【國畫大師】"青綠山水"——張大千山水畫漫談

張大千，一位受到華夏文學藝術熏陶，後來卻遠離華夏本土的、世界馳名的國畫大師，他不僅擅長中國山水、花鳥、人物畫，兼能書法、篆刻，對詩詞、鑒賞、畫史、畫論等亦有深厚修養和精湛研究。他的繪畫以山水成就最高，他以摹古入手，在臨摹上花費了一生大部分的時間和心力，從清朝一直上溯到隋唐，逐一研究他們的作品，從臨摹到仿作，進而到作偽。他的畫風30歲以前可謂「清新俊逸」，50歲「瑰麗雄奇」，60歲以後達「蒼深淵穆」之境，80歲後氣質淳化，筆簡墨淡，其獨創潑墨山水，奇偉瑰麗，與天地融合，增強了意境的感染力和畫幅的整體效果。

　　早期遍訪名山習百家

　　20世紀20年代，張大千在上海初露頭角之際，是花鳥畫流行之時。叱吒風雲的任伯年、吳昌碩雖先後過世，但他們的畫派正風靡全國，連齊白石、陳師曾也在向吳昌碩一派靠攏。而張大千卻在努力建造他的山水王國。

　　當時上海也吹起一股石濤風，學石濤者為數不少，張大千在此階段以石濤為中心，旁及石溪、八大、浙江諸家。八大用筆非常圓渾，用墨又極滋潤，能在淡墨中見精神，極為不易。而石溪的山水畫則圓筆中鋒，蒼莽渾厚。張大千後來又對沈周、唐寅作了研究，逐漸由粗獷荒率走向細潤華滋，用積墨、積色之法在熟紙生絹上作畫，畫法也為之一變，張氏這一時期的代表作有《華岳圖》等。

　　眾所周知，石濤一生畫黃山甚多，大千先生研究石濤，不能不受其影響，進而對黃山畫派中的梅清、祝山朝、雪庄等人的作品作悉心的領會。20年代後期，大千三上黃山，充分體現了石濤「搜盡奇峰打草稿」的精神，所以在30年代的山水畫界就有了「南張北濤」之說。抗戰中期張大千離開北平，回到四川老家，又得以充分領略家鄉的大山大水，胸懷大開。這時的作品反映了峨眉之秀和青城之幽，畫風一變而為氣勢雄壯，筆墨厚重，充分表達了川中山水的性格特徵。這一時期，大千喜歡畫層巒疊峰的大幅山水，把水墨和青綠融合起來，為後來獨創「潑彩法」打下了堅實的基礎。

北京保利2008秋拍張大千《谷口人家》85×177厘米268.8萬元成交

　　畫作取金末元初詩人房《次前韻寄王升卿》的詩境："谷口人家十二三，家家窗戶得晴嵐。千章雲木秀而野，一脈流泉清且甘。徇俗到頭終是病，耽書自古不名貪。作詩為問東溪友，樽酒何時愜笑談。"

　　晚年潑彩山水開宗立派

　　縱觀張大千一生的畫作，其最為過人之處是晚年潑彩山水的創立。究其原委，目疾固然使他不能再像早年那樣作細筆勾勒，更為重要的原因是大千先生後半生遊歷歐美，深受西方美學思潮浸潤，加之「先工後放」也是畫家一般都存在的普遍規律。張大千曾說過：「一個人能將西畫的長處融化到中國畫裡面來，看起來完全是中國畫的神韻，不留絲毫西畫外貌，這必定要有絕頂聰明的天才和非常勤苦的用功，才能有此成就。」

　　張氏潑彩畫法，不是小面積、小範圍的潑，而是大刀闊斧、大面積、大範圍，一氣呵成，富有氣勢與藝術魅力的潑，整個畫面的形象整體感特彆強，色彩基調也格外統一，它代表著畫家的一貫風格，顯示出清麗雅逸與細潤華滋的神韻。與後來同樣潑墨、潑彩的劉海粟相比，大千先生不僅探索在前，而且所取得的成果，在格調、意境諸方面更具「中國畫之神韻」，而劉氏的畫面在色上則顯得火爆些、響亮些，西畫的痕迹也更濃烈些。

　　齊白石、黃賓虹諸家晚年的目疾都相當嚴重，可畫法卻並未因之而變，只是在效果上發生了較大的變化（不如以前畫的準確、清晰，反而更加高簡、粗獷、豪放、深沉與厚重），因此，張大千先生選用「潑彩法」的理由，該是如他自己所說的「要將西畫的長處融化到中國畫裡面來。」（見《畫法》）。

　　從張氏「潑彩法」具體運用的情況來考察，比如《萬里長江圖》、《廬山圖》等，實際上，所潑的並不完全是彩，而是彩與墨的結合。潑墨法為中國畫所固有，如這種「潑彩法」果真是從潑墨法發展而來，那麼潑彩法里的傳統特色的因素就不可低估。每逢「潑」的工序完成後，都要用線描、勾勒、皴擦等傳統技法來描繪畫作的局部，也就是潑彩之外需要用傳統技法的地方仍然不少。傳統特色的有無與強弱，不只是量的問題，更是質的問題，正因為大千先生傳統藝術的造詣和筆墨功力的「質」，即使是寥寥幾筆，也使人感到傳統特色很濃，高於同時代的畫家，所以即使劉海粟乃至後來的宋文治等也運用潑墨、潑彩，其格調、意境是大不一樣的。

　　扛起青綠山水復興大旗

　　大千偽作的古山水畫可以以假亂真，曾遭到很多人的指責，但他在青綠藝術上的創新，卻是大家一致公認的。研讀中國山水畫史，我們知道中國山水畫徹底從人物畫中獨立成科，是從青綠開始的。可以說，青綠藝術的完善，最終完善了中國山水畫的藝術主體性，同時創造了山水畫藝術的第一次高峰。從展子虔經李思訓、李昭道到王希孟、趙伯駒，前後綿延500餘年，形成了中國山水畫的極盛時期。應該說，青綠山水和淺絳山水平分秋色，共享了中國古典繪畫黃金時代的榮光。與此同時，文人畫家逐漸主導了畫家隊伍，由於文人群體強大的集團力量，從而形成了文人群體特有的審美系統。在這個系統里，「水墨為尚」，青綠之美受到排擠而逐漸邊緣化。

　　在宋以後的近千年里，雖然青綠山水沒有徹底從中國繪畫中消失，但基本上只是被作為一種技法使用。像展、李、王、趙那樣專攻青綠而卓然成家的近乎絕跡。青綠之美遂在千年繪畫史上若隱若現，僅僅是作為一種技藝被一代又一代地重複和繼承，山水畫的創新規律幾乎與青綠無關。這反過來使青綠繪畫更為卑微，更遭很多畫家和社會的輕視。

《太乙觀泉圖》解析鈐印：張爰、大千尺寸：150×52.3厘米

　　題識：關太乙觀泉圖。董叔達所從出也。丙戌嘉平月臨於大風堂下。張大千爰。鑒藏印：琴硯齋戊子暮春，君約傅申鑒定並題。

　　大千先生仿關仝太乙觀泉圖為丙戌(1946)歲尾所作精品，以畫水之法最為特出。按是年大千曾獲劉道士《湖山清曉圖》軸，一再臨仿，其一即題為《關仝崖曲醉吟圖》為波士頓美術館以古畫珍藏者也。此畫危崖高聳，以小斧劈作山石，乃大千再現五代宋初風貌之精作。次年(1947)五月，此畫展出於上海成都路中國畫苑，全場八十二幅中，此畫列最高價之十八幅之一，亦可見大千對此畫之鐘愛也。

　　在近現代大家林立的山水畫家中，張大千卻是個例外，因為有了張大千，才沒有讓青綠之美徹底消失，是他恢復了青綠藝術的創新功能，將創新的生命活力注入青綠藝術之中。當黃賓虹、傅抱石、李可染、陸儼少等人苦心建構中國畫的筆墨之美時，張大千走的卻是重建青綠之美的單行道。其他人都是無一例外的筆墨之美，張大千卻是青綠之美。張大千賦予了青綠藝術以新的生命力，而在青綠藝術之外，他在潑彩畫中所展現的藝術創新力量，也一點不亞於其他水墨畫家。

　　在過去很多年的美術理論研究中，我們忽略了張大千青綠之美獨創性和革新性，而是把他歸納到一種新的水墨之中，以水墨的話語霸權，掩蓋了張大千青綠藝術的創新獨特性。應當說，張大千點燃了青綠藝術的新希望，他不僅改變了宋以後青綠繪畫的卑微狀態，更證明了青綠藝術創新求變的可能性。也可以說，張大千不是一個偶然成功的個案，而是宣告了青綠之美復興時代的到來。

　　如果說，張大千在那個時代發現了青綠之美是獨具慧眼。那麼在今天，青綠之美的誘惑要強大得多。經過千餘年的持續發展，以筆墨為核心的水墨畫在走過六百年的極盛之後，顯現出日益明顯的惰性。在古今大師們建構的森嚴水墨壁壘里，當代年輕一輩的水墨畫家們明顯地感到無處不在的束縛和影響，可容納施展拳腳的空間越來越小。

　　張大千是一個成功的榜樣——潑彩畫也正是青綠藝術創新生命活力的證明。它所獨具的、集民族和現代美感於一身的視覺語言，是大同小異的筆墨語言所難以比擬的。