【空白·論藝】從諾克琳到波洛克：西方女性主義藝術史理論及實踐的發展

　　女性主義藝術史是當今西方藝術史研究中的一種新的思潮、視點和方法，也是後現代主義藝術思潮中不可忽視的一個重要內容。它的出現和發展正在對藝術史研究產生著越來越明顯的影響，這種影響將逐漸對傳統的美術史研究造成一定的衝擊和震撼，所以是值得我們關注和研究的對象。

　　女性主義藝術史從它產生到今天，經歷了整整30年，經歷了從強調兩性差異的社會原因到採用社會學、馬克思主義、心理分析的理論，研究在不同的社會和民族環境下女性的生存狀況，以及對藝術史發展的影響這樣一個發展過程。現代的研究者把80年代為界，把女性主義美術史理論的發展分為傳統的女性主義和後現代女性主義階段，其代表人為琳達.諾克林(Linda Nochlin)和格里塞爾達.波洛克(Griselda Pollock)。

　　1971年，琳達 諾克林在《藝術新聞》上發表文章「為什麼沒有偉大的女藝術家?」(Why Have There are Been No Great Artists?) 這是女性主義首次在藝術史中發起的挑戰。緊接著，在次年諾克林又主持了「學院藝術協會」(CAA)的年會，主題是「19世紀藝術中的情色與婦女形象」(Eroticism and the Image of Woman in Nineteenth-Century Art)。在會上討論了男性至上主義在創作中和女性形象採用上的不公正。在以後的20年，諾克林的理論都是女性主義藝術史理論的重要基礎。

　　在「為什麼沒有偉大的女藝術家?」中，首先肯定地指出：必須承認一個事實，那就是在藝術史上的確沒有像米開朗基羅、倫勃朗或塞尚、畢加索那樣最偉大的女藝術家，而造成這一事實的原因則在於社會對於男女兩性的不平等待遇。首先，在偉大的藝術家——天才的發現和認定上，她抨擊了關於天才藝術家的神話，而指出了藝術才能的發展需要從小的培養。而後天培養的條件對兩性來說卻不是平等的，她質問說：如果畢加索是個女兒，父親會像對小畢加索那樣給予重視和鼓勵而使之成就嗎?實際上，藝術人才的形成並非個人的超級能力的自由、自主的活動，而受到以前的藝術家影響，也受到「社會的強制」。藝術創造的條件受到特定的社會結構和狀況的影響，如藝術學院、贊助系統和社會機構的制約。

　　以藝術教育的制度為例，諾克林首次考察了學院人體課制度中的性別歧視問題。從文藝復興以來，長期而仔細地研究裸體模特是每一個藝術家訓練的基礎，也是歷史畫創作的重要因素，因而是學院訓練的中心。但直到20世紀初，女藝術家被禁止參加任何裸體模特寫生課，女大學生在皇家美術學院不準參加人體寫生課。而主要的訓練機會被剝奪實際上就意味著被剝奪了創作最高級藝術作品——歷史畫的可能。因而，許多有才能的女藝術家只能將自己限制在「鏡前」畫肖像、風俗畫、風景和靜物。教育制度對婦女的壓抑，決定了婦女被排斥在「高雅」藝術之外。同時，學院的獎勵制度也同樣對婦女採取排斥態度：羅馬學院的大獎賽不允許婦女參加(這個禁令直到19世紀末才解除)，法蘭西學院不接受婦女為職業畫家，很少有女藝術家能得到官方委託製作藝術品。在父權制社會的教育體系中，婦女只能當作被觀看對象——模特，而不能作為觀看和創造這存在。被剝奪了教育、獎勵和工作的機會，女藝術家成長的艱難可想而知。

　　同時在社會的教化和鼓勵上，女性道德優秀的標準也幾乎拒絕了女性成為偉大藝術家的可能。直到19世紀中期，西方關於女性美德的標準都是建立在作為妻子和母親的基礎之上，根本不鼓勵女性的某一特殊才能的發展。即使有少數獲得成就的女藝術家產生，她們卻都五一例外地是藝術家的女兒，或者與某個著名藝術家有親密的關係。這說明在女藝術家成長的過程中，父親的同情和支持具有決定性的重要作用。

　　在她的文章中，諾克林詳盡地考察了一個在歷史上非常成功和完美的女藝術家——19世紀法國著名的動物畫家羅莎.邦赫(Rosa Bonheur1822-1899)的個案，來說明作為一個女性要想在藝術上取得成功，必須面對社會的種種壓力、放棄婚姻和愛情，成為反對習俗和背負「不夠女人味」的名聲。因此而得出結論：社會制度決定了婦女沒有可能取得傑出的藝術成果。並且呼籲婦女應該為建立一個兩性平等的新的制度體系而抗爭。

　　諾克林在30年的理論研究中，共完成了十餘本專著與論文集，其中包括《婦女，藝術於權力及其他論文》(WOMAN, ART, AND POWER AND OTHER ESSAYS 1988 Thames and Hudson Ltd)、《現實主義》(REALISM 1977 )《重讀庫爾貝》(COURBET RECONSIDERED 1988 Brooklyn Museum)《碎片的身體》(THE BODY IN PIECES 1994 Thames and Hudson)、《表象的婦女》(REPRESENTING WOMEN 1999 Thames and Hudson)等。在她對藝術史的具體研究中，她認為：沒有哪一種方法論可以滿足女性主義美術史的研究，她主張把傳統的美術史的形式分析和圖像學的方法與社會學、存在主義哲學、現象學和語言哲學等方法結合起來，把歷史上尤其是19世紀的一些著名畫家如達維特、德拉克羅瓦、庫爾貝等人放到女性主義的話語中進行再定位，進行完全不同於傳統的美術史研究的全新解釋。她認為：圖像最重要的功能是掩蓋某一重要的歷史時刻社會中公開的權利關係，將之顯示為自然的、永恆的秩序。達維特的《荷拉斯兄弟之誓》以婦女的消極、服從、軟弱和鬆弛來襯托男性的積極、緊張、專註、強壯，用兩性來分別代表國家利益和個人感情的對立;德拉克羅瓦的《薩達納帕魯斯之死》則表現了男人權利夢想的快樂來自毀壞它們，即女人的身體。她認為這一作品表現了藝術家及同一階層男人的共識：擁有和控制女人的身體。而德拉克羅瓦的這種幻想並不是憑空產生的，而是在特定的社會背景中，得到允許並確認某一類行為的界限的情況下而生髮的——那就是父權制社會的性權力系統。決不能想像：《克里奧佩特拉之死》的題材中，裸體的男奴隸被女僕殺死的場面由一個女畫家畫出來，這就是不可逾越的性別差異。

　　諾克琳的理論影響了許多藝術史學者，他們陸續用女性主義的話語對傳統的藝術史作品進行了重讀。1978年在紐約召開的CAA年會題目為「問題的連禱：女性主義藝術史觀」。這次會議集中了這一主題的各種論文，討論了女性主義在藝術史領域中的立場——改變藝術史本身、以及它的方法和理論的可能性，目的在於改變僅僅是把被遺忘的女藝術家發掘出來、添加到藝術史中的做法。這一題目的會議在次年於華盛頓的CAA年會上又一次召開。兩次會議的論文最後被收集成書出版，由諾馬.布羅德(Norma Broude)和馬利.加勒德(Mary D. Garradrd)編輯，題目為《女性主義與藝術史——問題的連禱》(FEMINISM AND ART HISTORY Questioning the Litany 1981)，成為最早的女性主義藝術史研究論文集。該論文集收集了17篇文章，其內容包括從古代埃及到20世紀的美國現代藝術。

　　這些文章涉及對某一個藝術家、圖像、一種現象或一個階段的藝術品的理解，它們代表了一系列對傳統藝術史詮釋的校正。其共同之處在於：集中於對歷史的新解讀，對藝術的文化和社會功能的新定義。如克利斯丁.哈夫洛克(Christine Mitchell Havelock)的《希臘瓶畫中的哀悼者：婦女社會史評註》(Mourners on Greek Vases: Remarks on the Social History of Women)一文通過對希臘瓶畫中的藝術形象的考察，分析婦女在男性文化社會中的地位——來自古代母神崇拜文化傳統，即母神控制生殖與死亡的觀念。格蘭德(Mary D. Garrard)的《阿特米謝和蘇珊娜》(Artemisis and Susanna)通過考察蘇珊娜這一聖經題材在女畫家簡特內斯基(Gentileschi)的藝術中所呈現的完全不同與男性畫家處理的例證，來說明兩性不同的視點的完全不同的認識。諾克林的《墮落與尋找：再論墮落的女人》(Lost and Found: Once More the Fallen Woman)通過羅塞蒂的一幅未完成的作品《找到》(Found)所涉及的墮落的女人題材探索了19世紀出現的社會道德的焦點問題：墮落的女人。指出婦女的墮落被視為維多利亞時代父系權威的堡壘——家庭的不可容忍的威脅，而家庭的長期鬆散是走入歧途的妻子常有的遭遇。這一題材在18-19世紀的流行則是藝術家幫助保衛中產階級神聖家庭，並將之作為當時自然法則的具體體現。諾瑪.布羅德(Norma Broude)的《德加的憎惡女人》(Dega』s 「Misogyny」)批駁了關於德加憎惡女人的說法，指出德加在許多方面挑戰了當時虛偽的禮儀和對婦女「珍愛的神話」，而以同情的態度對待女性題材，強調和表現她們的獨立身份和她們的創造力。阿里桑德拉.科米尼(Alessandra Comini)的《性別或天才?德國表現主義女藝術家》(Gender or Genius? The Women Artists of German Expressionism)通過對同樣是表現主義畫家的蒙克和柯勒惠支的比較批判了傳統批評對兩性的定義——男性更關心社會，而女性關心個人感情。她的分析表明：柯勒惠支的藝術直接反映了20世紀生活中的政治劇變，她把個人的感情和悲傷融入到人類普遍的感情和關注中。相比之下，蒙克的藝術吶喊是個人的、「我」的，而柯勒惠支的吶喊則是「為你和全人類」。作者在文中甚至憤憤不平地提出：「為什麼沒有德國表現主義之母?」的思考。

　　《問題的連禱》實際上是對70年代到80年代初女性主義藝術史的一個總結。從這一文集我們可以看到：女性主義藝術史在這一時期還處於不自覺的階段, 而著重於強調兩性差異的社會原因。在整個的80年代，隨著後現代思考模式在藝術史中的發展，後結構主義評論家福柯(Michel Foucault)和德里達(Jacques Derrida)對藝術史研究都產生了深刻的影響：福柯以知識結構來分析權力角色，並定義其權力的運作;德里達則歷史與文化的特點不是固定的事實，而是隨時受到改變併產生無限的詮釋，主張以多元化的語言來理解事實。這些理論促使女性主義的學者們更為自覺地採用多種理論和方法進行藝術史研究的實踐，其研究方法和理論涉及馬克思主義、結構主義、符號學、心理分析理論、電影理論等，並逐漸形成了新一代的後現代女性主義藝術史理論，其代表人物就是格利塞爾達.波洛克。

　　1988年，波洛克出版了《視覺與差異：女性、女性主義與藝術史》(VISION AND DIFFERENCE Femininity, Feminism and the Histories of Art 1988 Routledge)。全書包括7篇論文，其中「女性主義對藝術史的介入」(Feminist interventions in the histories of art: an introduction)體現了她關於女性主義和藝術史二者關係的主要思想。她認為：把女性增加到藝術史中是對藝術史學科的公開挑戰。因為女性受到排斥是由於學科構造上的父權主義導致的，父權與階級、種族一同維持著這種不平等的狀況。女性主義藝術史家試圖樹立所謂女性米開朗基羅式的偉大的女藝術家是沒有意義的，因為偉大的評判標準是由男人們定下的。女性主義要介入到藝術史研究中來，不僅要關注女性藝術家，更要從整個學科出發來揭示藝術史的偏見，即需要轉變觀念、改變方式，擯棄這樣一種觀念：創造力存在於社會內容隔絕的美學王國中。她運用馬克思主義的理論證明：藝術創造必須被看作是藝術的生產，以藝術是由它的生產條件所決定的社會關係的結果，而不是像傳統觀念所認定的「藝術家個人創造圖象，藝術世界接受或拒絕」的模式。她主張藝術必須被放在歷史的上下文中來看待。「女性主義的歷史唯物主義不僅僅是以性取代階級，而是要在所有的歷史實踐形式中破解階級、性及種族間錯綜複雜的相互依賴關係」，「它強調性權力和性作為重要的歷史力量」。

　　在波洛克的觀念中，要理解藝術需要兩個條件：首先是理解藝術在階級、種族和性別間的鬥爭中所處的位置;其次，對具體的藝術作品、創作方式以及服務對象作具體的分析。要完成這些需要進行圖像系統的研究與精神分析。

　　在該書的另一篇論文「拉斐爾前派筆下的女性——希達爾」(Woman as singn in Pre-Raphaelite literature: the representation of Elizabeth Siddall)中，波洛克通過對拉斐爾前派描繪的對象——希達爾這個人物的分析說明：在絕大多數文本中，希達爾僅僅是作為天才藝術家羅塞蒂的靈感源泉而出現的，但實際上，她的歷史必須從維多利亞時代倫敦的勞動女性，如女工、模特、女教師等人的社會身份這個角度來重寫。她認為：在拉斐爾前派研究中長期以來存在著偏見，即把男性視為創造者，而女性只是被動的客體。女性主義藝術史研究正是要糾正這種偏見，加之以新的解讀。

　　波洛克主張用精神分析法來打破藝術創造、藝術史和藝術批評之間的界限。她認為女性主義藝術史的政治觀通過對過去歷史的重新闡釋，一定會改變現存的藝術史觀，這意味著不能忽視當代的藝術家。她指出：現代藝術史提供了現階段女性主義藝術史所必須反對的範式，同時女性主義藝術也必須對抗現代主義藝術的自律性與政治麻木。女性主義藝術正在探索一些方法，把女性作為主體，而不是男人按照他的希望，幻想和仇恨裝扮出的女性客體。

　　在波洛克的觀點中，她徹底地打破了傳統藝術史和新方法之間的交流。認為新的方式將重寫所有的文化史。而女性主義對藝術史的重寫不是為了改良藝術史，而是成為正在改變著世界的婦女運動的一部分。

　　波洛克的理論代表了女性主義藝術史理論中最激進的觀點。她在研究中運用了福柯、馬克思主義、符號學、精神分析學理論，並且十分有條理地使之服務於她的中心論題。她把女性主義藝術史的研究視點從僅限與藝術史本身擴大到社會學、政治學的範疇，並將女性主義對藝術史的介入視為婦女運動的一部分，這代表了女性主義藝術史發展的一個新走向。

　　1992年，諾馬.布羅德和馬利.加德勒收集了80年代到90年代初的29篇女性主義藝術史的論文，將之編輯成《擴充的討論：女性主義與藝術史》(THE EXPANDING DISCOURSE: FEMINISM AND ART HISTORY1992 Harper Collins Publishers)出版，作為1982年的《問題的連禱》的延續和對20世紀末女性主義藝術史研究的一個總結。集中收集的論文涉及範圍包括從文藝復興到現代藝術，研究的問題集中在女性的身體與男性的凝視、女性氣質的社會認知、女性「本質論」、後現代主義和女性藝術家等幾個焦點。從這些論文中可以看出，這一階段的女性主義藝術史研究深度上較之10年前有了明顯的進展，研究者們透過眾所周知的藝術作品和藝術現象分析了父權制社會普遍存在的性別歧視和差異。比如帕特里西亞.西蒙斯(Patricia Simons)的「框里的女人」(Woman in frames)通過論述15世紀佛羅倫薩的女性側面肖像，分析了當時的婦女被男性為中心的社會當作地位及財產的交換象徵;麗蓮.澤波羅(Lilian H. Zirpolo)的「波提切利的《春》」則通過研究表明：《春》在15世紀具有對女性的訓導功能，即強調已婚女性的貞潔和生育能力;波洛克的「現代性與女性特質的空間」通過對卡薩特和摩里索兩位女藝術家的研究說明：現代主義的概念是伴隨著一種公眾和私人空間的意義而發展起來的，而在這個空間中女性卻不能平等地參加。這兩位女藝術家雖然進入了印象主義的圈子，但卻由於性別而無法光顧男印象主義畫家的活動場所，因而只能以自己現實生活中的環境為描寫主題。她指出：現代主義並不是一個能夠讓女性以不同表現形式加入的藝術範疇，因為它存在性別差異;巴巴拉.布勒.萊尼斯(Barbara Buhleer Lynes)的「奧基夫與女性主義」(O』Keeffe and Feminism)通過奧基夫對自己的花卉作品詮釋的辯解，以及她對自己女性主義身份的矛盾態度闡述她對「女性氣質」的拒絕;珍尼斯.海倫德(Janice Helland)的「弗里達.卡洛繪畫中的文化、政治和身份認同」(Culture, politice, and identity in the paintings of Frida Kahlo)則指出卡洛作品中的本土文化意識所代表的並非唯一或完全的女性-自然關係，她的作品中所表現的前哥倫布文化以及她對工業文化許多的尖刻言論，都表現了她作為政治藝術家全部的社會信念;約瑟芬.韋德(Josephine Withers)的「朱迪.芝加哥的《晚宴》」(Judy Chicago』s Dinner Party)的分析中，認為這一作品表現了對父權最為尖銳和直接的挑戰，尤其是對藝術創作天生屬於男性的觀念的挑戰。芝加哥以歌頌英雄的方式呈獻了39位在歷史上具有重要影響的女性，以誇張和浪漫的表現對父權觀念進行了顛覆性的抨擊。

　　除了論文集之外，女性主義藝術史也產生了具有通史性質的專著：1997年，南西.海倫出版了《女性藝術家》(WOMEN ARTISTS 1997 Abbeville Press)其內容包括從文藝復興到20世紀的女性藝術家及其作品的介紹及分析;1992年，惠特尼.查德威克出版了《婦女，藝術與社會》(WOMEN，ART, AND SOCIETY 1992,2002 Thames and Hudson)闡述了從中世紀到20世紀的一千多年中，女性如何在主流社會的排斥和壓抑中困難地發展自己的藝術才能，為藝術史的發展做出了傑出的貢獻。她們的研究勾勒了女性藝術家如何在父權制社會的不利條件下頑強地生存和發展，並逐步走出性別歧視的巨大陰影，朝向兩性平等的目標發展。

　　女性主義進入到藝術史領域雖然僅僅經過了30餘年時間，但在理論和實踐中都有了顯著的發展，可以預見：隨著女性主義藝術史研究的深入，它必將給整個藝術史觀念注入新的內容和生氣。

　　參考書目：

　　1. Linda Nochlin WOMAN, ART, AND POWER AND OTHER ESSAYS 1989

　　2. Norma Broude and Mary D. Garrard FEMINISM AND ART HISTORY 1982

　　3. Griselda Pollock VISION AND DIFFERENCE Femininity, Feminism and the Histories of Art 1989

　　4. Norma Broude and Mary D. Garrard THE EXPANDING DISCOURSE: FEMINISM AND ART HISTORY 2000

　　5. Whitney Chadwick WOMEN, ART AND SOCIETY 2002

　　6. Nancy G. Heller WOMEN ARTISTS An Illustrated History 1997

來源：《文藝研究》

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