王氏，其語調口吻，刻畫入微，活靈活現，令人捧腹。繞口繞口聯是把同音或諧音字放在一起，使其反覆交錯，讀起來造成拗口難讀的特殊效果。異字同音交錯排列：媽媽騎馬馬慢媽媽罵馬，妞妞轟牛牛寧妞妞擰牛。異字同音連續排列：移椅倚桐同賞月，等燈登閣各攻書。繞口聯多以異字同音交錯排列，以同韻字連續排列，以四聲不同的字連續排列，造成繞口難讀的特殊效果，極有風趣。雙關雙關屬於字義修辭，即聯文意義有兩重層次，字面是一層意思，而內在隱藏更深一層的意思，這種含蓄委婉的語義雙關修辭，往往使楹聯內涵厚實，耐人尋味。如諸秀才按照慣例，給縣學官吳文廣送節禮，學官嫌少，出對寓意，諸秀才亦委婉以對：竹筍出牆，一節須高一節；梅花遜雪，三分只是三分。「節」既指竹筍之節，又暗指節日，「分」既指程度，又暗指份量。又如周璜應塾師對：眼珠子，鼻孔子，珠子高於孔子？眉先生，胡後生，後生長過先生。上下聯各四個「子」，四個「生」，造成音趣。上聯後半部之「珠子」即指眼之珠子，又暗指「朱子」（即宋朝朱熹），「珠」為「朱」的諧音；「孔子」既指鼻之孔子，又暗指孔子（即孔丘）。下聯後半聯之「後生」既指後所生者，並暗指青年人；「先生」既指先所生者，暗指老師之稱。全聯意韻和諧，情趣盎然。第二節：辭彙修辭詞是最小的有意義的能獨立運用的語言單位。我國漢語語言辭彙極其豐富多采，是文學創作取之不盡用之不竭的源泉，也為楹聯辭彙修辭準備了得天獨厚的條件。辭彙修辭是運用辭彙多樣的形式、豐富的含義等特徵來進行的，其手段千變萬化，巧妙神奇。修辭手段的運用多不是單一的，往往是各種修辭手段的綜合運用，即兩種或兩種以上的修辭手法，在一副楹聯中同時出現。迭詞迭詞又稱連珠、迭字、迭音，即將上下聯相應位置的部分或全部音節相同的字或詞重迭起來使用，以增加狀寫物的形象立體感和聲律的緊湊和諧感，還可以表達不同的語氣程度，渲染不同的感情色彩。迭字聯所重迭的字的詞性，有名詞、動詞、形容詞、形容詞後綴等。迭字聯有全部迭字和部分迭字。所重迭的字數有一字的、兩字的、三字的、多字的。其重迭的次數有兩次的、三次的、四次的、多次的。蘇州網獅園聯：風風雨雨，暖暖寒寒，處處尋尋覓覓；燕燕鶯鶯，花花葉葉，卿卿暮暮朝朝。全副楹聯所有音節全用了迭字，從時間、空間上渲染了網獅園的美景，倒讀還是一副很好的迴文聯。民國初軍閥混戰，時人作聯：南南北北，文文武武，鬥鬥爭爭，時時殺殺砍砍，搜搜刮刮，看看乾乾淨淨；戶戶家家，女女男男，孤孤寡寡，處處驚驚慌慌，哭哭啼啼，真真慘慘凄凄。通過全迭聯，將軍閥混戰、兵荒馬亂、民不聊生的生活情景描摹得生動真切，如聞其聲，如臨其境。迭字聯有時只在聯中部分音節迭字。如俞樾題杭州龍井九溪亭：重重疊疊山，曲曲環環路；高高下下樹，叮叮咚咚泉。迴文迴文又稱迴環，即利用語序的迴環往複來表達事物之間的有機聯繫。迴文聯可順讀，也可倒讀，多具情趣。一、本句迴文：指上下聯本身都可各自倒讀，語序一致。如桂林鬥雞山聯：鬥雞山上山雞斗，龍隱岩中岩隱龍。二、倒換迴文：上下聯倒讀後互換成新聯：如武漢龜山聯：迢迢綠樹江天曉，靄靄紅霞海日晴。上下聯顛倒後倒讀成為：晴日海霞紅靄靄，曉天江樹綠迢迢。三、諧音迴文：順讀倒讀只同音不同字，不能構成完整明確的意義。如李調元對唐伯虎聯：畫上荷花和尚畫，書臨漢字翰林書。「尚」諧「上」，「和」諧「荷」；「林」諧「臨」，「翰」諧「漢」。上下聯順讀倒讀聲調相同，聽起來一樣，但倒讀文理不通。四、變序迴文：即將聯中詞、句順序變換。如挽聞一多烈士聯：一個人倒下去，千萬人站起來；千萬人站起來，一個人倒下去。上聯「倒下去」指聞一多犧牲，下聯「倒下去」指獨裁者滅亡。五、部分迴文：部分字或部分詞迴環。如杭州西泠印社聯：面面有情，環水抱山山抱水；心心相印，因人傳地地傳人。串組串組就是把幾個本來沒有邏輯關係的同類事物名稱串組成為有意義的聯語。串組時可以加組連詞，也可以不加組連詞。串組聯須以同類事物名稱相對，並具有特定意義。可串組的事物名稱很廣，常見的有人名、地名、戲劇名、詞牌名、藥名等。一、以人名串組：碧野田間牛得草；金山林里馬識途。上聯串組三人：碧野、田間、牛得草；下聯串組三人：金山、林里、馬識途。上聯是上世紀八十年代初中央電視台全國征聯的出句，下聯為最佳對聯。全聯串組的六人均為當代文藝界名人。二、以地名串組：串組四川巴縣地名聯：拿銅罐，煨雞心，饞滴貓兒涎；提金劍，斬龍腦，驚飛蝦子魂。銅罐驛、龍腦山、雞心石、蝦子石、金劍山、貓兒山皆巴縣地名。三、以藥名串組：桃仁、杏仁、柏子仁，仁心濟世；天仙、鳳仙、威靈仙，仙術救人。上下聯串組六種藥名。四、以花名串組：清廣州按察使許賓衢作乞巧節聯：帝女合歡，水仙含笑，牽牛迎輦，翠雀凌霄。上下聯串組八種花名。五、以詞牌串組：蘇小妹應蘇東坡串組詞牌聯：水仙子持碧玉簪，風前吹出聲聲慢；虞美人穿紅繡鞋，月下引來步步嬌。用典把歷史典故巧化入聯稱為用典。用典貼切，可使作品典雅莊重、凝鍊警策、含蓄雋永、耐人尋味。有的明用典，從字面上可以看出。如康有為挽戊戌變法死難六君子聯：殷干酷刑，宋岳枉戮，臣本無恨，君亦何憂，當效正學先生，啟口問成王安在？漢室黨錮，晉代清淡，振古無斯，於今為烈，恰如子胥相國，懸鏡看越寇飛來。此聯多處用典，殷干酷刑：比干被商紂王剜心。宋岳枉戮：岳飛被秦檜陷害。正學先生：明朝的方孝儒，明初燕王朱棣起兵掃北，方問：「成王何在？」朱棣說：「彼自焚死。」方問：「何不立成王之子？」朱大怒，將方孝儒車裂，一同處死者八百餘人。漢室黨錮：指東漢李膺等二百餘人抨擊宦官被捕解職。晉代空談：魏晉文人因避司馬氏降禍而空談玄理。子胥相國：吳相國伍員子胥諫吳王不聽，被吳王逼死，臨死時說：「以吾目懸於東門，以見越人，吳之亡也」。有的暗用典故，從聯中的字面上看不出用典，經分析會意方能明白典在其中。如：有朱、項二姓同里而居，朱姓欲炫耀家世，作一祠堂聯：曾是兩朝天子，又為一代聖人。上聯指朱溫、朱元璋，下聯指朱熹。項姓不甘示弱，亦作一祠堂聯：曾烹天子父，又作聖人師。上聯指項羽欲烹劉邦父，下聯指項棠，為孔子之師。各引經典，詼諧幽默，妙趣橫生。數字以數字入聯，用數字來表現事物和景物，既能藝術地表示客觀事物的數量，又能增強楹聯的表現力，使聯語更加生動活潑，憑添妙趣。如青島嶗山太清池釣魚台聯：一蓑一笠一髯翁，一支長芉一寸鉤；一山一水一明月，一人獨釣一海秋。全聯「一」字十次嵌入，構成一幅精美的漁翁垂釣圖。有時在以數字入聯的同時，還再加了數字的計算，即以加減乘除法組成語句成聯，這種運用數學作聯，使聯意含蓄深邃，形式多變，避免重複。如：北斗七星，天上水中十四點；南山孤雁，花前月下一雙飛。上下聯均用乘法。彭元瑞應乾隆對：竊比於我老彭，十分已得一分；曰若稽古帝舜，八旬還有三旬。乾隆八十壽，自製上聯，命彭元瑞對，彭叩首曰：「陛下萬歲，臣豈敢妄論。」乾隆笑曰：「萬歲不過形容而已，人生能百歲則不易了。」彭即答下聯。上聯「竊比於我老彭」語出《四書》。下聯「曰若稽古帝舜」語出《五經》。聯中「老彭」，姓篯名鏗，舜時生於彭城，故稱「老彭」，傳說壽八百歲。「舜」姓姚名重華，傳說壽一百一十歲。上聯用除法，下聯用減法。方位在撰聯中，突出地運用方位詞，使聯語結構嚴整，活脫靈動，饒有風趣。如袁枚《隨園詩話》卷十二載：觀察使魯之裕，性粗豪而屋陋，署門曰：兩間東倒西歪屋，一個南腔北調人。明徐渭《青藤書屋圖》中亦有此聯，只有「兩」與「幾」一字之別。某小姐出句招婿，一書生對出佳句，結成良緣。出句對句是：東啟明，西長庚，南箕北斗，誰是摘星手？春芍藥，夏芙蓉，秋菊冬梅，我是探花郎。上聯巧嵌四個方位詞和四種星宿，尾句「誰是摘星手」語意雙關：明覓「摘星手」，暗尋如意郎；下聯「我是探花郎」亦語意雙關。顏色以一系列顏色詞入聯，可以形成鮮明的色彩對比和工整的對仗，給人以美的情趣。如染坊店聯：近朱者赤，近墨者黑；采受以白，青出於藍。聯中不僅嵌入顏色詞，以宣傳染坊生意，而且通過顏色對比推出哲理，以昭世人。一九二七年黃安起義成功，參加起義的吳蘭階為慶祝黃安縣勞動政府成立題聯：痛恨綠林兵，假稱白日青天，黑暗沉沉埋赤子；克複黃安縣，試看碧雲紫氣，蒼生濟濟擁紅軍。運用顏色的渲染，突出增強了聯文的愛憎效果。嘉禾媼應李宗昉對：省曰黔省，江曰烏江，神曰黑神，緣何地近南天，卻佔了北方正氣；崖稱紅崖，水稱赤水，寨稱丹寨，只因人懷古國，就留為今代佳名。聯中地名均在貴州。上聯「黔、烏、黑」均表黑色。據五行學說，北方屬水，色則黑；下聯中「紅、赤、丹」都表紅色。上下聯各只有一種顏色，這種各用一種顏色詞上下入聯的成聯法稱「一色法」。助詞助詞是獨立性最差、意義最不實在的一種特殊虛詞。助詞入聯，若匠心獨運，可收到別開生面的效果。歷來聯家很重視助詞，尤其是語助詞的巧妙運用。如一家酒樓聯：入座三杯醉者也，出門一拱歪之乎。把常用的「之、乎、者、也」全用於聯中，巧妙地發揮了虛字的表述功能，把酒客酒後神態描繪得栩栩如生，虛字不虛，生動有趣。王士楨應祖叔王象咸對：醉愛羲之跡，狂吟白也詩。「白也」出杜甫詩「白也詩無敵」，用以對「羲之」，自生妙趣。再如蘇軾題廣州真武廟聯：逞披髮仗劍威風，仙佛焉爾矣；有降龍伏虎手段，龜蛇云乎哉。上下聯句尾各連用三個助詞，拉長了語氣，渲染了氣氛，強化了感情色彩。

雲兮

2011-11-06 06:18

第三節：語法修辭語法修辭是按照語法本身的特點，運用各種手段加以修辭。辭格是在語言運用的實踐中總結出來的，種類很多，分類方法各異，但無論哪種修辭手段都是為了強化主題，加強表現力，故強化修辭中的種種辭格也歸入語法修辭中。設問設問就是以疑問的方式代替直接的陳述，即無疑而問，明知故問，目的在於引起人們的注意，加深印象。設問聯一般有問有答：或他人問，自己答；或自己問，他人答；或他人問，他人答；還有隻問而不答。一、有問無答：有的上下聯全設問而不作答，其實也無須回答。如江蘇一關帝廟聯：此吳地焉，試問孫郎有廟否？今帝號矣，何須曹相封侯乎？二、有問有答：一聯發問，一聯作答。如海南倒坐觀音廟聯：問大士緣何倒坐？恨凡夫不肯回頭。三、前問後答：上下聯中，分別前句設問，後句作答。如一酒館兼營傘鋪，有人為之撰聯：問生意如何？打得開，收得攏；看世情怎樣？醒的少，醉的多。上聯言雨傘功能，下聯言酒館興隆，並勸諭世人，幽默詼諧。反詰反詰即反問，是不需回答的無疑而問，明知故問，其答案本身包含在反問的句子中。這種反問修辭能突出主題，加強語氣，增強說服力。一、肯定句反問：這種形式表達否定的內容。如明末大臣洪承疇自命「忠節」，堂上懸有自題聯：「君恩深似海，臣節重如山」。後兵敗被俘降清，有人在他的上下聯末分別加「矣」、「乎」二字，成了反問聯：君恩深似海矣！臣節重如山乎？明知故問，實際上對他的「臣節重如山」作了否定。二、否定句反問：這種形式表達肯定的內容。如吳作人題蒲松齡故居聯：豈有真鬼狐？前賢形此箴世；安得裝妖冶？後代剝它畫皮。上聯的反問，說明世上沒有真鬼狐，作者的用意在於醒世；下聯的反問是警告：玩弄心術者，任其如何喬裝，畫皮終會被剝掉。排比排比就是把結構相同或相似、意義相關、節奏一致的平行短句排列在一起，表達相似或相關聯意的修辭手法。排比可起到增強語勢、加深情感、強調事理的作用。排比聯中的排比相數至少有三相，其形式整齊，結構嚴謹，聯意貫連，節奏鮮明，有一氣呵成之勢。排比聯的形式有前段排比、中段排比、後段排比和全聯排比。一、前段排比：如挽周恩來聯：有德才，有偉略，有奇勛，洵為有德；無後裔，無偏心，無享受，真正無私。二、中段排比：如昆明西山飛雲閣聯：半壁起危樓，嶺如屏，海如鏡，舟如葉，城郭村落如畫，況四時風雨，朝暮晴陰，試問古今遊人，誰領略萬千氣象；九秋臨絕頂，洞有雲，崖有泉，松有濤，花鳥林壑有情，憶八載星霜，關河奔走，難得棲遲故里，來嘯傲金碧湖山。三、後段排比：如福建邵武縣熙春山憩亭聯：放開眼孔，看曉日才上，夜月正圓，山雨欲來，溪雲初起；洗凈耳根，聽林鳥爭啼，寺鐘答響，漁歌唱晚，牧笛催歸。四、全部排比：如小飲卻愁，少思卻夢，種花卻俗，焚香卻穢，容人卻侮，謹身卻病；靜坐補勞，獨宿補虛，省用補貪，為善補過，寡言補煩，息忿補心。製作排比聯語，要注意各相排列順序，可按時空順序、年齡順序或事件發展順序排列，要有層次和規律；在排比聯中領字可總攪部分或全局，要充分發揮其總攬的功能。反覆反覆就是為強調某種感情，突出某種意思，故意連續或間隔重複某個詞語或句子。在楹聯中運用反覆的修辭，可進一步深化主題，表達強烈的感情，增強聯語的層次性和節奏感，常見的有連續反覆和間隔反覆。一、連續反覆：同一字、詞或句子緊緊連接反覆出現。如大連莊河仙人洞聯：仙乘黃鶴去，知否？知否？客伴春風來，樂哉！樂哉！湖南邵陽南天門酒樓聯：來吧！來吧！都道是此間樂；輕點！輕點！莫驚了天上人。二、間隔反覆：相同的詞或句子相隔出現，即有其他詞或句子在他們中間隔開。如湖北漢陽古琴台聯：一曲高山，一曲流水，千載傳佳話；幾分明月，幾分清風，四時邀遊人。層遞層遞聯是把三個以上的結構相似、具有邏輯關係的語句，按照語意輕重、程度深淺、範圍大小、時間先後、數量多少的順序依次排列，以客觀事物的層遞性，層層推進，以揭示事物的內在聯繫，使人們的認識層層深化，從而突出重點，加深印象，增強效果。如阮元聯：坐，請坐，請上坐；茶，泡茶，泡好茶。近人易宗夔《新世說·寵禮》載，清代學者阮元游平山堂，方丈初不識阮元，冷笑說聲「坐」，又吩咐下人：「茶」；及至交談，見阮元出語不凡，便改腔調：「請坐！」再囑下人：「泡茶！」當知來人是大學士阮元時，立改口氣：「請上坐」，「泡好茶」，並請賜墨寶，阮元即興書此聯，活脫脫刻畫出方丈勢利之徒前倨後恭的醜態。四川灌縣青城山天師洞石刻聯：一生二，二生三，三生萬物；地法天，天法道，道法自然。此聯既是頂針又是層遞，依數量多少順序依次排列，使內容層層深化。再如明代徐渭聯：一葉扁舟，坐二三個墨客，啟用四槳五帆，經過六灘七灣，歷盡八顛九簸，可嘆十分來遲；十年寒窗，進九八家書院，拋卻七情六慾，苦讀五經四書，考完三番兩次，今年一定要中。上聯遞升，下聯遞降。對比把兩種事物或者一事物的兩個方面放在一起進行比較，從而使事物的特徵、狀態、性質等更加突出，這種對比的方法運用到楹聯製作中，往往使語言色彩更加顯明，給人的印象更加深刻。一、兩物對比：把相反、相對兩事物放在一起進行比較。如臧克家格言聯：凌霄羽毛原無力，墜地金石自有聲。警示人們，要做墜地有聲的金石，而不做飄浮無力的羽毛，兩物相對比，容易鑒別客觀事物的真偽高下。二、一物兩面相比：將一事物相對、相反的兩個方面進行對比。如曹復坤挽何老太聯：憶生前，兒孫滿室，缺衣少食，常哭常哀成疾病，冷冷清清，生不如死好；看死後，戚友盈門，車水馬龍，大操大辦講排場，熱熱鬧鬧，死總比生強。將一個人的生、死作強烈對比，得出了「死總比生強」的超乎尋常的結論，鞭撻了棄養老人的不孝者！斷句聯中的文字因不同斷句而產生不同的意思。斷句不同可產生歧義。如祝枝山為某酒家撰聯：養豬只只大老鼠頭頭死，釀酒缸缸好造醋盆盆酸。可斷句為：養豬只只大老鼠，頭頭死；釀酒缸缸好造醋，盆盆酸。也可斷句為：養豬只只大，老鼠頭頭死；釀酒缸缸好，造醋盆盆酸。比喻比喻就是利用兩種事物的類似處加以比較說明，用具體比抽象，用淺顯比深奧，用熟悉比陌生，從而使事物更生動、更具體，給人的印象更顯明、更深刻。比喻中被比較的對象叫本體，用來打比方的對象叫喻體，本體和喻體之間的聯詞叫喻詞。一、明喻：又稱直喻，因設喻比較明顯。聯中本體和喻體都出現，喻詞常用如、似、若、猶、像、比等。如貴州黃果樹觀瀑亭聯：白水如棉，不用弓彈花自散；紅霞似錦，何須梭織天生成。二、暗喻：也稱隱喻，直接指出本體就是喻體。構成方式是本體和喻體直接連接而省去喻詞，或用「是」、「乃」、「作」等喻詞連接。如：雲歸大海龍千丈，雪滿長空鶴一群。這是廣潤靈雨祠聯，本體和喻體之間省去了喻詞而直接連接。三、借喻：借喻中本體和喻體關係密切，把本體省去，只說喻體，也不用喻詞，實際上把喻體直接當成本體來說。如小鳳仙挽蔡鍔聯：不幸周郎竟短命，早知李靖是英雄。以「周郎」、「李靖」代蔡鍔。總分總分，也稱分總。根據聯意表達的需要，在結構上總述和分述。可先總後分，也可先分後總，總述部分常用數字來概括。一、先總後分：如：孔門傳道諸賢：曾子、子思、孟子；周室開基列聖：太王、王季、文王。二、先分後總：如北京一道士羽化，有人作聯：吃的是老子，穿的是老子，一生到老全靠老子；喚不靈天尊，拜不靈天尊，兩足朝天莫怪天尊。比擬在想像中把人當物，或把物為人，或把此物當彼物的修辭手法稱為比擬。在楹聯創作中正確運用比擬，可使讀者開擴思路，增強聯語的藝術感染力。一、以物擬人：即以無生物擬人化。如沈義甫幼時應塾師對：綠水本無憂，因風皺面；青山原不老，為雪白頭。二、以人擬物。如北大教師聯：甘當教授因傳道，願化春泥猶護花。三、以物擬物：以甲物當乙物來寫。獸雲吞落日，弓月彈流星。以雲擬獸，以月擬弓。四、人、物混擬：擬人、擬物兩種修辭兼用。蒼松翠竹為三友，月地雲階漫一尊。上聯擬人，下聯擬物。誇張誇張就是有意將主客觀事物的局部特徵誇大或者縮小，以鮮明地突出其本質特徵，增強表達的效果和藝術的感染力。一、擴大誇張：將所寫對象的特徵、性質、作用、程度，盡量往大處、深處、重處、好處加以擴大。如徐悲鴻言志聯：直上青天攬日月，欲傾東海洗乾坤。為了表達自己的意志使用了十分誇張的手法，事實上人不可能上天「攬日月」、傾海「洗乾坤」的。二、縮小誇張：把事物的形象、性質、特徵、作用、程度盡量往小處、少處、弱處、淺處、輕處加以縮小。如峨眉山頂宮殿灶房聯：一粒米中藏世界，半邊鍋內煮乾坤。大千世界藏於一粒米中，巍巍乾坤置於半邊鍋內。這種縮小的誇張，意在說「米」、「鍋」之大。三、一擴一縮：如華山陳希夷廟聯：天下太平無一事，山中高卧有千秋。上聯縮小誇張，下聯擴大誇張。運用誇張手法要盡量把握分寸，不可無限擴大或縮小，應當以客觀事實為基礎，以具體環境為依託，令人感到誇張得體，真實自然。襯托襯托即「烘雲托月」的映襯法，為突出主體，用類似的、相關的或相反的事作陪襯。被陪襯的為主體，陪襯的是陪體。襯托在楹聯中的運用，常見的有正襯、反襯，也有正反襯並用的。一、正襯：以類似或相關的襯體來襯托主體。如浙江上虞虞姬廟聯：今尚祀虞，東漢已無高後廟；斯真霸越，西施羞上范家船。上下聯分別以呂后、西施襯托虞姬的悲壯義舉。二、反襯：以與主體相反或迥異的事物作陪襯。如一副意在說明人情淡薄、世事坎坷的哲理聯：看透人情知紙厚，經多世路覺山平。紙雖薄，但與人情相比卻顯得厚；山路本來不平，但與世路相比卻顯得很平坦，這一反襯，突出表現了對人世的感嘆。借代借代就是不說出事物的原名而借用跟它有關聯事物的名稱來代替它，也就是換個說法，故借代也稱換名。原事物稱作本體，用來代替本體的事物稱借體。運用借代的修辭，可使楹聯的語言富有變化，造成鮮明生動的形象特徵，以引起人們廣泛的聯想。借代的手法主要有如下幾種：一、以具體代抽象：黑髮不知勤學早，白頭方悔讀書遲。借「黑髮」代替本體——青年，借「白頭」代替本體——老年。二、以抽象代具體：如于謙幼時折花藏於袖，為塾師所窺，出對，於應答：小孩子暗藏春色，老大人明察秋毫。以「春色」借代花。三、以全體代部分：如張居正與顧璘之賞菊，見一折菊者，二人對答：賞菊客來，兩手劈殘彭澤景；賣花人去，一肩挑盡洛陽春。以「彭澤景」借代菊，「洛陽春」借代花。四、以部分代全體：如三閭大夫祠聯：何處招魂，香草還生三戶地；當年呵壁，湖流應識九歌心。「三戶」語出《史記·項羽本紀》：「楚雖三戶，亡秦必楚。」「三戶」猶言幾戶人家，此借指楚國。九歌為屈原《楚辭》篇名，此借指屈原。五、以特殊代一般：皆替紅顏添俏麗，頓教巾幗顯風流。借「紅顏」、「巾幗」代婦女。六、以一般代特殊：如蘇州白居易祠聯：唐代論詩人，李杜以還，唯有幾篇新樂府；蘇州懷刺史，湖山之曲，尚留三畝舊祠堂。歷代蘇州諸多刺史，此處刺史專代指白居易。七、以事物特徵代事物：如清末鴉片戰爭時，時人撰聯諷清朝官員：頭上有情飄翠羽，胸中無策退紅毛。「翠羽」即清朝官員之藍翎頂戴，此代指清朝官員；「紅毛」代指英國侵略軍。呼應聯文中前後句的字詞各在對應位置上重複出現，相互呼應。一、明呼應：前後對應的字詞明顯出現在對應位置上。如明代吏部尚書楊一清幼時應某尚書對：手挈兩盅文武酒，飲文呼？飲武乎？胸藏萬卷聖賢書，希聖也，希賢也。「文武」、「聖賢」四字前後呼應。二、暗呼應：前後呼應的字詞不同，但意義相聯。暗裡呼應即聯句中的詞與該詞的別稱、借稱或同屬概念前後暗相呼應，內容渾然一體。朝登箕子峰，危如累卵；夜宿丈人館，安若泰山。箕子為山名，諧音雞子（雞蛋），與卵相呼應；丈人與泰山均為岳父的別稱，互相呼應。鵲噪鴉啼，並立枝頭談福禍；燕來雁往，相逢路上話春秋。鵲報吉祥，與福相呼應；鴉啼凶兆，與禍呼應；燕來為春時，雁往正秋令。（完）

對聯寫作基礎 佳聯妙對 泉州詩詞學會

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