導演視角的影評，提供一種觀察的途徑。讀《刀與星辰》，剔除贅肉的審美
綠妖：什麼人在讀徐皓峰
我很難向別人推薦徐皓峰，他橫跨多界：寫小說一流；對武術的了解，讓他被王家衛請去做《一代宗師》電影的武術顧問及編劇；而他自己做導演，第一部電影《倭寇的蹤跡》就遍歷威尼斯、多倫多、釜山三大電影節。盛年之時，當外部環境不如人意，他選擇退回家中，面壁讀書近十年。他說，人生最重要的是立志，他在15歲時立下志願，直到如今初心不改。他的經歷驗證了：人生，是由你拒絕做的事情塑造而成。他的《道士下山》、《國術館》、《大日壇城》、《逝去的武林》幾本書，在很多人心裡是神一樣的存在。究其根本，也許第一，他續上了傳統中國的脈，小說里東方氣質令人既熟悉又陌生，熟悉的是，畢竟是東方畢竟是中國。陌生的是，我們畢竟中斷許久；二，他作品背後的哲學情懷高曠清朗，令人睹之忘俗。以前我總不知道，是什麼人在看徐皓峰。他寫武俠，畢竟是小眾類型——自金庸古龍之後，武俠小說已式微，連英姿煥發的溫瑞安也拯救不了這個頹勢。後來，我發現是這樣一些人：歌手宋雨哲、吳吞，詩人羅蛋塔之類的人。他們都有共同點，就是歌手除了唱歌，也寫詩。詩人除了寫詩，還彈爵士鋼琴。除此之外，他們都練武術，對神秘事物感興趣。我稱之為：一群企圖飛向冥王星的人。他的讀者，大概就是這麼一群有著冥王星氣質的人吧。身在地球，而仰望星空，總在探求一些世俗之外的神秘，總渴望與天地之間的玄妙事物發生共振。整理一些這次採訪記錄放在下面，以做備忘。「就看你當初志向如何。好在我當年不是一個混藝術的人。我確實是立志了。在大家只有混才能過得好的九十年代的中後期，我可以選擇不去混。」「學美術對我來說還是很重要的，它那個狀態和節律，和和尚的生活是很相似的。都是你長時期的面對一個東西，去專註地感受它。」「人的精力很有限，很容易被各種事情所消耗。所以立志最關鍵的內容，在於你，不幹什麼。蔣介石當初在日本，一度過得很狼藉，但你看他在日記里的立志：這些事我就不做了。」「敘事藝術的根，是對不一樣的人生感興趣。做敘事藝術，特別忌諱自我的抒發，小說、導演，如果你只抒發一個尋常情感，你片子的藝術性就是MV，都是直著來，都是有目的、很明確的、有強度的、你可以琢磨的形態。那就是很廉價的。跟常態的拉開距離的生活是敘事藝術要做的事。只有拉開距離了，才能對我們的生活有參照。就像好多人看《逝去的武林》，我寫的是武術的行業，有些大學生看了就覺得對他們的大學生活有所啟迪。人都是由遙遠的東西受到啟迪。」「作家最好不要讓自己成為一個明星，他跟讀者有一定距離，這才是最好的關係。一旦喪失了這個距離感，許多東西就變得不美妙了。敘事藝術的創作者不應該走到前台。嚴格來說，作家和導演在公共視線中，將自己的個人色彩縮減到越少越好，基本是一個灰色中性存在，這樣別人會更關注你的作品講的是什麼。」「很多事情敗壞的根源就在於求多，追求一個數量上的優勢。但在傳統上來說，並不要求數量上的優勢。而且在創作上來說，你並不是要佔有多數的人口，這不該是創作慾望的根源。你只是為了幾個知己，甚至於，有的小說是獻給某一個人，甚至你寫完後，這件事又變得比較玄妙，你寫完後，這個人見不見到已經無所謂了，你腦子裡一想：等這個人老了，見到這個作品，那該多奇妙。滿足是建立在一個假設上。」「一個人覺得我跟天地間某種玄妙的東西有聯繫，他活著才會有真正的滿足感，才會有真正的快感。」原文鏈接
語錄：武俠是中國唯一的類型片
精彩語錄：1.香港有「潑皮賤相的審美」，喜歡混小子，大多數黃飛鴻都是嬉皮笑臉，像六七歲小孩一樣自己嬌慣自己，沉迷在占哥們口頭便宜、占女人手頭便宜的低俗趣味中，猛力扮可愛。當然他們後來會突然成長，一臉正氣，比武時懂得「手下留情」，被擊倒的對手會感激地喊一聲「黃飛鴻！」——這是一個名號的誕生，一個狠人的確立。不下狠手，就是最高道德了么？2.武俠片歷史上的大多數影片的性質和現今大片一樣，不是敘事電影，是晚會。晚會沒有價值觀，只有口號，「中國人不是東亞病夫」和「給您拜年了」性質一樣。一個故事的核心是辨析價值觀，一個晚會的核心是湊場面和湊名角。3.把別的東西拿來了，就說是對這個東西的創新——這是許多年來我們常犯的錯誤，我們只是圖個新鮮，而博得大名的創造者也只是圖個樂子。我們總是把樂子當成藝術，而在做商業片的時候，又總是把創意當成「不是商業片」，一個人鄭重宣布說「我現在要拍一部商業大片」的時候，往往就是他要拍一部B級片的時候。4.對於日本的刀劍片，我們往往只做出「注重打鬥前的氛圍宣染」這種外行的分析，而忽略了其觀念。這類影片不是注重打鬥前的氛圍，而是在觀念上對動作有一種珍惜，作一個動作，便是與神與祖師同在。5.《座頭市》和《獨臂刀》是不倫不類的情況，座頭市的形象是寫實的底層形象，獨臂刀的形象是美化的大俠形象，兩人呆在一起，就像一個民工跟一個戲子，雙雙破壞。6.劇作是一個偷換概念的遊戲，能把不合理的變得可以接受，在觀眾眼皮底下玩以假換真的魔術，之所以這個魔術能完成，因為作用在了觀眾的情感上，在客觀知識上不對的，但在觀眾在情感上認同了，這事就成立了。但調情從來是一件很難的事情，容易的是當嫖客。中國的商業電影，嫖客心態太重了，自從上個世紀八十年代開始拍商業片以來，至今如此。在消費上佔有它，在心理上鄙夷它，這是嫖客對妓女的心態，也是導演們對觀眾的心態。我們是把老百姓當作最粗俗的蠢貨，覺得是幾招就可以擺平的，所以二十年來，我們的商業片都是在向外國偷招，把幾部好萊塢電影中的經典橋段拼湊在一起，覺得就是商業片了，可以取信於投資方，自己也自信了。7.《赤壁》中的種種怪現象，追根到底，是缺失了精神依託後的焦慮。而日本明治維新後，在積極西化的同時，有著「失根」的焦慮，認為在近代化進程中落後的中國反而保留了古典的所有美好，大正年間出現了「中國情趣」風潮，這類人在谷崎潤一郎的小說《鮫人》中表達的心聲是：「居然沒能生在中國，實在是個無法挽回的不幸。」當今的我們已經後現代了——我們的依託在哪兒，是朝鮮么？8.我所受的美育，是要為天下受苦的人代言，在我的青春，對街頭乞丐的興趣，遠遠大於漂亮女生。我們崇拜梵高，對高更不以為然，因為梵高苦到割了自己的耳朵，高更雖然窮困之極，但他畢竟在塔希提島上玩土著女人，享受了點生活。9.凡人神話安東尼奧尼的紀錄片《中國》中，有在西四十字路口拍攝的鏡頭，一輛三輪小卡車正經過，車斗中站著個胖乎乎的喜悅青年。這個一閃而過的身影，酷似西四衚衕中的某老頭，筆者對他講了此事。他毫不猶豫地說：「那肯定是我。」他說三十年前的某天，他在郊區農村搞了三麻袋糧食，拉進城中，一路歡天喜地。也許真是他？他在衚衕中鄰里關係很差，常有人罵他，但認定自己出現在一部義大利電影中後，他愛占人小便宜的毛病便開始收斂，因為他找到了尊嚴。對於這個西四老頭，安東尼奧尼的《中國》是他的神話。西方的神話一詞，台灣翻譯成「迷思」，神話是光怪離奇之事，的確令人迷思。但神話不是與我們的生活毫無關係的怪談夢囈，恰恰相反，神話與我們的生活息息相關，原始的人類甚至認為，神話是唯一的真實，他們的生活不過是對神話的模擬，或是神話的一層淺淺的投影。正如西四老頭和電影《中國》的關係，他覺得那部沒看過的電影，比他的生活更真實、重要。這部電影印證了他存在的價值，他甚至顛覆了世界的邏輯，覺得文革的意義就是為了讓他沉浸在搞糧食的興奮中，恰巧與安東尼奧尼在街頭相遇。安東尼奧尼是一個神跡。10.站到人前有種種方法，最簡單的便是戲劇性，美國的好萊塢在這方面典型地成功。從陳凱歌的《風月》、《霸王別姬》便可以看出他在這方面的努力。也許是不努力，甚或是他對自己這麼做感到極不耐煩，因而，這兩部電影重在過程，氣韻豐實，懸疑、多解、蘊情，種種餘味留得很足，但一近高潮，馬上快刀斬亂麻，成了純純然的戲劇衝突，似曾相見，近乎是些俗套，好像種了十年人蔘，結果長出一根蘿蔔。11.我們贈送戰爭場面、明星派對、名媛的裸體——都很值錢，而言呢？不要說這電影是大眾娛樂，滿足大眾最庸俗的慾望便稱職了，可惜大眾並沒有你想像的那麼庸俗，看我們大眾文學的傳統，三言兩拍充斥著人生警句。嫖一個妓女和看一個故事畢竟不同，人之所以看故事，首先是精神上的不滿足。故事的本質是反抗生活，活得平庸了，要看西部片，感受到不平等，需要去電影院看一個愛情，活得齷齪，便需要一個王者的故事。故事是對人生的修正，通過看他人的故事而探究自己，故事的收尾需要講出一個理，此理最好不是語言，是一個人物的反常情緒，或一個視覺意境。但有了這個理，觀眾靈性上才可滿足，否則僅覺看了一場熱鬧，我們抱怨了很久「好看，但沒勁」，勁便是導演的贈言。12.「睡不服女人（《夜宴》）」、「算不過領導（《黃金甲》）」、「說不過壞人（《英雄》）」、「打不服傻子（《赤壁》）」——這些是大眾的生存常識，但他們並不願意在電影院里看到，而我們的大片恰恰違反了此點。大眾希望看到略高於常識的智慧，殺毒軟體也需要升級的。13.法國電影的基因是色情，地爾密的一個浴女鏡頭，開啟了法國的靈感。美國電影的基因是暴力，鮑特讓歹徒直對鏡頭，朝觀眾開槍，讓美國導演們都悟了。而中國電影的基因，是「不拿事當事」的自嘲。 基因誕生期的導演演員都表情豐富、眼神靈活，突然間他們就被一幫眼神冷峻、表情嚴肅的人所取代，趙丹辛酸地說：「崔嵬得天獨厚。」和趙丹的機靈鬼形象相比，崔嵬是個五大三粗、說一不二的漢子，高度符合一個共產黨員光明磊落的造型，他導演的片子也如此，但一有機會仍很風趣，將日語胖翻譯拍得可愛無比，把漢奸拍成了加菲貓，甚至小兵張嘎見到漂亮女孩會臉紅，他也拍下來了，那才是多大的孩子呀？即便為政治服務，中國電影也是不拿事當事，登峰造極的是《地雷戰》。這部紀錄片、教學片、故事片的四不象，玩出了一個「巴巴雷」。在鬼子進村的危險時刻，幾個小孩不埋殺死敵人的地雷，而埋上了一泡屎。粘得日本人滿手屎，中國人就很高興了。在極度緊張、真實的情景下，忽然誕生了一個異想天開的玩笑，真是神來之筆。 此片導演文靜拘謹，但他的內心是一個野人，能擺脫國恨家仇的大眾情緒，把中日戰爭變得好玩好笑。憑著一泡屎，他就是偉大的藝術家。在政治指標極強的時候，也能在瞬間改變整個事件的性質，玩性頗大，和中國導演的自由心靈相比，一般的外國電影就顯得死性。 後來，在創作空間極小的範圍里，導演們送給國人的禮物，是一個個妖艷的女特務、姨太太，在高度純潔的年代，向我們暗示了世界的豐富性。至於國民黨、日本兵，我們很難對他們產生仇恨，他們給了我們一種遊戲快感。 《早春二月》的男女在談「國破山河在」的沉重話題前，還要彈彈鋼琴，享受一下意外重逢的樂趣。《紅色娘子軍》女兵們的短褲緊湊性感，遭到抗議「大腿滿台跑，工農兵受不了」，但大部分人還是容忍了這一情況。 這是一批官氣十足、情趣尚存的導演，但很快這點情趣就蕩然無存了。國人的天性是好玩、不正經，樣板戲是中國最正經的作品，戈達爾見了樣板戲後，說這是世界上最好的電影。我覺得他在胡說八道。14.他對大眾有時照顧得過多，在十九世紀七八十年代，台灣的武打片流行李小龍的打法，李翰祥導演的《火燒圓明園》中有一段北京市民反抗八國聯軍的巷斗場面，就也用李小龍式的踢腿，而且有「啪啪」的配音。嚴格說來李小龍的踢腿不是傳統武術，更多是西洋擊劍的步伐與法國式踢腿的結合，這樣的動作出現在一部歷史長片中，就有點超前。再據服裝考證，那時的北京人是墜襠棉褲，褲襠垂到膝蓋，將腿踢高有點難度。即便不懂武術與服裝，見到一百多年前的北京人個個都跟武打明星般將腿踢得又高又旋，多少有些怪味，如此迎合大眾，破壞了影片的整體感覺。15.要知「神氣」兩字是習武第一關鍵，而幾乎所有拍太極拳的影視作品，只是拍如何將對手纏住，然後用肩膀或臀拱一下——對於這種公園太極拳，著名搏擊家王薌齋有嚴厲的批評：「如果這種太極拳是張三丰發明的，我會瞧不起張三丰。」可惜被老一輩武術家明確指明是錯誤的東西，卻成為今日電影的時尚，尤其以徐克為代表的新派武俠片則只講究姿態的美觀，離真正的武術相去太遠。16.溝口健二在《武藏野夫人》中，借一個角色的口，感慨日本文化：「日本太平的時間太久，等儒家文化佔了上風，權利關係穩定周密，個人就消失了。在日本，表現自我的方式只有兩條，自殺和通姦。」中國是儒家的大本營，卻在腐壞到極點的清末，中國也是一派燦爛的人世。看日本影片中的妓院，總是一片渾渾噩噩，比不了中國的秦淮河，尚有一份風情。侯孝賢《海上花》中的清末妓院，竟有女校的靜氣，史實上妓院也的確被稱為「書齋」。中國人善於改變事物的性質，在自殺和通姦之外，還有著廣闊的空間，那就是遊戲。《海上花》中沒有情慾床戲，嫖客和妓女只是在酒桌上做遊戲。中國人甚至將吃也做成了遊戲，將菜對應上典故名句，坐在桌前，也像趕廟會猜燈謎一般。中國的遊戲範圍之廣花樣之多，將將抵消儒家的壓力。中國是把沉重變成遊戲，日本把遊戲也變得沉重。中國的插花、擊劍、弓射、擒拿、圍棋，到了日本都成了需要嚴肅追求的「道」，半分輕鬆不得。雖然技藝得到了巨大提高，但下盤棋，竟拼力到要嘔血而亡，看戲時要有「領掌人」，鼓掌都要專門有一個帶頭人，觀眾不得妄動，這是堵死了生活的餘地，難怪只剩下自殺和通姦。而中國的武俠，是中國民眾自創的好遊戲。中國的武俠，僅是一種口頭遊戲。考察中國歷史，只有政治在野勢力，如墨子組織、白蓮教、青幫，並無俠客群體，因為沒有任何經濟願意支持一個獨往獨來、不依照團體利益只遵照天理人心的俠客群體。至於少林寺、武當山等世外體系？中國的寺院有獨立中央財政之外的寺院經濟，一座名寺往往是當地最大的財閥，在徵收地租上並不慈悲，常會引起民變。高僧們也要維護集體利益，並沒有所謂的世外體系。而創立佛教的釋迦牟尼認為結黨必然營私，不讓建立寺院。寺院是中國人的發明，我們喜歡熱鬧。明清黑社會常會供奉達摩為祖師，自稱為禪宗流緒，筆者懷疑這是寺院蓄養打手的餘緒。當然，公共汽車上至今有給老人讓座的好青年，歷史上不欠心緒來潮的俠客，但過於零星脆弱。武俠就是願望，民眾口頭創造武俠故事來抒發心中不平，由於講得多了，造成一個俠客遍地的生活幻像，只有最底層的人才信以為真，而對權貴則毫無約束力。君不見，清末時的頂尖高手們多在王府供職，八卦掌和太極拳都是得到了王爺們的支持，方開宗立派。武俠故事中的天理人心，在現實中蹤跡全無，懲惡揚善只是個無望的假想。因為是公然的謊言，所以難以滿足大眾，於是俠客們的對手，從貪官污吏土豪劣紳，變成了內鬥，武俠與武俠之間的對壘。17.隔絕了人世、不近人情，成了武士的優秀品德，《七武士》中劍道高手就是一個純潔而偏執的人，結果招來青年的崇拜。吳清源在日本也被塑造成一個不食人間煙火的人物，盛傳他兩眼獃獃地盯著一個舞女看，只因為舞女衣服的花紋類似於圍棋棋盤。因為高度符合一個日本武士的標準，反而招來婦女們的狂熱崇拜，有了「心裡都是吳清源」的流行歌曲。18.我們該如何對待自己的身體？對待自己身體的態度，是有民族性的。看中央電視台春節聯歡晚會的二十年金曲回顧，會驚訝地看發現，那些歌星們對自己的身體毫無感覺，毛阿敏以左手持刀、右手拿槍的姿勢唱著「一隻蝴蝶飛進我窗口」，幾乎是樣板戲作派。甚至混血的費翔，肩膀抖得鬆鬆垮垮，只是晃晃而已，那是活動活動的體操，而不是表達力度的舞蹈。即便如此麻木，也迷倒了整國人。19.不想再寫「冬」和「又一春」段落，因為這兩個段落，金基德陷入導演的自我膨脹中，令影片全然崩潰。「冬」段落，出獄歸來的小和尚已經中年人，由金基德自己扮演。他頭戴毛線帽腿套紅褲子，渾身圓鼓鼓站在岸邊，和冰凍的湖面、破敗的浮廟完全不搭配，穿成這樣的人是沒有權利感慨的，雖然他還是演出了點凄楚的神情——電影的視覺就是如此苛刻。20.基耶斯洛夫斯基一直聲稱只拍低成本電影，他放棄了高投資，降低了投資方為回收成本、謀求高利潤而對自己的干擾程度，獲得了創作的自由。人生在世，總有為自己求得平等的途徑，只是看你能不能放棄？21.小津安二郎的彩色片，不是生活空間，而是一個美術的空間。所以，他不怕違反生活的自然狀態。做過小津副導演的今村昌平被美術空間折磨得神經衰弱，終於離開小津，去拍真實的生活去了。22.《羅生門》中的太陽被表現為挑逗、嘲弄、示威的對象。一開始，太陽便是「偷窺」的形象，隨樵夫而移動，沒有西方道德上不動至尊的位置。而強盜與妻子性交時，太陽反覆以略顯詭異的形象出現，它不是旁觀者，而是性交的參與者，它被強暴了。在妻子的敘述段落，被強盜玷污成為無法抗拒的、接受這一命運的唯一內心支點是「與太陽作對」——這一日本民族意識，所以妻子在交合前，仰頭望日，於是強盜壓在她身上，如壓在太陽上。之後公堂證詞，強盜與武士一致對妻子「做愛時的歡愉」感到驚訝。《羅生門》公映後，日本出現了無數部「太陽在做愛場面中」的影片，都是賣座片——證明了「文化的差異決定了接受的差異」。23.《公民凱恩》中的上都是與蒙古帝國首都名稱一致的。在西方人眼中，蒙古上都是個掠奪巨大財富的集中地，凱恩的上都也如此。在解說詞中，在結尾段落收藏展示場面，表明了他的巨大佔有慾。《公民凱恩》的廣角鏡頭，並非泛泛地玩「深度空間」、玩人物間的疏離感，而是為了具體地展示凱恩的控制欲、佔有慾和自我中心。廣角鏡頭的特點是縱深中人物行為超速，幾步便可走得很遠。如教師訓練蘇珊時，凱恩偷偷入門，在後景小小一點，但當前景人物發生爭執，凱恩幾步便走到前景，由小猛地變大——這一視覺衝擊力，一下子使他成了畫面中心，場面被他進攻了、控制了、佔有了。一個自我中心越強的人，他的空間佔據範圍也越大，普通人對於領袖人物一般是不敢接近的，道理也在這兒。當凱恩與他的監護人發生衝突時，廣角鏡頭下，在縱深處的凱恩身影小小，但高大牆壁下只有他一人，使觀眾產生「他佔據了巨大空間」的想法。廣角鏡頭使人物與環境、活物與物質在視覺上產生相互侵佔或排斥的感應，從而表現出凱恩的心理優勢。而當前景人物遮擋，破壞了凱恩輪廓完整時，鏡頭中的凱恩必走幾步避開或另一換一個鏡頭。而當廣角鏡頭強烈表現縱深透視時，如宴會一場，凱恩必站在透視線上，只需一招手，便可觸及最遠處的人。鏡頭中含著攝天花板也是為了擴大凱恩的空間佔有率。廣角鏡頭完成了凱恩的性格塑造。此片中的幾個升降鏡頭，雖然音樂做得緊張，但鏡頭運用仍出入自如，方向性和目的性明確，這反映了西方特有的「空間安全感」。而《羅生門》的曖昧環境，以及不同人物進入樹林、武士在樹林中自殺的鏡頭，表達了東方的「空間恐懼感」。片頭交待羅生門時，空間便不明確，當結尾嬰兒出現，進一步造成空間的混亂；樵夫進入樹林是一長串失去方向感的鏡頭；強盜在林中奔跑，因並非簡單的過程交待，含有強盜本人的情緒表現，公路和案發地點間的距離變得過於有彈性；而當丈夫自殺前，樹林如人一樣，變得富有思想感情，在這裡運用了俳句擬人化的手法，空間不再作為一個現實空間——處處可見空間恐懼的意識，方向感和目的性喪失，同時將環境人格化。24.這點怎麼解釋呢？我們先假設多數製片人都是外行，對於外行來說，能打動他們的只有台詞。海明威說過寫小說不難，只要多寫對話，人們就會喜歡。「人們太喜歡對話了」——這是訣竅，也是無奈。對話是人們最容易理解的東西，而以文字描述畫面，多數人則沒有感覺，克洛德?西蒙的小說被用「印象主義」這個畫派名詞來形容，他詳細地寫出了許多絕妙的畫面，但他的作品被大眾認為讀起來費勁，以致他在得諾貝爾文學獎時說自己是個蹩腳貨。文學大師的畫面描述都難以贏得大眾，所以一般編劇的畫面描述也很難降服製片人，只好寫出有魅力的廢話和最直白的動作，以便讓製片人理解劇本。編劇生存的第一個技巧，其實是製作贅肉的技巧，正像導演生存的第一技巧是裝出對廉價的價值觀感興趣。劇本中會有許多的這樣精美的「贅肉」，導演的前期的主要工作就是刪減，如果識別不出，和製片人一樣被這些贅肉感動了，便麻煩了。因為人在讀文字時的心理是尋求意義，而觀影是獲得意境。電影是意境的藝術，而不是意義的藝術。導演要警惕被製片人盛讚的劇本，編劇製作贅肉的技巧越華麗，給導演帶來的麻煩越大，製片人很多時候都是強烈要求拍贅肉的，因為正是這些贅肉最初感動了他。導演的工作包含著詭詐，你的合作夥伴往往是無法說服的，因為你不能改變他人的審美，那是他自小到大形成的，讓他服從你的審美，只能採取誘騙的方式。25.許多人只是在青春期時，看到了自己父母的局限，對他人則用「好人」、「壞人」簡單地區分，所以幼稚的好萊塢電影能贏得大多數觀眾，因為大多數人不願費神去理解他人。讀點：觀察的途徑
文/頭馬福爾摩斯說華生，你只是看，你並沒有在觀察。評論家充當的正是福爾摩斯的角色，他需要基於對象構建現場，藉助工具和細節，找到一條通路，然後發現真相。評論就是評論家將他觀察的途徑暴露出來。在原本的意義上，電影是一次性的作品。多數人只有一次機會對它進行觀看。影評人對於大眾的第一層價值在於定格，第二層價值在於再現，第三層價值在於提供那條通路的入口。這三者加在一起，就是翻譯。影評人需要有足夠的敏銳，捕捉電影作者的每個意識，並且翻譯給大眾。最後，也是最不重要的，才是個人評價和喜惡好厭，除非你覺得自己足夠重要。翻譯這件事導演自己不能幹，甚至在電影里也不能提供過多的線索，因為這樣顯得他很失敗，好像一個沒人捉住的兇手自首，讓人不齒。一個兇手自首，不是兇手的勝利，是社會整體的潰敗，說明沒有足夠聰明匹敵的人了。兇手多半也是個笨蛋，否則就是忤逆社會科學。那就是科幻小說了。不太高明的影評，提供的是觀點，不是觀察的途徑。不一定是錯誤的觀點，很可能是非常正確的，了不起的，但是提供者有可能自覺聰明而變得懶和高傲。他們偶爾也會施捨一條極短的途徑，不過從遠處看，就成了點。然而評論家是發現家，不是發明家。發明出來的觀點，人們往往覺得它彷彿有道理。因為看上去大開大闔，奇峭狂放，氣勢驚人。但是不堪一擊，辣椒水也經不住。福爾摩斯從來不提供彷彿，他說，去掉所有不可能，剩下的就是真相。堅固，不容置疑。發現真相，而不是發明真相。發現，就需要拿出證據，暴露途徑。暴露途徑，就是去掉那個彷彿。還有一些不太高明的影評，提供的途徑不是筆直射下來的，會折射，還能散射。還有一把射下來一束的，看起來很光明的樣子。但是看過去，發現他照錯了主體。照得人家臉上紅彤彤的。都很尷尬。影評人是做翻譯的，信譽體系很重要，要在自己和讀者之間建立信任關係，不但建立，還要維持。不然，讀者可能看了幾篇覺得胡說八道就跑去看別的譯者了。非常殘酷。不高明的影評還有個特徵，就是心態很奇怪，總想表現地不卑不亢。如果前面讚美地過分，結尾一定要補上幾句差強人意的話。或者通篇痛罵，然後找出幾個亮點。讓人感覺就是不願意吃虧。評論者和被評論者，不應當是喜惡好厭、此消彼長的關係，是沒有關係。沒有關係，何來不卑不亢。連不卑不亢都不願意表現的影評，更沒必要說了。當然，還是有相當多的人提供了準確、清晰、深刻、充滿樂趣的途徑。作為一個捕獲真相的人，在暴露途徑的時候，必須從始至終把持住，不居高臨下，得意洋洋，也不喬裝矯飾，有所隱瞞。他需要平和而坦誠地，不疾不徐地，講出他所看見的東西。如果他沒有摻雜一句因膨脹或利益所產生的謊言，那麼，他的聲音不會因為速度而失去力量。我本來只打算寫到這裡，指出徐皓峰是符合福爾摩斯標準的影評人為止，但是，又發現除非提供證據，否則會陷入發明觀點的自我指涉中，所以我決定前所未有地大段引用並橫加評論一番：徐皓峰寫《卧虎藏龍》，從武俠設計的路徑一路提問。譬如，《卧》的武打動作受到「不知所云」的責難，該片的武指袁和平有負盛名嗎。然後答，「在『竹稍上』一場戲中，周潤發有一個點章子怡眉心的動作，就憑這一個動作，就是頂級的武術指導水準。影片中的周潤發是武當派，這個動作是武當劍門授徒的儀式，因為武當劍門屬於道家系統，那是道家授徒儀式的『點玄關』或稱為『開竅』。」點出李安的輕功拍的怪異，「影片現實感做得那麼重，飛起來就難了」。但也有創舉，章子怡和楊紫瓊在城牆上的輕功追逐戲，「一般武打片的輕功都是一閃即逝??決不會展示全程。??用長鏡頭跟拍是忌諱，但李安反其道而行，用的是跟拍，但他是要用輕功動作表現人物性格，所以拍短了不行。」還有，「輕功是向上跳躍的，為了表現動作的輕飄，比如《東方不敗》中一到輕功便是仰拍，但李安的輕功段落中有不少俯拍。仰拍輕功能利用天空，一個突然而至的單純背景最能表現動作的輕靈，俯拍的背景自然就是屋頂。李安用俯拍輕功的方法展示古建築，這一複雜的背景獲得了一種特殊的視覺效果，在技法上是個更新。」《卧》的竹林戲抄襲胡金銓《俠女》一說，徐皓峰直接點明二者完全不同，「胡的竹林純粹是異能奇技，而李安的竹林是在談戀愛。??李安的輕功概念不是生死對決，而是男追女跑。節奏一慢，情調就從武打場面轉化成了愛情場面??彈性十足的竹叢被李安拍成了一張大床。」這些都屬於奇技淫巧，評說的對象也屬於奇技淫巧，是普通人看不見的部分。所以是一條穩路，是看門手藝，如果放到武俠世界裡，可依此劃分門派。但在武俠、兵器、歷史等文化批評方向的著眼之外，徐皓峰還提供了其它途徑。他對鏡頭語言和電影細節的把握，非常敏銳。寫吳宇森拍《赤壁》里談陣法，「說雁型陣像扇子、八卦陣像烏龜，就把觀眾打發了，其實可以多談點，商業片容量比我們想像的大。」因為「觀眾看電影是尋找新奇的生活體驗，奇怪的知識能加劇生活的新奇程度。」觀眾需要「知性的刺激」。寫《投名狀》陳可辛如何表現龐青雲是個「知識分子」和「他背後一個很大的理想」。是以距離感表現。「第一次是到金巒殿牆壁的距離，第三次是到巡撫寶座的距離，沒有強化巡撫寶座和金鑾殿牆壁的造型，而是拍攝距離。」還有「拍龐青雲在冰面上行走，這個視覺形象就是成語的『如履薄冰』。??他走了兩步，便遙望著河對岸，止步了——這是第二次表現距離。」陳凱歌、張藝謀以及整個第五代和他們的近十年作品，是國內被談論最多，也是被觀點砸中最多的導演及電影。徐皓峰的影評，沒有迴避他們，反而正面出擊，整本影評集《刀與星辰》談論的幾乎都是最主流的那些商業電影。非常有勇氣。但是，他的文字里，恰好看不見這種勇氣。就是我前面說，評論者和評論對象之間沒有關係，因此不需要姿態，也不需要圍觀者。一旦沒有了被圍觀的想像，評論電影才可具有從容的氣度。無所謂勇氣的展示，或羞恥的隱藏。徐皓峰在評論中所展現的，是多種途徑下對於導演的意圖準確的還原，平靜卻不乏銳利地指出哪些做到了，哪些沒有。而不是黑白分明的定論，完全的肯定或否定。而他所體現出來的敏銳，比看國外優秀影評人的評論更讓人有頓悟之感，因為少了文化的隔閡，是直譯，一句話就能點破微妙之處。他提到陳凱歌的《孩子王》中一處台詞，「《孩》中教師第一次上課，讓一學生自由發言，學生的反應是『你要整我么？』——這不是一句話，這是一個時代的險惡。憑此細節，陳凱歌便是一流的導演。」然後又說陳凱歌《霸王別姬》里段小樓和菊仙的床戲沒拍好，「可惜上床前，菊仙多嘴，說自己害怕。其實，他倆做愛了，就是他倆害怕了。拍害怕，就不要說害怕了。??敘事不是為了直說人物內心的，敘事是折射人物內心的，此處不需要她的內心。」「知性的刺激」、「此處不需要她的內心」這些都是基於具體對象生成，卻可以推廣到更多對象上的判斷。憑此，徐皓峰的評論便可以脫離對評論對象的依賴，與評論對象相互獨立。而他的觀察途徑及過程，已經足夠形成自給自足的局面，產生存在的意義。只有足夠優秀的評論家才能做到這點，擺脫在大眾眼中依託對象存在的尷尬處境。這一局面最大的受益者是讀者，讀者無需觀看電影也能獲得智性的樂趣。而對於電影的觀看者來說，他們也得到重新觀看的樂趣，藉助影評人，定格，再現，頓悟，從華生式的看變成了福爾摩斯式的觀察。這是電影和影評所能達到的最佳局面，電影通過影評延長並寬闊了生命。並且，兩者在擦肩而過的尊嚴下都保持其高貴。徐皓峰的文字，經常透著古怪。他說「《卧》是部哀傷的電影，因為尋歡不成，而不是禮教的壓抑。其實中國古人總是明一套暗一套，活活潑潑，並不特別壓抑。」這句話里的「活活潑潑」就很怪異，哪裡怪異呢，就是用的很老派。包括他動不動冒出的「筆者」都顯示出一種老派的筆調。在他異常年輕的觀察下總是跑出老派的用語，古怪。其實呢，徐皓峰長得非常憨厚老實，他導演的《倭寇的蹤跡》上映，答觀眾問，有個觀眾問他電影里的笑點是不是布置的，因為看上去像公司年會上的笑點，都是由於尷尬而產生的。他也就是笑笑，有點尷尬的樣子。不像文字里，能隨時遞過來一把刀。
晚會本質和潑皮賤相
大眾娛樂時代的一個特徵是，宣傳替代理論。有宣傳語是「每 一個導演都有一個武俠夢」、「作為一個中國導演，最終要以一部 武俠片來檢驗」。似乎有理，武俠片是中國唯一的類型片嘛。但一個中國的作 家不會因為沒寫過武俠小說，就不是作家，大多數作家也沒有武 俠夢，比如王朔認為喜歡舞槍弄棒是自卑的表現。追溯武俠電影的歷史，可發現很長一段時間，武俠電影是國 力不足的心理補償。李小龍一度是華人圈最大的明星，因為他「弘 揚了民族自尊心」，很難想像，這種話會用在美國影帝蓋博或法國 影帝讓·迦本身上，他倆的魅力來自他倆對美國和法國的冷嘲。武俠電影的銀幕英雄，最有名的是霍元甲、陳真、黃飛鴻、葉問， 他們在歷史上、在銀幕上都很可疑。影視作品裡，霍元甲被日本醫生毒死，但一個仇視日本人的 人為何要聘日本醫生？這是《精武門》系列作品的軟肋。上海有 錢人聘請日本醫生，以轎車接送，來彰顯身份，霍元甲隨俗了。平江不肖生寫霍元甲成名，是在庚子之亂時，挺身而出，保 護了洋人和教民，殺了義和團首領，美名響徹租界，轉至海外， 贏得歐美報紙頌揚。霍元甲不是民族英雄，是個國際友人。
《黃飛鴻醉打八金剛》（1968年）宣傳海報。「外國有占士邦，中國有黃飛鴻； 占士邦好女色，黃飛鴻喜濟貧。」陳真是個虛構人物，李連杰和甄子丹扮演的陳真都跟日本女人談戀愛，日本武士有自律風度、有精神信仰，但突然就發神經 地犯壞，以供合理宰殺。拍這種電影根據的不是故事原則，而是報復快感。這種快感需求延續到李小龍師父葉問身上，看過了，會有個疑問，我們為什麼總要在電影里打洋人？我們到底打過了誰？歷史上的葉問沒打過日本人和白種人，甚至一輩子沒有查之 有據的比武記錄。這樣的一個人成為民族英雄，說明我們太缺乏 民族英雄。香港有「潑皮賤相的審美」，喜歡混小子，大多數黃飛鴻都是 嬉皮笑臉，像六七歲小孩一樣自己嬌慣自己，沉迷在占哥們兒口 頭便宜、占女人手頭便宜的低俗趣味中，猛力扮可愛。當然他們後來會突然成長，一臉正氣，比武時懂得「手下留情」，被擊倒的對手會感激地喊一聲「黃飛鴻！」——這是一個名號的 誕生，一個狠人的確立。不下狠手，就是最高道德了么？黃飛鴻的起點是潑皮素質，終點是一個給人留面子的狠人，目的是維護一個家庭或一個招牌。起點太低，終點不高，難以稱俠。 我們的武俠片，幾乎沒有俠，葉問是為個人生存，和討薪民工性 質相同，「洋人不給錢」是兩部《葉問》擂台大戰的導火索。英雄們有太多私仇，國恨是個外包裝。而幫助不相干的人才 能稱俠，座頭市出手，可都是為了路上偶遇的人。縱觀武俠片歷史，沒能塑造起英雄人物，各路英雄多鄙俗、 幼稚、沒文化，以「民族大義」藏拙，以「對外宣戰」給觀眾以 廉價興奮。他們沒有明確的愛情觀、價值觀、生死觀，只靠「逼急了，拼了」應付一切。——這話絕對了，並非盡數如此，但也大體如此。武俠片歷史上的大多數影片的性質和現今大片一樣，不是敘事電影，是晚會。晚會沒有價值觀，只有口號，「中國人不是東亞 病夫」和「給您拜年了」性質一樣。一個故事的核心是辨析價值觀， 一個晚會的核心是湊場面和湊名角。「武俠片是中國唯一的類型片」——這是宣傳語，不實之言。類型片首先要確立一種特立的價值觀，而不是類型元素，不能說有路有車，就是公路片，有馬有戈壁，就是西部片。1武俠片還沒發展到類型片的程度，武俠片不是一個影視傳統， 是一個晚會傳統，如春節聯歡晚會一樣，是個以影視媒介表現的 晚會。但大眾喝彩了，電影賺錢了，所以一台台晚會就這麼辦下來了，有時會悲哀地想，我們的歷史，只是一堆熱鬧。「串一堆熱鬧」是清朝小說的思維，如同清朝的建築花飾，繁 復無聊。清朝小說整體不好，都是場面，對人對事無態度，「天網恢恢，疏而不漏」算什麼態度？寫得好，是文筆好，只是才子，而非小說家。讀者也是看熱鬧，三百年的敘事傳統，味道惡極。惡味延續到影視，大眾沒有反胃，仍樂此不疲。人類發明的 最邪惡的東西是資本主義和官僚主義，因為讓人變得邪惡 ；人類 發明的最無聊的東西是「文字獄」，因為讓人變得無聊。多爾袞把 文字獄一起，一個民族的心態就扭曲了，不講是非，只求混日子了。混日子的主要方式之一是看熱鬧。八國聯軍屠北京的時候， 好些北京人高興壞了，四處看殺人的熱鬧，其中一人寫了《王大點日記》，記錄了大夥的興緻勃勃。可悲在於，這類人不是漢奸， 他們是普通人。價值觀混亂的時候，人們只剩下看熱鬧。《醜陋的日本人》一書寫美國大兵在街頭強姦日本婦女時日本民眾看熱鬧的情況，竟 然說日本人的群體特性是沒有命令不行動，只要有一個日本人喊 「兄弟們上」，街頭民眾就會一擁而上，將美國兵幹掉——作者不願意談日本戰後的精神空虛，日本電影《人證》講的就是「喊了 白喊」的情況，人們沒動，價值觀混亂的人只會獃獃地看熱鬧。我們之所以不能在電影里講一個好故事，不是不聰明，不是沒 學問，是我們對價值觀不感興趣。看《故事》一書，可知不能混事， 故事的本質是辨是非，無結論的故事不是沒是非，而是將不同價 值觀並列給觀眾看，讓觀眾去辨。一個故事的最激動人心處，是價值觀的衝突。歷史上許多武 俠片的價值觀是不值一辨的，如「別人欺負你，要不要還手？沒本事報復，難道發發火，也不行么？」陳真只為爭取一個發火的 權利，便付出了生命的代價。這樣的英雄人物在故事原則上是不成立的，但在宣傳語上成了「不可超越的經典」。被評為武俠片大師的胡金銓有史學素養，有極高的繪畫審美 力，能拍出詩情畫意，但他的巔峰之作《空山靈雨》展露了諸多 禪宗典故，甚至拍了以女色修禪的宏大場面，一堆和尚看一堆女人洗澡，但結局竟然把紛爭禍端——書法燒了，解決人貪念的方法，不是點化人心，而是毀可貴之物，高僧是個「怕事」、「圖省事」 的市井小人。可以玩女人，不能留墨寶，「眼不見為凈」算什麼價值觀？才子是「可以成名句，不能成名篇」。只愛看熱鬧的人，是拍 不出好電影的。大多數武俠片是不良心態的宣洩，難見到令人尊 敬的人品，難見到值得思考的人格，與傳統文化中的優質部分相 隔遙遠。
《卧虎藏龍》實際上是一個男人尋歡的故事
電影是形象的藝術——也是最容易受形象干擾的藝術。視聽魅力，是雙刃劍，許多導演都維持不好「形象魅力與劇作內涵」的平衡，即便經典如《英雄本色》。此片在劇作上，周潤發扮演的小馬哥十分空洞，不過是個為朋友兩肋插刀的李逵。內心最複雜的是張國榮的角色，他要弒兄——此情結重大，如古希臘悲劇一般。從戲份比例上看，周潤發不過是個配角。然而，電影拍下來，原本是張國榮的電影成了周潤發的電影，無論張國榮的內心如何複雜，周潤發貼個膠布、流點鼻血、走路瘸一下，就把戲都搶光了。新現實主義名作《洛克和他的兄弟》中的洛克在劇作上是個為了哥哥而自我犧牲的聖人，但影像效果是，洛克是個將其哥哥毀掉的陰謀家——一代天驕如維斯康蒂，也會出現偏差。不過正因為有了這點偏差，才拯救了此片，否則寫一個農村家庭在城市中的崩潰，結果玩出一個聖徒，如此異想天開，實在有違新現實主義初衷。因為情節和形象有了不同的指向，洛克形象變得曖昧，避免了空洞，失控反成了好事。本文不詳細分析《英》、《洛》，只是以此舉例，由於視聽魅力的不可抗拒，許多影片是失控而成的。在每一部電影后都有一部隱藏的電影。由於電影元素眾多，稍有失控，或者導演趣味的不自覺地變化了，最初的電影構思就要變味。我們看到的大多是變味的電影，作為電影專業人士，觀影的樂趣之一，就是從現成的電影中去尋找一個原味的電影。製作電影很難貫徹始終，都會多少失控，有的劇情崩潰，有的則造成了特殊效果。還有一種電影，是嚴格控制，故意將最初構思隱藏起來。中國有「文史不分家」的傳統，小說發端於野史。野史曲寫真事，所謂「怪話就是真話，怪事多有隱情」。所有藝術都談「虛實」，而中國小說要論「隱顯」。老派文學評論的藝術鑒賞少，索隱多，就是要找個真事實情——故事中有故事，這是中國敘事藝術的嗜好。典型是例子是《紅樓夢》，大多數人認為在玉、黛、釵的三角戀愛中，隱藏著的是乾隆時代「兩個中央」的政壇秘史。周汝昌更從蛛絲馬跡發現，根本就不是三角戀愛，而是一個男人的生命階段由三個女人（還有一個史湘雲）來劃分，三個女人次序出現，毫不干涉。有點醋意是情趣，寫成醋海風波就俗了，後續寫手甚至在後四十回玩出一條人命，讓黛玉死掉——因為完全不懂「隱」了些什麼，所以只好在「顯」的一方面用強，一味強化情節，造成藝術水準的下跌。而李安的《卧虎藏龍》也有此隱顯。《卧虎藏龍》表面上是一個道義壓抑愛情的故事，實際上是一個男人尋歡的故事。胡金銓和李安
經上一段段落分析，《卧》片中的故事有隱情，所以片中出現了一些迥異於常規武打片的形態。李慕白出現的第一個鏡頭是平靜地沿著水道行走，這是胡金銓的標誌，這是文人的出場而不是大俠的出場。一般武打片的人物出場都動靜很大，不是飛著就是跑著，徐克電影都是這樣。李慕白的出場和《龍門客棧》的周懷安一樣，這是李安在和胡金銓保持一致，表明在以武打片寫中國文化。影片的第一個建築空間是鏢局，同是表現深宅大院，李安和張藝謀全然不同。張藝謀的宅院不管有多廣闊，也依然顯得擁擠，後景的色彩也很扎眼，頻用長焦鏡頭，所以前後擠在一起，消滅空間，因為他本要表現壓抑，追求窒息感。而李安的構圖，注意了建築本有的對稱均衡，色彩清淡，後景自然地暗蒙蒙一片，表現了「中空」感，呼吸順暢。中國的根本醫書名《黃庭經》，黃為中，庭為空，建築繪畫是中空美學，醫術也以中空來治病，在傳統文化中，這種意識無處不在。《卧虎藏龍》的攝影得了國際上眾多大獎，與韓《曼陀羅》一樣，不是技術好，而是意識好。有一種議論，說《卧》中的竹林打鬥是抄襲胡金銓《俠女》中竹林的打鬥。此說值得商榷，依筆者看來，完全不同。胡金銓的竹林打鬥借鑒了日本劍俠片，氣氛嚴峻，對峙時完全是日本風格，打鬥時的剪接技巧又超越了日本片的實戰性，開掘出跳躍、飛落的技巧，對動作性極盡渲染。胡的竹林純粹是異能奇技，而李安的竹林是在談戀愛。甄子丹、袁和平都抱怨李安的竹林動作欠佳，因為作為武術設計師，他倆腦海中只有動作。而李安是以拍接吻戲的方法來拍武打戲的。首先，李安的威亞長得過分，演員多被吊上四五層樓的高度，一拉就一兩百米，如果拉不了這個長度，就用電腦動畫解決。總之，人物長距離飛翔，長度一加長，節奏就慢了下來。李安的輕功概念不是生死對決，而是男追女跑。節奏一慢，情調就從武打場面轉化成了愛情場面，李慕白和玉嬌龍在竹林中根本就沒打幾下，都是相互看相互等，節奏越來越慢，最終出現了慢鏡頭。常規武打片的慢鏡頭是為了表現動作造型，而李安的慢鏡頭是男女相互凝視，甚至出現了男俯女仰這類接吻戲的鏡頭法，彈性十足的竹叢被李安拍成了一張大床。尤有一個動作設計，是兩人在一根竹子上僵持，玉嬌龍企圖將李慕白彈飛，而李慕白在竹尖絲毫不動，如貓戲鼠般微笑——這是顯露武功，有高手風範，但也是在調情。所以李安和胡金銓的竹林完全是兩個路數。以《卧》片可以看出一點端倪，作為大眾藝術的電影，其實是可以有導演的私人樂趣的，甚至這種私人樂趣還能提高藝術檔次。如此，電影的結構將變得空前複雜，這不是曖昧而是玲瓏。由於在電影起步階段，中國正逢五六十年的戰亂，對電影基本技法的形成無力作太多貢獻，但進入電影的成熟期後，中國傳統的隱顯美學也許能給電影帶來新奇，《卧》便是一個徵兆。劍仙片在網路時代復現的徵兆
如果電影只是一種大眾通俗藝術，那麼新型電影的產生來源於大眾心理，一種電影形態就是一個時代的秘史。如果電影只是一種高級的審美活動，那麼新型電影的出現是一種審美的需要，就應該從其同時代的其他藝術中尋找它的助因，在以往的時代搜尋它的根源。新的藝術風潮不是產生於形式翻新，而是產生於一種新的處世態度。舉例如下：我和愛人幽會的地方，是在南方峽谷黑山林中，這個秘密我只對我的鸚鵡說過，啊！我的鸚鵡，它正在十字路口嘰嘰喳喳。這首詩來源於西藏，據說是一位活佛的作品，所以它剛流傳到漢地時，許多學者都認為其中蘊藏著深刻的佛學哲理——這真是「高推聖境」了，既然沒有哲理那它好在哪裡？因為它玩弄了語言——這就是一種態度。前兩句之純真宛如十六歲少年，當我們正等著它的脈脈深情延續時，後三句則突然出現了一個鬧劇。詩的作者以一種嬉戲的態度來描述愛情，這是個前所未有的角度，所以它是好詩。這首西藏民歌在清末時有人按照五言七律的古詩來翻譯，措辭頗像杜甫，那就完全不對了。因為它對愛情的態度變化了，所以我們最認可的形式是于道泉先生翻譯時採用的白話文，而不是大學者們用的古詩。詩作者對愛情的態度使得用白話文翻譯詩得以成立，不再僅僅是一個前衛的想法。處世態度決定藝術形式，如果反過來就是投機。在十九世紀初的白話詩運動中，有不少都是垃圾，不管它們在文學發展上起過多大的作用。電腦進入中國的時間還短，對我們多數人的影響還不能說是深入骨髓，在網路上至今沒有一個電影信息的網站就是一個最好的證明（編註：此文寫於 2006年）。但對於電影界本身，處於網路時代已經有了巨大的變化，舉例來說，網路時代的電腦特技已經根本改變了動作片，不管是美國類還是香港類。最近的局勢是十九世紀中國三四十年代的劍俠片，像幽靈一樣在動作片天地死灰復燃，筆者認為不久之後「劍仙片」會帶來一種新的審美。基努·李維斯主演的美國影片《黑客帝國》，是一部真正網路時代的電影，人們因網路的存在而改變了生活，如果沒有網路也就沒有這個故事。影片故事此處不多談，關鍵是它的態度。網路的出現無疑是令人歡天喜地，甚至有人認為網路不但是信息的快捷，這種交流方式本身就是「民主」的天然樣板，但此片對網路的態度則是恐懼。它認為網路時代糟糕之極，是個需要救世主的時代，影片套用《聖經》的情景，李維斯成了現代版的基督。這部影片正是因為網路，使得人物動作神化——這就是劍仙片的基本特徵。對於李維斯他那八分之一的中國人血統真是適得其所。這部美國動作片可謂濃縮了中國功夫片的歷史，槍戰場面學習吳宇森的痕迹很明顯，打鬥動作將李小龍、李連杰模仿得馬馬虎虎，至於其中的神跡，與其說像《聖經》中的基督顯靈，不如說更像中國三四十年代的劍仙片。他在片中的死而復活，一舉擊敗強大對手的場面，簡直就是劍仙片中服用靈丹產生異變的經典情節。電腦特技開始只是令一些不可能完成的驚險設計得以實現，但最終人們不滿足於簡單的視覺新奇，這種技術的進步必將孕育出一種文化，正如在《黑客帝國》般已經不再滿足於運用電腦特技創造驚駭、創造恐怖的異星怪獸，而在用電腦特技創造動作美感，我認為就是中國的劍仙文化的復現。最明顯的徵兆是香港電影《華英雄》，他同《黑客帝國》一樣大量使用特技，但神化人物的依據不是網路，而是劍仙的傳說。
劍仙片的蛻變
還珠樓主的「劍仙片」只是短短的一瞬，狂熱拍攝的也就是不足三年的光景，它消亡的深層原因是社會文化心理的轉移和飛機大炮的嚴酷現實，表面原因是因為金庸，此君是後起的最大武俠小說家，但他的路數不在劍仙上，武俠小說的口味一變，還珠樓主再無人提起。金庸先生雖在與王朔先生的論戰中顯得口語能力稍遜一籌，可他的小說一直是香港武打片反覆拍攝的題材，從二十世紀七十年代至今已然三十年了。武俠小說肯定要寫武林秘籍，金庸小說中的秘籍寫得最好的是《射鵰英雄傳》中的《九陰真經》和這《笑傲江湖》中的《葵花寶典》、《獨孤九劍》，一是寓意深遠，二是引發出的故事最為精巧。從小說中零星寫的秘籍介紹看，《九陰真經》象是來於李涵虛的道書，進一步臆測，小說中的「東邪、西毒、南帝、北丐、中神通」的出處在於道教咸豐年間形成的「東西南北中」五派的局面。而《射鵰英雄傳》結尾時第一高手是西毒歐陽峰，此人物逆練《九陰真經》的做法，和清末道教西派李涵虛的法門近似，道門五派的形成是清末重大的文化事件，金庸先生肯定知道的；和九陰真經有連帶關係的是《九陽真經》和小龍女練的《玉女心經》，小說中《九陽真經》縫進人皮下的故事很明顯是照抄佛教的《楞嚴經》的典故，《楞嚴經》的漢文潤筆者是房融，這位大文豪如果知道自己翻譯的作品是武林秘籍定會大吃一驚；至於小龍女練的《玉女心經》，道教典籍里有一本同名的書，只不過那本書的內容是教導女子做愛的技巧，和小說中《玉女心經》的清心寡欲宗旨實在南轅北轍，也許金先生就著小龍女衝破禮教的愛情故事，盜用此書名是別有一番深意。金庸書中的「葵花寶典、揮刀自宮」之說，明顯是一種錯誤的理論，是對道家「清心寡欲」精神的曲解，小說中說此秘籍來自於禪宗，實際上佛教才不管什麼陰陽進退的問題呢。此說古已有之，在歷史上曾危害不淺，道教門中揮刀自宮的大人物可以數出幾個，對此類事迹古人們一會兒讚揚一會兒避諱，有許多史料上的紛說……也許東方不敗的原形就在於此。在金庸書中，對全真派人物描寫得滿是人性的缺陷，歷史上全真派的興盛是依靠外族（金、元）的支持，明顯地金庸先生對他們沒什麼好感。小說中的「獨孤九劍」是一種神乎其神的劍術，小說中的秘籍文字令人想起了劍仙之說興盛時，從武當山流傳出的一本驚動天下的劍譜，那劍譜的記錄方法跟古琴譜一樣，是一些根本看不懂的字形和幾道優美的弧線。劍譜的公布者是一個自稱參加過北伐革命的人——宋唯一，他說：「我雖然因為沒時間練所以不能驗證劍仙的真假，但是我可以明確告訴你們這就是真正的劍仙劍譜。」這句話完全不合邏輯。那本劍譜實際上就是在八卦掌上加了根劍而已，只不過記錄的方法神秘，但因為畢竟是武術，多少有些門道，也許金庸先生的「獨孤九劍」來自於它。本身在《笑傲江湖》小說中，令狐沖和任盈盈的愛情產生於一個將琴譜錯認為劍譜的事件。筆者以前很想當個漢學家，充滿愉快感地去旁徵博引，但後來喜歡上電影，耗盡了時間，也就沒了考證個究竟的時間。其實對於金庸先生，上面那種考證應該是兩百年後的人乾的事，那已全然不是用金庸的書來考證史料，而是在用史料來附和。但這麼拉雜的考證金庸，是為了尋找他作品中劍仙的痕迹，因為據金先生講，他的小說畢竟是從還珠樓主那裡一點點變過來的。考證的結果是：金先生是個以精通傳統文化而著稱的人，但在他的傳統文化功力中可以見到對道家典故的運用，卻看不到劍仙的影子，也許是因為劍仙不屬於傳統文化。其實大師都是變則通的人，金庸在讀還珠樓主中度過了青少年，他長大後就另開天地了，不會再去玩已被還珠樓主耍得爛熟的劍仙，有才氣的人都自成一家了。通俗小說就像個大舞場，新鮮的款式最能刺激人們的口味（電影也一樣）。金庸的小說極其重視故事的懸念和人物情感的真實，他的人物首先是人然後才是武功。「金庸的小說如果抽去武打成分就是很好的愛情小說」——此說是許多人的共識，所以他不會將人物神話從而變成個異類。金先生多年寫社會評論的生涯塑造了他注重現實的特點，他的武俠出於社會。而還珠樓主的劍仙處於一個「亞神仙的武林」，雖然他小說中的風土人情可以當作旅遊手冊來讀，但他的人物是亞人類，有點像希臘神話中的半人半神。樓主的鴉片生涯促發了他的虛幻美學，和金庸記者生涯的現實感形成了巨大反差。金庸的小說中有許多神乎其神的武功，但他每每是從低武功的人一層層寫到高武功的人，這一層層的寫法使人到高武功時覺得十分的合情合理，更利用大量的文史知識將武功與哲理混淆，使人由於對武功中的古典哲理成分認同從而對他的武功認同，所以他寫的神奇武功具有偽現實感。而還珠樓主不要這種偽現實感，他有點像李白「白髮三千丈」似的張口就來。如果說金庸的師承是《水滸傳》，那麼還珠樓主的師承就是《神仙列傳》，其中匪夷所思的神奇太多，根本無法用內功、秘籍、靈丹這些金庸的法寶來解釋，而且樓主很少在書中利用道教經典書籍作武功秘籍，他只有「口訣」，強調一瞬間的靈犀，金庸是悟性，而他是奇蹟了。他的小說被歷史淘汰應該是必然的，因為社會越來越現實，他似乎從沒想過在現實和夢幻之間尋找分寸。金庸的成功在於他超越了還珠樓主，他的小說消亡劍仙。李小龍是一個應運而生的英雄，塑造了強悍的中國人形象，正如同老上海的劍仙，本身並不完美，但迎合了當時的社會心理的需要。但在他最後一部影片《猛龍過江》中，出現了一個有趣的現象，在古羅馬斗獸場中表現出對敵人的敬意，這明顯地不是中國傳統文化，而是日本「無刀流」後的武學精神。「無刀流」不用真刀，而是用竹刀對打，這一派發展成今日的劍道，只有在摒除了生死的殘酷後，武術才有餘力發展精神內涵。李小龍在《猛龍過江》中表現出對敵人的敬意，是一種很現代的思想，不但在劍道，也見於尼採的《查拉圖斯特拉如是說》中「愛你的對手，不要親昵你的朋友」，後來古龍先生在他的武俠小說中也大量表現。而這種敬愛對手的觀念在中國是沒有的，翻閱大量的武術拳譜，中國人的武德似乎是建立在「老子天下第一」的基礎上的，只說了些「得饒人處且饒人」一類的語言。中國的武術家似乎從沒想過對手和自己實力相等的情況，更不會把自己放在弱者的角度去思考問題，中國的武德是一些「強者王侯敗者寇」，勝了要憐憫敗者，敗了要聽天由命的劉邦項羽概念。美國導演約翰·福特不但將牛仔的槍法、印第安人的騎術拍得動感壯麗，而且表現人的生存壓力，正因為這點，所以他影片中的正義邪惡才不簡單的只是個道德問題，所以他是大師。李小龍的功夫展示無疑一流，他在《龍爭虎鬥》後打鬥場面開始精良化，出了幾個動作經典，又在《猛》片中開始出現表達武術精神內涵這一傾向，也許中國的功夫片終於可以擺脫「報仇雪恨」、「除暴安良」這些狹隘的主題，出現表達「武術內涵」的一種新型的功夫片。當他英年早逝後，翻看他留下的四大本筆記，裡面有大量的關於「武術內涵」的內容，而且都是足以帶來新型故事的，實在令人惋惜。只有他那種武術大師才能拍出「內涵」功夫片，他的死使得功夫片種少了一種類型，對於他自己的損失是：他只能成為青少年的偶像，沒有成為香港的約翰·福特。李先生的電影是功夫，風格是打鬥的寫實，成功在於他的第一部影片很像街頭鬥毆，使七十年代的武打動作脫離對京劇武戲的模仿，令人耳目一新。即便他發展出了新型的功夫片，動作也一樣會是極度寫實的，越表達內涵就越要求動作的真實，只有動作是真實的，表達出的內涵才能讓人信服，所以李小龍的電影和劍仙片是兩個極端。二十世紀七十年代香港的片種，與一般的鬼片不同，主角都是些會法術的茅山道士，故事往往是根據《萬法秘藏》一類符咒書上的法術編成，例如書中有一則法術是：「一個美女走過，將她踩過的土捻起一小撮，念動咒語，這個美女就會自動的尋上門來。 」編成電影劇本為：「一個小鎮，突然有大量的女子失貞，當小鎮人民在討論這是不是個道德淪喪的問題時，茅山道士說『不是！』 ……」因為故事的起點是一些光怪離奇的法術，所以這些故事往往編得十分有趣，可惜拍攝手法原始，電影人不願費力去發展電影特技，直接搬用民間戲法和雜技，將一些神奇詭秘的劇作設計拍得就像街頭賣藝，沒有出過精品。成龍的電影有著真實的驚險表演，武打動作也貌似群毆，但他骨子裡是香港李小龍出現之前的武打片延續，那時的片子是對京劇武打的模仿，成龍的電影許多評論都說有卓別林的影子，但也可說是京劇武丑戲比如《三岔口》的延續。成龍影片風格與他早年的戲校生涯有關，將衰微的京劇轉化成風靡全球的電影，真是個天才。李連杰是八十年代的武術冠軍，他從小練的武術是表演性武術，那種展示性的功夫是在六十年代建立武術大會制度後出現的。四十年代也有過全國武術比賽，但那時的表演意味著一個門派的尊嚴，不會那麼心態輕鬆地在綠地毯上劈叉翻跟頭，在充滿敵意的目光中無法擺出一個美麗的姿勢，如果擺出了就有點像個傻瓜。新中國建立以後，有過波瀾壯闊的拯救武術遺產的活動，許多根本不適於表演的武術在體校中被改造，這種改造完全為了觀賞者考慮，比如過於樸拙的形意拳——雖然是三大內家拳之一，由於很難改造，一直是武術大會上費力不討好的角色。李連杰早年的《少林寺》為何令人耳目一新？因為那是新型武術的第一次電影展示，那種武術是本著美觀大方為原則創造的，對力道的追求遠遠遜於對姿態舒展的追求，體校中矯正傳統姿態的是新中國建立後一流的武術人才，哪是港台的武打演員所能比擬。這種新型武術非傳統所有，甚至遭過唐人街人士的痛斥，但它非常適合於電影，因為電影本身是觀賞性的。在近來的李連杰電影中，他又作出了對太極動作的美化，他的古裝時裝片中具有很大的特技成分，常常被幾十條鋼絲懸在空中，但他影片的基石是他不藉助特技時所表演的優美姿態，這種姿態不是電影材料造成的，而是他本身的，是練出來的。成龍七十歲也能是武打巨星，當他不能再作出驚險動作時，依然可以靠著影片中的京劇設計給人以歡娛。他不像李小龍般單打獨鬥，他非常注重場面，他影片中的群毆就是京劇舞台。在京劇舞台上翻跟頭的都是跑龍套的，而真正的主角只要順勢擺弄擺弄頭上的翎子就行——也許以後他的電影會是這樣。而對於最近他模仿美國動作片的幾部電影我持否定態度，他突然成了好萊塢英雄形象，脫離了小人物脫離了舞台節奏，一個天才偏離了自己的軌道。李連杰七十也能是武打巨星，這道理正如梅蘭芳六十演少女一樣，關鍵在於掌握了姿態。李連杰和成龍都是憑著一種非純武術而在電影創造了新的動作天地，他們的電影處於李小龍真功夫和劍仙奇蹟般神功之間。吳宇森的電影被稱為暴力美學，他將人體在子彈中的震蕩表現得十分富於美感，無疑地他和李連杰一樣，成功於對人姿態的把握，但不同的是李連杰是演員本身對動作的把握，而吳先生是用電影手段把握——這一點與劍仙片相同，李連杰停留在美觀，而吳先生已經將動作上升為詩化。詩首先意味著對現實的異化，吳先生的慢動作在瞬間改變了死亡的嚴峻，使得生命消亡在美感中。在慢鏡頭中舞蹈般的動作使得血腥消失，全然是情感的起伏，他在動作場面中竟然創造了一個情感的空間，這是好萊塢不曾有過的思路。吳宇森電影的奧妙在於，他最善於處理「衝出去」或「有人要衝進來」的場面，就是他的槍戰調度主線是一根直線，敵我雙方因這條直線而衝突。直線肯定要比曲線劇烈，如果將他《喋血雙雄》、《英雄本色》等片的場面調度圖和分鏡頭參照看來就可發現其中奧妙。他所有的情節故事就是要把人物逼在一個絕境里，然後讓他們衝出來或是讓另一幫人衝進去。他在美國的影片為什麼不好？因為他失去了這條直線，場景變得複雜而開放，缺乏那種將人物逼入絕地的情節。以往我們看吳宇森影片最激動的就是那些人物「拚死一搏」的迴腸盪氣，他鏡頭的美感在這條直線上，他在美國也使用慢動作也還是讓手槍打出機關槍的效果，鏡頭切換更為複雜，但總讓人感到氣勢不足，因為將最有力的直線失去了。因為吳先生的美學是建立在一根直線上的，衝過這根直線就是生，沖不過就是死，所以他影片的地面是一個嚴峻的寫實空間，雖然會有許多跳躍在半空中的開槍、中槍的動作，雖然這些動作被慢鏡頭效果表現得猶如舞蹈，但整場槍戰仍然遵循物質現實，如果不遵循物質現實，這條直線就不存在，戲就崩潰了。所以吳先生的影片不能說是寫實，他開掘了視覺美感，將動作處理得舞蹈化，但為了架構戲劇衝突，在動作整體上還是遵循物質現實的，和劍仙片全然不同。徐克的《笑傲江湖 2：東方不敗》不但是徐先生本人的經典，也是金庸電影的經典，雖然這部電影和他的小說相去甚遠。電影改編自小說《笑傲江湖》，其中寫了一本《葵花寶典》，令芸芸眾生原形畢露，此秘籍象徵人性的貪婪。小說寫的是政治角逐對人性的異化，異化的經典是東方不敗這個人物，他為了成為第一高手竟然將自己揮刀自宮了。而電影成了一個凄美的同性戀故事，將小說的本意丟了，但由林青霞反串男人演東方不敗，此片肯定好看，她的風采絕不亞於當年的胡蝶女士。小說中還有一本秘籍是和《葵花寶典》相對應的，就是令狐沖練的「獨孤九劍」，這本秘籍象徵人的超脫精神。但這部電影表面金庸，內在是還珠樓主，因為動作美學不是金庸式而是還珠樓主式的。在還珠樓主時代寫武俠小說的眾多，或是來於《史記·刺客列傳》，或是《唐宋傳奇》、《水滸傳》，獨樓主迥然不同來源於《神仙傳》，來源不同，自然對動作的描述有天壤之別。還珠樓主的師承是東晉葛洪《神仙傳》，以下是《神仙傳》摘抄：「茅父以杖擊茅君，杖將觸茅君身，突在空中摧折成數十段，飛揚而出，尤如箭射弩噴，中壁穿柱，壁柱俱陷。」以下是還珠樓主《蜀山劍俠傳》中的摘抄：「他忽然覺得臉上被人重擊了一拳，眼前陣陣發黑，向臉上摸去，是一粒水滴。 」「船忽然不動了，回首望去，見一條柳枝從岸邊伸出，柔軟的搭在了船尾，河流湍急，船尾被這柳枝按得無法行駛，在水中團團打轉。 」看這樣的文字，會在不自覺間忘記那是一種武功描述，而被其中的美感所悄然打動，豁然神往。這樣的文字追求的不是把握武術體態的美感，而是一種虛化的意境之美。光有電腦特技而無意境之美還不是劍仙，徐克先生在沒有電腦，只是運用電影基本特技的情況下，創造了這種虛幻的美感——在《東方不敗》之中。《東方不敗》的男女主角是李連杰和林青霞，這兩個人在影片中的不同動作之美形成了有趣的對比。李連杰一如既往的展示他的姿態，尤其是他劍法的弧線和四肢舒展的騰空劈叉。而林青霞則衣帶飄飄自由地在空中飛行，顯現了胡蝶女士昔年的風采，她的武功如下：「她扇了扇手中的摺扇，圍攻她的華山劍客們像塵埃般被這摺扇的微風扇的四下散開。」「她的手沾了下水，向遠處彈去，這一滴水穿入燈罩，一隻飛蛾被這滴水擊中，隕落而死。」這樣的例子在《東方不敗》的林青霞身上比比皆是，可以看出如此的動作美感是與《神仙傳》、《蜀山劍俠》的文字一脈相承的。她是個亞人類的形象，就是劍仙。客串形象
看華人世界幾大導演的照片，大多是較易溝通的善良模樣，如李安、吳宇森，而徐克一臉流民的孤寂。他是越南華僑，但這一出身不足以解釋。這位先生早期喜歡在自己電影里演上個小角色。外國導演多把最酷的小角色留給自己，法斯賓德和波蘭斯基要演地下組織的頭（《莉麗瑪蓮》、《唐人街》），想表達一種陰狠的魅力，可他倆一個娃娃臉一個小瘦子，只能說滿足了一下自己。香港導演較好，在自己的片子中扮可愛，如黃百鳴、王晶，出鏡率奇高。至於徐克，自我解嘲到了自我貶損的程度，演成了丑角（《新蜀山傳》、《夜來香》）。徐克在電影中的形象為——與周圍的人交流不上，想起什麼是什麼，一個嚴重的神經質。要說交流，他善於把握他人心理，是最成功的商業片導演，把自己表現為一個思維自閉、行為癲狂的人，不能不令人多想。九十年代這十年，徐克取得了極大成功，振奮了一個片種——武打片。但實際上，他不是把自己當成一個商人，而是一個探索者。1992年他到北京電影學院辦講座，顯示出傳統文化功底，我們才知道他每一部片子都有重大思考，似乎並不比陳凱歌少。他思想的效果如何？ 1993年，他的《黃飛鴻之三：獅王爭霸》在北大放映時，結尾處黃飛鴻一番「愛國愛民」的慷慨陳詞，令北大學生起立鼓掌長久不息，幾乎可算盛況。但人們還是更愛看他的「視覺冰激凌」，對其思想性常常忽略不計，他的電影是標準商業片。中國文人牢騷多，常把自己畫成瘋和尚，如梁楷、陳老蓮，徐克在武打片中始終多思多想，也許在票房成功的熱鬧中，還有「不被人識」的感慨，才繼承了這一古風，客串時將自己弄得怪模怪樣。所思所想
徐克不再約束自己，影片中又有了「洋貨」，拍出了《黃飛鴻》系列。黃飛鴻所愛的女人是個假洋鬼子，不但大量笑料是東西方禮節的衝突，而且敢於讓東方武功與洋槍較量，每次都是東方武功取得最終勝利。既然是拍給中國人看的電影，東方功夫就不能輸。不能令民族自尊心受挫，這是商業片的法則，否則引起沮喪情緒，就沒票房了。難得的是，雙拳難敵槍子兒——這連李小龍都迴避不了的問題，竟讓徐克給解決了，贏得讓人信服。因為他視覺手段非凡，在銀幕上確實達到了拳腳贏洋槍的真實效果，所有高難度動作都讓人看得清清楚楚，觀眾對此不但不起疑，還為武林高手面臨新的挑戰，感到振奮。將自己視為學者的徐克，他的思想性，表現最多的是在《黃飛鴻》系列中。首先黃飛鴻就生在西風東漸的清末，如果說老一代武俠片導演的學問是史學研究，那麼徐克的學問是比較文化。武俠電影的特殊性在於，除去技術的革新、時尚變化，往往一種新型武俠片的產生，都是導演對某一傳統文化吸收後，才能創新。而徐克不單從東方古典文化吸收養料，還把清末入侵的西方文化變為武俠片中的情節因素，與山寨、暗堡相比，構成了一個新的武俠片環境。將人物置於多種文化的矛盾中，去思索人存在的價值，文化取向嚴重到——等於人生取向。現代生活就是多種文化並容，人們對他的影片產生強烈共鳴，雖然影片最吸引人的還是視覺奇觀，但這是溝通的基點。沿襲徐克風格拍的武俠片很多，但沒人能像徐克般將東西方文化衝突表現得那麼風趣，可算是徐克的品牌。但他所拍的畢竟是商業片，對文化衝突無力深一步探討，只限制在笑料程度，或是迅速轉化成民族衝突、國恨家仇，從而開打。他的影片營造了古代氛圍，人物卻是現代思維，對觀眾有親和力——這都是他良好的分寸。而徐克一旦越雷池一步，就會處在他的四重矛盾中不能自拔（前面說過，思想與商業，生活細節與文化典故）。比如他所編劇的《黃飛鴻之四：王者之風》，將種種麻煩留給了導演元彬，此片列舉的對比現象太多，就亂套了。他編劇的作品還有《笑傲江湖 2：東方不敗》，加入了西方熱門的同性戀話題，但讓林青霞演男同性戀，實際效果還是男女愛情，探索得毫無風險。此片拋棄了胡金銓的明史氣，高度表達了中國人心目中的武林情調，是徐克風格的嫻熟之作，取得巨大成功。而《東方不敗》的後續——《笑傲江湖 3：風雲再起》，徐克就大意了，不但將同性戀實打實地描寫，而且還把他對「偶像崇拜」與「商業炒作」的思考，也放入此片。有人說此片開創了寓言體武打片，筆者認為這是一部極不合和諧的電影，徐克的四大矛盾都爆發了。但是徐克的矛盾也不能說是他個人的矛盾，進入九十年代，仇殺、尋寶這類六十年代題材，已太過時了，徐克在武打片中加入現代信息，是在嘗試著擴展題材，但拿來一個新題材並不等於擴展了題材，這個題材能否在武俠片中成立，同樣也是分寸問題。《黃飛鴻》的成功在於分寸感，《東方不敗》的成功在於武林情調，但都可以說達到了極致，再做的餘地不大。況且商業片的規律是，沒有永遠盛勢的商業片，總是不同類型循環領軍，如好萊塢這幾年是爆炸片、懸念片、愛情喜劇片在循環，在中國，什麼能頂替武俠片？徐克開始了探索，雖然他的探索是在武俠片的變數中。《東方不敗》的武林情調是半神話的氣氛，所以在監製《東方不敗》的1993年，徐克自己拍的是《青蛇》，源頭是《聊齋》故事，進入了全然的神話世界。早在八十年代，徐克進入過西方的科幻世界，拍了《妖獸都市》，一個外星人入侵地球的故事，好萊塢的類型片始終是徐克的拿手好戲，但他總是一拍過後便棄而不用，他要創造中國的類型片。中國人也對外星人不太感冒，所以他的虛幻世界只能是古代神話。《青》片將神話與三級片結合起來，情慾場面拍得很好，而他拍武打的手段用在神話法術上，就顯得有點吃力。之後，徐克將他拍古裝武俠的技巧搬在現代，將武功用在做飯上，拍了《大三元》，現代與古裝相比，當然視覺魅力減半，所以沒有繼續。但周星馳後來的動作喜劇延此路數，到了《少林足球》，已將此路走通，可惜徐克當年放棄。徐克到好萊塢拍了一部類型片——時裝槍戰片《反擊王》，第二次揣摩吳宇森的路數，但顯得毫無所得。他還監製了《鑄劍》，一部脫離傳統大俠，企圖塑造西部硬漢的武打片，反響不大，所以徐克也沒延此路數拍片。徐克沉寂了，香港幾年來的風潮都是好萊塢類型片，比較有本土色彩的是黑幫片變種《古惑仔》。《古惑仔》衰落後，又有了武俠片，根據漫畫拍攝了《風雲》、《華英雄》，由於電腦特技的長足進步，出現了許多神力場面——那一直是徐克想做的效果。徐克落後一步，如何後來居上？《風》、《華》兩片根據的是漫畫，文化成分和故事精良程度都有限，徐克找了一個更高的起點，回到了十八年前的作品《新蜀山傳奇》（1983年），憑藉著還珠樓主這棵大樹，拍出了《蜀山傳》（2001年）。還珠樓主的小說本身具神話性質，此片的視覺構思極為高超，徐克又一次創造了視覺奇觀，將仙人的飛翔、宇宙天空表現得壯麗。電腦特技不是用來製作怪獸，而是用來創造美感，展示傳統文化魅力，這是徐克思維的領先處。但習性使然，與《新蜀山傳奇》的純古典相比，徐克在《蜀山傳》中搞起了中西結合，加入了好萊塢的宇宙飛船、美式軍刀、機器人、吸血鬼造型，又一次喪失了分寸。而且此片精力花在視覺試驗上，故事人物不完整。以前徐克每當碰壁，便回到他所熟悉的西方類型片上，拍出了《夜來香》、《刀馬旦》、《妖獸都市》，用曲折生動的情節、鮮明的人物來贏得觀眾。一個商業片導演如果連續幾部片子票房平平，會被淘汰出局的，故事人物——這種故事片的本分功夫，原本是徐克的救命法寶，幫助他渡過難關，而今怎麼捨棄不用？因為他真正起家靠的是創造了視覺奇觀，一個人在向更高境界衝刺時，只會想他的優勢，不會想他的底線。他的作品雖沒有成功，但無疑他找到了新的路數。徐克是個要創造中國式影像的人，像他的客串形象一般是個孤僻怪人，因為中國電影，是以西方電影理論為歸依的。電影本就產自西洋，其實踐領先於中國，對於當代人生存的哲學思考，西方不斷開宗立派，而中國近現代思想界似乎提供不出什麼，所以國內表明一部電影的卓越，是要引出外國理論、與外國電影類比的。而唯獨武俠片，不需要外國理論撐腰，要研究武俠電影，只能以我們本民族文化來研究，可惜習者寥寥。現今的徐克處於一個探索階段，對於別的導演是尋找新題材的問題，而對於他，是尋找新的分寸感。 *文章為作者獨立觀點，不代表虎嗅網立場 本文由 潘亂 授權 虎嗅網 發表，並經虎嗅網編輯。轉載此文章須經作者同意，並請附上出處(虎嗅網)及本頁鏈接。原文鏈接https://www.huxiu.com/article/5566.html 未來面前，你我還都是孩子，還不去下載 虎嗅App 猛嗅創新！推薦閱讀：
※趙士林：中國社會為什麼會出現全方位的底線危機？|專業視角
※七大視角全面理解「俄狄浦斯情結」06
※不作為道德義務論——以「見危不救」為視角
※在數字監控時代我們還能做點什麼？
※多視角看公共利益