文化漫談：簡析寫意畫

郭熙《早春圖》

人們通常把中國畫分為工筆畫和寫意畫兩大類。但細究起來，其實，寫意和寫意畫是兩個不同的概念，同時這裡的「寫意畫」的「寫意」與中國傳統藝術之「寫意」有著本質的區別。在國畫界長期以來把 「工筆」(「工筆畫」)和「寫意」(「寫意畫」)相對應。如《辭海》中對工筆畫的解釋為:「中國畫中屬於工細一類的畫法，與『寫意』對稱……」。這種對應與對稱，看似約定俗成，實則是片面的，錯位的。所謂「工筆」(「工筆畫」)無非指創作時用筆方法或技法比較嚴謹、精細、工整，那麼與它相對應的應該是「粗筆」、「縱筆」、「率筆」「草筆」等筆法概念，而不是「寫意」或「寫意畫」。所謂「寫意」或「寫意畫」，則是指其藝術追求側重於主觀思想意識的抒發，重在意境的表現，是造型方法範圍之內的概念，與之相對應的應該是偏重於再現客觀物象、具象的寫真、寫實的「寫實畫」，而不是「工筆畫」。從文法上看，兩詞也不對稱。「寫意」的「寫」是動詞，具有「表現」、「概括」、「書寫」、「畫」等含義，而「意」是名詞，具有「意向」、「意思」、「大意」等義，是「寫」的表語，從整體上看「寫意」一詞為「表現意向」、「書寫大意」等意味，還可解釋為「抒發情懷」、「表現精神」等。而「工筆」則不同，「工」是「工細」、「工整」、「縝密」、「細密」等意思，是形容詞，「筆」是名詞，有「筆法」、「方法」、「畫法」、「技法」等含意，合起來解釋就是「工細的畫法、」「工整的筆法」、「細密的方法」等。二者完全不是同一概念範疇。「寫意」有廣義的「寫意」和狹義的「寫意」。廣義的「寫意」是指中華民族傳統文化藝術中貫穿延續的一種寫意精神，它體現在中國藝術的方方面面：繪畫、詩詞、戲曲、建築、園林等等；狹義的「寫意」就是在國畫創作中追求意向、情懷、情感的抒發，附著於某一物體的具象之上，表現某種意境、某種思想或主題。我們把這種借描繪物象之形來抒發思想感情的手法叫做「寫意」。「意」是一個人學問、修養、道德、觀念及思想等等的體現，來源於畫者之心。因此對「意」的表現並不完全體現在用筆放縱、用墨淋漓之上。瀟洒淋漓的筆墨不是「意」，瀟洒的用筆用墨法也不是「寫意」，用瀟洒淋漓的筆墨作畫也並非全能「寫意」，它們很大一部分只是在用來追求筆墨情趣，展現作者的外在情緒。其實這是後世混淆模糊了二者的概念。「寫意」，什麼叫「寫意」，「意」指什麼？可有「意義」「意境」、「內涵」等之義。通過簡練的筆墨，寫出物象的精神，表達作者的意願，不注重於事物的表面，而是通過表面展現背後深層的內涵，這是中國傳統藝術的總體特徵和取向。不僅粗放的「寫意畫」表現了意境，「工筆畫」同樣表現了深刻的意蘊。楷書較草書工整，能說比行草缺少內涵嗎？其實狂放並不能更好的造境，相反卻趨於表面，內涵單薄，只是作者情緒的直接渲染和流露。中國畫理論，從南齊謝赫到唐朝張彥遠，從五代的荊浩到宋代郭熙等形成了一套完善的繪畫理論體系，他們都是圍繞著「意境」而著眼，從全象看一點又從一點回到全局，始終貫穿著「氣韻」的內在核心。無論「工筆畫」還是「寫意畫」都遵循著這些理論和法則。中國畫強調藝術反映「意境、意氣、意蘊」。之所以在古代畫論中要對繪畫定出若干品格檔次，就因為藝術有其追求精神高度。這個寫精神之意，既有作者胸中之意氣，亦有社會和自然之意韻。更多是形而上的概念，它的載體自然是東方所有的藝術門類。可見工（細）筆畫所對應的應該是粗（縱）筆畫，寫意畫所對應的應該是寫實畫。至於把工筆畫看作工匠畫，寫意畫理解為文人畫，同樣是片面的。因為工筆畫的作者古代也多是博學多才的文人，而寫意畫的作者卻有很多是工匠，尤其是今天的寫意畫作者，事實上幾乎沒有一個是文人。今天街道退休老人，幼兒園、小學生等所畫的中國畫幾乎全是寫意畫，但他們沒有一個可稱的上文人。即使作為高級知識分子的專業寫意畫家，事實上也很少「文人」所應該具備的修養和學識。還有人把工筆畫作為行家畫，把寫意畫作為利家畫，今天就更講不通了。「寫意畫」這一術語的正式出現，應該是在明清之際，如當時人的畫論中多有「動輒托之寫意」之類的言辭。但「工筆畫」這一術語，在明清卻並未出現，它的正式出現似乎應該在民國以後，尤以於非廠《我怎樣畫工筆花鳥畫》一書發行之後，流傳更廣。可見在古代，並無工筆畫一說，只是特別拈出「寫意畫」一說，以表示在中國畫中還有一種特殊的表現形式。但這並不意味著寫意畫之外的形式都是工筆畫，更不意味著寫意畫是中國畫的普遍一格、唯一一路。事實上今天人們所說的「寫意畫」並非傳統意義的「寫意」，而是特指徐渭、八大所代表的這種酣暢放縱之畫法。近代將石濤和八大山人推向了中國藝術的極致，後經吳昌碩、齊白石、張大千等人的開拓而一躍為中國畫之大宗正脈。寫意有小寫意、大寫意之分。小寫意猶如行書；大寫意以草書入畫，用草書筆法，橫塗亂抹。我們知道人在書寫草書時，容易激發人的負面因素，其實創作這類畫作時也是如此。而潑墨大寫意有時大筆蘸墨，恣意揮灑，甚而將墨潑於宣紙上，任其流動，順勢塗抹，最後加以勾勒點綴，謂之小心收拾。整個創作過程，情緒激昂，充滿亢奮，帶有很大的魔性。藝術創作，應該是在理性約束下，平和沉靜的心態中完成的，愉悅身心的同時給人以感悟，教化世人。明代徐渭，以狂草筆法作畫，跌宕縱橫，奔放淋漓，追求個性解放，不守成法，開創水墨大寫意畫模式，對後世影響極大。鄭板橋願為「青藤門下走狗」。齊白石說：「恨不生三百年前」為「青藤磨墨理紙」。徐渭由於幼年不幸，飽經坎坷，長期積鬱。曾入胡宗憲幕府，表現出卓越的才能。他嫉惡如仇，對作姦犯科之徒絕不姑息，但他採取的方式卻是依仗自己受寵，善於控制胡的情緒，伺機在胡的面前進言，使胡殺掉本不致死之人，暴露了其人格畸變的一面。當胡以嚴嵩同黨之罪下獄自殺後，徐渭極度絕望，三年之後，做出一串驚人舉動：先是採取種種令人毛骨悚然的方法自殺，如45歲時用三寸長的鐵釘塞入耳孔，然後摔倒在地，把鐵釘撞沒進去，又曾擊碎顱骨、槌碎陰囊以及長期絕食等，都沒死成。46歲那年在繼妻與和尚通姦的幻覺中誤殺其妻，由於有人營救，得免死刑，坐牢七年，這番經歷後人常拿與梵高類比。從他入獄到去世27年間他專心繪畫，桀驁不馴，塗抹全憑興之所至，盡傾胸中鬱憤之氣。曾拜王守仁弟子季本為師，直接受王氏心學的濡染，不拘規矩法度，崇尚個性，自謂：「從來不信梅花譜，信手拈來自有神」。在梁楷、陳淳基礎上，將狂草用筆融入其中。作畫常常即興發揮、跌宕跳蕩、狂怪奇崛，變傳統淡雅清和之風為迅疾奔放、激越昂揚。有時傾倒水墨、隨意點染「潑墨法」，墨的潑灑過程就是情感宣洩過程。這種縱橫開闔的手法，開創一代大寫意體派，影響深遠。後人推崇並由衷的讚美道「數不盡的點和線、形和色、靈與肉，在其中嘯傲徘徊、奔騰踴躍，或如駭浪，或如烈火、或如輕雲、或如墮石，有力量的衝突，有聲音的交響，更是血和生命的迸發！」這明明是一種魔性嘛！石濤和八大山人有著大體相似的人生經歷，他們懷著亡國之痛遁跡山林，發而為畫，筆恣墨縱，不泥成法。特別是八大山人立意奇特、構圖險怪、大開大合，為今天的藝術家所崇拜。所畫山水一片枯寂冷漠，滿目凄涼，抒寫他孤獨的內心世界和倔強的個性。以象徵寓意手法宣洩自己極度壓抑的情感，將物象人格化、符號化，寄託自己身世之感和孤傲情懷，造型誇張，筆下的魚鳥常白眼向人，奇崛、霸悍，筆墨冷寂，落款八大山人既象哭之，又似笑之，長期積鬱而近癲狂，一會出家，一會入道，晚年還俗，奇崛之下是強烈的憤恨，後世將他抬到至高無上的地位。石濤用墨濃重，縱橫揮灑，山水畫與四王干筆淡墨細密嚴謹之風截然不同。花鳥畫氣勢奔放、恣肆豪縱洒脫、激情亢奮、橫塗亂抹，放縱處近徐渭，比八大更有野氣。

鄭燮 蘭竹圖

繼「四僧」之後，畫壇上湧現出一批寓居揚州的富有個性的畫家群，他們是鄭燮、金農、黃慎、李鱓[shàn]等，他們將寫意畫風推向新的階段，史稱「揚州八怪」，其實就是八個「怪」嘛！一人之力不足以立世，以八家之功確立一個高標，引領世人。其中最著名的當數鄭板橋和金農。鄭獨創雜糅各種字體的自家面目，美其名曰「亂石鋪街」。金農所寫的所謂漆書，更是不倫不類。所確立的這種理念直接被當今藝術大師所發揚，而走向極致。後世把展現美好，崇尚自然，感恩天地，敬仰神佛等普世的情感，排除在外，只有獨特的，個別的，發別人所未有的經歷和感憤才是「意」，認為只有抒寫這種「意」才是最高的，才是真正的「大寫意」。雖然不無可取之處，但不是中國畫的全部，也並非就是中國繪畫藝術的千年正宗。近代構建的理念是舊勢力有意促成的。這種畫法的淵源也很膚淺。唐有王洽之潑墨山水，五代之石恪首開人物畫寫意先河，至南宋梁楷而承之。梁楷是一個行徑特異的畫家，他喜好飲酒，酒後常不拘禮法，人稱是「梁風（瘋）子」。傳世作品有《六祖伐竹圖》、《六祖撕經圖》、《李白行吟圖》、《潑墨仙人圖》等。梁楷放浪形骸，與妙峰、智愚和尚交往甚密，雖非僧人，卻擅禪畫。禪宗六祖僧慧能，主頓悟說，為南宗之祖。南禪之說，強調佛在人心，喝水擔柴，都能悟道。所有的宗教儀式毫無價值，人們不需要誦經，便可以一種超知識的狀態與「絕對精神」或「真理」溝通，《六祖伐竹》表現的就是慧能在劈竹過程中「無物於物，故能齊於物；無智於智，故能運於智」，主張「直指人心，見性成佛」的頓悟法門。慧能之前，禪宗把「坐禪」當作是一種重要的修為方式，慧能反對這種僵化的方法，他認為行住坐卧都是在坐禪，不必拘泥於一種固定的形式，進而給「禪定」做出了新的定義。梁楷通過描繪禪宗六祖慧能日常生活中一個砍竹的情景，不著痕迹的把慧能的這種理論給予了充分體現，筆墨極為粗率。《六祖撕經圖》就更直接了，用撕毀經書的這種極端行為，形象的表現了禪宗對佛經的態度，認為「無佛無法」。這種思想最容易被人所接受，所奠定的理念尤為後人所激賞，在傳統道德沒落之時，更為人所崇拜，作為不拘成法的最好註腳，成為這种放縱筆法的理論基礎和來源。晚明狂禪之風盛行，個人價值得到日益重視，人的欲求得到肯定，在美學上出現了背離禮樂傳統之趨勢，對男女情慾的表現以及對自我個性的張揚，成為潮流，於是狂放不羈、縱橫激越，起落翻飛，風馳電掣之風成為時尚。

吳道子 八十七神仙圖

事實上古代沒有工筆畫之說，摹寫事物，通過描繪形象反映作者主旨的繪畫能力，是神傳給人的技能。傳給人的本意並非是為了給人娛樂。而是用以表現神佛的偉大，展現天國世界的殊勝和輝煌，揚善抑惡，感召世人向善敬佛之心。人類的藝術最早都出現在神的殿堂里。後來以表現古代聖賢之意，以儒家思想為規範，一定意義上維護了人的道德。近代強調個性，崇尚個體，完全成了展現個人情緒，宣洩激情的手段，以為這才是藝術之道。近代的「寫意畫」，其實是舊勢力在歷史進程中，有意混淆了二者，偷換了概念。用傳統文化中的「寫意」美化了這种放縱草率之法，模糊了這種狂放的畫法界限，和草書的體質相似，容易激發人的負面因素，並非是中國畫的全部或極致。
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