詩詞丨細說詩詞格律的一些概念

06-04

選自王力《詩詞格律十講》

韻

　　韻是詩詞格律的基本要素之一。詩人在詩詞中用韻，叫做押韻。從《詩經》到後代的詩詞，差不多沒有不押韻的。民歌也沒有不押韻的。在北方戲曲中，韻又叫轍。押韻叫合轍。　　　　一首詩有沒有韻，是一般人都覺察得出來的。至於要說明甚麽是韻，那卻不太簡單。但是。今天我們有了漢語拚音字母，對於韻的概念還是容易說明的。　　　　詩詞中所謂韻，大致等於漢語拚音中所謂韻母。大家知道，一個漢字用拚音字母拚起來，一般都有聲母，有韻母。例如「公」字拚成gōng，其中g是聲母，ōng是韻母。聲母總是在前面的，韻母總是在後面的。我們再看「東」dōng，「同」tóng，「隆」lóng，「宗」zōng，「聰」cōng等，它們的韻母都是ong，所以它們是同韻字。　　　　凡是同韻的字都可以押韻。所謂押韻，就是把同韻的兩個或更多的字放在同一位置上。一般總是把韻放在句尾，所以又叫「韻腳」。試看下面的一個例子：　　　　　　書湖陰先生壁　　　　[宋]王安石　　　　茅檐常掃凈無苔（tái），　　　　花木成蹊手自栽（zāi）　　　　一水護田將綠遶，　　　　　　　兩山排闥送青來（lái）。　　　　　　這裏「苔」、「栽」和「來」押韻，因為它們的韻母都是ai。「遶」（繞）字不押韻，因為「遶」字拚起來是rào，它的韻母是ao，跟「苔」、「栽」、「來」不是同韻字。依照詩律，像這樣的四句詩，第三句是不押韻的。　　　　在拚音中，a、e、o的前面可能還有i，u、ü，如ia，ua，uai，iao，ian，uan，üan，iang，uang，ie，üe，iong，ueng等，這種i，u，ü叫做韻頭，不同韻頭的字也算是同韻字，也可以押韻。例如：　　　　　　四時田園雜興　　　　[宋]范成大　　　　　　晝出耘田夜績麻（má），　　　　村莊兒女各當家（jiā）。　　　　童孫未解供耕織，　　　　　　　也傍桑陰學種瓜（guā）。　　　　　　「麻」、「家」、「瓜」的韻母是，韻母雖不完全相同，但它們是同韻字，押起韻來是同樣諧和的。　　　　押韻的目的是為了聲韻的諧和。同類的樂音在同一位置上的重複，這就構成了聲音迴環的美。　　　　但是，為甚麽當我們讀古人的詩的時候，常常覺得它們的韻並不十分諧和，甚至很不諧和呢？這是因為時代不同的緣故。語言發展了，語音起了變化，我們拿現代的語音去讀它們，自然不能完全適合了，例如：　　　　　　山行　　　　[唐]杜牧　　　　　　　　遠上寒山石徑斜（xié），　　　　白雲深處有人家（jiā）　　　　　停車坐愛楓林晚，　　　　　　　霜葉紅於二月花（huā）。　　　　　　　　xié和jiā，huā不是同韻字，但是，唐代「斜」字讀siá（s讀濁音），和現代上海「斜」字的讀音一樣。因此，在當時是諧和的。又如：　　　　　　　　江南曲　　　　[唐]李益　　嫁得瞿塘賈，　　　　朝朝誤妾期（qī）。　　　　早知潮有信，　　　　嫁與弄潮兒（ér）。　　　　　　　　在這首詩裏，「期」和「兒」是押韻的；按今天普通話去讀，qī和ér就不能算押韻了。如果按照上海的白話音念「兒」字，念像ní音（這個音正是接近古音的），那就諧和了。今天我們當然不可能（也不必要）按照古音去讀古人的詩；不過我們應該明白這個道理。纔不至於懷疑古人所押的韻是不諧和的。　　　　古人押韻是依照韻書的。古人所謂「官韻」，就是朝廷頒布的韻書。這種韻書，在唐代，和口語還是基本上一致是；依照韻書押韻，也是比較合理的。宋代以後，語音變化較大，詩人們仍舊依照韻書來押韻，那就變為不合理的了。今天我們如果寫舊詩，自然不一定要依照韻書來押韻。不過，當我們讀古人的詩的時候。卻又應該知道古人的詩韻。在第二章裏。我們還要回到這個問題上來講。

四聲

　　四聲，這裏指的是古代漢語的四積聲調。我們要知道四聲，必須先知道聲調是怎樣構成的。所以這裏先從聲調談起。　　　　聲調，這是漢語（以及某些其他語言）的特點。語音的高低、升降、長短構成了漢語的聲調，而高低、升降則是主要的因素。拿普通話的聲調來說，共月四個聲調：陰平聲是一個高平調（不升不降叫平）；陽平聲是一個中升調（不高不低叫中）；上聲是一個低升調（有時是低平調）；去聲是一個高降調。　　古代漢語也有四個聲調，但是和今天普通話的聲調種類不完全一樣。古代的四聲是：　　　　（1）平聲。這個聲調到後代分化為陰平和陽平。　　　　（2）上聲。這個聲調到後代有一部分變為去聲。　　　　（3）去聲。這個聲調到後代仍是去聲。　　　　（4）入聲。這個聲調是一個短促的調子。現代江浙、福建、廣東、廣西、江西等處都還保存著入聲。北方也有不少地方（如山西、內蒙古）保存著入聲。湖南的入聲不是短促的了，但也保存著入聲這一個調類。北方的大部分和西南的大部分的口語裏，入聲已經消失了。北方的入聲字，有的變為陰平，有的變為陽平，有的變為上聲，有的變為去聲。就普通話來說，入聲字變為去聲的最多。其次是陽平；變為上聲的最少。西南方言（從湖北到雲南）的入聲字一律變成了陽平。　　　　古代的四聲高低升降的形狀是怎樣的。現在不能詳細知道了。依照傳統的說法。平聲應該是一個中平調，上聲應該是一個升調，去聲應該是一個降調，入聲應該是一個短調。《康熙字典》前面載有一首歌訣，名為《分四聲法》：　　　　　　平聲平道莫低昂，　　　　上聲高呼猛烈強，　　　　去聲分明哀遠道，　　　　入聲短促急收藏。　　　　　　這種敘述是不夠科學的，但是它也這我們知道了古代四聲的大概。　　　　四聲和韻的關係是很密切的。在韻書中。不同聲調的字不能算是同韻。在詩詞中。不同聲調的字一般不能押韻。

　　甚麽字歸甚麽聲調，在韻書中是很清楚的。在今天還保存著入聲的漢語方言裏。某字屬某聲也還相當清楚。我們特別應該注意的是一字兩讀的情況。有時候，一個字有兩種意義（往往詞性也不同），同時也有兩種讀音。例如「為」字，用作動詞的時候解作「做」，就讀平聲（陽平）；用作介詞的時候解作「因為」，「為了」，就讀去聲。在古代漢語裏。這種情況比現代漢語多得多。現在試舉一些例子：　　　　　　　　騎，平聲，動詞，騎馬；去聲，名詞，騎兵。　　　　思，平聲，動詞，思念；去聲，名詞，思想，情懷。　　　　譽，平聲，動詞，稱讚；去聲，名詞，名譽。　　　　汚，平聲，形容詞，汚穢；去聲，動詞，弄髒。　　　　數，上聲，動詞，計算；去聲，名詞，數目，命運；入聲（讀如朔），形容詞，頻繁。　　　　教，去聲。名詞，教化，教育；平聲，動詞，使，讓。　　　　令，去聲，名詞，命令；平聲，動詞，使，讓。　　　　禁，去聲，名詞，禁令，宮禁；平聲，動詞，堪，經得起。　　　　殺，入聲，及物動詞，殺戮；去聲（讀如曬），不及物動詞，衰落。　　　　　　　　有些字，本來是讀平聲的，後來變為去聲，但是意義詞性都不變。「望」、「嘆」，「看」都屬於這一類。「望」和「嘆」在唐詩中已經有讀去聲的了，「看」字直到近代律詩中，往往也還讀平聲（讀如刊）。在現代漢語裏，除「看守」的看讀平聲以外，「看」字總是讀去聲了。也有比較複雜的情況：如「過」字用作動詞時有平去兩讀，至於用作名詞，解作過失時，就只有去聲一讀了。　　　　辨別四聲，是辨別平仄的基礎。下一節我們就討論平仄問題。　　

平仄

　　知道了甚麽是四聲，平仄就好懂了。平仄是詩詞格律的一個術語：詩人們把四聲分為平仄兩大類，平就是平聲，仄就是上去入三聲。仄，按字義解釋，就是不平的意思。　　　　憑甚麽來分平仄兩大類呢？因為平聲是沒有升降的，較長的，而其他三聲是有升降的（入聲也可能是微升或微降），較短的，這樣，它們就形成了兩大類型。如果讓這兩類聲調在詩詞中交錯著，那就能使聲調多樣化，而不至於單調。古人所謂「聲調鏗鏘」[1]，雖然有許多講究，但是平仄諧和也是其中的一個重要因素。　　　　平仄在詩詞中又是怎樣交錯著的呢？我們可以概括為兩句話：　　　　（1）平仄在本句中是交替的；　　　　（2）平仄在對句中是對立的。　　　　這種平仄規則在律詩中表現得特別明顯。

　　例如毛主席《長征》詩的第五、六兩句：　　　　金沙水拍雲崖暖，　　　　大渡橋橫鐵索寒。　　　　這兩句詩的平仄是：　　　　平平│仄仄│平平│仄，　　　　仄仄│平平│仄仄│平。　　　　就本句來說，每兩個字一個節奏。平起句平平後面跟著的是仄仄，仄仄後面跟著的是平平，最後一個又是仄。仄起句仄仄後面跟著的是平平，平平後面跟著的是仄仄，最後一個又是平。這就是交替。就對句來說，「金沙」對「大渡」，是平平對仄仄，「水拍」對「橋橫」，是仄仄對平平，「雲崖」對「鐵索」，是平平對仄仄，「暖」對「寒」，是仄對平。這就是對立。　　　　關於詩詞的平仄規則，下文還要詳細討論。現在先談一談我們怎樣辨別平仄。　　　　如果你的方言裏是有入聲的（譬如說，你是江浙人或山西人、湖南人、華南人），那麽，問題就很容易解決。在那些有入聲的方言裏，聲調不止四個，不但平聲分陰陽，連上聲、去聲、入聲，往往也都分陰陽。像廣州入聲還分為三類。這都好辦：只消把它們合併起來就是了，例如把陰平、陽平合併為平聲，把陰上、陽上、陰去、陽去、陰入、陽入合併為仄聲，就是了。問題在於你要先弄清楚自己方言裏有幾個聲調。這就要找一位懂得聲調的朋友幫助一下。如果你在語文課上已經學過本地聲調和普通話聲調的對應規律，已經弄清楚了自己方言裏的聲調，就更好了。　　　　如果你是湖北、四川、雲南、貴州和廣西北部的人，那麽，入聲字在你的方言裏都歸了陽平。這樣，遇到陽平字就應該特別注意，其中有一部分在古代是屬於入聲字的。至於哪些字屬入聲，哪些字屬陽平，就只好查字典或韻書了。　　　　如果你是北方人，那麽，辨別平仄的方法又跟湖北等處稍有不同。古代入聲字既然在普通話裏多數變了去聲，去聲也是仄聲；又有一部分變了上聲，上聲也是仄聲。因此，由入變去和由入變上的字都不妨礙我們辨別平仄；只有由入變平（陰平、陽平）纔造成了辨別平仄的困難。我們遇著詩律上規定用仄聲的地方，而詩人用了一個在今天讀來是平聲的字，引起了我們的懷疑，可以查字典或韻書來解決。　　　　注意，凡韻尾是-n或-ng的字，不會是入聲字。如果說湖北、四川、雲南、貴州和廣西北部來說，ai，ei，ao，ou等韻基本上也沒有入聲字。　　　　總之，入聲問題是辨別平仄的唯一障礙。這人障礙是查字典或韻書纔能消除的；但是，平仄的道理是很好懂的。而且，中國大約還有一半的地方是保留著入聲的，在那些地方的人們，辨別平仄更是沒有問題了。

對仗

　　詩詞中的對偶，叫做對仗。古代的儀仗隊是兩兩相對的，這是「對仗」這個術語的來歷。　　　　對偶又是甚麽呢？對偶就是把同類的概念或對立的概念竝列起來，例如「抗美援朝」，「抗美」與「援朝」形成對偶。對偶可以句中自對，又可以兩句相對。例如「抗美援朝」是句中自對，「抗美援朝，保家衛國」是兩句相對。一般講對偶，指的是兩句相對。上句叫出句，下句叫對句。　　　　對偶的一般規則，是名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞，副詞對副詞。仍以「抗美援朝，保家衛國」為例：「抗」、「援」、「保」、「衛」都是動詞相對，「美」、「朝」、「家」、「國」都是名詞相對。實際上，名詞對可以細分為若干類，同類名詞相對被認為是工整的對偶，簡稱「工對」。這裏「美」與「朝」都是專名，而且都是簡稱，所以是工對；「家」與「國」都是人的集體，所以也是工對。「保家衛國」對「抗美援朝」也算工對，因為句中自對工整了，兩句相對就不要求同樣工整了。　　　　對偶是一種修辭手段，它是作用是形成整齊的美。漢語的特點特別適宜於對偶，因為漢語單音詞較多，即使是複音詞，其中詞素也有相當的獨立性，容易造成對偶，對偶既然是修辭手段，那麽，散文與詩都用得著它。例如《易經》說：「同聲相應，同氣相求。」（《易·乾文言》）《詩經》說：「昔我往矣，揚柳依依；今我來思，雨雪霏霏。」（《小雅·採薇》）這些對仗都是適應修辭的需要的。但是，律詩中的對仗還有它的規則，而不是像《詩經》那樣隨便的。這個規則是：　　　　（1）出句和對句的平仄是相對立的；　　　　（2）出句的字和對句的字不能重複[2]。　　　　因此，像上面所舉《易經》和《詩經》是例子還不合於律詩對仗的標準。上面所舉毛主席《長征》詩中的兩句：「金沙水拍雲崖暖，大渡橋橫鐵索寒」，纔是合於律詩對仗的標準的。

對聯（對子）是從律詩演化出來的，所以也要適合上述的兩個標準。例如毛主席在《改造我們的學習》中，所舉的一副對子：

　　　　　　　　牆上蘆葦，頭重腳輕根底淺；　　　　山間竹筍，嘴尖破厚腹中空。　　　　　　　　這裏上聯（出句）的字和下聯（對句）的字不相重複，而它們的平仄則是相對立的：　　　　　　仄仄平平，仄仄平平平仄仄；　　　　平平仄仄，平平仄仄仄平平[3]。　　　　　　　　就修辭方面說，這副對子也是對得很工整的。「牆上」是名詞帶方位詞，所對的「山間」也是名詞帶方位詞。「根底」是名詞帶方位詞，[4]所對的「腹中」也是名詞帶方位詞。「頭」對「嘴」，「腳」對「皮」，都是名詞對名詞。「重」對「尖」，「輕」對「厚」，都是形容詞對形容詞。「頭重」對「腳輕」，「嘴尖」對「皮厚」，都是句中自對。這樣句中自對而又兩句相對，更顯得特別工整了。　　　　關於詩詞的對仗，下文還要詳細討論，現在先談到這裏。　　　----------------------------------------------------------------　　　　[1] 「鏗鏘」，樂器聲。指宮商協調。　　　　[2] 至少是同一位置上不能重複。例如「昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏」，出句第二字和對句第二字都是「我」字，那就是同一位置上的重複。　　　　[3] 字外有圓圈的，表示可平可仄。　　　　[4] 「根底」原作「根柢」，是平行結構。寫作「根底」仍是平行結構。我們說是名詞帶方位詞，是因為這裏確是利用了「底」也可以作方位詞這一事實來構成對仗的。