詩苑理論文選〔第二卷〕

6、 格律「詞」創作的初探詞是隋唐時代伴隨著當時新興的音樂－燕樂而產生，詞是詩的一種特殊形式，也是繼五言、七言格律詩之後興起的新型格律詩歌。一、詞的來源。1、詞的產生和音樂有密切關係，其特點是「倚聲填詞」，在格律規定方面比詩的要求更為嚴格，更為複雜。然而，詞愈益發展、興盛之後，卻又逐漸脫離了音樂，變成了獨立於一般五言、七言詩之外的另一種詩歌的特殊形式。詞調（也稱詞牌）本來是指創作時，按樂調填詞所依據的樂譜，如《憶江南》本是寫江南美好景色的，《臨江仙》原為描寫女神，《南歌子》原為描寫祖國南方亞熱帶的風物。但是後來詞已與音樂脫離，代表當時各種思想感情、音樂形象的不同的樂譜也因年久而失傳，只留下來一個沿用至今的平仄、押韻、字句形式的空殼，於是詞調實際上變成象五言、七言、絕句、律詩一樣的格律，是寫詞的人所必須遵守的一種句式、平仄、和用韻標準模式，即所謂「篇有定句，句有定字，字有定聲」。2、詞，又稱「長短句」，這是因為詞的句子是長短不齊的。由於詞牌與內容並不一致，後人填詞時，也往往在原詞牌後，再另加上一個與內容相符的題目，叫詞題。如蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》便是。詞的用韻是以清朝戈載編的《詞林正韻》為準。二、詞的分類。1、詞有一段、兩段、三段、四段之分，一段叫單調，兩段叫雙調，三段叫三疊，四段叫四疊。單調詞如《十六字令》、《漁歌子》等；雙調詞如《浣溪沙》、《西江月》等；三疊詞如《蘭陵王》、《西河》等；四疊詞只有《鶯啼序》，最長240字。雙調最為常見，多數雙調詞是上下片的字數、句式、韻腳和平仄完全相同，亦有少數雙調詞僅上下片的前面兩、三句不同，其餘完全相同。2、詞按字數的多少，又有小令、中調、長調之別。58字以內為小令，59至90字為中調，91字以外為長調。3、令、引、近、慢及其它。「令」是一般詞牌的通稱，有不少詞牌都可以加上令字，如《調笑》也可以稱《調笑令》。不論加令字與否，詞牌的格律都是相同的。又如《南歌子》又叫《風蝶令》，《念奴嬌》又叫《百字令》，從這些帶「令」字別名的詞牌。可知「令」並不等於「小令」而是詞牌的通稱。「引」望文生義，當是由某些詞增字變化引申而得來的，一般比前詞字數稍多，如《千秋歲引》就是由基本詞《千秋歲》增字而來。「近」與「引」同類。所謂「令」「近」「引」只是宋代以後才出現的名稱。有的「近」詞比基本詞長，如《訴衷情近》比《訴衷情》長。「近」詞大都是中長調。「慢」是慢曲子的簡稱，大都是長調詞。如《卜運算元慢》89字，《西江月慢》103字，，木蘭花慢》101字，而它的基本詞《卜運算元》是44字，《西江月》50字，木蘭花56字。「慢」是在某些基本詞上的延長。有些慢詞並不是由某基本詞增加字句而來，而是與類似調名毫無關係的新調。可見「慢」字可有可無，其實「慢」也就是「詞」「曲」之意。其它還有「攤破」「減字」「偷聲」「促拍」「轉調」等名目，都是關於字句增減的術語。三、詞的特性與流派詞是一種美文學，它除了體現外在獨特的形式美之外，在文學內質方面，更有自己獨特的美感，具有與其它文體相異的獨特丰神與韻味，它具有四大特色：一是「情思細美」：詞是一種美妙得宜，善能修飾的體式，它柔麗雋永，含思婉轉，宜於抒發人心最細微的感情，能創造難以言傳的意境，所謂「詩重於言志，詞重於言情。」故有人認為詞開闢了抒情領域的微觀世界。二是「體性陰柔」：清人毛稚黃形容：「詞須一波三折，如"妍女步春，旁去扶持，獨行芳徑，徙倚而前，一步一態，一態一變』」，使人浮想聯翩，從中得到美的感受。另外悲愁、憤慨這種感情比之於快樂、欣喜具有更強的力度，更易引起人的創作衝動，也最能真切感人，動人心魄，令人回味。三是「比興婉曲」：詞貴含蓄蘊藉，不是以直言、言盡為特色，而以委婉曲折、言盡而意不盡為優長。詞中之比興，不是指一般的比喻和起興，而是「以一首詞中形象的全體或部分，來暗喻作者所寄託的意思」言在此而意在彼，深層意包蘊在表層意中。四是「詞景朦朧」：提到物境，人們常用煙、雲、花、月、影等營造一種不明晰的、朦朧的優美之境。而情景具有某種不確定性，亦虛亦實，似真似幻，極煙水迷離之致。意境則帶有象喻之意，是迷濛的，深婉的有著言外之意。雖詞景亦有顯豁、明朗的，但詞景的朦朧無疑是詞的顯著特徵之一。根據詞的風格，人們習慣的把詞分為兩個流派，即婉約派和豪放派。婉約派的藝術特點是詞性蘊藉、柔靡婉麗，創始人是晏殊、歐陽修、柳永、秦觀、李清照等。而豪放派的藝術特點是氣象恢弘、雄偉激昂，創始人是蘇軾、范仲淹、辛棄疾等。四、詞的創作詞的創作須經選調、立意、鍛句等三個過程，分敘於下：1、 選調：一般來說短篇宜於抒情，長篇適於鋪敘。句子較短，韻腳較密的詞調，大多悲壯、激昂；反之長句較多，用韻較疏，情調就會比較低回、悲涼一些。用三、五、七言句法相同的詞調，聲調轉舒暢；用四、六言排偶的詞調，聲情較穩重；用韻部位疏密均勻的詞調聲情較和平寬舒；用韻過疏過密的詞調，聲情非弛慢則急促。字聲平仄相間均勻的詞調，情感必安祥；多作拗句的詞調，情感必鬱勃。今舉例說明於下：如小令《憶江南》，中間七言兩句，以對仗為多見，這樣才能和諧流利，此調節奏明快，琅琅上口，有健捷激急之感，適宜寫旖旎柔情與小景。又如小令《浣溪沙》此調韻腳頗密，音節和婉，宜於寫艷情、離情、閑情、戀春、懷遠、愁夢、贈別、村景、詠物等題材，但注意不宜過於凄涼哀傷。如中調《臨江仙》此調清新綿邈，條暢滉漾，且隔句葉平聲韻，音節亦較平緩，最適於寫景抒情，懷人憶舊，送別傷懷等題材，亦有寫羈旅苦況，黍離之悲者。用筆宜深婉沉著，含蓄蘊藉。又如中調《漁家傲》，此調句句用韻，聲調拾掇坑塹，激越凄壯，宜用慷慨雄放之詞，反應國家社會之大事。此屬豪放派常用之譜（但忌公式化、口號化、概念化）另外婉約派亦喜用此調來言事抒情，寄託浪漫飄逸的志趣。如長調《滿江紅》，此調繁音促節，音律拗折，聲情激越，雄渾悲壯，慷慨激昂，宜抒豪壯情感，豪放詞人多喜用之。然亦有偶用感情低沉者。又如長調《八聲甘州》，此調第二句二、四字用平聲，系句中拗，又三、四句平仄同，有拗怒感，但整體表現，音律尚和諧，所以，它是一個即激越又纏綿的高調，宜於表達悠久綿邈之情，低徊悲慨之感，如詠史、懷古、羈旅、思鄉之類的題材。2、 立意：詞以意為主，講的就是意境，文章唯有立意才能造境。立意境界要高，要意內有意，詞外有詞，耐人尋味。另外要貴有新意，無俗氣，能自出機杼，不能老是拾人牙慧。王國維作詞最用意的地方，是務求辟前人未辟之境，立前人未立之意。此中還得注意寫景要清遠，抒情要朦朧，用意要含蓄，遣詞要蘊藉，氣韻要空靈，意味要深長。即詞中的含義要藏在虛處，留給讀者去想像補充，以虛形實，於無字處得其意。3、 鍛句：詞短小，要求多層次，善轉折。長調要根據感情內容和擁有的材料來靈活掌握。要看全詞共有多少句，必須將意思搭配妥貼，鋪敘得體。首先要寫好開頭。寫好開頭有兩種方法，一是開門見山，直抒胸臆，一起句就道出詞的宗旨或概括詞的內容。另一種是由寫景入手，先造出一個切合主體的環境，然後因景生情，依景敘事，帶出詞的主體部分來。其次注意過片的銜接。過片不可斷了詞意，需要承上接下，詞下片既要和上片有聯繫，又要換意，從而顯出這是另一段落，古人常用手法有：筆斷意不斷上下緊相連、上下文意並列、上下片一總一分直接過渡、有問有答上下相接、異峰突起對比明顯等數種。最後要寫好結尾。詞的結尾很重要，它往往是點睛之筆，即能收住全文，又能發人深思，留有餘味。一般有以下幾種類型：詞意俱盡點明主題、意盡詞不盡餘味無窮盡、詞盡意不盡耐人尋味、詞意俱不盡餘味更深邃。全首詞填好後，還得反覆地仔細審閱修改，斟酌、推敲，更正錯別字。加上漏字，更改不甚妥當或平仄不協的文字。最後還要多吟唱幾遍，才能把近音、同聲字太多，引起拗口、纏舌、難讀的字句改正過來。五、實例剖析：以下介紹的實例，是我們二人在中華詩詞學會函授研修班學習時，經我們的指導導師葉元章、王澍二位老師批改的作業。1、（原作）　　　 太常引 · 壺口瀑布一河傾倒從天瀉，好似巨龍飛。壺口鎖驚雷，攪天地翻，神畏威。　　　女媧補石，禹王疏道，惡水可根治？人定勝天兮，大吼一聲頭不回。剖析：太常引始創於辛棄疾，為雙調，九句，四十九字，上片四平韻，下片三平韻。兩結句倒數第二字要用去聲。准此原作上片二、三、四句之飛、雷。威三字俱平，合韻；第一句「瀉」字系仄聲不入韻。下片兮、回二字平聲合韻；治字是仄聲，不入韻。原作上下片結構均采四、三句法。而按辛詞則為三、四句法。可見，此作品沒有嚴格遵譜，且遣詞用語，也有不少毛病，如傾倒與瀉，意思雷同，「鎖」字用的欠妥。下片邏輯不嚴，離題較遠，須作大的改動。（改作）天河蟻穴潰堅堤，傾倒玉龍飛。壺口爆驚雷，直吼得、人神畏威。　　　女媧補漏禹王疏導，黃水暢賓士。大海好歸依，東去也，龍頭未回。2、（原作）　　　 西江月·吟月懷寶島天上蟾光漫灑，人間闔府歡筵，陰晴圓缺幾多年，海峽驚濤隔斷。　　良夜飛觴欲醉，憑欄總是無眠，誰言千里共嬋娟，難解心中愁怨。剖析：此作意思不錯，語言也通順，平仄基本合乎要求，唯個別詞應稍加改動。（改作）天上蟾光輕灑，人間骨肉歡筵，陰晴圓缺幾多年，海峽驚濤隔斷。　　良夜飛觴先醉，憑欄又是無眠，誰言千里共嬋娟，難解心中愁怨。3、（原作）　　　　臨江仙·東嶽泰山岱頂明星輝耀，半山嵐風如煙，神工巧鑿路盤山。將軍迥馬處，柏洞一壺天。　天際色如魚肚，山村寂靜初闌。喧囂萬籟沖雲端。欣觀紅日出，東海躍龍環。剖析：詞題原為《東嶽泰山》改為《泰山觀日出》以與正文磨合。若寫東嶽泰山，則應寫與其他四岳不同的特點，而原作寫的卻是黎明前「欣觀紅日出」的情景，故應改題以適應內容。臨江仙詞調格式較多，有54字、58字、60字之別。上下片前兩句為7、6句式，而58字的上、下片起首兩句，結尾兩句五言，均用對仗。改作只在上片起首六言用對仗，以見一般，其餘為散句。（改作）　　　　臨江仙·泰山觀日出岱頂星光璀璨，山腰嵐靄瀰漫。七千石級曲盤山。將軍迥馬處，叢柏蔽高寒。　　天際白如魚肚，山民沉睡猶酣。遊人萬目視眈眈，日從暘谷出，東海躍朱丸。4、（原作）　　　　　八聲甘州·都江堰有情風萬里滾滾來，日月送人歸。設都江堰上，二王廟處，魚嘴分治。賞暢流江水，依順走東西。造就芙蓉國，沃土肥肥。　　　風雨二千年壩，雨風追風雨，盡顯雄姿。李冰秦太守，神術斬江離。內江流，歡快似龍飛。憑欄倚，喜觀天府，閃耀朝暉。剖析：該詞共有八韻，故稱八聲，亦有首句加一韻者。按規定：上片首句、第三句，下片第二、四句的第一個字均為領格子，宜用去聲；且上片第三句，下片第二、四句，相應地皆采前一後四句式，倒數第二句，宜用一二一句式，原作與此不符；詞句如日月送人歸、雨風追風雨、神術斬江離，都欠斟酌，須改動。（改作）浪滔滔萬古挾風雷，水災每相隨。幸都江設堰，籠裝卵石，魚嘴形堆。從此瀾安波穩，內外水分駛。造就芙蓉國，化腐為奇。　　更有金鋼堤壩。歷千年風雨，不減雄姿。念李冰功績，血食二王祠。豁吟眸，青黃禾稻。望清流，巨細船移。喜今日，覽雙江勝，逸興遄飛！六、填詞八忌。1、忌湊數。不問平仄、四聲、句式，只把字數、句數湊足就算。2、忌雜碎拼接。東扯一句，西扯一句，羅列堆砌，雜亂無章。3、忌公式化、概念化、抽象化、口號化。缺少形象思維，不能感染人，無詞味，讀之形同嚼蠟。4、忌生搬硬套。不看詞譜，只照別人的詞隨意填寫，結果可平可仄的地方，不能零活運用。5、忌三字句，三字尾的三平三仄。6、忌忽視對仗。該對仗的不對仗。7、忌一聲。不能在一句中連用「平平平平」或「仄仄仄仄」（特殊詞譜例外）。8、忌走味。沒有詞的獨特丰神與韻味，把詞寫的象詩，象散文，或胡亂填寫，什麼都不像。（本文系與王增德學弟2007年合作而成）7、 關於詩詞創作中幾個問題的探索詩詞的創作是隨性而起，緣情而發，只有善於觀察社會之動態、生活之細微，才能把真摯的感情融於創作中，只有用心去寫，才能寫出共鳴之作。通過細緻的觀察，由感性的認識上升為理性的思考，即所謂「見境生情」再用濃厚而強烈的思想感情表達出對事物的愛、恨、情、愁。而在表達中，要表達什麼？怎樣表達？首先找准要表達的主體思想，並對其進行細緻的梳理，才能漸漸地構建出詩歌的立體形象，才能達到有聲、有色、有景、有情，寓情於景，情景交融之效果。今將其中幾個關鍵問題根據個人的理解，與大家分享如下：< 一 >詩詞創作中「視角」的選擇。現實生活絢爛多姿，在令人眼花繚亂的生活中，怎樣選取素材進行構思呢，這其中存在一個角度選取的問題。如詩人蘇東坡在《題西林壁》中寫到：「橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中。」同是廬山，由於觀察角度不同，出現的景物、姿態與給人們的感受也各不相同。因此，在藝術創作中，「視角」的選擇十分重要。以描寫「山」為題材的詩詞創作為例，每一個詩人，都可以根據自己的觀察和感受的不同，寫出千差萬別，各有獨特境界與意蘊的詩作來。如李白從山的險峻寫出了「噫吁嚱危乎高哉！蜀道之難難於上青天。」之感慨。而杜甫從登高絕頂的高度寫出了「一覽眾山小」的豪情。毛澤東寫過許多山，由於從不同角度觀察與感受，寫下了完全不同的山的詩篇。有動態的山「山舞銀蛇，原馳蠟象」，有寫山高的「驚回首，離天三尺三」有寫山多的「萬水千山只等閑」，有從色澤角度來寫的「萬山紅遍叢林盡染」有從險的角度寫的「一山飛峙大江邊」不論什麼角度都表現了詩人無限的理想和激情。< 二 > 充分發揮「對比」的魅力。「對比」是塑造典型環境與典型性格的一種有力的藝術表現手法。在藝術創作中，把互相對立的事物，合乎規律的聯繫在一起，突出矛盾雙方最本質的特徵，以構成強烈的對比，使作品的形象更加突出，人物性格更加鮮明，主體思想更加深邃，具有更強的藝術感染力。如杜甫的《絕句》中所寫：「兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。」前兩句的細緻與後兩句的雄渾，結合在一首詩的整體之中，以達到相得益彰的藝術效果。「窗含西嶺千秋雪」以「窗」之「小」能含千秋雪之「大」，這小與大的對立因素，溶於一句，更顯得境界擴大，形象集中突出。< 三 > 詩詞創作要盡量做到「曲徑通幽」。文學藝術的曲筆猶如山澗流水，沿著彎彎曲曲的溪道，迂迴蜿蜒，匯向幽深的峽谷，這就是所謂的「曲徑通幽」。「曲」是文藝創作的特徵之一，一切有成就的文藝家，在創作中力避平直、板滯，而著力在曲折上下工夫。如《紅樓夢》中對大觀園的描述可謂體現了「曲徑通幽」的典型妙筆：「一進大門，只見一帶翠嶂擋在面前，白石峻嶒，藤蘿掩映，正疑無路，其中微露羊腸小徑，由此進入山口，過了幽美的山洞，但見飛檐插空，清溪瀉玉，別是一番天地。」這種曲徑通到「幽」的筆法，恰到好處的，概括了大觀園幽深婉轉，一步一重天的勝景。在優秀的詩作中，曲筆比比皆是，如李白的《月下獨酌》，不直寫個人孤寂心情，而寫「舉杯邀明月，對影成三人。」「我歌月徘徊，我舞影凌亂。」以「月」「影」的曲寫來烘托，更顯其耐人尋味。一般的說，曲折的表現手法，較之直露的描寫，能更好的顯示人物的性格特徵及其豐富性，可以寄寓更深刻的內容，從而產生特有的藝術魅力。< 四 > 詩詞創作中也要「獨闢蹊徑」。詩詞創作是一種創造性的勞動，切忌蹈襲因循，摹仿跟蹤，否則藝術的生命就會枯竭。古今中外一些有成就的詩人的名篇佳作，均出自其敏銳的觀察力，深刻的感受力，別出心裁的構思，獨闢蹊徑的表現了生活。在古代詩人中寫月的不計其數，但千匯萬狀各有其獨到之筆，例如曹操的「月明星稀，鳥鵲南飛。」陶潛的「晨星理荒穢，帶丹荷鋤歸。」庾信的「胡風入骨冷，夜月照心明。」張繼的「月落烏啼霜滿天，江風漁火對愁眠。」這幾首詩的作者由於當時不同的心態、感情，產生了對月的完全不同的感受，故其筆下的月，也就以不同的神態、姿采、風貌、情趣被反映出來，表現出不同的個性特徵。< 五 > 詩詞創作中要充分烘托渲染「藝術氛圍」。「藝術氛圍」是作品中籠罩在人物周圍的氣息，它是人物的內心狀態，在外部環境變化時，巧妙地運用自然環境與現象來創造氣氛，成為藝術創作中烘託人物性格、渲染典型環境、加速矛盾衝突、推動情節發展、增強藝術感染力的一種有力手段。從詩歌創作來說，一首富有感染力的好詩，常常有著一種與詩人的感情相適應的藝術氛圍。讀著王維的「空山新雨後，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。」你會感受到一股閑淡、幽雅清凈的氣氛。讀王之喚的「白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。」時會感到一股開闊高原的氣氛。當你讀著杜甫的「流連戲蝶時時舞，自在驕鶯恰恰啼。」時會感到一種歡欣鼓舞的活躍氣氛。當你讀著荊珂的「風蕭蕭兮易水寒，壯志一去不復返。」時，你又會被一種寂寥、悲壯的氣氛所感染。總之，「藝術氛圍」只是一種表現手段，應從作品內容需要出發，從人物具體的思想感情出發，來調節氣氛的強弱、濃淡、高低，不能為氛圍而氛圍。< 六 >詩詞創作中一定要給人們「留下聯想」才能引人入勝。給欣賞者留下聯想的空間，是藝術能發揮其潛移默化的特有作用。欣賞者可以聯想到沒有在作品中直接出現的東西，才能起到引人入勝，回味再三的作用。要給欣賞者留下聯想的空間，創作者就要對表現的對象，有所節制，避開情節發展中的頂點，這是因為「到了頂點」就「到了止境」眼睛就不能朝更遠的地方看，想像的翅膀就被束縛住了，對欣賞者而言也就喪失了藝術應有的耐人尋味的力量。詩人只有借想像的魔杖，才能調動起直接或間接經驗的庫存，搭起創造的橋樑，產生色彩新奇內涵深邃的藝術篇章；只有藉助想像的魔杖，才能呼風喚雨，召雷引電，天馬行空馳騁天涯，才能「觀古今於須臾，撫四海於一瞬。」、「籠天地於形內，挫萬物於筆端。」才能「化千里為咫尺，狀萬古為目前。」。除了上面說的幾個重點之外，作品還應情真意切，語言要和諧自然，再融入格律、韻聲、章法、形象思維等要素，反覆練習，便能逐漸接近詩詞創作的最高境界。8、 詩詞中開頭和結尾的商榷一、關於開頭詩詞創作都十分重視開頭的方法的選擇，因為良好的開端等於成功的一半，開頭在文章中佔據著重要的位置，有著特殊的作用。明代謝榛在《四溟詩話》中指出：「起句當如爆竹，驟響易徹」。開頭的具體寫法靈活多樣，千變萬化，但歸結起來不外乎「開門見山」和「曲徑通幽」兩種類型。（一）、開門見山。其寫法又有警句式、總起式和設問式三種形式。1、警句式。就是用簡練而又含義深刻動人的語句，如春雷乍響，石破天驚一下子抓住讀者造成先聲奪人之勢。如李白的《將進酒》，詩的發端就是兩組長句「君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回」如挾天風海雨向讀者撲來。黃河水源遠流長如從天而降，一瀉千里。緊接著「君不見高堂明鏡悲白髮，朝如青絲暮成霜」恰似一波未平，一波又起，將人生由青春至衰老的全過程，說成朝暮間事，開篇的這組長句既有此意，以河水一去不返喻人生易逝，又有反襯作用，以黃河的偉大永恆襯出生命的渺小脆弱。這個開端可謂悲感之極，具有驚心動魄的藝術力量。1、 總起式。開頭則入手擒題，或統領全詩，或奠定全詩感情基礎。如李白《秋登宣城謝脁北樓》：江城如畫里，山晚望晴空。兩水夾明鏡，雙橋落彩虹。人煙寒橘柚，秋色老梧桐。誰念北樓上，臨風懷謝公。開頭兩句：「江城如畫里，山晚望晴空」詩人把他遊覽時所見景色概括的寫了出來，一下子就把讀者吸住，一同進入詩的意境中去了。又如杜甫《春日憶李白》的首句「白也詩無敵，飄然思不群」、李清照的《聲聲慢》首句「尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚」，莫不如此。3、設問句。即首句設問，直奔主題。如杜甫的《蜀相》：蜀相祠堂何處尋，錦官城外柏森森。映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音。三顧頻煩天下計，兩朝開濟老臣心。出師未捷身先死，長使英雄淚滿襟。開頭一句，以問引起：「蜀相祠堂何處尋，錦官城外柏森森」這一聯開門見山，洒洒落落；一問一答，自開自合。（二）曲徑通幽。是指詩人根據寫作目的，首先選擇一個詩句，或托物起興，或寫景鋪墊，或回憶往事，或藉助典故，或交代背景，或設置懸念，總之，由遠及近由彼及此，娓娓傾訴，漸入佳境。1、托物起興。是先言他物，以引起所詠之詞。由寫景開頭不啻為一種好方法。如杜牧的《泊秦淮》：煙籠寒水月籠沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡國恨，隔江猶唱後庭花。「煙籠寒水月籠沙」煙、水、月、沙四者被兩個「籠」字和諧的融合在一起，繪成一幅極其淡雅的水邊夜色，柔和幽靜，迷濛冷寂。再讀「夜泊秦淮近酒家」就顯得和諧自然。2、回憶式開頭。 如李商隱《無題》之一：昨夜星辰昨夜風，畫樓西畔桂堂東。身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通。隔座送鉤春酒暖，分曹射覆蠟燈紅。嗟余聽鼓應官去，走馬蘭台類轉蓬。首句「昨夜星辰昨夜風，畫樓西畔桂堂東」由對昨夜情景的追憶，烘托出一種溫馨旖旎、富於暗示性的環境氣氛，但昨夜和所愛者相見的一幕，卻已成為親切而難以追尋的記憶，自然引出下文環境的傷感描寫。3、設置懸念式。它更能體現詩人的構思巧妙。如王維的《觀獵》：風勁角弓鳴，將軍獵渭城。草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕。忽過新豐市，還歸細柳營。回看射鵰處，千里暮雲平。開篇就是「風勁角弓鳴」，未及寫人先全力寫勁風中射獵的情景，喚起讀者對獵手的懸念。待聲勢俱足，才推出射獵主角，「將軍獵渭城」這發端的一筆，勝人處全在突兀，能設置懸念先聲奪人「如高山墜石，不知其來，令人驚絕。」因此，要寫好詩，必須選好開頭，各種靈活多變的開頭，也展示了詩人的巧妙構思和不同的創作個性。他對於我們初學詩詞者來說這都是一筆寶貴的財富。值得我們學習和借鑒。二、結尾的幾種處理方法。結尾的妙法有多種，今將以下四種介紹於下：（一）巧用比喻，餘韻繚繞。巧用比喻可以化抽象為具體，平淡中寓寓深意。如李白《望廬山瀑布》：日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。結尾真是神來之筆，一筆揮灑字字鏗鏘有力，「飛」字把瀑布噴涌而來的景象描繪的極為生動，「直下」即寫出山之高峻陡峭，又可以見出水流之急。詩又嫌不足接上一句「疑是銀河落九天」真是想落天外，驚人魂魄，將瀑布之色彩，形態刻畫的細緻入微，將人間之物幻化為天上之境，令人回味無窮。又如李煜的《虞美人》中結尾句「問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流」之所以成為千古流傳的名句，就在於它把無形天體難以表達的「愁」比作了「一江春水」這愁像江水一樣深，又像江水一樣無窮無盡。（二）語義雙關，飽含哲理。哲理不是用空洞的說教之詞，而是蘊含句中體味得之。如王之渙的《登鸛雀樓》：白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。詩中「欲窮千里目，更上一層樓」就在於它的哲理深邃：要看的更清楚一點，就需要再上一層樓，要看的高遠，心胸要開闊，為人要豁達；業績要加強，宏圖要施展，都須進一步努力，更上一層樓。言簡意賅，意味深長。（三）以景結情，情味盎然。一切景語皆情語，通過寫特定的景物使情景交融，畫面富有生氣，感人的力量由此而生。如葉紹翁的《遊園不值》：應憐屐齒印蒼台，小扣柴扉久不開。春色滿園關不住，一枝紅杏出牆來。詩人到園內訪友看花，卻吃了閉門羹，「小扣柴扉久不開」似乎掃了興緻。但結尾二句卻使情趣頓生。主人雖未訪著，然而多情的春天，送出一直紅杏，對春天的喜悅之情油然而生，詩人借景抒發了情懷和性味！可謂言有盡而意無窮。（四）水到渠成，卒章顯志。詩言志，方式不一，而在結尾書寫志向，點明主旨是常見的一種方法，如李白的《夢遊天姥吟留別》這是一首記夢詩，意境雄偉變化惝恍莫測，繽紛多彩的藝術形象，新奇的表現手法，被視為李白代表作之一。全詩前大半部分為述夢，結尾句「安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏」，與前面一明一暗，揭示了「不滿現實，蔑視權貴」的主題，可謂「卒章顯志」。詩詞結尾的方法很多，但沒有定格，古人曾用「豹尾」兩個字來概括，這不僅因為豹尾有力，還在於它的靈活。總之，順其勢、適其情，方為上乘之作。9、 寫作「技法」的探討技法，《漢語大詞典》的解釋為：「文學創作的技巧和方法」。它是千百年來在文藝創作中積累形成並分析歸納出來的。（一）、何謂「意與境渾、情景交融」。詩人們是如何在詩中，將主觀情意與客觀物象相互交融，而達到「意與境渾」的呢？1、 情景交融的第一種方式是「觸景生情」。杜甫的《登高》就是典型的例子，今分析如下：風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落幕蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登台。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。詩的前半寫景，後半抒情，在寫法上各有錯綜之妙。首聯著重刻畫具體景物，次聯著重渲染整個秋天氣氛，好比畫家的寫意，只宜傳神會意，讓讀者用想像補充；三聯表現感情，從縱（時間）橫（空間）兩方面著筆，由異鄉漂泊寫到多病殘生；四聯又從白髮日多，護病斷炊，歸結到時事艱難是潦倒不堪的根源；四聯完成，杜甫憂國傷時的情操便躍然紙上。在這裡，客觀事物引發了創作主體一系列相關的感情，最終與景物融為「登山則情滿于山，觀海則意溢於海」的內涵豐富、完整、和諧的意境。2、情景交融的第二種方式是以情寫景、借景抒情。如韋應物的《滁州西澗》：獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。詩人以情寫景，借景述意。寫自己喜愛與不喜愛的景物，說自己合意與不合意的情事，而其胸襟恬淡，情懷憂傷，便自然流露出來。詩的前兩句，在春天的繁榮景物中，詩人獨愛自感寂寞的澗邊幽草，而對深樹上鳴聲誘人的黃鶯兒卻表示無意，置之陪襯，以相比照。幽草安貧首節，黃鶯居高媚時，其寓仕宦世態，心意顯然。後兩句晚潮加上春雨，水勢更急，而郊野渡口，此刻更其無人，只見空空的渡船自在浮泊，悠然漠然。因此，在這水急舟橫的悠閑景象里，蘊藏著一種不在其位、不得其用的無奈而憂傷的情懷。在前後兩句里，詩人都用了對比手法，並用「獨憐」「急」「橫」這樣醒目的字眼加以強調，有引人思索的深意。古代詩人都非常看重意境，追求真摯的情感與生動的景物交融一體的藝術境界，由此形成了中國詩歌，意與境渾，情景交融的藝術傳統。（二）何謂「言近旨遠，托物言志「。塑造鮮明的意象，委婉含蓄的表達詩人的思想感情，才能做到托物言志。「物」與「志」有機的統一，將「物」人格化，以及藉助鮮明的意象，含蓄雋永地抒情，均是托物言志的特色。舉例如下：（唐）虞世南《蟬》：垂緌飲清露，流響出疏桐。居高聲自遠，非是藉秋風。這是一首詠蟬詩，蟬棲在高樹上，靠飲清露唱出優美的樂章，這優美蟬聲的遠傳，不是由於秋風的吹送而是自居高處之故。這首詩表面上寫蟬，實際上寄託了詩人的思想感情：品格高潔的人，並不需要外在的憑藉，自能聲名遠播。這種憑藉詠物表達思想感情的寫法叫托物言志，其中 「物」是自然界的各種事物，「志」是詩人借詠物所要表達的思想感情。又如：王勃的《詠風》：蕭蕭涼風生，加我林壑清。驅煙尋澗戶，卷霧出山楹。去來固無跡，動息如有情。日落山水靜，為君起松聲。炎熱的初秋一陣清風襲來，給人以快意的涼爽。你看那「蕭蕭」的涼風吹來了，頓時吹散濁熱，使林壑清爽，驅散澗上的煙雲，使我尋到澗底的人家，捲走山上的霧靄，現出山間的房屋。無怪乎詩人情不自禁的讚美它「去來故無跡，動息如有情」了。當日落西山，萬籟俱寂的時候，它又不辭辛苦地吹響松濤，奏起大自然的雄渾樂曲，給人以歡娛。詩人以風喻人，托物言志，著意讚美風的高尚品格和勤奮精神。以風況人，有為之士不當如此嗎？此詩的著眼點在「有情」二字。上面從「有情」寫其加林壑以清爽，下面復有「有情」贊其「為君起松聲」通過這種擬人化的藝術手法，把風的形象刻畫的栩栩如生。上兩個作品均準確的把握了事物的特徵，並進行了逼真的描述，使「物」人格化，「物」和「志」才能達到高度的統一。「飲清露」本是蟬的生理特點，但這一特徵在詩人的筆下卻具有了品格高潔的含義。蟬聲遠傳，應當有秋風吹送的作用，詩人卻強調這是居高致遠的緣故，詩人的言外之意自是不言而喻。風吹煙霧，風卷松濤本是自然現象，但詩人使用了「驅」「卷」「尋」「出」「為君」等字眼，就把這種自然現象寫成了有意識的活動。她神通廣大，猶如精靈般地出入山澗，驅煙捲霧，送來清爽，並吹動萬山松濤，為人奏起美妙的樂章，在詩人筆下風的形象被刻畫的惟妙惟肖了。（三）要動靜結合互為映襯。1、靜中有動，動靜結合，互為映襯。詩人們以此繪出了一幅意蘊深遠的圖畫。如王維的《鳥鳴澗》：人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。桂樹枝葉繁茂，而花瓣細小。花落尤其在夜間，不容易覺察。因此開頭「人閑」二字不能輕易看過。「人閑」說明周圍沒有人事的煩惱，詩人內心閑靜。這樣細微的桂花，從枝上落下，才會被覺察到。不禁為這夜晚的靜謐和由靜謐格外顯出來的空寂而驚嘆。這裡詩人的心境，和春山的環境氣氛是互相契合，而又互相作用的。當月亮升起時，給這夜幕籠罩的空谷帶來皎潔銀輝的時候，竟使山鳥警覺起來。似乎連月出也帶有新的刺激。王維的「月出驚山鳥」大背景是安定統一的盛唐社會，「時鳴春澗中」與其說是「驚」不如說是對月出感到新鮮而發出叫聲。我們在這首詩中，不僅看到詩中所寫的花落、月出、鳥鳴，這些動的景物，使詩顯得富有生機而不枯寂，同時又通過「動」，更加突出的顯示了春澗的幽靜，動的景物反而能取得靜的效果。2、 虛實結合，以實寫虛。一位畫家以「深山藏古寺」為題，只畫了一條通往深山的石徑，和一位挑水的和尚。這種方法，含蓄的給人以想像的餘地，就叫虛寫，虛寫要通過實寫來體現。「虛實結合，以實寫虛」的手法，在古詩詞中運用是非常廣泛的。如（唐）崔顥《黃鶴樓》：昔人已乘黃鶴去，此地空餘黃鶴樓。黃鶴一去不復返，白雲千載空悠悠。晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。日暮相關何處是，煙波江上使人愁。第一句開篇點題，仙人駕鶴子虛烏有，作者卻以無作有，說他「一去不復返」就有歲月不再之感。唯余天際白雲悠悠千載油然而生。讀之，意境蒼莽，感情真摯。正是「虛實結合，以實寫虛」手法的巧妙運用，才使詩人的所見所感噴涌而出。頸聯與尾聯則由虛轉實，自然深沉地表達了真實感人的思鄉之情。就像前面講的畫家的故事那樣，作者把要描寫的人物、事件、景物推到幕後，而只露「神龍之一鱗一爪」卻讓讀者感受到龍的存在。又如《黃鶴樓》中作者憑樓遠眺，望遠遐思，感慨古今歸思之情，所有這些，作者似都未曾著筆，卻是通過眼前所看到的白雲悠悠、芳草萋萋把上述內容都表達了出來，這樣就使得作品含蓄深沉，給讀者留下豐富的想像餘地。「虛實結合、以實寫虛」也使的作品能以最少的筆墨，表達最豐富的內容。（四）以小見大，以點帶面。「小」指細小和具體的事件、景物、形象、動作等；「大」指事件的背景、事務所顯示的境界闊大，形象所具有的典型意義重大。如（唐）杜牧《過華清宮絕句》其一：長安回望綉成堆，山頂千門次第開。一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來。該詩就選取了「送荔枝」這一件小事，鞭撻了玄宗與楊貴妃驕奢淫逸的生活，充分體現了「以小見大」。起句寫華清宮所在地驪山廣闊深遠的景色，接著展現出山頂上那座雄偉壯觀的行宮，平日緊閉著地宮門忽然一道接一道緩緩地打開了。後面又是兩個特寫形象：宮外，一名專使騎著驛馬風馳電掣般疾奔而來，身後揚起一團團紅塵；宮內妃子嫣然笑了。「千門」因何而開？「一騎」為何而來？「妃子」又因何而笑？「荔枝」兩字，透出事情的原委。「以小見大，以點帶面」是古代詩詞常用的藝術手法，我們一定要抓住「小」的「點」的特徵，從個別見到全貌，從局部看到整體，從而全面的加以理解。詩是生命力的自然釋放，是對現實生活的感悟。以真摯善良的心流淌出和諧歌吟。10、 「詩眼」與「警句」的我見（一）、關於「詩眼」畫有「畫眼」，文有「文眼」，同樣，詩也有「詩眼」。「詩眼」指全詩主旨所在。詩有眼才能「通體皆靈」張僧繇畫龍，一經點睛，便凌空而去，詩眼有似於此。詩眼是一詩之神。其或為一字，或為一句，在詩中的位置也不定，大多出於結尾。詩人在創作詩歌時，即善於抓住富有特徵的一般事物，又善於抓住思緒中最閃光的一瞬間，並把一瞬間的靈感納入筆下，起到墨光四射、如石韞玉的效果。如果我們把一首詩比喻為一幅畫，那麼，處於畫面中心位置的景象就是詩眼，其它景象只不過描繪背景、創造氣氛，起鋪墊和烘托作用。今舉一例如下： 杜牧的《山行》遠上寒山石徑斜，白雲深處有人家。停車坐愛楓林晚，霜葉紅於二月花。這首詩描繪的是「秋之色「，展現出一幅動人的山林秋色圖。詩里寫了山路、人家、白雲、紅葉，構成一幅和諧統一的畫面。這些景物有機的聯繫在一起，有主有從。「遠上寒山石徑斜」寫山，寫山路，一條彎彎曲曲的小路蜿蜒伸向山頭，「遠」字寫出了山路之綿長，「斜」字與「上」字呼應，寫出了高而緩的山勢。「白雲深處有人家」寫雲，寫人家，詩人用橫雲斷嶺的手法，讓這片白雲遮住讀者視線，卻給人留下了想像的餘地：對這些景物詩人只是在作客觀的描述，而：「停車坐愛楓林晚」就不同了，傾向性已經很鮮明，為了要停下來領略山林風光，竟然顧不得驅車趕路，但詩人愛的是楓林，一片深秋楓林美景具體展現在我們面前，已經為寫楓林鋪平道路「霜葉紅於二月花」詩人驚喜的發現，在夕陽輝照下，楓葉流丹，層林如染，真是滿山雲錦，如爍彩霞，它比江南二月的春花還要火紅，還要艷麗呢！這就是該詩的「詩眼」！在層層鋪墊之後，最後亮出「詩眼」讓讀者頓時有一種恍然大悟之感，同時也使詩歌有了一種靈動的氣息，又顯得情韻悠揚，餘味無窮。通過層層深入，描繪背景，多方鋪墊、烘托的手法，將思想中最閃光的一瞬繪成濃墨重彩的一筆，一筆過後，嘎然而止，使讀者恍然大悟、感慨唏噓，從而起到回味無窮的效果，這就是「詩眼」，詩眼是靈氣所在，抓住了詩眼，就能更好的展現全篇的主旨。（二）關於「警句」「警句」概括了生活中的某些事理，以引起人們的深思。而詩人在表達這種事理時，往往通過再現事物的特徵、形象、神情，使人覺得神情逼真，親切自然，引起無窮的聯想，激起心靈的震顫。如（唐）劉禹錫《酬樂天揚州初逢席上見贈》：巴山楚水凄涼地，二十三年棄置身。懷舊空吟聞笛賦，到鄉翻似爛柯人。沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春。今日聽君歌一曲，暫憑杯酒長精神。這是一首酬和詩，作者因參與政治革新失敗，被貶出京一去竟達23年。白居易在席上作詩，為劉才高命乖的坎坷際遇鳴不平，劉作此詩酬贈。詩開頭回顧了漫長艱苦的貶謫生活，抒發了濃郁的傷感之情，但詩的三聯一轉「沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春。」用兩個生動的比喻表現了詩人笑對坎坷際遇的達觀態度。沉舟側畔仍有千帆經過，繼續前進；自己現在雖已成為「病樹」，但面前已萬木逢春可自慰了。詩人能超越狹隘的個人天地，不以物喜，不以己悲把目光傾注於更廣闊的空間，從「千帆過」、「萬木春」的境界中發「莫道桑榆晚，為霞尚滿天」的參與意識給人以積極向上之感。像這類形象生動、意蘊豐厚、文詞簡練而含義深刻的詩句，人們稱之為警句。這些警句是詩歌的亮點，也往往是詩眼之所在。總之，警句令你欣賞到珠璣似的耀眼精神，能喚起你心中潛伏著的情感，能慰貼你靈魂上難療的創痛。也有些警句把生活中某些情趣寫的興味盎然。如徐熥的《酒店逢李大》中「十年別淚知多少，不道相逢淚更多」，從感情的矛盾雙方構思：離別傷感，不知流了多少淚，然而如今相逢了，流的淚反而比十年的還要多，這就準確地、深刻地寫出了離別與相逢這種對立而又統一的關係。傳達出了人生感情的微妙變化，成為千古佳句。11、 「白描」手法的探索「白描」是抓住事物的特點，與現實的直接對話，更是情到深處的自然袒露。今舉一例試說明於下： 白居易的《觀刈麥》：田家少閑月，五月人倍忙。夜來南風起，小麥覆隴黃。婦姑荷簞食，童稚攜壺漿；相隨餉田去，丁壯在南岡。足蒸暑土氣，背灼炎天光；力盡不知熱，但惜夏日長。復有貧婦人，抱子在其旁；右手秉遺穗，左臂懸弊筐。聽其相顧言，聞者為悲傷：「家田輸稅盡，拾此充饑腸。」今我何功德，曾不事農桑；吏祿三百石，歲晏有餘糧。念此私自愧，盡日不能忘。全詩敘事明白，結構自然。這是五月麥收季節，婦女們正領著小孩往田裡送飯送水。腳下暑氣熏蒸，背上烈日烘烤，農民們低頭割麥，心裡想的只是珍惜晝長多干點活，顧不上疲勞和炎熱。一個貧婦人懷裡抱著孩子，手裡提著破籃子，在拾麥子。為什麼要拾麥呢？因為她家的田已經「輸稅盡」，如今無田可種，只好靠拾麥充饑。兩幅畫面交織在一起，不禁讓人感嘆唏噓！「田家少閑月，五月人倍忙」明白如話，但焦灼的痛感已經充斥於讀者的內心了。下一句「夜來南風起，小麥覆隴黃」也是那麼直白毫無粉飾的痕迹。接下兩句「荷」「攜」兩字抓住了婦女兒童們的動作特證，但給讀者的感覺卻是氣氛壓抑、沉悶。下面的兩句「足蒸暑土氣，背灼炎天光」彷彿讓我們感到暑氣也在籠罩著我們的軀體。作者對貧婦人的描寫也很簡單，只是抓住了右手裡的麥穗和左臂懸著的破籃子來寫，「右手秉遺穗，左臂懸弊筐」而沒有面面俱到。但一個面有菜色、衣衫襤褸的貧婦人好像就在我們眼前。詩人由農民的痛苦聯想到，自己生活的舒適，而感到慚愧，內心久久不能平靜。「念此私自愧。盡日不能忘」。整首詩沒有華麗的詞藻，卻處處傳神，不渲染，不鋪張，但卻準確而精練的寫出了刈麥人、拾麥人的風韻、神態，從而將濃烈而悲切的感情傳達給讀者。這種手法就是「白描」。「白描」沒有秘訣，如果說有，也不過是和障眼法反一調：「有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄而已」在這裡「有真意」是至關重要的。如漢末王粲的《七哀詩》：西京亂無象，豺虎方遘患。復棄中國去，委身適荊蠻。親戚對我悲，朋友相追攀。出門無所見，白骨敝平原。路有飢婦人，抱子棄草間，顧聞號泣聲，揮涕獨不還，未知身死處，何能兩相完？驅馬棄之去，不忍聽此言。南登霸陵岸，回首望長安。悟彼《下泉》人，唯然傷心肝。該詩也用的是白描手法，勾畫了一個「飢婦人」的形象，雖然時空不同，但王粲和白居易對不幸人的同情卻是相似的。詩詞有真摯而濃厚的情感才美，而真情是不需要刻意繪飾的，自古以來有哪一首詩，僅僅是因為辭藻的華美流傳到今天昵？有了深厚的感情就可以動人心魄。質樸本身就是動人的力量。因此我們說，美常常不是華麗，而是樸素。「去粉飾，少做作，勿賣弄」是指抓住事物的特徵，用最簡潔樸實的語言，傳達其韻味情緒。總之，白描手法的特點就是：「真實、樸素，不虛假粉飾。」用白描手法寫人、敘事、言情，既生動、形象、精神，又極富有情趣。12、 如何寫「抒情詩」的商榷古人云：「詩言志」或曰「感於哀樂，緣事而發。」那麼古人在其詩歌中是如何「言」，如何「發」的呢？大致看來，最常見的抒情方法有兩種：直接抒情與間接抒情。（一）直接抒情。它是作者直抒胸臆，喜怒哀樂直接訴諸筆端。這種抒情方式在詩詞中比較常見。如李白《贈孟浩然》：吾愛孟夫子，風流天下聞。紅顏棄軒冕，白首卧松雲。醉月頻中聖，迷花不事君。高山安可仰？徒此揖清芬首聯開門見山直接抒發對孟浩然的敬仰之情。「風流」二字提綱挈領地寫出了孟浩然瀟洒清遠的風度和超然不凡的才華。中間兩聯是對「風流」二字的詳述：」紅顏」時對官職「棄」何等的超脫；「白首」時，在松雲間「卧」，何等的飄逸。每當皓月當空時，他臨風把酒，常常醉迷於繁花叢中，多麼逍遙自在。頷聯採取由反而正的寫法，前者是拋弄仕途取隱居，後者是為了中聖棄事君。此外，頷聯從「紅顏」到「白首」是從縱向來寫；頸聯從「醉月」到「迷花」是從橫向來寫，這種反正縱橫的靈活筆勢，活脫脫地勾勒出一個高卧林泉、風流自賞的詩人形象。尾聯以「高山仰止」的具體化描述，將孟浩然的超然形象與自己的虔誠敬意再一次深化。縱觀全詩自始至終貫穿著一個「愛」字感情真摯，語言樸素自然。在漢樂府詩「鐃（nao）歌十八曲」之一的《上邪》中表現的尤為鮮明：「上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵、江水為竭、冬雷震震、夏雨雪、天地和，乃敢與君絕。」詩中描繪了一位大膽直言的北方姑娘，向自己心愛的人來表達愛慕之情。按常理，情竇初開的少女較靦腆羞澀，而她卻語出驚人。一開始就寫她對天發誓，要與心愛之人相伴到永遠，使整首詩在開頭13字內，就掀起了一個感情高潮。一個執著追求愛情姑娘的形象，立刻躍然紙上。繼而她又從反面設誓「山無陵、江水為竭、冬雷震震、夏雨雪、天地和。」五件事均超乎常理，在此之後「乃敢與君絕」五個字，字字千鈞、擲地有聲。讀完這首詩，我們不難體會到這是一種情感的宣洩，可謂痛快淋漓之至，這種感受正得益於直接抒情的寫法。（二）間接抒情如果說直接抒情的寫法，使詩句如飛瀑流瀉，那麼間接抒情的寫法，則宛如曲水流觴，更能體現中國傳統詩歌含蓄雋永的情致。如：白居易 《 村 夜 》霜草蒼蒼蟲切切，村南村北行人絕。獨出門前望野田，月明蕎麥花如雪。蒼蒼霜草，點出秋色的濃重；切切蟲吟，渲染了秋夜的凄清。行人絕跡，萬籟無聲，鮮明的勾畫出村夜的特徵。這裡雖屬純寫景卻是「一切景語皆情語」蕭瑟凄涼的景物透露出詩人孤獨寂寞的感情。這種寓情於景的手法比直接抒情更富有韻味。「獨出門前望野田」卻是詩中過度，從而展開了另外一副使人耳目一新的畫面：皎潔的月光照耀著一望無際的蕎麥田，遠遠望去燦爛耀眼，如同一片晶瑩的白雪。「月明蕎麥白如雪」多麼動人的景色。這奇麗壯觀的景象與前面兩句的描寫形成強烈鮮明的對比。又如：杜荀鶴 《 山中寡婦 》夫因兵死守蓬茅，麻苧衣衫鬢髮焦。桑拓廢來猶納稅，田園荒後尚征苗。時挑野菜和根煮，旋斫生柴帶葉燒。任使深山更深處，也應無計避征徭。詩中把人民的痛苦、詩人的悲憤通過山中寡婦飽經憂患的身世表現出來。此詩從兵荒馬亂的時代著筆，是戰亂奪走了她的丈夫，抓住「衣衫」「鬢髮」這些最能揭示人物本質的特徵，刻畫出寡婦那貧困痛苦的形象。從下文「時挑野菜」「旋斫生柴」的描寫，襯托出人物內心痛苦。然而對這樣一個孤苦可憐的寡婦，統治階級也不放過對她的榨取。最後詩人面對民不聊生的黑暗現實發出了深沉的感慨「任使深山更深處，也應無計避征徭。」山中寡婦之所以感人，正在於富有濃厚的感情色彩。但詩並不直接抒情，而是把感情訴諸對人物命運的刻畫描寫之中。總之，不管是直抒胸臆，還是間接抒懷，都在乎一個「真」字，「情」真才能使詩句感天動地，懾人心魄；在運用時，則在乎一個「當」字，用的適當，才能使詩句如行雲流水、渾然天成。13、 淺析李白詩中的「誇張」手法「誇張」是為了表達思想感情，為了突出事物的本質特徵，，有意將話說的擴大些或縮小些。使作品所表達的內容比實際生活更高、更強烈、更集中更典型化。故「譽人不增其美，則聞者不快其意；毀人不益其惡，則聽者不愜於心」。在詩詞創作中運用誇張手法，也可收到不同尋常的藝術效果。今以李白詩作三首為例分析於下：一、採用「誇張」手法的實例分析。1、李白《秋浦歌》中的一首《白髮三千丈》：白髮三千丈，緣愁似個長？不知明鏡里，何處得秋霜！這是一首抒憤詩，詩人以奔放的激情，浪漫主義的藝術手法，塑造了「自我」的形象，把積蘊極深的怨憤和抑鬱宣洩出來，發揮了強烈感人的藝術力量。「白髮三千丈，緣愁似個長？」劈空而來，似火山爆發，駭人心目。單看「白髮三千丈」一句，叫人無法理解，白髮怎麼能有三千丈呢？讀到下句「緣愁似個長」豁然明白，原來是因愁而生，因愁而長，愁生白髮，人所共曉，而長達三千丈，該有多少深重的愁思？十個字的千鈞重量落在一個「愁」字上。以此寫愁「誇張」的可愛！匪夷所思！奇想出奇句，不能不使人驚嘆李白的氣魄和筆力。「愁」作為詩歌的主題，早已被多愁善感的文人墨客吟詠了幾千年，如崔顥的「煙波江上使人愁」到李煜的「問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流」······可謂寫盡了天下愁。而李白卻獨闢蹊徑，以一句「白髮三千丈」把愁之深重描繪的淋漓盡致，使人感覺愁的痛快，愁的過癮，大膽運用誇張的手法是其成功的重要原因。2、李白《秋浦歌》中的一首《爐火照天地》：爐火照天地，紅星亂紫煙。赧郎明月夜，歌曲動寒川。秋浦，今安徽貴池縣西，是唐代銀和銅的產地之一。李白漫遊至此，寫了組詩《秋浦歌》。這是一首正面描寫和歌頌冶煉工人的詩歌。在我國浩如煙海的古典詩歌中較為罕見。「爐火照天地，紅星亂紫煙」詩一開頭，便呈現出一幅色調明亮氣氛熱烈的冶煉場景：爐火熊熊燃燒，紅星四濺紫煙蒸騰，廣袤的天地被紅彤彤的爐火照的通明。李白用「照」「亂」兩個看似平常的字眼，但一經煉入詩句，便使冶煉的場面卓然生輝。接著兩句「赧郎明月夜，歌曲動寒川」轉入對冶煉工人的描寫，「赧郎」二字用詞新穎，頗耐尋味。「赧」原指因害羞而臉紅；這裡指爐火映紅了工人的臉。從「赧郎」二字可以聯想到他們健美強壯的體魄和勤勞、樸實、豪爽的性格。結句「歌曲動寒川」關合了上句對人物形象的塑造，這是李白的獨特感受，是誇張之筆，卻極為傳神，這是一幅瑰麗壯觀的秋夜冶煉圖。在詩人神奇的筆畫下，光、熱、聲、色交織輝映，明與暗、冷與熱、動與靜烘托映襯，鮮明生動的表現了火熱的勞動場景，酣暢淋漓地塑造古代冶煉工人的形象。3、李白的《夢遊天姥吟留別》：海客談瀛洲，煙濤微茫信難求。越人語天姥，雲霞明滅或可睹。天姥連天向天橫，勢拔五嶽掩赤城。天台四萬八千丈，對此欲倒東南傾。我欲因之夢吳越，一夜飛渡鏡湖月。湖月照我影，送我至剡溪。謝公宿處今尚在，淥水蕩漾清猿啼。腳著謝公屐，身登青雲梯。半壁見海日，空中聞天雞。千岩萬轉路不定，迷花倚石忽已暝。熊咆龍吟殷岩泉，粟深林兮驚層巔。雲青青兮欲雨，水澹澹兮生煙。列缺霹靂，丘巒崩摧。洞天石扉，訇然中開。青冥浩蕩不見底，日月照耀金銀台。霓為衣兮風為馬，雲之君兮紛紛而來下。虎鼓瑟兮鸞回車，仙之人兮列如麻。忽魂悸以魄動，恍驚起而長嗟。惟覺時之枕席，失向來之煙霞。世間行樂亦如此，古來萬事東流水。別君去兮何時還，且放白鹿青崖間，須行即騎訪名山。安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏！李白一生徜徉山水之間，達到夢寐以求的境地，此詩所描寫的夢遊，也許並非完全虛托，但無論是否虛托，夢遊就更適於超脫現實，更便於發揮他的想像和誇張的才能。這是一首記夢詩，也是一首遊仙詩，意境雄偉，變化惝恍莫測，繽紛多彩的藝術形象，新奇的表現手法，向來為人們所傳誦。全詩可分為三個部分：即入夢、夢遊和驚夢。第一部分，從開篇到「對此欲倒東南傾」，道出了夢遊的誘因，並借越人的話，極其誇張地描繪出天姥山拔地參天、橫空出世的壯偉山勢：與天姥山相比，五嶽均不在話下。第二部分，從「我欲因之夢吳越」到「失向來之煙霞」。是寫整個夢遊經過，是全詩的主體。聽「越人」講了天姥山，於是夢中一夜之間，飛渡鏡湖，直抵剡溪。來到當年謝靈運遊歷天姥山時投宿處，連夜登山，見到海上日出，聽到兲雞啼鳴。千嶂萬壑，，左繞右轉，到處是奇花異石，不知不覺天黑了下來。此時，龍咆虎吟，震撼了密林與峰巒。天空烏雲密布，水面煙霧蒸騰，在電閃雷鳴之中，仙洞石門轟然而開。洞穴幽深，青靄瀰漫，而洞中卻別有天地，日月交輝，照耀著金石玉樓。虎彈著琴，鸞駕著車，以霓為裳，以風為馬的眾仙人密密麻麻，飄然而降。第三部分，寫夢醒後的感慨「世間行樂亦如此，古來萬世東流水」這不是看破紅塵的消極，而是李白遭奸權排擠，鬱結孤憤難以施展抱負時所表現出的超脫姿態。接下來，李白告知朋友，自己將放鹿青崖，遍訪名山，因為他和這污濁的社會實在不能相容。「安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏！」這驚世駭俗的憤懣的吶喊，充分的表現了李白傲岸不羈的個性和風采。值得注意的是，這首詩寫夢遊奇景，不同於一般的遊仙詩，他感慨深沉，抗議激烈，並非真正依託於虛幻之中，而是在神仙世界虛無縹緲的描述中依然著眼於現實。神遊天上仙境，而心覺「世間行樂亦如此」。二、對「誇張」手法的淺議誇張是奔放的感情，壯美的世界。高爾基曾經說過：「真正的藝術有誇張的權力」在欣賞詩歌時，要抓住這些誇張的語句，細細品味，去領會其中所包含的詩人強烈奔放的思想感情及其精深壯美的藝術境界。在詩詞創作中運用誇張手法所起到的作用主要有以下兩點：1、 運用誇張手法可更好的表達作者的思想感情。「愁」作為人內心深處的一種感情是抽象的、不可測量的，而在李白的筆下，卻把這種「愁」通過白髮這一具體形象量化出來了，「三千丈」的「白髮」顯示出作者「愁」的程度。這種誇張，表面看來不似真實，卻又勝似真實，他不等於生活的真實，卻是一種藝術的真實。正是誇張這種藝術手法的運用，使讀者加深了對「愁」這一感情的理解。2、 運用誇張手法，可加強文章的氣勢。李白作為盛唐時期偉大的浪漫主義詩人，其詩作常常想像瑰麗，境界神奇氣勢宏偉。杜甫曾讚譽他「筆落驚風雨，詩成泣鬼神」這種手法在他的其他詩篇中也有所體現：「君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回」，氣勢恢宏雄壯給人以高遠開闊之感；「蜀道之難，難於上青天」藝術的展現了古老蜀道崢嶸、高峻、崎嶇之貌······這些誇張，形象生動為其詩創造出雄偉壯闊的境界。但是，作為寫作技巧的誇張手法也不能濫用，運用時要注意以下幾點：1、 誇張要有生活基礎。誇張並非脫離實際，而是以現實為基礎，正如電影中的特寫鏡頭那樣，要集中概括的表現強烈的願望和塑造鮮明的形象，從而更有力地表現中心思想。2、 要抓住特點，然後加以擴大，才能使「誇張」發揮的淋漓盡致恰到好處，引人入勝。3、 誇張常與想像相結合，沒有豐富的想像，就沒有誇張。李白在詩歌創作中常常馳騁奇偉的想像，或為天之高遠、地之深厚，或為海之壯闊、山之雄奇，甚至藉助仙境、夢境來表現自己的理想，他的《夢遊天姥吟留別》就是一個很好的例子。14、 詩詞中的對比與襯托對比的主要作用，是它能夠有力的顯示事物的差異，突出事物的特點。而襯托亦是詩詞中常見的一種表現手法，它從側面著意描寫以突出主體。今分述於下：一、對比——相互對照，美醜忽見。對比，作為一種常用的寫作技巧，其主要作用是其能夠有力的顯示事物的特點。如高山與平地、大江與小溪、勇士與懦夫、溫柔與粗暴、善良與邪惡、真理與謬誤、美與丑、真與假，無不在對比中是非分明，涇渭清楚。對比有橫比與縱比兩種。1、 橫比。是不同事物間的對比。往往是兩種生活、兩種事件、兩種環境、兩種人物、兩種氣氛、兩種思想、兩種感情之間的對比。今舉例如下： 袁枚（清） 《 馬 嵬 驛 》莫唱當年《長恨歌》，人間亦自有銀河。石壕吏里夫妻別， 淚比長生殿上多。這首絕句就是一個很典型的例子；不必吟唱當年唐玄宗愛情悲歌，人間也有天河，把許多夫妻隔散。石壕村裡老百姓的生離死別，淚水要比長生殿上帝王妃子的多。作者把白居易的《長恨歌》與杜甫的《石壕吏》對比，把長生殿與石壕村對比，把帝王妃子的愛情悲劇與尋常百姓的生死訣別對比，也就是說，把兩種不同的生活、兩組不同的人物對比，這些都是橫比。在對比中，鮮明地突出表現了作者重視和同情人民的思想感情。2、 縱比。可以是人物前後遭遇和性格變化的對比，也可以是前後情節的對比。如：歐陽修（宋）《生查子》去年元夜時，花市燈如晝。月上柳梢頭，人約黃昏後。今年元夜時，月與燈依舊。不見去年人，淚滿春衫袖。在今年與去年的對比中，把主人公對去年幸福幽會的懷念，對今年「不見去年人」的傷感，寫的細膩逼真。「去年」含情脈脈的約會，是對封建禮教的挑戰，「今年」「淚落春衫袖」的苦悶，暗示封建思想給青年男女帶來的不幸，愛情的悲劇，在對比中，表現的更加鮮明。這種用人物「去年」和「今年」的遭遇、心情的對比，就是縱比。橫比主要用來突出人物、景物和事件的特點和差異。縱比則用來表現人物的遭遇和事件的發展。橫比和縱比有時結合運用。總之，恰當運用對比手法，可以有力地顯示事物差異，突出事物特點，表達詩詞的主題，增添詩詞的藝術感染力。二、襯托——烘雲托月，染葉襯花。襯托也是詩詞創作中常見的一種表現手法，它從側面著意描寫以突出主體。襯托有正襯、反襯之分。1、 正襯。所謂正襯又叫陪襯，它是同類事物或相類似事物的並舉映襯。如以空曠襯寂寞，以蕭瑟襯悲涼，以繁華襯繁榮，以新綠襯生機，以勇襯勇，以美襯美等。正襯在寫抒情詩中，往往選取特定的景物傳情達意以情馭景，情景交融。如： （唐）張繼 《 楓橋夜泊 》月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。該詩以「月落」「烏啼」「霜滿天」切入詩，點染了一幅凄冷悲涼的秋江夜泊圖，襯托出遊客悲苦的心境和點染了凄切的鄉愁。詩的前段十四個字寫了六種景象，後兩句只寫了一件事：卧聞山寺鐘聲。這是因為，詩人在楓橋夜泊中所得到最鮮明深刻、最具詩意美的感覺印象就是這寒山寺的夜半鐘聲。2、 反襯。所謂反襯，就是運用矛盾的一個方面去映襯另一方面。如以敵襯我，以動襯靜，以丑襯美，以惡襯善，以樂襯悲，以月小襯山高，這是一種「相反相成」的技巧。作品中恰當的運用襯托手法，「反其道而行之」會使形象更生動，內涵更豐富，主題更深刻。如： （唐）劉禹錫《 秋詞二首 》自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝。晴空一鶴排雲上，便引詩情到碧霄。山明水靜夜來霜，數樹深紅出淺黃。試上高樓清入骨，豈如春色嗾人狂。這兩首詩的可貴，在於詩人對秋天和秋色的感受與眾不同，一反過去文人悲秋的傳統，唱出了昂揚的勵志高歌。這兩首《秋詞》主題相同，但各寫一面其一贊秋氣，其二詠秋色。氣以勵志，色以冶情。春色以艷麗取悅，秋景以風骨見長。3、 正襯、反襯的綜合運用。它可使得全詩情節緊湊，形象生動，主旨鮮明而又深刻。如：李賀（唐）《雁門太守行》黑雲壓城城欲摧，甲光向日金鱗開。角聲滿天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。半卷紅旗臨易水，霜重鼓寒聲不起。報君黃金台上意，提攜玉龍為君死。詩作通過描述邊塞將士在黑雲壓城、霜重露冷的寒秋季節出征的狀況，表現了他們慷慨激昂的英雄氣概和誓死殺敵報國的決心。《雁門太守行》就綜合運用了正襯、反襯的手法。「甲光向日金鱗開」，一個「開」字見出戰場井然有序地次第排開，襯托出面臨強敵無畏無懼、鬥志昂揚的精神面貌。作者以「蕭瑟之秋色」「烏咽之角聲」「血紅之暮色」襯托戰鬥之悲壯蒼涼。戰鬥失利仍擊鼓摧陣，心志不衰，襯托出以死報國的無畏精神和愛國情操。以上三處「正襯」，語言簡約，內涵豐富。詩歌首句寫敵軍壓境「黑雲壓城城欲摧」，而我方將士依然無所畏懼，披堅執銳，次第列開。在藝術手法上，以敵軍的氣勢反襯將士的英勇，敵人氣勢愈大，唐朝將士越顯其英勇無畏，這是「反襯」。寫人描景，正反映襯，烘雲托月，是詩人的慣用手法。掌握這一手法是詩詞創作中的一條捷徑。15、 新奇別緻的比喻「通感「的探索人的各種感覺—視覺、聽覺、味覺、嗅覺、觸覺、平衡感覺等都是相通的。任何一種感官接受外來的信號，經過大腦的作用，產生聯想，都可以引起其他感官的反應。例如眾所周知的「望梅止渴」，就是士兵聽到「梅」字，想到梅子又酸又甜的滋味，乾渴的口內立刻出液生津，口渴程度大大減輕。本來曹操的話只能作用於士兵的聽覺，但通過士兵的聯想引起了味覺上的反應，讓聽覺與味覺溝通這就是「通感」。古詩詞中通感的運用是比較普遍的。詩人運用通感的主要目的，是儘可能地讓讀者通過聯想，即看到事物的形，又聽到聲、嗅到味······也就是說調動讀者的多種感官，使之從多方面去感知事物，以便獲得深刻的印象；同時運用多鍾感官去感知事物也便於形象的、具體的去感知某些抽象的、陌生的事務。今舉例如下：（唐） 杜甫 《贈 花 卿 》錦城絲管日紛紛，半入江風半入雲。此曲只應天上有，人間能得幾回聞。耐人尋味的是該詩採用了一語雙關的手法，從字面上看，這儼然是一首出色的樂曲讚美詩。「錦城絲管日紛紛」紛紛通常是用來形容那些看得見、摸得著的具體事物的，這裡卻用來比狀看不見、摸不著的抽象的樂曲，這就從人的聽覺和視覺的通感上化無形為有形，極其準確、形象地描繪出弦管那種輕悠、柔糜，雜錯而又和諧的音樂效果。「半入江風半入雲」也是採用同樣寫法：那悠揚動聽的樂曲，從花卿家的宴席上飛出，隨風蕩漾在錦江上，冉冉飄入藍天白雲間。兩個半字，空靈活脫給全詩增添了不少情趣。樂曲如此之美，作者禁不住感嘆說：「此曲只應天上有，人間能得幾回聞」。天上的仙樂，人間當然難得一聞，難得聞而竟聞，愈見其妙得出奇了。然而這僅僅是字面上的意思，其弦外之音是意味深長的。這可以從「天上」和「人間」兩詞看出端倪。「天上」者，天子所居之皇宮也；「人間」者，皇宮之外也。這是封建社會極常用的雙關語。說樂曲屬於天上，切加「只應」一詞限定，既然是只應天上有，人間當然就不應「得聞」。不應得聞而竟然得聞，不僅幾回聞，而且「日紛紛」，於是乎，作者的諷刺之旨就從這種矛盾的對立中，即含蓄婉轉又確切有力的顯現出來。杜甫這首詩柔中有剛，棉里藏針，寓諷於諛，意在言外，忠言而不逆耳，可為做得恰到好處。又如（宋） 林逋 《 山園小梅 》眾芳搖落獨喧妍，佔盡風情向小園。疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合斷魂。幸有微吟可相狎，不須檀板共金樽。這是一首詠梅詩，他使詠物與抒懷達到水乳交融的地步。其中「疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏」兩句，即寫出了梅花稀疏的特點，又寫出了它清幽的芳香；即寫出了它的姿態，又寫出了它的神韻。再加上黃昏日下、清澈水邊的環境烘托，就更突出了梅花的個性，繪成了一幅絕妙的月下梅花圖。尤其是「暗香浮動月黃昏」一句，「暗」是視覺，「香」是嗅覺，嗅覺通於視覺，使淡淡的梅香彷彿可視可見，更突出梅香的清幽，使梅的神態活現。這樣詩人把只能聞不能看的事物，變成了既能聞又能看的事物。。讀者從嗅覺和視覺兩個方面去感受梅香，就比單純從嗅覺去感受顯得更具體、更形象。以形繪聲的寫法，就是用視覺形象去描繪聲音，讓讀者能夠看到聲音。如韓愈《聽穎師彈琴》中，用「勇士赴戰場」的形象來描繪琴聲的高亢雄壯；用「浮雲柳絮無根蒂，天地闊遠隨風揚」的形象來描繪聲音的高低驟變。這樣，詩人就把看不見、摸不著的琴聲，化作了可視可睹的開赴戰場的勇士，化作了隨風飛揚的浮雲和柳絮，化作了只差分寸就攀上頂峰而忽然失勢落入深淵的情景。這樣，作者就把琴聲這種只能作用於聽覺的事物，變成了可視的事物，溝通了視覺和聽覺。視覺也可以轉化為聽覺，如李賀《天上謠》中有「銀浦流雲學水聲」句，流雲轉成了水聲，視覺轉成了聽覺。嗅覺與觸覺相通的，如林逋的《梅花》中有「小園煙景正凄迷，陣陣寒香壓麝臍」，「香」是嗅覺，「壓」是觸覺，這裡把香味轉化成可觸可摸的事物，使讀者對「香」有了更具體的感受。又如韓愈《芍藥歌》「翠葉紅蕊天力與」「溫馨熟美鮮香起」，翠紅是視覺，溫是觸覺，這是視覺通於觸覺的一種表現。通感屬於比喻的範疇，它是一種特殊的比喻。各種感覺的溝通是靠比喻來完成的。因此，我們在閱讀詩詞的時候，除了要用眼、用腦，還要調動自身的各種感覺，只有這樣，我們才能領會到詩詞的妙處。16、 「象徵」手法及其運用「象徵」是用具體的事物表示抽象的概念或思想感情，而這兩方面的內容要有相似、相近、相連之處。象徵具有一種暗示的作用。詩詞中巧妙的運用象徵手法，能夠引起讀者聯想，加深讀者對詩詞的理解，能夠獲得雙重的意境感受，使之具有題外之旨，韻外之趣。為了得到這種題外之旨、韻外之趣，作者必須創造出作為象徵體的藝術形象。今舉例說明如下： 白居易 《賦得古原草送別》離離原上草，一歲一枯榮。野火燒不盡，春風吹又生。遠芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孫去，萋萋滿別情。此詩作於貞元三年（787），詩是應考的習作。按科場考試規則，凡指定、限定的試題，題目前須加「賦得」二字，做法與詠物相類，須繳清題意，起承轉合要分明，對仗要精工，全篇要空靈混成，方稱得體。束縛如此之嚴，故此體向少佳作。命題「古原草送別」頗有意思。草與別情，似從古代的騷人寫出「王孫游兮不歸，春草生兮萋萋」（《楚辭·招隱士》）的名句而來，就結了緣。但要寫出「古原草」的特色而兼關送別之意，尤其是要寫出新意，仍是不易的。該詩首句直接破題，將「春草」富於生命力的特點作為「象徵」納入詩中，給人以生機勃勃的感覺。「野火燒不盡，春風吹又生」是對於生命力。生生不息的象徵，這是「枯榮」二字的發展。由概念一變而成為形象的畫面。「春風吹又生」語言樸實有力，「又生」二字含義無限。此句寫出從烈火中永生的典型，便造就出一種非常壯烈的意境。五、六句繼續寫「古原草」，以引出「送別」題意。作者並非為寫「古原」而寫古原，同時又安排一個送別的典型環境：大地春回，芳草芊芊的古原景象如此迷人，而送別在這樣的背景上，該是多麼令人惆悵，又是多麼富有詩意。「遠芳」「晴翠」都寫草，而比原上草意象更具體，更生動。「侵」「接」二字繼「又生」更寫出一種蔓延擴展之勢，再一次突出了生存競爭之強者—野草的形象。末兩句是一個送別的典型環境，寫的是看見萋萋芳草，而增加送別的愁情，似乎每一片草葉都包含著別情，結清題意關照全篇。全詩措語自然流暢而又工整，能觸入深切的生活感受，故字字含真情，語語有餘味，不但得體，而且別具一格。又如：辛棄疾詞 《 摸 魚 兒 》淳熙己亥，自湖北漕移湖南，同官王正之置酒小山亭，為賦。更能消，幾番風雨，匆匆春又歸去。惜春長怕花開早，何況落紅無數。春且住！見說道，天涯芳草無歸路，怨春不語。算只有，殷勤畫檐蛛網，盡日惹飛絮。 長門事，準擬佳期又誤，峨眉曾有人妒。千金縱買相如賦，脈脈此情誰訴？君莫舞，君不見，玉環飛燕皆塵土！閑愁最苦！休去倚危欄，斜陽正在煙柳斷腸處。這是辛詞中最具特色的一首，他抗金救國建功立業的鬥志，一直得不到施展，而化作一篇委婉、含蓄，細膩卻綿里藏針的詞作流溢而出，留於後世。在這首《摸魚兒》中詞人運用象徵的手法，將自己的愛恨情仇、世間的是非恩怨，曲徑通幽的呈現出來。在《摸魚兒》中作者塑造了一個惜春、嘆春、怨春的失寵女子作為象徵體：春天又要過去了，欲留住年華的遲暮美人，再經不起時光的折磨，只能做無謂的嘆息。那落紅無數的春天與南宋的半壁江山何其相似，這種嘆息又何嘗不是已年屆不惑的英雄面對來日無多的另一種回應呢？「算只有，殷勤畫檐蛛網，盡日惹飛絮」在雕刻精美的屋檐下，還有一些忙忙碌碌的蜘蛛，從早到晚一本正經地編織蛛網，企圖兜住春天，卻只粘住了一些飛揚的柳絮。這不正是對議和派的形象描繪嗎？「君莫舞，君不見，玉環飛燕皆塵土！閑愁最苦」這是作者借美人之口發出的沉重警戒與強烈詛咒—那些因妒害賢能而暫時得勢的寵臣們不要不可一世，你們終究免不了要重蹈楊玉環、趙飛燕等人死於非命的覆轍！作者以象徵手法將二者命運的悲劇性凝為一體，讓我們由「美人失寵」的表象看到「詞人不得志的本質」戀春無獲，留春不能，美人只能「怨春無語」；當一腔熱血被冷凍冰藏，詞人也只能如遲暮美人樣留下滿腔仇怨，道一聲「休去倚危樓，斜陽正在，煙柳斷腸處。」。又如：（唐）白居易 《 樂游原 》向晚意不適，驅車登古原。夕陽無限好，可惜近黃昏。這是一首描繪古原晚景的小詩，以景為「象徵」，抒發出對美好景色的留戀和無可奈何之情。一二句寫出遊的原因，三四句寫出遊的感慨，哲理包含其中。登高遠望，繁華的長安市容、靜謐的郊野，全被夕陽塗上一層金輝，顯示出一種朦朧美。這美景怎能不使詩人流連忘返呢？景色雖美，只是時間不長，詩人心中充滿惋惜之情。在這首小詩里，融鑄了詩人無比深沉複雜的感情。他即傷痛時代的沒落、國家的淪亡，又感嘆自己身世遲暮壯志難酬（這也是由沒落的晚唐社會造成的）全詩寓情寓景於理，含蘊深廣。象徵也可以說是一種暗示，它的特點在於比喻性。不過象徵又不同於一般的比喻，它具有一般的比喻更為深廣的內容，並且更有概括性。象徵手法與一定的民族、時代、階級的生活經驗和審美經驗有直接聯繫，且具有普遍性。如白居易的「野火燒不盡，春風吹又生」是對於生命生生不息的象徵；于謙的「粉身碎骨全不顧，要留清白在人間」是對於純潔情操的象徵。千載之後，人們讀之仍能心領神會。杜牧這首詩採用了「託事於物」的興體寫法，稱得上是一首「言在此而意在彼」「言已盡而意有餘」的名篇。當時朝廷黨爭激烈、宦官專權，戰爭連年不斷，何嘗算得上「清時」？詩的起句不但稱其為清時，而且進一步指出，既然如此沒有才能的自己倒反而可以藉此藏拙，這是很有趣的。次句承上，點明「閑」與「靜」就是上句所指的味。而以愛孤雲之閑，見自己之閑，愛和尚之靜，見自己之靜，這就把閑靜之味這樣一種抽象的感情形象地顯示了出來。第三句一轉，由於在京城抑鬱無聊，所以想手持旌麾遠去江海，第四句再轉，昭陵是唐太宗的陵墓，而獨望昭陵則是別有深意的。詩人登高縱目，西望昭陵就不能不想起當前國家衰敗的局勢，自己閑靜的處境來，而深感生不逢時之可悲可嘆了。詩句雖然只是以登樂游原起興，說到望昭陵，噶然而止，也不再多寫一字，但其對祖國的熱愛，對盛世的追懷，對自己無所施展的悲憤，無不包括在內。寫的即深刻，又簡練；即沉鬱又含蓄。自然恰當的運用起興手法，是這兩首詩在寫作上鮮明的特點。首先作者巧借興句作為全詩的開端，從而交代了與詩人活動有關的環境。這便是劉勰（xie）主張的「興者，起也」（《文心雕龍》）詩的興句這樣的例子很多，如劉禹錫《竹枝詞》中的「山桃紅花滿上頭，蜀江春水拍山流」、李白《春思》中的「燕草如碧絲，秦桑低綠枝」，都交代了人物出現和活動的場景。其次作者又巧用妙句，興中蘊比，渲染出一種凄涼愁苦的氛圍，最後作者巧妙的點出詩眼。這些都是我們在學習「起興」時，值得深入探索的。雨中笠翁圖書館收藏

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