作家評傳|路易斯·哈斯【智利】：豪爾赫·路易斯·博爾赫斯

路易斯·哈斯（1936出生），智利人，拉美文學專家，曾在歐美多所大學任教，現僑居阿根廷，是六十年代起就享有國際聲譽的著名文學批評家。1965年前後，路易斯·哈斯對包括阿根廷作家豪爾赫·路易斯·博爾赫斯在內的拉美十大小說家作了個別採訪，寫出各自的評傳，收在《我們的作家》一書中，本文即譯自此書（阿根廷南美出版社，1966年第一版）。

那是採訪錄形式的文論集，被當做研究該地區文學的指南和必備資料。他所選中的十位大師代表著整整一代譜寫了拉美文學史上最輝煌篇章的優秀作家，十位名家無一例外地在拉美文學史乃至世界文學史上佔據一席之地。路易斯·哈斯這部著作的影響不可謂不大，加西亞·馬爾克斯正是受了哈斯採訪的鼓舞，才在其後的一年半里，埋頭創作，寫出了不朽的《百年孤獨》。文學批評的力量不可漠視。拿何塞·路易斯·馬丁內斯的話說:「拉美小說家的成就，他們所獲得的充分、及時的解讀，還有他們著作的迅速傳播（包括母語和各種譯文），都與同時期一代傑出的文學評論家的出現密切相關。」(《世上的一種文學》）在馬丁內斯所列舉的九位最有代表性的批評家中就有當時還很年輕的路易斯·哈斯。

對博爾赫斯的評論自當別論。博氏當時已完成了他的大部分作品，在歐美各國享有盛譽。其作品既玄妙，又精深，說是小說，卻像散文，一個個故事好像由思想化成。評價博爾赫斯的作品，難就難在必須走進博氏迷宮般的內心世界，理解他的痛苦和執著以及他的天真和機敏，否則便無法作切中要害的批評，而哈斯的這篇評傳即是最早，最有權威性的博爾赫斯批評。

博爾赫斯的確是個充滿矛盾的作家，他致力於謳歌「生活的奇妙」把寫作當成自己「惟一的命運」，又認為「幾乎是無止境的文學全出自一個人之手」，世上只有一本惟一的書、一本匿名的書；他自稱因敬畏哲學而不敢投身於純哲學研究，卻又始終醉心於「探索唯心主義的種種令人愕然的悖論」，因為他要用形而上學和神學作為他對付「另一個博爾赫斯」的武器。哈斯用「哲學的安慰」作本文的副題，就是因為博爾赫斯的一生就是要從哲學中討安慰、找解脫，哈斯對博爾赫斯作品的這篇總體性評論是博爾赫斯全部作品的導讀，它引領我們走進絕妙的博爾赫斯世界，使我們領悟這位奇特的作家如何把各種體系當作虛構和思辨的出發點，又如何「從美學價值出發評價宗教或哲學思想」，教我們領略不露痕迹的明澈、簡潔的博爾赫斯文字風格和對美學行為的一種獨特理解—一一種「永不會發生又好像即將發生的揭示」。

豪爾赫·路易斯·博爾赫斯

豪爾赫·路易斯·博爾赫斯——哲學的安慰

這位匠人與古物癖屬於一個特別的部落，他已成為我國文壇上一個近乎神奇的遠離塵世的人物。人們甚至懷疑他的存在（雖說都是戲言），因為隨著歲月的流逝，他的形象似乎已超凡脫塵，只有他那淡淡的身影仍在——一個近乎失明卻又奮不顧身、猶如黃昏時分的影子般細弱的身影。無論在生活中，還是在文學方面，他都是個令人生畏的隨心所欲的爭辯家，同時，又是個羞澀得難以置信的人。他舉止文雅，步履從容、謹慎，不會引起與他擦肩而過的路人的注意。即使是他那些最根深蒂固的習慣也給人一種飄忽不定的感覺。每天，他柱著手杖在市中心的街道上行走，走到人行道邊上，便遲疑地停下腳步，輕敲手杖以求幫助。一個行人發現了他，扶他穿過馬路，然後就會看到他消逝，被那無力的風輕輕吹走，就像吹走從一本古書上撕下的一頁透明的紙，而他很可能就是這透明的書頁。他說：「我的生活中一直缺少生也缺少死。」——語氣里或許帶有他素來喜歡的故弄玄虛的味道，那無疑來自於他青年時期在貴族化的北區養成的那種追求精神時髦的積習。他用他所說的兩個「缺少「解釋了自己對瑣事的不倦的熱情。他說：「我經歷得很少，讀得很多。」又說：「我被文學漚爛。」一些人不無道理地發問：究竟是他寫了他的那些書，還是那些書寫了他？在讀者心中，他或許是個幽靈，就像有人認為莎士比亞是弗蘭西斯·培根心中的幽靈那樣。這種說法他本人一定不會拒絕。他令人費解地公開宣稱他不太清楚自己屬於哪種流派，不知「究竟是現實主義文學還是神奇文學」。

博爾赫斯

他便是在布宜諾斯艾利斯生活的那個博爾赫斯，不過這只是硬幣的一面，正像他自己所說，還有「另一個」博爾赫斯，這個博爾赫斯生活在他自己的世界裡——一個按橢圓形軌道環繞某個已消失的星球運動的行星，那星體仍以其光輝照耀著古書和被遺忘的手稿上那看不見的文字。他怡然自得地讀書，觀賞。他讚美樸素的事物：麵包與鹽、春夏秋冬、交友的藝術、咖啡的香味兒、夢、習慣差別與遺忘。這是他最熟悉的東西。至於別的事物一一不知是因為羞怯還是因為一種無法克服的遲疑——很少見諸他的筆端。他身邊仰慕者甚眾，但他始終未婚。他隱約提起過青年時期的一份失落的愛情，那朦朧的形象出現在作者早期的一首英文詩中，作者在詩中嘆息：

「我向你獻上一個男人的痛苦，他久久地凝望孤獨的月亮。」

兩人好像是在布宜諾斯艾利斯的街頭「匆匆一別」然後便是「永無窮期的分離」。博爾赫斯在一首哀歌中凄楚地坦言，從那時起，不管他去了多麼遙遠的國度，那思念總像霧靄般處處跟隨著他。實際上，他所見到的「只是——或幾乎只是——一個布宜諾斯艾利斯姑娘的臉」。他生命的一部分似乎被這思念焚燒。他的激情屬於理智型，他像康德那樣（他曾徒勞地試圖閱讀康氏的作家評傳作品），在思考和幻想中找到了慰藉與解脫。他愛地圖、語源、象棋、經典作家、代數、十八世紀的印刷術、沙漏、但丁、斯維登堡①、魏爾蘭、惠特曼、方濟各，「或許破譯了宇宙的」叔本華，還有勃拉姆斯的音樂（「時間的神秘形式」）以及由「在我身上匯合的秘密的遠古的河流」組成的往昔。

博爾赫斯對瓦萊里所下的結語也可用在他自己身上，他說，「在一個崇拜暴力、土地、瘋狂這些亂七八糟的偶像的世紀里，瓦萊里卻總是偏愛思考的清醒的樂趣以及秩序的隱秘的意外」。博爾赫斯的作品是一種畢生的哲學的安慰。他在談到赫德森②時曾清楚地指出，「一生中他多次著手形而上學的研究」，但這種研究「總被幸福所打斷」。這些話或許隱藏著一種自供和一種內心的渴望。也許正是因為他捩棄了自怨自艾的暴露癖，才致力於對時間和永恆的研究。我們覺得，他的抽象的思考是謹慎的產物，包含著一個對自己的不足過於清醒的孤獨心靈的全部痛苦。有人說博爾赫斯冷靜、理智，其實不如說他謹慎、有修養更為合適。同時他又十分機靈、精明，他的作品小心冀翼地掩飾了他的感情，作品對日常生活的描繪總是輕輕帶過，世俗的憂慮很少流露，偶爾提及，也都是間接表現，人物的心理以及故事、情節，全都十分簡潔。他的這種輕描淡寫很可以被視為缺點，他的作品也因此顯得不夠厚實，同時卻又非常明澈。實際上，他並不像看上去那樣離我們很遠，在那清澈的表面下，清晰地突顯出一個極富人情味兒的智者的幽默與幻想。

無知與惡意一直在歪曲著博爾赫斯。他是個好開玩笑的人，他的調笑卻常使人不快。他喜歡顯得天真和自相矛盾，時而，在接受某些不合時宜的採訪時，還會編造出一些詞語或原理來，使對方感到受了冒犯。他是製造事端的大師，四五年前，他因斷然拒絕出席在布宜諾斯艾利斯召開的作家會議而引起軒然大波，他認為大會讓瀕於破產的政府花費了太多的錢。前不久，他加入了保守黨，據他自己不無挖苦的解釋，那是因為他抱有「懷疑主義」，因為正像他在另一個場合所說的那樣，「政治是煩悶的一種形式」。然而，最近一段時間裡，他又不斷地在反卡斯特羅的宣言上簽名。他在多種場合宣稱自己反納粹、反共產主義、反基督教。最近，他又在委內瑞拉把人搞得狼狽不堪：在一次演說中，他面對等著他稱頌地方色彩的文學魁首們大談惠特曼。他對「土著」文學派作家絲毫不感興趣，說是在拉普拉塔河流域沒有印第安人。他是一個漫不經心的講演者（文學俱樂部和文學社團的人日夜追著他，在布城的任何地方都會用計程車把他劫去演講），常常一句話說到一半，便小心而又恭謹地轉了話題，扯起某個難解詞源的奧妙或大談——偏偏又都言之有理——高喬詩是文學家的人為創造，足球運動是來自英國的舶來品，或者說那位被當做偶像崇拜的卡利托斯·加德爾③原是法國人，如此等等，使愛國的聽眾目瞪口呆。除了在一個小小的知識圈內，博爾赫斯在他自己的國家遲遲得不到承認。是法國人首先發現了他。近十年以來，法國出現了博爾赫斯作品的大量譯本，而只有在其作品傳遍全世界的今天，他才真正地引起其同胞的興趣，即便如此，國人對他仍是毀譽參半。有些所謂的仰慕者極力恭維他的詩，其實相對地講，他的詩作無足輕重；民族主義者則指責他作品中的異國情調。一位共產黨批評家嚴厲譴責他仇視勞動階級，另一位敵對者則斥罵他支持出版偵探小說，助長阿根廷的青年犯罪。實際上，博爾赫斯喜歡除長篇小說和戲劇之外的一切文學體裁。他寫過偵探故事、電影劇本、文章、隨筆、引言、序文；主持過叢書、文集的編輯；注釋過古籍；翻譯過從福克納到紀德等十幾位作家的大量作品。在上述創作活動中，他著意挖掘最深奧、最意想不到的角落，確立了自己的準則。他作品中那種使眾多讀者深感疑惑的玄妙成分也是最令他心醉的東西。關於阿根廷作家的處境他說過這樣的話：

「我們這兒有一個看上去不利實則很有利的情況，那就是大部分阿根廷人對文學的冷漠。這種情況當然有不好的一面，因為作家會感到孤獨；但也有好的一面，因為誰也不是為公眾而寫作。在別的國家，人們會說：作家出賣自己。可在我們這兒，即使有人想賣身，也找不到買主。」

博爾赫斯還記得在他剛剛開始寫作的年代，連當時阿根廷最傑出的詩人盧戈內斯④的詩集，每版也只印五百冊左右，而且兩三年之內不會告罄。「我記得當我得知我的一本名叫《永恆史》的書——書名狂妄且自相矛盾——在一年的時間裡就賣了好像有三十七本時，我真是大吃一驚，覺得那簡直難以置信。我當時很想找到那三十七個人，向他們表示感謝，並為那本書的拙劣向他們表示歉意。」博爾赫斯還補充說那不僅是因為謙虛。實際上，他不但沒有因只有三十七名讀者而感到不快，反而相當高興，因為「三十七個人還可以想像，還不算太多」。也許現在，當他已擁有成千上萬個不知姓名的遍布世界的讀者時，心底里仍懷念著那個過去的時代，那時他可以不用顧及公眾，相信自己僅僅是為了自娛或是為了為數不多的幾個朋友和同行而寫作。這是精英藝術的態度（博爾赫斯雖未明確表示，實際上卻始終推崇這種態度），是他的階級和他那一代人的態度，對他們而言，文化並非來自於一種獨特的環境，而是一種抽象並帶有普遍性的遺產，是一種精神貴族的特權，它沒有國界，不論所處何地，都能獨立存在而無須紮下鄉土的根，也不用尋求民眾的支持。始終有人指責博爾赫斯的歐洲主義，這個詞也許很確切，但在阿根廷生活的大背景下，把它當做指責沒有任何意義。歐洲主義與潘帕草原一樣，都屬於阿根廷。不管怎麼說，歐洲是阿根廷（一般來說，也是大部分拉美國家）的精神「往昔」。自阿根廷立國以來，折中主義始終是阿根廷文化的常數。所以博爾赫斯說：「我以為我們的傳統是整個西方文化，我還認為我們有權具有此種傳統。」

博爾赫斯和母親

很少有人像博爾赫斯那樣全身心地沉浸在那種傳統里，他把天堂想像成一個能夠解讀並概括悠久歷史的包容一切的圖書館，那是他呼吸的空氣，是一種像光環般處處伴隨著他的永遠的存在。他整天都在他的位於布宜諾斯艾利斯市中心的家中——離歷史性的聖馬丁廣場不遠的一套體面的公寓——勤奮學習（忙碌了一天之後，下午還要向家庭教師學習古英語），隨後就在四壁擺滿珍本、善本的房中稍事休息。那些書籍似乎從他有生以來就始終陪伴著他。然後是喝茶的時間，也是他親切而又斷斷續續地與母親閑聊的時間。他母親是個柔弱、機敏的婦人，看上去與兒子的年紀相仿，直到不久以前，博爾赫斯每次外出都攜母同行。母親叫他喬治，為他烤麵包，責備他衣服穿得太少。當靜靜的夜晚來臨時，他的那位富有經驗的合作者阿道弗·比奧伊·卡薩雷斯及其妻子西爾比娜·奧坎波便會出現在他那簾幔低垂的客廳，比奧伊伉儷是他的老朋友，三人常常通宵達旦地切磋琢磨。博爾赫斯總是懶洋洋地坐在一把軟椅里，一條腿架在椅子的扶手上（這是他習慣的坐姿），不時從書架上抽出一本書來。他已經連書名都看不清了，朋友們必須讀給他聽（寫作時他也只是打腹稿，把要寫的短文記在心中然後口授），卻能憑很少會錯的直覺想要哪本書便十分有把握地抓起哪本書來。他清楚每本書放置的地方，總能沉穩、無誤地找出來。

他的書像士兵那樣聽從他的指揮，他真不愧為國家圖書館館長。國家圖書館是他的聖堂和神殿，那是一座擬文藝復興時代的富麗堂皇的宏大建築，居於中心的巨大的穹隆屋頂俯瞰著深淵般的樓層，每層都有一排排擺得滿滿的書架，聳立在圍以高高欄杆的通道上，一個個大廳從中心軸向各個方向延伸，宛如卡片箱組成的一個望不到邊的碩大的卡片櫃。

博爾赫斯在阿根廷國立圖書館

某個下午（時間線的某個褶皺），我們像被吸進肺臟的空氣那樣邁進了這個建築。我們的上方是鑲有層層厚飾板的高高的天花板，腳下是縱橫交錯的消失在無數玻璃門之間的鋪有瓷磚的過道。大窗戶連成了長串，上方是扇形的挑檐。我們來到走廊盡頭，無邊的靜謐告訴我們已進入了「某一秩序的寧靜領域」，四周是「被神奇地製成標本加以保存的時間」。在登上寬大樓梯的第一個平台時，那種博爾赫斯在其作品中多次提及的「書的引力」就像一種帶有磁性的力量把我們牢牢吸引。一向守時的博爾赫斯於約定的時間，在二層的一間整潔的會議室里接見我們，他身穿淺色的西裝和背心，坐在一張椅子邊上等著我們的到來，在那張把我們遠遠割開的橢圓形的桌子後面，他顯得那樣遙遠和瘦小。他看不清我們的臉，坐在椅子里，身體使勁往前傾，就像聾子為讓人聽見自己的說話聲面提高嗓門那樣，他似乎因看不清我們而覺得自己也沒被別人看清。或許他寧願不為人注意，但他仍無奈地把自己置於我們的目光之下。他整天都要接待客人，用基督徒的耐心來忍受前來「觀光」和有求於他的人們。接見一般都很短，但他總是立即就任何一個題目與客人交談。他縮著手坐在那裡，似乎要把它們藏進袖子里，他說話低聲細語，像在書中與讀者親切談心那樣，很快尋找著對方的特點以便推心置腹地與之交談。他的英語和法語無可挑剔，德語也講得相當好，並且總能使他的談話切合不同語言、不同國籍的來訪者。對他來講，說話就是出聲地思想。他生性羞怯，所以剛開始談話時顯得十分猶疑，吐音不清，還緊張地清嗓子，但只要打開話匣就沒人能跟得上他。他笑容滿面，清澈的雙目有時並不落在同一個點上（左眼球時而滑向一邊）。他像吐出一個個煙圈似的在空中織出思想的緯線。其實他喜歡講話，談著談著便會興奮起來，並且不願意中斷。他的聲音和他那始終如一的表情幾乎不自覺地趨於恆定，如果可能，他會永固在那種聲音和表情之中，永存在每一個似乎是惟一的場景中。他的生活想必是一連串無邊的痛苦和無奈的別離。他曾稱生活為「逃逸」，用一種帶有揶揄的天真的口氣抱怨，不是他，而是「另一個博爾赫斯遭遇了這一切」。他倒願意是這樣。那另一個博爾赫斯一直是他必須擺脫的障礙。他讓他存在只是為了能夠勾銷他（就像一個僅僅是為了被其影像所取代而存在的實體那樣）。博爾赫斯為消滅它已奮戰多年。他說形而上學和神學一直是他對付「另一個」的武器，那「另一個」正在這兩種武器面前逐漸消失，不留痕迹。他那篇有關莎士比亞的著名的沉思錄實際上是他的自供狀，在文章中他稱那位詩人為世界舞台上的一種演員，一個執意迴避自己、「善於把自己裝扮成一個人物，為的是不讓別入發現自己真實面目」的人，而這一切都是為了不斷而又徒勞地顯示人的種種表象。這是博爾赫斯對自己的清醒的描述。

博爾赫斯誕生於世紀之交的一八九九年八月二十日。他降生在一個殷實的書香門第，家庭教師是名叫婷克小姐的英國人，祖母也是英國人，在其位於郊外阿德羅格住宅區的書房裡，博爾赫斯接受了最初的教育。他記得「圍著鐵柵欄」的花園和有「無數英國書的書房」。他對英國的喜愛無疑始於這個時期。他先學會讀英文然後才會讀西班牙文，而且始終更愛讀英文。這個了不得的孩子甚至宣稱不需要學會任何其他語言，因為英國文學包含或概括所有的東西。他記得祖母把他抱在膝頭給他讀英國兒童雜誌。他最喜歡有關動物特別是老虎的故事，或許這就是充斥他作品的那些噩夢中的老虎的前身。他親愛的父親豪爾赫·博爾赫斯，是他的一個良師益友，那是一位通才：律師、語言學家、心理學家、翻譯家，還是一部已被遺忘的小說的作者。他也是一個出色的演說家，他那敏銳、活躍的精神照亮了他的孩子們的整個童年。從動物園回來，博爾赫斯和他的妹妹諾拉常常著迷地聽他用悅耳的聲音朗誦葉芝和斯溫伯恩⑤的詩歌。兩個神童常年在家接受教育，因為父親擔心他們會在學校染上傳染病。或許正是家庭這種極為封閉的環境使博爾赫斯成了一個內向、敏感的孩子。他的一個傳記作家（我們對博爾赫斯童年的描述正是得益於她的那本有趣的小書）說他害怕面具和鏡子。他床腳有一面巨大的鏡子，他在鏡子的多重形象中看到了史前神奇動物的怪影。他的作品中至少有一首詩記下了他對轉瞬即逝的事物的恐懼。他只有躲進書中，他仍記得當自己發現「在整個夜晚，一冊合攏的書中的字母不會相混或消失」時所感到的驚奇。他很早便練習寫作，其習作在相當程度上顯示了他的博學。六歲時，他用古西班牙文寫了一篇名為「生死攸關的帽檐」的故事。在此之前，他已用英文寫了一篇有關希臘神話的文章。當他年滿九歲，首次跨進校門在四年級插班時，他不僅已經讀完阿根廷學校中規定要讀的文學經典（《熙德之歌》、塞萬提斯和高喬文學），而且也飽讀並消化了狄更斯、吉卜林、馬克·吐溫、愛倫·坡、威爾斯⑥等人的作品，還有《一千零一夜》以及他所偏愛的北歐文學，如《沃爾松格傳》（威廉·莫里斯⑦的英譯本）。他很快又沉浸在約翰遜、康拉德、詹姆斯、德昆西⑧、切斯特頓⑨、斯蒂文生和蕭伯納等人的作品中。從一九一四年起，他在日內瓦上中學（他的家庭旅歐時適逄一戰爆發，遂遷至該城）。在日內瓦他自學德語，藉助一本詞典讀海涅的作品，並開始閱讀中國文學的德譯本。大戰結束後，他在劍橋修英文。其時，他已深受卡萊爾、惠特曼以及被他奉為哲學楷模的叔本華的影響，浸透在《意志和表象的世界》中的博爾赫斯用法文給他在日內瓦的一個朋友寫了一些文筆優美的信，信的片段登在了一份日報的文學副刊上。

童年時代的博爾赫斯（右）

一九一九至一九二一年那個文學實驗年代，博爾赫斯旅居西班牙。他先是在塞維利亞，後來在馬德里，與一群充任時代先鋒的青年作家過從甚密，這些作家因一度聚集在《極端》雜誌周圍而被稱為極端派作家。當時，達達主義正風靡法國，其追隨者遍及各地。極端派作家一反過於雕琢的魯文·達里奧⑩的現代主義，革新了一味追求美妙音律及奇異象徵的死氣沉沉的西班牙詩歌，推崇自由詩的奔突的跳躍以及奇妙的隱喻等手法。這個文學運動猶如曇花一現。一九二一年，博爾赫斯把這一運動帶回布宜諾斯艾利斯，同一年，一個火藥味很濃的博爾赫斯式的聲明在布城發表，儘管如此，這一運動早已是明日黃花。博爾赫斯後來稱這一時期為「極端主義的迷惘」。博爾赫斯雖然說一向喜歡論戰，但在通常情況下，他總是不讓自己卷進派別中去。剛回到布宜諾斯艾利斯之時，他曾在文章中把那個城市比作一個梳著辮子的神秘少女，說：「我在歐洲度過的歲月十分虛幻，過去和將來我始終都在布宜諾斯艾利斯。」他的這番表白或許有欠真實，實際上，他過了很長一段時間才漸漸適應。在此期間，他創辦了一份名為《稜鏡》的文學期刊；熱鬧非常地應和著當時種種時髦的思潮。那段時間，他深受一位摯友一一布宜諾斯艾利斯偉大的荒謬派哲學家馬塞多尼奧·費爾南德斯的影響，此人本是博爾赫斯父親的好友，博氏稱他為「一個語言天才」，把他與畢達哥拉斯、蘇格拉底、基督、佛陀、王爾德這樣一些彼此間無甚關聯的人物相比較（這是博氏的典型做法）。馬塞多尼奧·費爾南德斯的幾乎被人遺忘的作品中，仍有一些段落閃爍著他的思想的光芒。費爾南德斯是一個有奇思異想的怪人，一個形而上學的幽默家，以其譏諷及俏皮話而著稱。博爾赫斯與他合辦《船頭》雜誌(1922年）並與他一起通過研究休謨、貝克萊來探索唯心主義哲學的種種令人愕然的悖論。在這些悖論的引導下，博爾赫斯穿過許多疆域。博爾赫斯緬懷這位富於想像的雄辯家，始終在記憶中聆聽後者向他不斷重複「靈魂永生」。

阿根廷的二十年代是思想騷動的年代，那個時期的文學期刊可謂五花八門，但發行量卻十分有限，一般都局限在撰稿人的小圈子內，所以博爾赫斯稱這些雜誌為「秘密期刊」。阿根廷當代文學始於由誕生在一九〇〇年前後的一代作家組成的「一九二二年一代」，這些作家全都聚集在像《馬丁·菲耶羅》這樣的富於冒險精神的先鋒派出版物周圍。老一代作家——如風格優雅的吉拉爾德斯、善寫鄉村題材的貝尼托·林奇，還有羅伯托·派羅、曼努埃爾·加爾韋斯、盧戈內斯等人——的光焰正在消失，一種新的審美漸漸形成。這種審美從一開始便具有多樣性的特點，並因這一特點而勃發生機。馬丁·菲耶羅派的傾向實際上是各種影響以及包括德國哲學、俄國小說傳統、馬克思主義在內的各種千差萬別的潮流的匯合，這些影響與潮流又可歸於兩種截然不同的主要態度，即享樂主義與戰鬥精神。在經歷了一系列的立場轉變之後，最終確立了兩個「既友好又對立」（博爾赫斯語）的文學「流派」，人們以兩派所在街區的名字稱呼它們，一派叫博埃多（一個平民區的名字），是那些「承擔社會責任」的作家的搖籃；另一派則因其所在的高雅的佛羅里達街而得名，這一派作家採取的是脫離時代的純文學的態度。像通常那樣，這種劃分也帶有相當大的煽動的成分。

經過歲月的沉澱，博爾赫斯認為博埃多與佛羅里達兩派之爭實在很不切實際，當時幾個最有影響的人物，如阿爾特、馬雷查爾、馬丁內斯·埃斯特拉達?，還有博爾赫斯本人，都遊離於兩派之外，只跟其中的這一派或那一派保持某種鬆散的聯繫。

博爾赫斯不無揶揄地說：「我倒是想參加博埃多派，因為我寫的是布宜諾斯艾利斯郊區題材的詩，但他們對我說我已被列入佛羅里達派了。既然一切都是做做樣子……再說，我們兩派的成員都有私交。兩派的分歧被誇大，有時也許演化成激烈的爭論，但那也是遊戲的一部分。」

不知道昔日論戰雙方的其他成員是否都持如此溫和的觀點，但博爾赫斯堅持認為在當時那些激烈爭吵的後面有一種完全相同的精神。他斷言，其餘的一切全都是「宣傳伎倆」，因為用博氏的話說，火藥味很濃的「布城文學生活傾向於建立法國文學生活的模式（不僅當時是這樣，現在仍是同樣情形），而巴黎感興趣的並不是藝術本身，而是藝術的政治」。博爾赫斯把法國的文學舞台描繪成一個戰場，各路英雄借用政治行話及軍事戰略，唇槍舌劍，爭論不休。說到博爾赫斯自己，他不贊成簡單化的定義——先鋒與後衛、右派與左派一—而是認同英國文學的習慣，英國文學中雖然也有某些派別，如拉斐爾前派?。等等，但總的說來，始終是「一種個人文學」——必須記住諾瓦利斯?說過的話：「每個英國人都是一座孤島。」博爾赫斯雖然在當時經常接觸法國模式，但無論他於二十年代在文學戰線上展開了何等激烈的論戰，從本質上說，從來不是哪一派的真正鬥士或思想家。

一九二三年，博爾赫斯離開布宜諾斯艾利斯，隨家人第二次旅歐。同一年，就在他出國之後，他的第一部詩集《布宜諾斯艾利斯激情》在布城出版，受到其朋友們的慶賀。一九二五年博爾赫斯回國後，又出版了《面前的月亮》。隨後，博氏的第一部散文集《探討集》問世。一九二六年，第二部散文集《我希望的大小》出版。

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