格律詩規律小結

基本概念

格律詩是指唐以後的古詩，分為絕句和律詩。按照每句的字數，可分為五言和七言。篇式、句式有一定規格，音韻有一定規律，變化使用也要求遵守一定的規則。它是古老和傳統的詩體，結構嚴謹，字數、行數、平仄或輕重音、用韻都有一定的限制。「平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平」不同的國家有不同的格律詩。如中國的近體詩(絕句、律詩)、西方的十四行詩、五行打油詩、四行詩、西班牙的八行詩、義大利的三行詩以及日本俳句等。

形成過程

格律詩是在南朝永明體的基礎上發展而來的。隨著「四聲八病」和「永明聲律論」的傳播，人們逐漸認識到其中的弊端，將其整理修改，出現了更為簡便「粘對律」，並由此演化出「平仄律」。五言律詩的定型是由宋之問、沈佺期於唐高宗及武后時期完成的，他們不僅提倡詩歌應講究聲律和對偶，而且提出平仄相粘的規律，即一聯的對句要與出句相對，下一聯的出句與上一聯的對句要相粘，並把這個規律貫穿全篇。後來再經沈全期、宋之問、杜審言、李嶠把這種規律運用於七言歌體中，最終在唐中宗景龍年間形成了七言律詩的定型。

結構特點

　　1：四句為絕句，八句為律詩，長於八句叫長律，也叫排律。

　　2：各句字數相等。（五言或七言）

　　3：一韻到底，必需押平聲韻。（a,押平聲韻，近體詩不能押仄聲韻。b,偶句必韻，首句可入韻可不入韻，奇句不韻。c,七律以首句入韻為正格，不入韻為變格。五律以首句不入韻為正格，入韻為變格。）

　　4：中間兩兩對仗（首聯，頷聯，頸聯，尾聯四聯中，指頷聯和頸聯必須對仗。一般情況下，頸聯要求工對，頷聯可以為寬對。首聯和尾聯可對仗也可不對仗，但不要四聯全對仗。還有一種變體是首聯對仗，頷聯不對仗，這叫偷春格）

5：合乎平仄（即必須按律詩平仄格律）

基本規則

四聲

四聲，這裡指的是古代漢語的四種聲調。我們要知道四聲，心須先知道聲調是怎樣構成的。所以這裡先從聲調談起。

聲調。這是漢語（以及某些其它語言）的特點。語音的高低、升降、長短構成了漢語的聲調，而高低、升降則是主要的因素。拿普通話來說，共有四個聲調：陰平聲是一個高平調（不升不降叫平）；陽平聲是一個中升調（不高不低叫中）；上聲是一個低升調（有時是低平調）；去聲是一個高降調。

古代漢語也有四個聲調，但是和今天普通話的聲調種類不完全一樣。古代的四聲是：⑴平聲。這個聲調到後代分化為陰平和陽平。⑵上聲。這個聲調到後代有一部分變為去聲。⑶去聲。這個聲調到後代仍是去聲。⑷入聲。這個聲調是一個短促的調子。現代江浙、福建、廣東、廣西、江西等處都還保存著入聲。北方也有不少地方（如山西、內蒙古）保存著入聲。湖南的入聲不是短促的了，但也保存著入聲這一調類。北方的大部分和西南的大部分的口語里，入聲已經消失了。北方的入聲字，有的變為陰平，有的變為陽平，有的變為上聲，有的變為去聲。就普通話來說，入聲字變為去聲的最多，其次是陽平，變為上聲的最少。西南方言中（從湖南到雲南）的入聲字一律變成了陽平。古代的四聲高低升降的形狀是怎樣的，現在不能詳細知道了。依照傳統的說法，平聲應該是一個中平調，上聲應該是一個升調，去聲應該是一個降調。入聲應該是一個短調。《康熙字典》前面載有一首歌訣，名為《分四聲法》：平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強,去聲分明哀遠道，入聲短促急疏藏。 這種敘述是不夠科學的，但是它也讓我們知道了古代四聲的大概。

四聲和韻的關係是很密切的。在韻書中，不同聲調的字不能算是同韻。在詩詞中，不同聲調的字一般不能押韻。　　什麼字歸什麼聲調，在韻書中是很清楚的。在今天還保存著入聲的漢語方言里，某字屬某聲也還相當清楚。我們特別應該注意一字兩讀的情況。有時候，一個字有兩種意義（往往詞性也不同），同時也有兩種讀音。例如「為」字，用作「因為」、「為了」，就讀去聲。在古代漢語里，這種情況比現代漢語多得多。現在試舉一些例子：

騎，平聲，動詞，騎馬；去聲，名詞，騎兵。　　　　

思，平聲，動詞，思念；去聲，名詞，思想，情還。　　　　

譽，平聲，動詞，稱讚；去聲，名詞，名譽。　　　　

污，平聲，形容詞，污穢；去聲，動詞，開臟。　　　　

數，上聲，動詞，計算；去聲，名詞，數目，命運；入聲（讀如朔），形容詞，頻繁。　　　　

教，去聲，名詞，教化，教育；平聲，動詞，使，讓。　　　　

令，去聲，名詞，命令；平聲，動詞，使，讓。　　　　

禁，去聲，名詞，禁令，宮禁；平聲，動詞，堪，經得起。　　　　

殺，入聲，及物動詞，殺戮；去聲（讀如曬），不及物動詞，衰落。　　

有些字，本來是讀平聲的，後來變為去聲，但是意義詞性都不變。「望」、 「漢」、「看」字都屬於這一類。「望」和「嘆」在唐詩中已經有讀去聲的了， 「看」字總是讀去聲。也有比較複雜的情況：如「過」字用作動詞是有時平去兩讀的，至於用作名詞，解作過失時，就只有去聲一讀了。　　

辨別四聲，是辨別平仄的基礎。下文我們就討論平仄問題。

平仄

知道了什麼是四聲，平仄就好懂了。平仄是詩詞格律的一個術語：詩人們把四聲分為平仄兩大類，平就是平聲，仄就是上去入三聲。仄，按字義解釋，就是不平的意思。

憑什麼來分平仄兩大類呢？因為平聲是沒有升降的，較長的，而其他三聲是有升降的（入聲也可能是微升或微降），較短的，這樣，它們就形成了兩大類型。如果讓這兩類聲調在詩詞中交錯著，那就能使聲調多樣化，而不至於單調。古人所謂「聲調鏗鏘」，雖然有許多講究，但是平仄諧和是其中的一個重要因素。

平仄在詩詞中又是怎樣交錯著的呢？我們可以概括為兩句話：⑴平仄在本句中是交替的；⑵平仄在對句中是對立的。這種平仄的規則在律詩表現的特別明顯。　　例如毛主席《長征》詩的第五、六兩句：

金沙水拍雲崖暖，大渡橋橫鐵索寒。

這兩句詩的平仄是：平平｜仄仄｜平平｜仄，仄仄｜平平｜仄仄｜平。就本句來說，每兩個字一個節奏。平起句平平後面跟著的是仄仄，仄仄後面跟著的是平平，最後一個又是仄。仄起句仄仄後面跟著的是平平，平平後面跟著的是仄仄，最後一個又是平。這就是交替。就對句來說，「金沙」對「大渡」，是平平對仄仄，「水拍」對「橋橫」，是仄仄對平平，「雲崖」對「鐵索」，是平平對仄仄，「暖」對「寒」，是仄對平。這就是對立。

我們怎樣辨別平仄？如果你的方言是有入聲的（譬如說，你是江浙人或山西人、湖南人、華南人），那麼，問題就容易解決。在那些有入聲的方言里，聲調不止四個，不但平聲分陰陽，連上聲、去聲、入聲，往往也都分陰陽。象廣州入聲還分為三類。這都好辦：只消把它們合併起來就是了，例如把陰平、陽平合併為平聲，把陰上、陽上、陰去、陽去、陰入、陽入合併為仄聲，就是了。問題在於你要先弄清楚自已方言里有幾個聲調。這就要找一位懂得聲調的朋友幫助一下。如果你在語文課上已經學過本地聲調和普通話聲調的對應規律，已經弄清楚了自已方言里的聲調，就更好了。

如果你是湖北、四川、雲南、貴州和廣西北部的人，那麼入聲字在你的方言里都歸了陽平。這樣，遇到陽平字就應該特別注意，其中有一部分在古代是屬於入聲字的。至於哪些字屬入聲，哪些字屬陽平，就只好查字典或韻書了。

如果你是北方人，那麼，辨別平仄的方法又跟湖北等處稍有不同。古代入聲字既然在普通話里多數變了去聲，去聲也是仄聲；又有一部分變了上聲，上聲也是仄聲。因此，由入變去和由入變上的字都不妨礙我們辨別平仄；只有由入變平（陰平、陽平）才造成辨別平仄的困難。我們遇著詩律上規定用仄聲的地方，而詩人用了一個在今天讀來是平聲的字，引起了我們的懷疑，可以查字典或韻書來解決。

注意，凡韻尾是 -n或-ng的字，不會是入聲字。如果就湖北、四川、雲南、貴州和廣西北部來說，ai、ei、ao、ou等韻基本上也沒有入聲字。

總之，入聲問題是辨別平仄的唯一障礙。這個障礙是查字典或韻書才能消除的；但是，平仄的道理是很好懂的。而且，中國大約還有一半的地方是保留著入聲的，在那些地方的人們，辨別平仄更是沒有問題了。

押韻

韻是詩詞格律的基本要素之一。詩人在詩詞中用韻，叫做押韻。從《詩經》到後代的詩詞，差不多沒有不押韻的。民歌也沒有不押韻的。在北方戲曲中，韻又叫轍，押韻叫合轍。

一首詩有沒有韻，是一般人都覺察得出來的。至於要說明什麼是韻，那卻不太簡單。但是，今天我們有了漢語拼音字母，對於韻的概念還是容易說明的。

詩詞中所謂韻，大致等於漢語拼音中所謂的韻母。大家知道，一個漢字用拼音字母拼起來，一般都有聲母，有韻母。例如「公」字拼成gōng，其中 g是聲母，ōng 是韻母。聲母總是在前面的，韻母總是在後面的。我們再看「東」 dōng，「同」tóng，「隆」lóng，「宗」zōng，「聰」cōng等，它們的韻母都是ong，所以它們是同韻字。

凡是同韻的字都可以押韻。所謂押韻，就是把同韻的兩個或更多的字放在同一位置上。一般總是把韻放在句尾，所以又叫「韻腳」。試看下面一個例子：

書湖陰先生壁 [宋]王安石

茅檐常掃凈無苔(tái)，

花木成蹊手自栽(zāi)。

一水護田將綠繞，

兩山排闥送青來(lái)。

這裡「苔」、「栽」和「來」押韻，因為它們的韻母都是ai。「繞」字不押韻，因為「繞」字拼起來是rào，它的韻母是 ao，跟「苔」、「栽」、「來」不是同韻字。依照詩律，象這樣的四句詩，第三句是不押韻的。

在拼音中，a、e、o的前面可能還有i、u、ü，如ia、ua、uai、iao、ian、 uan、üan、iang、uang、ie、üe、iong、ueng等。這種i、u、ü 叫做韻頭，不同韻頭的字也算是同韻字，也可以押韻。例如：

四時田園雜興 [宋]范成大

晝出耘田夜績麻(má)，

村莊兒女各當家(jiā)。

童孫未解供耕織，

也傍桑陰學種瓜(guā)。

這裡 「麻」、「家」、「瓜」的韻母是 a、ia、ua。韻母雖不完全相同，但它們是同韻字，押起韻來是同樣諧和的。

押韻的目的是為了聲韻的諧和。同類的樂音在同一位置上的重複，這就構成了聲音迴環的美。

但是，為什麼當我們讀古人的詩的時候，常常覺得它們的韻並不十分諧和，甚至很不諧和呢？這是因為時代不同的緣故。語言發展了，語音起了變化，我們拿現代的語音去讀它們，自然不能完全適合了。例如：

山　行 [唐]杜牧

遠上寒山石徑斜(xié)

白去深處有人家(jiā)。

停車坐愛楓林晚，

霜葉紅於二月花(huā)。

這裡的 xié和jiā、huā不是同韻字，但是，唐代「斜」字讀xiá(s 讀濁音)，和現代上海「斜」字的讀音一樣。因此，在當時是諧和的。又如：

江面曲 [唐]李益

嫁得瞿塘賈，

朝朝誤妾期(qī)。

早知潮有信，

嫁與弄潮兒(ér)。

在這首詩里，「朝」和「兒」是押韻的，按今天的普通話去讀，qī和ér就不能算押韻了。如果按上海的白話音念「兒」字，念象ní音（這個音正是接近古音的），那就諧和了。今天我們當然不可能（也不必要）按照古音去讀古人的詩，不過我們應該明白這個道理，才不至於懷疑古人所押的韻是不諧和的。

古人押韻是依照韻書的。古人所謂「官韻」，就是朝廷頒布的韻書。這種韻書，在唐代，和口語還是基本上一致的，仿照韻書押韻，也是較合理的。宋代以後，語音變化較大，詩人們仍舊依照韻書來押韻，那就變為不合理的了。今天我們如果寫舊詩，自然不一定要依照韻書來押韻。不過，當我們讀古人的詩的時候，卻又應該知道古人的詩韻。在下文律詩的韻、詞韻及古體詩的韻里，我們還要回到這個問題上來講。

對仗

詩詞中的對偶，叫做對仗。古代的儀仗隊是兩兩相對的，這是「對仗」這個術語的來歷。對偶又是什麼呢？對偶就是把同類的概念或者對立的概念並列起來，例如 「抗美援朝」，「抗美」與「援朝」形成對偶。對偶可以句中自對，又可以兩句相對。例如「抗美援朝」是句中自對，「抗美援朝，保家衛國」是兩句相對。一般來講對偶，指的是兩句相對。上句叫出句，下句叫對句。

對偶的一般規則，是名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞，副詞對副詞。仍以「抗美援朝，保家衛國」為例：「抗」、「援」、「保」、「衛」 都是動詞相對，「美」、「朝」、「家」、「國」都是名詞相對。實際上，名詞還可細分為若干類，同類名詞相對被認為是工整對偶，簡稱「工對」。這裡 「美」與「朝」都是專有名詞，而且都是簡稱，所以是工對；「家」與「國」 都是人的集體，所以也是工對。「保家衛國」對「抗美援朝」也算工對，因為句中自對工整了，兩句相對就不要求同樣工整了。

對偶是一種修辭手段，它的作用是形成整齊的美。漢語的特點特別適宜於對偶，因為漢語單音詞較多，即使是複音詞，其中的詞素也有相當的獨立性，容易造成對偶。對偶既然是修辭手段，那麼，散文與詩都用得著它。例如《易經》說：「同聲相應，同氣相求。」（《易·乾文言》）《詩經》說：「昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。」（《小雅·採薇》）這些對仗都是適應修辭的需要的。但是，律詩中的對仗還有它的規則，而不是象《詩經》那樣隨便的。這個規則是：　　　　⑴出句和對句的平仄是相對的；　　　　⑵出句的字和對句的字不能重複①。因此，象上面所舉的《易經》和《詩經》的例子還不合於律詩對仗的標準。上面所舉毛主席《長征》詩中的兩句：「金沙水拍雲崖暖，大渡橋橫鐵索寒」，才是合於律詩對仗的標準的。　　對聯（對子）是從律詩演化出來的，所以也要適合上述的兩個標準。例如下面這副對子：牆上蘆葦，頭重腳輕根底淺；出間竹筍，嘴尖皮厚腹中空。這裡上聯（出句）的字和下聯（對句）的字不相重複，而它們的平仄則是相對的：　　　　（仄）仄　平　平，（仄）仄（平）平平仄仄；（平）平（仄）仄，（平）平（仄）仄仄平平②。就修辭方面來說，這副對子也是對得很工整的。「牆上」是名詞帶方位詞，所對的「山間」也是名詞帶方位詞。「根底」是名詞帶方位詞③，所對的「腹中」 也是名詞帶方位詞。「頭」 對「嘴」，「腳」 對「皮」，都是名詞對名詞。 「重」對「尖」，「輕」對「厚」，都是形容詞對形容詞。「頭重」對「腳輕」 「嘴尖」對「皮厚」，都是句中自對。這樣句中自對而又兩句相對，更顯得特別工整了。　　注意：①至少是同一位置上不能重複。例如「昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏」，出句第二字和對句第二字都是「我」字，那就是同一位置上的重複。 ②字外有括符的，表示可平可仄。　③「根底」原作「根柢」，是平行結構。寫作「根底」仍是平行結構。我們說是名詞帶方位詞，是因為這裡確是利用了 「底」也可以作方位詞這一事實來構成對仗的。

節奏

詩詞的節奏和語句的結構是有密切關係的。換句話說，也就是和語法有密切的關係。

詩詞的一般節奏 　　這裡所講的詩詞的一般節奏，也就是律句的節奏。律句的節奏，是以每兩個音節（即兩個字）作為一個節奏單位的。如果是三字句、五字句和七字句，則最後一個字單獨成為一個節奏單位。具體說來，如下表：

三字句：　　　平平/仄 仄仄/平　　　平仄/仄仄平/平　　

四字句：　　　平平/仄仄　仄仄/平平　　

五字句：　　　仄仄/平平/仄　平平/仄仄/平

　　　平平/平仄/仄　仄仄/仄平/平　　

六字句：　　　仄仄/平平/仄仄　平平/仄仄/平平　　

七字句：　　　平平/仄仄/平平/仄　仄仄/平平/仄仄/平　　　仄仄/平平/平仄/仄　平平/仄仄/仄平/平　　

從這一個角度上看，「一三五不論，二四六分明」這兩句口訣的基本上正確的：第一、第三、第五字不在節奏點上，所以可以不論；第二、第四、第六字在節奏上，所論需要分明。

意義單位常常是和聲律單位結合得很好的。所謂意義單位，一般地說就是一個詞（包括複音詞）、一個片語一個介詞結構（介詞及其賓語）、或一個句子形式，所謂聲律單位，就是節奏。就多數情況來說，二者在詩句中是一致的。因此，我們試把詩句按節奏來分開，每一個雙音節奏常常是和一個雙音詞、一個片語或一個句子形式相當的。　　例如：

西風/烈，長空/雁叫/霜晨/月。（毛澤東）　　　

指點/江山，激揚/文字，糞土/當年/萬戶/侯。（毛澤東）　　　

寧化/清流/歸化，路隘/林深/苔滑。（毛澤東）　　　

天連/五嶺/銀鋤/落，地動/三河/換臂/搖。（毛澤東）　　　

晴川/歷歷/漢陽/樹，芳草/萋萋/鸚鵡/洲。（崔顥）　　

應當指出，三字句，特別是五言、七言的三字尾，三個音節的結合是比較密切的，同時，節奏點也是可以移動的。移動以後就成為下面的另一種情況：

三字句：　　　平/平仄　仄/仄平　　　平/仄仄　仄/平平

五字句：　　　仄仄/平/平仄　平平/仄/仄平

　　　 平平/平/仄仄　仄仄/仄/平平　　

七字句：　　　平平/仄仄/平/平仄　仄仄/平平/仄/仄平

　　　仄仄/平平/平/仄仄　平平/仄仄/仄/平平　　

我們試看，另一種詩句則是和上述這種節奏相適應的：

　　　須/晴日。（毛澤東）

　　　起/宏圖。（毛澤東）

　　　雨後/復/斜陽。（毛澤東）

　　　六億/神州/盡/舜堯。（毛澤東）

　　　海月/低/雲旆，江霞/入/錦車。（錢起）

　　　亂花/漸欲/迷/人眼，淺草/才能/沒/馬蹄。（白居易）

實際上，五字句和七字句都可以分為兩個較大的節奏單位：五字句分為二三，七字句分為四三。這樣，不但把三字尾看成一個整體，連三字尾以外的部分也看成一個整體。這樣分析更合於語言的實際，也更富於概括性。例如：

　　　雨後/復斜陽。

　　　別來/滄海事，語罷/暮天鍾。

　　　天連五嶺/銀鋤落，地動三河/鐵臂搖。

　　　晴川歷歷/漢陽樹，芳草萋萋/鸚鵡洲。

五字句分為二三，七字句分為四三，這是符合大多數情況的。但是，節奏單位和語法結構的一致性也不能絕對化，有些特殊情況是不能用這個方式來概括的。例如有所謂折腰句，按語法結構是三一三。陸遊《秋晚登城北門》「一點烽傳散關信，兩行雁帶杜陵秋。」如果分為兩半，那就只能分成三四，而不能分成四三。又如毛主席《沁園春·長沙》「糞土當年萬戶侯」，這個七字句如果要採用兩分法，就只能分成二五，而不能分成四三；又如毛主席《七律· 贈柳亞子先生》「風物長宜放眼量」，這個七字句也只能分成二五，而不能分為四三。

還有更特殊的情況。例如王維《送嚴秀才入蜀》「山臨青塞斷，江向白雲平」；杜甫《春宿左省》「星臨萬戶動，月傍九霄多」；李白《渡荊門送別》「山隨平野盡，江入大荒流」。「臨青塞」、「臨萬戶」、「隨平盡」、 「向白雲」、「傍九霄」、「入大荒」，都是動賓結構作狀語用，它們的作用等於一個介詞結構，按二三分開是不合於語法結構的。又如杜甫《旅夜書懷》 「名豈文章著，官應老病休」，按節奏單位應該分為二三或二二一，但按語法結構則應分為一四，二者之間是有矛盾的。杜甫《宿府》「永夜角聲悲自語，中天月色好誰看」，按語法結構應該分成五二。王維《山居》「鶴巢松樹遍，人訪蓽門稀」，按語法結構應該分成四一。元稹《遣行》「尋覓詩章在，思量歲月驚」，按語法結構也應該分成四一。這種結構是違反詩詞節奏三字尾的情況的。

在節奏單位和語法結構發生矛盾的進候，矛盾的主要方面是語法結構。事實上，詩人們也是這樣解決了矛盾的。

當詩人們吟哦的時候，仍舊按照三字尾的節奏來吟哦，但並不改變語法結構來遷就三字尾。

節奏單位和語法結構的一致是常例，不一致是變例。我們把常例和變例區別開來，節奏的問題也就看清楚了。

詞的特殊節奏 　　語譜中有著大量的律句，這些律句的節奏自然是和詩的節奏一樣的。但是，詞在節奏上有它的特點，那就是那些非律句的節奏。

在詞譜中，有些五字句無論按語法結構說或接平仄說，都應該認為一字豆加四字句。特別是後面跟著對仗，四字句的性質更為明顯。試看毛主席《沁園春·長沙》「看萬山紅遍，層林盡染；漫江碧透，百舸爭流。」又試看毛主席《沁園春·雪》「望長城內外，惟余莽莽；大河上下，頓失滔滔。」按四字句，應該是一三五不論，第一字和第三字可平可仄，所以「萬」字仄而「長」字平， 「紅」字平而「內」字仄。這裡不能按律詩的五字句來分析，因為這是詞的節奏特點。所以當我們分析節奏的時候，對這一種詞句應該分析成「仄/(平) 平/(仄)仄」，而於具體的詞句則分析成為「看/萬山/紅遍」，「望 /長城/內外。」這樣，節奏單位和語法結構還是完全一致的。　　毛主席《沁園春·長沙》後闋：「恰同學少年，風華正茂；書生意氣，揮斥方遒。」也有類似的情況。按詞譜，「同學少年」應是(平)平(仄)仄，現在用了(仄)仄(平)平是變通。從「恰同學少年」這個五字句說，並不犯孤平，因為這是一字豆，加四字句，不能看成是五字律句。

不用對仗的地方也可以有這種五字句。仍以《沁園春》為例。毛主席《沁園春·長沙》前闋：「問蒼茫大地，誰主沉浮？」後闋：「到中流擊水，浪遏飛舟。」《沁園春·雪》前闋：「看紅裝素裹，分外妖嬈。」後闋：「數風流人物，還看今朝。」其中的五字句，無論按語法結構或者接平仄，都是一字豆加四字句。「大」、「擊」、「素」、「人」都落在四字句的第三字上，所以不拘平仄。

五字句也可以是上三下二，平仄也按三字句加二字句。例如張元干《石州慢》前闋末句「倚危檣清絕」，後闋末句「泣孤臣吳越」，它的節奏是「仄平平/平仄」。　　四字句也可以是一字豆加三字句，例如張孝祥《六州歌頭》「念腰間箭，匣中劍，空埃蠹，竟何成！」其中的「念腰間箭」就是這種情況。　　七字句也可以是上三下四，例如辛棄疾《摸魚兒》「更能消幾番雨？」又如辛棄疾《太常引》「有道是清光更多②。」 　　八字句往往是上三下五；九字句往往是上三下六，或上四下五；十一字句往往是上五下六，或上四下七，這些都在上面談過了。值得注意的是語法結構和節奏單位的一致性。

在這一類的情況下，詞譜是先有句型，後有平仄規則的。例如《沁園春》末兩句，在陸遊詞中「有漁翁共醉，溪友為鄰」，這個句型就是一個一字豆加兩個四字句，然後規定這兩句的節奏是「仄/(平)平(仄)仄，(仄)仄平平」。在這裡，語法結構對詞的節奏是起決定作用的。

語法

由於文體的不同，詩詞的語法和散文的語法不是完全一樣的。律詩為字數及平仄規則所制約，要求在語法上比較自由；詞既以律句為主，它的語法也和律詩差不多。在這種語法上的自由，不但不妨礙讀者的了解，而且有時候還在一定程度上增加藝術效果。

㈠不完全句 　　本來，散文中也有一些不完全的句子，但那是個別情況。在詩詞中，不完全句則是經常出現。詩詞是最精鍊的語言，要在短短的幾十個字中，表現出尺幅千里的畫面，所以有許多句子的結構就非壓縮不可。所謂不完全句，一般指沒有謂語，或謂語不全的句子。最明顯的不完全句是所謂名詞句。一個名詞性的片語，就算一句話。例如杜甫《春日憶李白》中兩聯：清新庾開府，俊逸鮑將軍。　　　渭北春天樹，江東日暮雲。若依散文的語法看，這四句話是不完整的，但是詩人的意思已經完全表達出來了。李白的詩，清新得象庾信的詩一樣，俊逸得象鮑照的詩一樣。當時杜甫在渭北（長安），李白在江東，杜甫看見了暮雲春樹，觸景生情，就引起了甜蜜的友誼的回憶來。這個意思不是很清楚嗎？假如增加一些字，反而令人感到是多餘的了。崔顥《黃鶴樓》「晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。」這裡有四層意思： 「晴川歷歷」是一個句子，「芳草萋萋」是一個句子，「漢陽樹」與「鸚鵡洲」 則不成為句子。但是，漢陽樹和晴川的關係，芳草與鸚鵡洲的關係，卻是表達出來了。因為晴川歷歷，所以漢陽樹就更看得清楚了；因為芳草萋萋，所以鸚鵡洲更加美麗了。杜甫《月夜》「香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒。」這裡也有四層意思：「雲鬟濕」是一個句子形式，「芳臂寒」是一個句子形式，「香霧」和「清輝」則不成為句子形式。但是，香霧和雲鬟的關係，清輝和玉臂的關係，卻是很清楚了。杜甫懷念妻子，想像她在鄜州獨自一個人觀看中秋的明月，在亂離中懷念丈夫，深夜還不睡覺，雲鬟為露水所侵，已經濕了，有似香霧；玉臂為明月的清輝所照，越來越感到寒冷了。

有時候，表面上好象有主語，有動詞，有賓語，其實仍是不完全句。如蘇軾《新城道中》「嶺上晴雲披絮帽，樹頭初日掛銅鉦。」這不是兩個意思，而是四個意思。「雲」並不是「披」的主語，「日」也不是「掛」的主語。嶺上積聚了晴雲，好象披上了絮帽；樹頭初升起了太陽，好象掛上了銅鉦。毛主席所寫的《憶秦娥·婁山關》「西風烈，長空雁叫霜晨月。」「月」並不是「叫」 的賓語。西風、雁、霜晨月，這是三層意思，這三件事形成了濃重的氣氛。長空雁叫，是在霜晨月的景況下叫的。

有時候，副詞不一定要象在散文中那樣修飾動詞。例如毛主席《沁園春· 長沙》里說：「恰同學少年，風華正茂；書生意氣，揮斥方遒。」「恰」字是副詞，後面沒有緊跟著動詞。又如《菩薩蠻·大柏地》里說：「雨後復斜陽，關山陣陣蒼。」「復」字是副詞，也沒有修飾動詞。

應當指出，所謂不完全句，只是從語法上去分析的。我們不能認為詩人們有意識地造成不完全句。詩的語言本來就象一幅幅的畫面，很難機械地從語法結構上去理解它。這裡只想強調一點，就是詩的語言要比散文的語言精鍊得多。㈡語序的變換 　　在詩詞中，為了適應聲律的要求，在不損害原意的原則下，詩人們可以對語序作適當的變換。現在舉出毛主席詩詞中的幾個例子來討論。

七律《送瘟神》第二首：「春風楊柳萬千條，六億神州盡舜堯。」第二句的意思是中國（神州）六億人民都是舜堯。依平仄規則是「仄仄平平仄仄平」，所以「六億」放在第一二兩字，「神州」放在第三四兩字，「堯舜」說成「舜堯」。「堯」字放在句末，還有押韻的原因。

《浣溪沙·1950年國慶觀劇》後闋第一句；「一唱雄雞天下白」，是「雄雞一唱天下白」的意思。依平仄規則是「仄仄平平平仄仄」，所以「一唱」放在第一二兩字，「雄雞」放在第三四兩字。　　《西江月·井崗山》後闋第一二兩句：「早已森嚴壁壘，更加眾志成城。」 「壁壘森嚴」和「眾志成城」都是成語，但是，由於第一句應該是「仄仄平平仄仄」，所以「森嚴」放在第三四兩字，「壁壘」放在第五六兩字。

《浪淘沙·北戴河》最後兩句：「蕭瑟秋風今又是，換了人間！」曹操的《觀滄海》原詩的句子是：「秋風蕭瑟，洪波湧起。」依《浪淘沙》的規則，這兩句的平仄應該是「(仄)仄(平)平平仄仄，(仄)仄平平」，所以「蕭瑟」放在第一二兩字，「秋風」放在第三四兩字。

語序的變換，有時也不能單純理解為適應聲律的要求。它還有積極的意義，那就是增加詩味，使句子成為詩的語言。杜甫《秋興》（第八首）「香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳皇枝」，有人以為就是「鸚鵡啄余香稻粒，鳳皇棲老碧梧枝」。那是不對的。「香稻」、「碧桐」放在前面，表示詩人所詠的是香稻和碧桐，如果把「鸚鵡」、「鳳皇」都挪到前面去，詩人所詠的對象就變為鸚鵡與鳳皇，不合秋興的題目了。又如杜甫《曲江》（第一首）「且看欲盡花經眼，莫厭傷多酒入唇。」上句「經眼」二字好象是多餘的，下句「傷多」（感傷很多）似應放在「莫厭」的前面，如果真按這樣去修改，即使平仄不失調，也是詩味索然的。這些地方，如果按照散文的語法來要求，那就是不懂得詩詞的藝術了。

㈢對仗上的語法問題 　　詩詞的對仗，出句和對句常常是同一句型的。例如：　　王維《使至塞上》「征蓬出漢塞，歸雁入胡天。」主語是名詞前面加上動詞定語，動詞是單音詞，賓語是名詞前面加上專名定語。

毛主席《送瘟神》「紅雨隨心翻作浪，青山著意化為橋。」主語是顏色修飾的名詞，「隨心」、「著意」這兩個動賓結構用作狀語，用它們來修飾動詞 「翻」和「化」，動詞後面有補語「作浪」和「為橋」。

語法結構相同的句子（即同句型的句子）相為對仗，這是正格。但是我們同時應該注意到：詩詞的對仗還有另一種情況，就是只要求字面相對，而不要求句型相同。例如：

杜甫《八陣圖》「功蓋三分國，名成八陣圖。」「三分國」是「蓋」的直接賓語，「八陣圖」卻不是「成」的直接賓語。韓愈《精衛填海》「口銜山石細，心望海波平。」「細」字是修飾語後置， 「山石細」等於「細山石」；對句則是一個遞系句「心裡希望海波變為平靜。」 我們可以倒過來說「口銜細的山石」，但不能說「心望平的海波」。毛主席的七律《贈柳亞子先生》「牢騷太盛防腸斷，風物長宜放眼量。」 「太盛」是連上讀的，它是「牢騷」的謂語；「長宜」是連下讀的，它是「放眼量」的狀語。「腸斷」連念，是「防」的賓語；「放眼」連念，是「量」的狀語，二者的語法結構也不相同。

由上一些例子看來，可見對仗是不能太拘泥於句型相同的。一切形式要服從思想內容，對仗的句型也不能例外。

㈣鍊句 　　鍊句是修辭問題，同時也常常是語法問題。詩人們最講究鍊句，把一個句子煉好了，全詩為之生色不少。

鍊句，常常也就是鍊字。就一般地說，詩句中最重要的一個字就是謂語的中心詞（稱為「謂詞」）。把這個中心詞煉好了，這是所謂一字千金，詩句就變為生動的、形象的了。著名的「推敲」的故事正是說明這個道理的。相傳賈島在驢背上得句「鳥宿池邊樹，僧敲月下門。」他想用「推」字，又想用「敲」 字，猶豫不決，用手作推敲的樣子，不知不覺地衝撞了京兆尹韓愈的前導，韓愈問明白了，就替他決定了用「敲」字。這個「敲」字，也正是謂語的中心詞。謂語中心詞，一般是用動詞充當的。因此，鍊字往往也就是煉動詞。現在試舉一些例子來證明。

李白《塞下曲》第一首：「曉戰隨金鼓，宵眠抱玉鞍。」「隨」和「抱」 這兩個字都煉得很好。鼓是進軍的信號，所以只有「隨」字最合適。「宵眠抱玉鞍」要比「伴玉鞍」、「傍玉鞍」等等說法好得多，因為只有「抱」字才能顯示出枕戈待旦的緊張情況。杜甫《春望》第三四兩句：「感時花濺淚，恨別鳥驚心。」「濺」和「驚」 都是鍊字。它們都是動詞：花使淚濺，鳥使心驚。春來了，鳥語花香，本來應該歡笑愉快；現在由於國家遭逢喪亂，一家流離分散，花香鳥語只能使詩人濺淚驚心罷了。毛主席《菩薩蠻·黃鶴樓》第三四兩句：「煙雨莽蒼蒼，龜蛇鎖大江。」 「鎖」字是鍊字。一個「鎖」字，把龜蛇二山在形勢上的重要地位充分地顯示出來了，而且非常形象。假使換成「夾大江」之類，那就味同嚼蠟了。毛主席《清平東·六盤山》後闋第一二兩句：「六盤山上高峰，紅旗漫卷西風。」「卷」字是鍊字。用「卷」字來形容紅旗迎風飄揚，就顯示了紅旗是革命戰鬥力量的象徵。毛主席《沁園春·雪》第八九兩句：「山舞銀蛇，原馳蠟象。」「舞」和 「馳」是鍊字。本來是以銀蛇形容雪後的山，蠟象形容雪後的高原，現在說成 「山舞銀蛇，原馳蠟象」，靜態變為動態，就變成了詩的語言。「舞」和「馳」 放到蛇和象的前面去，就使生動的形象更加突出。毛主席七律《長征》第三四兩句：「五嶺逶迤騰細浪，烏蒙磅礴走泥丸。」 「騰」和「走」是鍊字。從語法上說，這兩句也是倒裝句，本來說的是細浪翻騰、泥丸滾動，說成「騰細流」、「走泥丸」就更加蒼勁有力。紅軍不怕遠征難的革命氣概被毛主席用恰當的比喻描寫得十分傳神。形容詞和名詞，當它們被用作動詞的時候，也往往是鍊字。如杜甫《恨別》第三四兩句：「草木變衰行劍外，干戈阻絕老江邊。」「老」 字是形容詞當動詞用。詩人從愛國主義的情感出發，慨嘆國亂未平，家人分散，自己垂老滯留在錦江邊上。這裡只用一個「老」字就充分表達了這種濃厚的情感。毛主席《沁園春·長沙》後闋第七、八、九句：「指點江山，激揚文字，糞土當年萬戶侯。」「糞土」二字是名詞當動詞用。毛主席把當年的萬戶侯看成糞土不如，這是蔑視階級敵人的革命氣概。「糞土」二字不但用的恰當，而且用得簡煉。

形容詞即使不用作動詞，有時也有鍊字的作用。王維《觀獵》第三四兩句： 「草桿鷹眼疾，雪盡馬蹄輕。」這兩句話共有四個句子形式，「枯」、「疾」、 「盡」、「輕」，都是謂語。但是，「枯」與「盡」是平常的謂語，而「疾」 與「輕」是鍊字。草枯以後，鷹的眼睛看得更清楚了，詩人不說看得清楚，而說「快」（疾），「快」比「清楚」更形象。雪盡以後，馬蹄走得更快了，詩人不說快，而說「輕」，「輕」比「快」又更形象。　　以上所述，凡涉及省略（不完全句），涉及語序（包括倒裝句），涉及詞性的變化，涉及句型的比較等等，也都聯繫到語法問題。古代雖沒有明確地規定語法這個學科，但是詩人們在創作實踐中經常地接觸到許多語法問題，而且實際上處理得很好。我們今天也應該從語法角度去了解舊體詩詞，然後我們的了解才是全面的。

基本句型

　　現分別以大A小a大B小b來表示。現把四種句型寫出來，即：

　　A，（平平）仄仄仄平平

　　a，（平平）仄仄平平仄|

　　B，（平平）仄仄平平仄

　　b，（仄仄）平平平仄仄

　　加上括弧里兩個平仄就是七言，去掉括弧里兩個平仄就是五言。

粘對

　　對：每聯的出句和對句平仄類型相反，就叫對。

　　粘：上聯的對句和下聯的出句平仄類型相同，就叫粘。

　　一三五七都是出句，二四六八都是對句

　　二四六八是對句，那麼三五七就是粘

　　所以根據粘對的規律，格律詩在一般正常情況下可以分成四種類型，也就是四種形式。即：

七言平起平收，五言則為仄起平收，起指首句第一個字，收指首句最後一個字。

首聯：

（1）出A，（平平）仄仄仄平平……出

（2）對B，（仄仄）平平仄仄平……對

頷聯：

（3）出b，（仄仄）平平平仄仄……粘

（4）對A，（平平）仄仄仄平平……對

頸聯：

（5）出a，（平平）仄仄平平仄……粘

（6）對B，（仄仄）平平仄仄平……對

尾聯：

　　（7）出b，（仄仄）平平平仄仄……粘

　　（8）對A，（平平）仄仄仄平平……對

　　把第一句大A句型換成小a句型，其餘不變，就成了另一種格式，七言叫平起仄收，五言稱仄起仄收。

七言仄起平收式，五言為平起平收式。

首聯：

〈1〉 出B，（仄仄）平平仄仄平……出

〈2〉 對A，（平平）仄仄仄平平……對

頷聯：

〈3〉出a，（平平）仄仄平平仄……粘

〈4〉對B，（仄仄）平平仄仄平……對

頸聯：

〈5〉出B，（仄仄）平平仄仄平……粘

〈6〉對A，（平平）仄仄仄平平……對

尾聯：

　　〈7〉出a，（平平）仄仄平平仄……粘

　　〈8〉對B，（仄仄）平平仄仄平……對

　　把第一句大B句型換成小b句型，其餘不變，就是別一種格式，七方叫仄起仄收，五言叫平起仄收。

拗救

　　　該用平聲的地方用了仄聲，就叫「拗」。出現了拗字，可在本句或在對句適當的位置，將一個仄聲改為平聲，以示挽救，叫「救」

　　下面具體講一下各類句型的拗救：

　　b型句拗救

　　在五言中，三字拗四字救

　　在七言中，五字拗六字救

　　B型句拗救

　　在五言中，一字拗三字救

　　在七言中，三字拗五字救

　　a型句拗救

　　〔1〕， 在五言中，三字拗，對句三字救。

　　在七言中，五字拗，對句五字救

　　此種拗救亦可以拗而不救

　　〔2〕，在五言中 ，四字拗，對句三字救

　　在七言中，六字拗，對句五字救

　　此為大拗，必救

　　〔3〕，在五言中，三四字同時拗，對句三字救

　　在七言中，五六字同時拗，對句五字救

　　此為特拗，必救

　　〔4〕，雙救

　　即在上句小a句型里出現拗字，在對句大B句型里也出現拗字，B句型中的救字

　　可以雙救它們

　　A句型不存在拗救