片單| 華語大導們都有武俠夢 有人拍出經典有人淪為笑談
張徹可以算是華語武俠片的第一位教父，門下弟子多達五代，幾乎囊括了邵氏最優秀的男演員。他有一套御用的班底，倪匡編劇，唐佳擔任武術指導，採用流水線製作，細節充滿遺憾，張徹的武俠，走的就是這樣的粗獷路線，動作硬橋硬馬，講究那種雄性暴力和慘烈的視覺衝擊。
但張徹的倫理觀很保守，他的武俠世界，君子坦蕩，小人姦邪，都寫在臉上，俠客往往正直得有些天真過分，常因為沒有防人之心而喪命，復仇就成為他電影最重要的主題。張徹電影里的復仇者一般會大開殺戒，陷入一種困獸猶鬥甚至慘烈的盤腸大戰，這種信念，受制於其身上帶著的倫理和正義的雙重使命，他謳歌最多的，正是那種為家國獻身、為兄弟插刀的悲情英雄。
張徹的武俠是金庸式的，他的俠客，通常帶著傳統儒家的刻板烙印，那就是集義、勇、孝於一身，為國為民，為知己者死，出門狂放、鮮衣怒馬，一切盡皆外顯。所幸他的演員都最會擺Pose，可謂是絕配。
——代表作——
《大刺客》（1967）
影片類似一種勾史的寫法，聶政就像刺客列傳中的人物，出身草根，有一身報國熱情，被士大夫召喚，走向蕭蕭易水的不歸路。這種人物，寧折不彎，最後一刺，陷入絕地重圍，以悲壯到窒息的場景詮釋這種雄性力量。
《報仇》（1970）
狄龍和姜大衛雙生上陣，但劇作卻是讓兩人「陰陽相隔」，狄龍在舞台上的喋血場景和他臨死的場景交叉剪輯，造成一種高度儀式化的舞台悲劇效果。影片後段則是姜大衛為之復仇的情形，那就是典型的張徹情境。
《五毒》（1978）
後期代表作之一，劇作有懸疑色彩，視覺也轉向奇異和畸形的奇觀策略。五毒門的武功是人心的鏡像，因而整個線索就是清理門戶的過程，這種讓惡滅絕的使命，也自然說明張徹那種單純無邪的武俠觀亘古不變。
胡金銓在邵氏合同期滿遠赴台灣，另立門戶，成為一代武俠宗師。和張徹一樣，他也有自己的固定班底，弟子中包括徐楓、白鷹、石雋、上官靈鳳（導演中則包括許鞍華、洪金寶）等等，他對技術的探索，顯然比張徹走得遠，譬如他最早把彈窗引入武俠片製作，並且奠基了武俠片使用武術指導的傳統。《大醉俠》中的韓英傑，就是香港電影產業中的第一位武術指導。
不過，胡金銓的超越之處在於另外兩個地方，一個是東方美學氣質（他有美工師的背景），以各種大遠景和精緻的構圖、散點透視法和山水畫一樣的寫意場景來加以映襯；其二是對江湖的理解，他的武俠實際上是對貪慾的剪除，基於這種「內心勾斗」而製造劍拔弩張的緊張情境，他非常善於製造各種制衡的力量。
但胡金銓本人同時也有自己不可調和的矛盾，他的俠客橫眉怒目，內心激蕩，快意恩仇，但他又從來不掩飾自己對禪意的追求——這種追求讓其一生對禪的理解都走入誤區，最終是佛家表象、道家風骨。而他的俠客，也大多是徘徊在刀與禪的中間地帶，成為獨步荒野的行路人。
——代表作——
《大醉俠》（1967）
影片作為「開山之作」，最容易被高估，就武俠片而言，它還有很多不成熟的地方，倒是在市井風情的展示方面頗多亮點。胡金銓影片中的女性常常比男性更為陽剛，恐怕也是導演有意為之。
《龍門客棧》（1967）
這部電影對後人影響深遠，除了徐克翻拍致敬，蔡明亮也在自己的《不散》中將影片作為最重要的裝置場景。胡版和徐版不同之處在於男主角蕭少鎡一襲白衣、劍氣簫心，是導演心中儒俠之典範。
《俠女》（1971）
影片在戛納影展獲得綜合技術大獎，將胡金銓推向國際。竹林大戰作為壓軸場景，將他對技術的痴迷、美學的追求，綜合到一生探索的禪意之下。滿滿的光暈背後，也許是一種誤讀，但竹林從此成為一個提升逼格的絕佳場景。
劉家良 VS 楚原趣味宗師——劍雨江湖
作為洪拳的一代宗師，劉家良是黃飛鴻的嫡系徒孫，早期任張徹的武術指導之一，但是在理念上，他對唐佳設計的那種硬橋硬馬的粗暴路線不敢苟同，最終另立門戶。張徹稱其「有反骨」，但事實是劉家良希望能自己做導演，在動作設計上有更多掌控權。
他的特點自然是有趣，各種動作設計、道具運用都獨具匠心，這就是動作場面調度的理念。這種變化，是香港武俠從硬橋硬馬到綜合雜耍的一個轉折點。劉家良電影中的俠客不出兩種：一種是愣頭青小子，一種是功夫高的老江湖，前者愛打抱不平，後者則喜歡戲弄流氓惡霸。青年小子經過磨練，一般都成為後者，所以他的武俠，就是江湖中耳濡目染、學習和成長的故事。劉家良應該並不贊成張徹般的殺戮，懲治惡人也幾乎是點到為止，這可能也是源於自己是武術世家，一生恪守著以德服人的祖訓。
——代表作——
《少林三十六房》（1978）
用現代的觀點來看，本片無異於一個練級和通關的遊戲，劉家良在那個年代就有了這樣的娛樂意識。三十六房中的每一種訓練都富於趣味，湊起來就是少林各種絕技的全景式展現。
《武館》（1981）
這部電影作為舞獅采青的題材，對徐克之後《黃飛鴻》系列的影響不可估量，影片的主線則是武館之間的勾斗，劉家輝與王龍威兩人在窄牆內的對戰，可謂是劉家良職業生涯最佳的動作設計之一。
《醉拳2》（1994）
劉家良在香港影壇的位置，上承張徹，下啟洪金寶和成龍等人，是武俠轉向商業娛樂化的重要推手。《醉拳2》作為後期的作品，不但把雜耍小子風格發揚光大，而且也是港片中最出色的喜劇之一。
楚原是粵劇名伶張活游的兒子，和李小龍一樣，從小在攝影棚耳濡目染，對胡鵬、關德興時期的黃飛鴻系列武俠片如數家珍。但對楚原武俠片影響最大的，仍然是小說家古龍。
楚原和古龍的武俠觀驚人地相似，故而能珠聯璧合，相互助益，成就長期的合作。這種武俠觀相當豪放，「浪子三唱，只唱英雄」、「人間若有不平事，縱酒揮刀斬人頭」。險惡的江湖、無果的愛情、錯亂的關係，各種鬥智斗勇的反轉和市井中的藏龍卧虎……當古龍用「江湖」替代武林的時候，楚原對此也心領神會，畢竟武林只是個實體，江湖還可以指人心。用古龍的話來說，這就是「人在江湖，身不由己」，而古龍小說中的人物，武功高強、天真燦漫而又吉星高照，通常總能躲過厄運，而這樣的人物，肯定很多閒情逸緻，愛管閑事，不怕麻煩。楚原改編了大部分的古龍作品，不但忠實原著，且能化繁為簡、精鍊流暢，艷麗奇詭、風格獨特，將趣味和華美融為一體。
——代表作——
《流星蝴蝶劍》（1976）
楚原在這部電影中展示了如何迅速編織出一種複雜的江湖網路，讓人物深陷其中，達到一種推理的效果，而其高潮直到最後仍在持續。這部電影奠定了楚原武俠片的鏡頭語言和語言風格，讓武俠片闖開了新的格局。
《多情劍客無情劍》（1977）
古龍最具代表性的作品被楚原拍成兩部，此為上集，另一部《魔劍俠情》拍攝於四年之後。狄龍的陽剛氣質和原著中的病劍客有一定的違和感，而那個寫著「小李飛刀，例不虛發」的扇子，則充滿那個年代的惡趣味。
《楚留香》（1977）
狄龍出演楚留香，幾乎屬於量體裁衣，這樣的人物不再是張徹時期的粗漢，而帶著一種文人雅痞，說白了就是愛管閑事，令人物顯得可愛，而諸多另類元素，如同性戀、陰陽人、邪典暴力等，這些都有利於揭示古龍作品中那複雜而陰暗的人性特徵。
徐克、吳宇森、杜琪峰政治語言-盜亦有道-暗花迷局
徐克的江湖，有地獄般的恐怖，《地獄無門》中的食人村落、《新蜀山劍俠》中的血魔之地、《新龍門客棧》里的大漠黑店、《倩女幽魂》的鬼蜮荒野，以及《刀》中屠宰場式的空間。徐克的武俠向一種混亂、邪惡、猙獰、爆裂靠攏。這種生猛的氣質，混合著徐克自己的政治寓言，包括他對內地文革的諸多影射。
但《黃飛鴻》系列也許是個異類，相對溫和並適合國人的欣賞習慣，但它仍然是關乎政治性的，那種「男兒當自強」的旋律，被視作復興時期香港精神，很大程度上是因為這是1989香港人在經歷歷史變動之後，對內地的幻想歸於幻滅，開始了一種全民式的自我勵志，影片自然就充當了一個正能量的風向標。
但徐克的其他作品，都很明顯打著窮凶極惡的環境烙印，就像嗜血的蝴蝶、詭異的刑具、致命的毒蠱，是深淵般的黑暗。徐克自然有著快意恩仇的精神，他鋪墊這些，正是為了將其打破，他的生猛是為了鋪墊直面這種殘暴的力量，也是他對武俠的態度——以暴止暴，完成對這個世界邪惡和殘暴的拒絕。
——代表作——
《新蜀山劍俠》（1983）
作為新武俠的開山之作，影片有著大氣魄，但這種豪邁之氣，往往伴隨著細節的粗糙。他追求新奇，卻失之詭異，節奏明快，卻顯得匆忙，喜歡想像，卻失之真實。缺點和優點一樣明顯，這也是徐克典型的特點。
《刀》（1995）
這是徐克影片中從格局到演員最小的一部，但也是高度混雜的一部，它不但是向張徹的《獨臂刀》致敬之作，也夾帶了政治寓言的私貨。影片腐朽的場景，帶著王家衛般的作者氣質，而那種武器交接時的高速蒙太奇，則是徐克那種「直接」最好的證明。
作為張徹的弟子和副導演，吳宇森的武俠有明顯的繼承關係，幾乎是走張徹老路，《鐵漢柔情》、《少林門》和後來的《豪俠》大多如此，但此時張徹風格電影已經日薄西山，影片的失敗最終讓吳宇森改投喜劇類型，武俠成為其初出茅廬的滑鐵盧，以及一生之痛。
和乃師一樣，吳宇森的武俠是個理想的世界，延續著那種復仇和行刺的主題，這作為行使正義的手段，是法理不立的時代對正義唯一的補充。只不過吳宇森的獨特之處，是引入了盜亦有道的主題，並作為自己的故事核心，他使用的雙雄模式，自然是離不開張徹使用狄龍、姜大衛雙生的影響，但在人物關係設置上，通常又是一正一邪，彼此惺惺相惜，這就是他後來《喋血雙雄》及《辣手神探》等影片的旨要。
——代表作——
《鐵漢柔情》（1975）
吳宇森的導演處女座，模仿張徹到一塌糊塗，煙嘴與摺扇，于洋和劉江，對應狄龍姜大衛，功夫民初裝。官匪交友，聯合對抗惡勢力，是吳宇森雙雄模式風格的開端。
《豪俠》（1979）
影片前半部分如張徹的《大刺客》，只是太著力男性友誼的描寫，讓復仇的主題成了次要。缺點則和張徹一樣，過度的動作和單薄的情節、弱智的設定，讓影片的失衡不可避免。
杜琪峰早年恩師王天林，也是83《射鵰》的執行導演，按年齡來算，杜琪峰和徐克等「新浪潮」導演相仿，但徐克等屬於「菲林組」，杜琪峰則是拍長劇的，這也令他的武俠慢半拍，不如徐克生猛凌厲。
但杜琪峰的不同之處是他的武俠有懸疑片的格局，而這正是他後期銀河映像黑色電影的重點所在。其次是悲憫情懷以及一種黑暗意識的辯證，《碧水寒山奪命金》正是基於這樣一條線路，只是當時能力尚欠火候，流於平庸的武俠電視劇水平。但杜琪峰迴爐深造，逐漸學會化繁為簡，他後來的作品，無一不以精鍊而著稱，並在類型化方面走得更遠。和吳宇森一樣，杜琪峰最大的成就在於警匪槍戰題材，而非古裝武俠片，他的武俠觀和吳宇森也有一定的相似之處：崇尚暴力美學、男性友誼以及慢鏡頭抒情的浪漫主義，只是形式上更凝練一些。
——代表作——
《赤腳小子》（1993）
影片的打鬥場面不輸給當時的任何一部香港武打片，細節的運用上，雨中殷紅的胭脂、光腳和穿鞋的意象對比，都值得稱道，且擁有一些致敬的橋段。但本片仍是杜琪峰技工時代的作品，尚未形成自己的個人風格。
《東方三俠》（1993）
該片是效仿好萊塢漫畫英雄電影的作品，和《現代豪俠傳》是姐妹篇，以三位女俠為主角，將背景放在一個令人窒息的妖獸都市裡，滿眼怪力亂神，風格豪邁狂放，頗有點徐克的夢幻美感。
陳凱歌 VS 張藝謀京劇臉譜——慾望染坊
陳凱歌出身導演世家，戲曲片的影響根深蒂固，他的武俠片也幾乎都是當戲曲片來拍，喜歡用戲劇演員，形象通常臉譜化，容易顯得裝腔作勢（最典型的就是王學圻）。他的知識分子背景賦予他優越感，往往讓他從一個知識分子的視角出發，凌駕出一套意識形態，並用一套誇大的場景，滿足內心溝壑。陳凱歌從來不掩飾自己對強造型的追求，《黃土地》的黃色，《荊軻刺秦王》的古銅色都是明證，這種慾望的滲透讓意識形態盤踞在主題之上，和戲曲的形式感一樣，形成了對武俠的雙重綁架。當然，陳凱歌有一顆形而上的思考的心，但那到底是什麼，他從來沒有搞清楚。
同樣，他的心態也反映在他的武俠場景之中，慾望的驅動、沽名釣譽的紛爭，那些東西其實比什麼都現實。金碧輝煌的裝飾背後，反而是一種心虛，演化成錯亂，這讓他的武俠電影，每一步都失衡、崩壞，甚至體無完膚。而到《道士下山》，他更是白白糟蹋了一個好故事，近乎完敗。
——代表作——
《荊軻刺秦王》（1999）
荊軻是武生，秦王就是個丑，陳凱歌把大秦宮殿，變成了一個京劇戲台。值得玩味的是，陳凱歌沒有把它拍成刺客列傳，而是果斷上升到一種莫名其妙的大義上，並賦予一種近乎失真的病態美。
《無極》（2005）
野心勃勃的電影，是和張藝謀叫板之作，但影片整體深陷雷區，還忘不了玩一下解放全人類的夢想。末尾海棠花下的殺戮，其實已經有如兒戲。影片被胡戈調侃為「一個饅頭引發的血案」，其實並不過分。
《道士下山》（2015）
拍了這麼多電影之後，陳凱歌毫無遮掩地販賣基情，但是在武俠上來說，他並沒有什麼實質性的貢獻。日練月練，實際上是他對徐皓峰武學的曲解。影片的另一個悖論則是他希望拍成一部商業作品，卻始終放不下知識分子的臉皮。
和陳凱歌不同之處是張藝謀是典型的農民視角，他的特長就是偷窺，《英雄》那些羅生門一樣的視角，混合著梁朝偉和章子怡的激情橋段，其實就是滿足觀眾的偷窺欲。
他的訓練是一種強大而規整的形式感，有森嚴的感覺，但因極不自然，又像一種團體操表演，他的色彩高度艷麗和飽和，如處在一間大染坊，是形式主義的渲染過火。這是張藝謀的崩壞感：過飽和和不自然所衍生的扭曲，這是內地導演形式上的通病。但一種更可怕之處，則是在意識形態上的綁架，這也讓影片偏離單純娛樂的藝術，成為病態腔調的犧牲品。張藝謀的武俠觀，常常被認為是反武俠的，它的意識形態最終還是向官方靠攏，成為效忠的典型，宣揚不造反便天下太平，這令他最終坐上了國師的寶座。
——代表作——
《英雄》（2002）
明星雲集，場面宏大，畫面精美，武打設計揮灑寫意，將中國傳統意境於動作片的暴力美學造型相結合，創造了中國大陸電影新一輪的票房神話和電影產業化模式。當然，它的價值也只能用產業來定義。
《十面埋伏》（2004）
和《英雄》一樣的顏色策略，空泛失真，從質量上來看甚至倒退，但影片的長處是演繹了「傾國傾城」的歌舞表演，這種特長不久之後就派上了用場。張藝謀的聰明之處是見好就收，在這個不擅長的題材上及早放棄。
李安 VS 侯孝賢意境通靈——以靜制動
武俠對李安來說，只是他嘗試的眾多類型之一而已，倘若作品能載物，那麼《卧虎藏龍》的出現則是因為他敢於面對內心的慾望：玉嬌龍對自由的慾望、李慕白對玉嬌龍的慾望、向碧眼狐狸復仇的慾望交織出的心魔。李安的出色之處，是讓這個武俠文本擁有了多層次的可解讀性，讓這個原本大眾的類型，擁有了藝術的光暈。竹林戲是電影的點睛之筆，不但是向一代宗師胡金銓致敬，更超越了前作，令一種意境美溢滿空間。
李安的得天獨厚之處，是他東西合璧的背景，既保留了中國傳統的東方美學內核，又是西方形式主義的高手。他的鏡頭調度和取景，都是西方人的習慣使然，風格上和國產武俠相去甚遠，但隨著多年的解讀破除這層隔閡，影片最終被華語輿論界消化、接受，成為武俠經典。從事業上來說，《卧虎藏龍》是李安邁向國際大導演的直接跳板，在之後的日子裡，他對不同類型的探索，亦從未停止，或許這就是一種俠的境界。
——代表作——
《卧虎藏龍》（2001）
影片改編自武俠小說大家王度廬先生的同名作品，略去了主角劉泰保，把幾個邊緣人物搬上了台前。這種改編，拔高了原作的意境，而李安濃厚的道家思想、陰陽相成的觀念，同文本緊密結合，充滿玄理。在今天，《卧虎藏龍》已經被視為一部無死角的作品，在影史中擁有了自己的地位。
侯孝賢拍武俠可謂是一個意外事件，他是鄉土出身，最初拍瓊瑤劇，然後是成長故事，台灣歷史、現代都市，武俠則是個夢想。
然而看看侯孝賢自《風櫃來的人》那種轉變如此決絕，便會打消對他的質疑。侯孝賢的特點，在於他和其他華人導演完全不同，既不是農民視野，也不是知識分子的視野，而彷彿是個局外人，這種視域源自沈從文，文學性的表述化作他那種近乎偏執的取鏡。
侯孝賢的電影，和巴贊的長鏡頭理論無關，而只是追求最小的移動和最大的觀景視域，能自如變焦和轉換景別，蒙太奇不根據便捷和有效，而是根據情境和人物關係。這便是「一個人，沒有同類」。當他將武俠片納入自己的創作中，人們最期待的自然是那種one camera on scene，如何用長鏡頭拍攝武俠——如何以靜制動，如何改寫奇幻，如何利用那種一貫通透的空間（門、窗子、過道、長廊形成的空間鏈接和整體感）完成人物調度。這些情境，在看片之前也只能自行腦補。
武俠是台灣電影的傳統，楊德昌未完成的《追風》也是一個武俠題材，蔡明亮編劇、王童導演的《策馬入林》有著日本武士片的氣質。蔡明亮在《不散》中將胡金銓的《龍門客棧》以及兩位男演員石雋、苗天當作了裝置場景，他甚至嘗試和郭南宏一起拍攝武俠片，至今未果。但目前來看，侯孝賢已經領先一步，而這部《聶隱娘》將會成為文青們數月內必然的談資，作為華語影壇最後一部膠片電影，它卻是也配得上這個時代最後的光暈。
王家衛 VS 周星馳緣分遊戲——混混出關
王家衛的兩部武俠電影，都可算是他職業生涯的巔峰，這種本來看似不是他擅長的題材，意外結出了碩果。《東邪西毒》的武術場景寥寥可數，它更像多聲部的一種交互的傾訴，客棧作為一個樞紐，串聯起各個人物的人生與過往；《一代宗師》則是念念不忘，必有迴響，本身是緣分的遊戲。
但不同之處在於，前者是個人的詩意構建的混響，本身虛化，似真似幻。後者卻因為徐皓峰的介入而擁有之前不曾有過的時代感，論及拳理、拳法、歷史、人生，都因為後者而有了堅實的根基，讓其武俠氣質名副其實。
但無論《東邪西毒》還是《一代宗師》，王家衛的終極表達都是時間，世間所有的相遇都是久別的重逢，一壇酒、一粒扣，睹物思人，才知道白駝山或者宮家六十四手是多麼遙遠。王家衛用純藝術的方式對待武俠，也就為它穿上了金縷衣，成為充滿光暈的藝術品。
——代表作——
《東邪西毒》（1994）
這部作品奇特之處是改編金庸作品，卻移植了不少古龍的對白（很多出自《歡樂英雄》），它用細膩的殘舊製造腐朽的美感，映襯那種自言自語的詩意。武俠場景不多，但梁朝偉扮演的夕陽武士斬殺馬賊一場，已然有種蕩氣迴腸。
《一代宗師》（2012）
南北武林的爭端、金樓比武、逆徒弒師、大戰一線天，《一代宗師》就是葉問的見聞錄，串聯起各種民國往事，領略那卧虎藏龍的時代。葉問是那個逝去的武林的見證者，回眸望去，一些朽進老照片，自己則走下去成為一代宗師。
周星馳的武俠，是和神經喜劇（無厘頭）緊密結合在一起的，這種類型狹窄到只有他一人能夠通過。這種武俠既保留了那種低級趣味，又有混沌的不可知性，混雜著各種迷影致敬的段落。《功夫》相繼致敬了張徹、李小龍、庫布里克以及美國超級英雄，袁祥仁扮演的騙子一首一尾，則讓整部電影看起來像兒童連環畫編織出的夢境，作為道具的如來神掌則溝通真幻兩極。
而周星馳的武俠觀，落點都在個人的懺悔，阿星的頭被打下地洞，仍然伸手用木棍敲打火雲邪神的腦袋。這種詼諧的使用，恰恰有最感動人心的力量，豬籠城寨的背景，除了卧虎藏龍之外，也代表了香港草根市民守望相助的母題。周星馳的另一個奇特之處，在於用廉價製造高端，用世俗企及混沌，踏鶴入雲窺到的大佛以及鐵屋中亂掌拍出的莊嚴手印，都指向一種不可言說的神秘。《功夫》走奇幻武俠的路子，在荒誕與殘酷中帶著一份詩意，但這些都來自各種細碎的精確縫合，可謂低成本製作大片的一個經典案例。
——代表作——
《功夫》（2004）
本片是美國導演斯派克·李在南加大授課期間給學生所列的必看片目之一，它不但是中低成本製作的案例，也有著相當出色的鏡頭語言，盲眼殺手殺人的場景、開門時的錯接、邪神的出場方式，都是教科書般的呈現。
作者：灰狼
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