劉再復：論魯迅狀態

　　編者：你的學術從魯迅研究出發，二十多年前就寫作了《魯迅美學思想論稿》、《魯迅與自然科學》、《魯迅傳》。出國後不久，你在日本東京大學的學術研討會上發表了《魯迅研究的自我反省》，但你似乎並沒有停止對魯迅的思考，五年前，你在紀念魯迅誕辰一百二十周年時，發表了《中國現代文學的奇蹟與悲劇》，並在《亞洲周刊》上和李澤厚先生作了一次對談。最近這幾年，你「返回古典」，出版了《紅樓夢悟》，還經常涉筆談論《山海經》、《六祖壇經》等古代人文經典，那麼，你還繼續思考研究魯迅嗎？

　　劉再復（下稱劉）：出國後我就放下對魯迅的學術研究，視野投放到更廣闊的領域。但是對魯迅的思考卻從未停斷過，這種思考將貫穿我的整個人生。魯迅對於我，不是一般的研究對象，他已成為我的精神血脈的一部分。

　　1991 年，我在東京大學所作的自我反省，事實上，是一次心靈告白，告訴朋友也告訴自己，儘管有那麼多朋友肯定我的研究，但我　與林非先生合著。下文不再另行說明。覺得自己的過去並未完全擺脫意識形態的陰影，也沒有擺脫毛澤東的「三大家」（革命家、思想家、文學家）和瞿秋白的「兩段論」（從進化論到階級論的馬克思主義飛躍）的影響。也就是說，沒有放下他人設置的概念，只用「頭腦」思索魯迅。反省之後，則要放逐概念，用生命去感受魯迅，用生命面對生命，揚棄一切政治話語。

　　編者：用生命面對生命和用頭腦面對頭腦，應當有很大的區別，你能說說這兩者的區別嗎？

　　劉：任何思索都離不開頭腦，我說不能只用頭腦，是指不能只用概念去界定魯迅而把魯迅本質化。我曾說過，本質化就是簡單化。把魯迅界定為「革命家」、「兩段」人，都是簡單化。生命是極為豐富複雜的，例如王國維，他在政治變動和朝代更替中，確實是「落後」的，完全跟不上所謂「時代步伐」，和張勳復辟的辮子軍勾勾搭搭，但是，在人文的思索中，卻很先鋒。二十七歲的時候，就借用德國哲學家叔本華的思想闡釋《紅樓夢》，完全是個先知型的天才。魯迅也極為豐富，你說他是「革命家」，可是他偏偏是嘲弄「革命」、「革革命」的幽默家，對「排頭砍去」的李逵和殺人如麻的張獻忠等農民革命者非常憎惡，對滿身革命氣的創造社諸子也極反感（郁達夫例外），難怪郭沫若要說他是「二重反革命」，其實，說他是革命家和說他是「反革命」，都是簡單化。作為一個很有創作活力的生命，魯迅絕對不會同意用幾個大概念來描述他，他自己也絕對不會認為自己是什麼「革命家」、「馬克思主義者」。他死後那麼多文章說他是馬克思主義者，都是強加給他的大概念。

　　編者：作為一個生命，魯迅這個生命個體的複雜性表現在哪裡？你能否概括地講講？

　　劉：說他豐富複雜，是指他的生命整體是個巨大的矛盾體，其生命場是個巨大的張力場。你說他是啟蒙家，不錯，可是，他又偏偏超越啟蒙，成為中國現代作家中唯一有現代感、唯一叩問存在意義的先鋒派，《野草》就是明證。然而，也不要把超越啟蒙具有形上意味這一面過分渲染，以為魯迅就是克爾凱郭爾，就是陀思妥耶夫斯基。其實，他根本就不想進入陀氏的靈魂磨難的世界。他有時非常形而上，非常虛無，有時又非常形而下，非常實際。他公開宣稱編講義是「為吃飯」（《集外集續編·廈門通訊》），寫文章就是為了糊口，並非為了什麼革命大業。他有時非常關心民瘼、關懷社會，很「人道」，有時又想「躲進小樓成一統，管他冬夏與春秋」，很個人化。正如他自己所說的，常在個人主義與人道主義之間擺動。他討厭莊子的無是非觀，寫了《起死》嘲諷他，其厭惡情緒波及施蟄存先生，可是他又承認自己中了莊周的毒，有時很隨便，有時很峻急。在中國現代作家中，沒有一個像他那樣能說出「唯虛無乃是實有」的話，具有那樣刻骨銘心的空無感，也沒有一個作家像他那樣重視「吃飯哲學」。當「五四」新文化運動高舉易卜生的「娜拉」名字時，唯有魯迅最清醒，他提出「娜拉走後怎麼辦」的問題。婦女解放、個性解放的「模範」娜拉，她告別丈夫走出家門後，靠誰吃飯，靠什麼吃飯？沒有飯吃，哪來的自由？《傷逝》里的子君，就是中國的娜拉，她的悲劇不正是沒有飯吃而保不住情愛的悲劇嗎？魯迅臨終之前，還叮嚀不要讓孩子充當空頭文學家，也就是不要當只會唱高調、一點也不正視社會根本的空談家。

　　編者：你剛才說魯迅的「個人主義」不同於西方的克爾凱郭爾、陀思妥耶夫斯基，能否更具體地說說？

　　劉：西方思想者，不管他們的思想有多大的差異，但都有宗教大背景，所以他們的「個人主義」，便連帶著個人靈魂拯救的問題。克爾凱郭爾和陀思妥耶夫斯基的焦慮，不是魯迅那種在很個人化時還有吃飯問題（人道關懷）的焦慮，而是靈魂如何解脫與飛升的焦慮。可是，魯迅不管怎麼形而上，卻始終關心一個「肉」的解放問題，一個「人」的生存問題，即社會合理性和人道主義問題。所以他無法接受陀思妥耶夫斯基那樣通過「肉」的磨難而達到「靈」的拯救的思路。儘管魯迅知道把這種思路帶入文學，會使文學獲得靈魂的深度和崇高感。在陀氏看來，只有在地獄（苦難）中忍從，才能走向天堂，苦難本身就是天堂的階梯，甚至苦就是樂，這種東正教邏輯，魯迅是絕對無法接受的。所以他只能擔當揭露苦難、反抗苦難、拆毀地獄的角色，對於維護地獄的各種鬼蜮，一個也不寬恕。魯迅的孤獨感，不是被上帝拋棄後的孤獨，不是失去精神家園的孤獨，而是面對麻木的社會，他的吶喊無人回應的孤獨。夢醒了，但醒後無路可走。他想改革，但積習太深的國民根本無法理解改革的真正內涵，他所要啟蒙的民眾，靈魂離他太遠了。

　　編者：你和林崗合著的《罪與文學》，也說明了魯迅與陀思妥耶夫斯基的區別，你們認為，陀氏的罪感，是存在之罪，也就是生而有罪，是不遵從父親的意旨偷吃禁果而播下的原罪。而魯迅的罪感，則是歷史之罪，是父輩文化、祖輩文化的吃人之罪，所以他不再遵從父親，而要審判父親，他的《狂人日記》和「五四」運動時期的作品，都在審判父輩文化。魯迅這種對罪的判斷，是不是把責任都放在父輩身上，對傳統過於苛求？

　　劉：魯迅的《狂人日記》確實是在聲討父輩文化的歷史之罪，非常激烈，非常徹底，其他作品也不留情，但是我們在《罪與文學》中特別指出一點，就是魯迅的可貴之處是不僅揭露父親有罪，而且正視「我也有罪」。狂人在抗議「被吃」的同時，也確認「我也吃人」——「吃妹妹的肉」，這就是懺悔意識。所謂懺悔意識就是確認我也有罪，我也有責任，我在有意無意中進入了「共犯結構」，就像《葯》中的華老栓，無意中也參與了吃「人血饅頭」。魯迅「啟蒙」讀者，把祥

　　林嫂推入苦難深淵的，並非幾個「壞人」，而是與她相關的那個關係網路，我們都可能是扼殺她的共謀。魯迅關於罪的思索與呈現沒有宗教背景，這一點使他與西方思想家區別開來。他看到中國歷史文化的「大罪」，而我們又是這一歷史文化的載體，身上帶有這一文化的毒菌，所以也有罪，也要無情地解剖自己。西方宗教家認為你的罪是因為你早已背離你的父親（天父），而魯迅則認為你的罪（包括我的罪）是因為你我承繼了父親（父輩歷史文化）的基因。把握這一巨大的區別，就可以了解魯迅和「五四」新文化運動的思想特色。魯迅和「五四」新文化運動改革者發現「父親」乃是罪源時，便採取「矯枉過正」的策略，「反戈一擊」，宣判父親不僅有罪，而且有「吃人」的滔天大罪，這當然是太激烈，太偏激了。今天我們只能把當時的思想放在那個歷史語境去理解，而不能把它拿來當作今天評價中國文化的準則。

　　編者：你最近在香港《文學研究》的創刊號上發表了《中國現代文學中的兩大精神類型》，把魯迅視為熱文學的類型，把高行健視為冷文學的類型。一個熱烈擁抱是非，一個抽身冷觀是非；一個是救世的戰士態度，一個是自救的隱士態度。魯迅在世時，對周作人、林語堂等人的隱士態度是批評的、不滿的，可是你既崇尚魯迅，又欣賞、支持高行健，這不是有衝突嗎？

　　劉：我是個多元論者，覺得作家要選擇怎樣的立身態度，具有充分的自由，我既喜歡魯迅所愛的嵇康，也喜歡高行健所愛的慧能。魯迅「救救孩子」的吶喊非常寶貴，高行健的「救救自己」也有理由。魯迅和高行健相隔六十年，處於完全不同的歷史場合和時代語境。魯迅那個時代，對於中國來說，確實是個生死存亡的時代，用魯迅的話說是「風沙撲面」「狼虎成群」的時代。在那種語境中，魯迅認為躲到一邊飲茶喝酒、玩玩幽默小擺設是不和諧的。魯迅始終肩扛黑暗的閘門，義無反顧。這確實是偉大的。但是，即使在「風沙撲面」的歷史場合中，我們也不能要求每個作家都去當「戰士」，也應當允許有些作家抽離戰場去進行冷觀與進行精神創造。當年的喬伊斯，如果不是從世界大戰的戰火中抽身，就沒有巨著《尤利西斯》。我們不能要求普魯斯特一定要當左拉式的抗議社會的作家。高行健所處的歷史場合是市場覆蓋一切，權力角逐和財富角逐布滿人間的社會，而作家一旦進入權力框架，就會失去自由，所以他選擇抽離現實權力關係的路向，不做造反者、革命者，也不做審判者和「社會良心」等大角色，只做觀察者、見證人和藝術呈現者。他不是不關懷社會，而是從更長遠的層面上關懷社會。他是一個卡夫卡、貝克特式的作家，所以我也欣賞、支持。

　　編者：你在闡釋高行健時，用「文學狀態」四個字來描述。你界定的「文學狀態」，是非政治、非集團、非功利、非市場的狀態，按此尺度，你是不是會覺得，魯迅有時不在文學狀態中？

　　劉：我始終認為魯迅是中國現代文學中最偉大的作家，並認為他多數時期都有很好的文學狀態，尤其是他的前期。他是個「孤獨者」，基本上是一生孤軍作戰。他雖然關懷政治，但不進入任何政治集團，不上任何政治戰車，也沒有什麼「主義」，更沒有權力慾望與功名心，這就是最基本的文學狀態。他對政治對社會說了許多真話，甚至說了許多極為犀利的激憤之辭，但這些言論文章，都是作家的真誠由衷之言，並非政客的虛假之言。正因為是作家的率性之言，所以我們不能因為尊敬魯迅，就把它上升為普遍理性原則，更不能把它視為革命真經，這樣不僅會誤導社會，而且也會毀掉魯迅。我常感到惋惜，魯迅的文學生涯太短，從發表《狂人日記》到去世，還不到二十年。在短暫的文學生涯中，他又花了那麼多時間去介入社會紛爭，特別是後期，他受國際上的左翼思潮的影響，也宣稱文學是政治鬥爭的一翼，政治傾向性過於強烈，在文學之外花費了太多心思，無端地消耗了自己的一部分天才。後期魯迅的「知識分子角色」常常壓倒「文學家角色」，換句話說，魯迅後期常常離開文學狀態。所以我用「文學狀態」來描述高行健，卻不用這四個字來描述魯迅，我寧可用「特異精神狀態」來說明魯迅這個偉大的文學家。

　　編者：你能講講魯迅精神狀態的特殊點嗎？

　　劉：魯迅的精神狀態很特別，也因為特別，才形成他的人格奇觀。我們可以多視角地觀賞他特異的精神狀態。僅以他的文學出發點而言，就非常奇特，可以說，他一步入文壇，寫作《狂人日記》，就「破釜沉舟」，不留後路，不留退路。他宣布中國的人文體系是「吃人」的體系，不留任何餘地，不給老祖宗一點面子，完全是與之決戰到底的姿態。他的作品和思想的徹底性，正是來自這種精神狀態的絕對性。宣布與傳統決裂，不留後路，這只是一方面。另一方面他又沒有前路，西方文明並不是他的前路，他不像胡適，對西方文明有那麼多認同，他很早就懷疑以「眾數」決定一切的議會民主。他崇尚的文學並非歐美文學，而是果戈理所呈現的俄羅斯文學和東歐等小國的被壓迫民族文學。還有一點是值得注意的，他不信神，沒有宗教信仰，也就是說，他也不指望天上有路。最後，他甚至覺得地下也沒有路，即死後也沒有路。祥林嫂擔心死後被鋸成兩半，提出人死後還有靈魂嗎？這是魯迅的問題（祥林嫂不可能提出這種問題）。顯然，魯迅覺得死後靈魂也無路可走。在前後上下的困境中，他只知道自己是個過客，只是努力活在當下，努力往前行走。他的戰鬥幾乎是在四面楚歌、四面埋伏狀態下的戰鬥。在沒有前路後路和天上地下之路的境遇下，既不自殺，也不頹廢，既不發瘋，也不退隱，那就只有選擇決一死戰的殊死戰鬥。「能殺才能生」，這是他的人生理念，也是他的精神狀態。他就是要與黑暗抗爭到底，不惜與黑暗同歸於盡。《鑄劍》中的黑衣人（宴之敖者），他的人格化身，所選擇的路就是復仇到底、與仇敵同歸於盡的路，這是一種氣壯山河但又令人感到恐怖的路。魯迅的這種特異精神狀態，是戰士狀態，猛士狀態，甚至是「死士」狀態，其感人處是一點也不妥協，其讓人困惑之處，是「一個也不寬恕」。

　　編者：魯迅的精神狀態為什麼如此緊張，如此決絕，這是不是與他對中國歷史和中國社會的深刻認識有關？

　　劉：顯然是的。要說把人生只有一次的「地球之行」視為「地獄之行」，那麼，魯迅是典型的一個。可以說，魯迅是中外作家中一個具有最高地獄意識的作家，一個充滿地獄感的作家。他把中國視為地獄，用他的語言表述就是「鐵屋子」。魯迅所以要作一次破釜沉舟的決鬥，就因為他決鬥的對象是沒有窗口的、令人窒息的千年鐵屋，是籠罩著大黑暗的牢獄。這種創作出發點與陀思妥耶夫斯基的「地下室」相似，兩者都有高度的地獄意識。但丁是地獄意識最高的偉大詩人，但他的《神曲》尚有三界：天堂、地獄、凈界（人間）。而魯迅不信天堂，也沒有凈界，他宣稱「我活著的並非人間」，人間也是地獄。在他看來，社會上各種名目的爭鬥，無非是爭奪誰來主宰地獄的權力角逐。他說：「稱為神的和稱為魔的戰鬥了，並非爭奪天國，而在要得地獄的統治權，所以無論誰勝，地獄至今也還是照樣的地獄。」（《集外集·雜語》）。鐵屋中、地獄中只有黑暗，只有鬼蜮和被鬼蜮統治的奴隸，只有「黑暗的動物」與「死魂靈」。因為充滿地獄意識，他才說：「我的作品，太黑暗了，因為我常覺得唯黑暗與虛無乃是實有。」也因為充滿地獄意識，他的作品才充滿「毀滅」意識，恰似弗洛伊德的「死亡意識」。他譯法捷耶夫的《毀滅》，那麼愛這部作品，這與他的「毀滅意識」是完全相通的。魯迅說「無破壞即無新建設」，也就是說，無毀滅便無可言新生，必須先推倒地獄再說。魯迅被革命家們所認同，大約也正是這種不破不立、破字當頭的毀滅意識。

　　編者：魯迅的「無破壞即無新建設」的思想恐怕不能成為普遍的命題，他的毀滅意識是不是也過於激烈？

　　劉：不破不立，先破後立，無破壞即無新建設，當然不能成為普遍命題，不可視為普遍真理。這是一種革命意識、革命理由，一切革命者大約都會維護這一命題，包括現在還很時髦的所謂「後現代主義」，大講顛覆、解構，其致命的弱點是只有破壞意識沒有建設意識，只有解構意識沒有建構意識，只有空頭理念沒有精彩作品。我的看法正相反，認為世界發展的邏輯應當是先立後破，先建設後破壞，建設新的自然就會淘汰舊的。確立一種新規則自然就破壞舊規則，就像自然科學，新的原理一旦確立，舊原理就被淘汰。我們完全能夠理解魯迅，但不可把他說過的話當作四海皆準的真理。魯迅沒有天堂，沒有凈界，也沒有類似引導但丁的女神貝亞特麗絲。他的絕望感是可以理解的。

　　編者：魯迅「破釜沉舟」的精神狀態與地獄意識，對他的作品產生怎樣的影響？

　　劉：魯迅特異的精神狀態與意識，給他的作品帶來巨大的力度。他的現代小說開山之作《狂人日記》就如晴天霹靂，「力拔山兮氣蓋世」，其效果不是讓人感動，而是讓人震動，讓中國震動。也只有破釜沉舟，才有《鑄劍》這種與黑暗同歸於盡的大崇高。這部作品顯示一種「與汝偕亡」的石破天驚的死亡意識，一種「你死我也死」的黑色力量。這種意識絕不可以上升為普遍原則，但在文學中卻可表現，我多次講過，成功的作家，都有一種文本策略，就是把自己捕捉到的感受和自己的理念推向極致，這樣才能擺脫平庸而走出自己的路。文學是最自由的領域，是允許走極端的領域，和理性領域不同。魯迅正是把自己對舊中國的感受推向極致，一點也不留情面。他是偉大的療治中國的醫生，是偉大的中國國民性的解剖家，他的刀、他的匕首，其力度無人可比。不過，他的精神狀態也確實帶給他一些壞脾氣，他對中國社會壞的方面看得太深太透，把有些好人也看壞了。例如，他對梅蘭芳的批評，近乎把梅蘭芳看成「妖」。他稱顧頡剛先生為「鳥頭先生」，也把這位認真的學問家視為「怪物」，他對李四光、梁實秋、施蟄存等的批評都過頭了。20 世紀下半葉，中國的語言暴力那麼厲害，他和創造社都有責任。總之，魯迅雖然是個療治中國的偉大醫生，但他只是個病理學醫生，並非生理學醫生，他沒有給中國的生長和發展開出任何藥方。無論是社會主義藥方還是資本主義藥方，無論是民主的藥方還是開明專制的藥方，他都未曾開過。

　　編者：你曾寫過，魯迅最突出的成就是對民族劣根性的解剖與揭示，但魯迅已經去世七十年了，國民性命題是不是像有些人說的，有點過時了？

　　劉：沒有過時。所謂民族性、國民性，是指全民族性、全國民性。這個大概念首先懸擱民族的多階層、多類型的區分，把民族視為歷史的整體存在，把國民性視為千百年來歷史積澱的共同的文化心理結構，也就是說，不是把民族視為語言單位、經濟單位、地理單位、階級單位，而是視為精神性格單位，因此，國民性是不論身處政府機構、文化單位，還是身處民間社會的中國人共有的特性。魯迅感到悲觀與絕望的正是這種長期形成的根深蒂固的精神性格。他覺得，中國人正是從「根」上出問題了，從基因上出問題了。中國國民性病症已病入膏肓，病入骨髓，病入本能深處，因此，不動大手術，不下重葯不行。他的許多文章都在說明，中國除了制度問題之外，還有一個文化問題，一個深層文化心理問題，這就是國民性問題。這個問題不解決，什麼好制度到了中國都會變形變質。魯迅所提醒的這個問題，至今仍然存在。例如他曾提醒，教授、博士，原是好名詞，但到了中國，可能會變得一團糟，事實上，正是這樣。魯迅說，抓住中國人愛面子的特點，就抓住了中國人的精神總綱，講面子，就是虛榮，就是表面功夫、場面功夫、媚俗功夫。當今中國，到處是精神浮腫病，從上層到下層均如此，連教授、學者、作家也如此，面子大於良心，姿態大於真理，名號大於作品。可見，魯迅的提醒並沒有過時。

　　編者：你在論述魯迅解剖國民性的成就時，曾說，他不僅揭示國民的病態靈魂，而且塑造了阿Q 這樣一個靈魂意象，給中國貢獻了一個阿Q。但是，這個意象是魯迅前期塑造出來的，如果是後期，可能塑造出來嗎？

　　劉：不可能。因為他後期接受了階級論，一想到階級歸屬，就麻煩了。從經濟地位上說，阿Q 是社會底層的僱農，沒有財產妻小，沒有土地，所住的土谷祠，也不是他的房子，他真正是一無所有的鄉村無產階級。按階級論的邏輯，這樣的階級分子，應當是很淳樸、很誠實的，但是，在魯迅筆下，恰恰是這個被壓迫、被剝削的無產者阿Q，身上帶有中國舊文化的全部病毒，中國國民性的全部可怕弱點。奴才性、專制性、投機性、自私性、排他性、狡黠、滑頭、虛榮、麻木、自卑、自負、自欺欺人、媚上壓下等病態，全都集於一身。尤其是精神勝利癲狂症，更是突出，愈是失敗，就愈是勝利，小失敗，小勝利；中失敗，中勝利；大失敗，大勝利；失敗得最慘，也勝利得最歡；最慘時就是砍頭，但他也叫得最響：二十年以後還是一條好漢。至死還麻木，至死還虛榮，至死還「死要面子」，面子下全是瞞和騙。所有這一切是哪個階級的特性？是貧僱農的特性嗎？可以肯定，魯迅一旦接受階級論，就寫不出阿Q。文學是真實人性的見證，也是真實的民族性的見證。文學不是理念的形象轉達，不是意識形態的號筒。真實的人性和真實的人類生存困境，一旦經過理念的過濾，就會失去它的生動性和魅力。魯迅後期接受階級論，對「知識分子魯迅」可能有收穫，但對於「作家魯迅」，則是一種損害，一種不幸。甚至可以說，也是中國現代文學的一種不幸。

　　編者：以前大陸曾有人把魯迅的方向「確定」為中華民族的文化方向，你支持這種規定嗎？

　　劉：儘管我格外敬重魯迅，但並不支持這種規定。前邊已經說過，我是個多元文化論者，尊重不同的文化選擇與文學選擇，尊重不同的精神類型與文學類型。在日本，川端康成與大江健三郎，一個唯美，一個關注社會，雖處兩極，卻都有其價值，如果日本規定其中的一個為文學方向或文化方向，那是很荒謬的。同樣，如果法國要在巴爾扎克、雨果、福樓拜、左拉、貝克特、普魯斯特等不同類型的作家中找一個方向盤，也是荒謬的。左拉具有社會主義傾向，普魯斯特則完全不理會社會，貝克特更帶有悲觀主義色彩，他們的創作個性差異很大，但都豐富了法蘭西民族的文學文化，哪一個能代表法國民族文化的方向呢？方向的規定是真正本質化、簡單化的規定。魯迅是中華民族經受了鴉片戰爭、甲午戰爭的大失敗、大恥辱之後對民族文化進行大反省的作家。因為受到大失敗大恥辱的強烈刺激，反應難免過度，對民族文化壞的方面也難免看得過頭了，以致把民族文化視為「吃人」文化。把魯迅還原到當時的歷史語境，可以理解。但如果把魯迅對民族文化的聲討和絕對化的批判視為方向，則是很危險的。魯迅作品的精神基本點是抗爭的、批判的、顛覆的、戰鬥的，其了不起之處，是他能賦予抗爭精神以很高的審美形式。但是，今天如果還把魯迅的精神基點視為文化方向就未必正確。在中國現代文學史上，與魯迅的精神基本點完全不同的胡適、冰心、沈從文、錢鍾書、張愛玲等，我們不能說他們的方向不對，以往大陸的文學史寫作，正是在這點上，有過很嚴重的教訓。

　　編者：十多年來，你主要在海外、港台地區講學、寫作，依然不忘魯迅，在更能激勵思想者有所發現的時空里，認真反思，擯棄一些簡陋舊觀，通過自身的生命體驗，從真實人性，從文化精神內質和東西人文思想比較的角度重溫魯迅，提出上述很有意思的見解，使「魯學」增添了新課題，更顯生命力。我想，有志鑽研魯迅的讀者，將獲益匪淺。