著名學者尹鴻：宏觀分析編劇產業化的大背景

　　華商網訊 西安曲江電影編劇高級研習班」已於4月27日「盛大開班，特邀美國的頂級編劇教授理查德·沃爾特先生、傑尼特·內布里斯女士與中國電影界的眾多學者、專家，以及研習班招收的151名編劇學員們齊聚一堂，共同為中國電影的飛速發展獻計獻策。5月10日，清華大學新聞和傳播學院的副院長，影視傳播中心主任，博士、研究生的導師尹鴻講授編劇技巧。

　　尹鴻：我今天講的問題跟整個中國電影環境和特殊狀況有關係，相對會虛一些，我可能會把我對電影創作的意見和看法跟大家交流。我去年看國產電影最多，我去年是華表獎的評委，最後跟許老師做金雞獎的評委，我去年看了100多部的中國電影，也是很不幸的，因為有時候非常痛苦地，在金雞獎當評委還不錯，華表獎的電影都是個別地方表現他們地方好人好事的電影，有60多部電影，有30多部都是根據真人真事改編的主旋律電影，看起來還是非常費勁，我經常講，像我別人請我吃，請我喝，我看電影都很難受，如果讓觀眾花錢，看這電影我覺得沒有什麼可能。其實說起來，拍這些電影和寫電影的人，都是在電影界幹了很長時間的人，可能由於各種方面沒有辦法，也有可能認為是更新。

　　我今天講電影有三種條件，第一確實是一個全球化的環境，指的是什麼？不僅是指中國的電影可能被輸出國外，這種機會非常小，中國電影海外輸出，除了少量，一年有那麼三到五部略有規模，在海外市場輸出，我們廣電局統計在海外放映的有60、70部，真正進入一線商業放映不超過5部，而且這5部當中絕大部分是由香港生產的主題電影。

　　我講全球化不僅僅是中國電影產品進入國外，我們現在的觀眾和過去的觀眾不一樣，我們其實在座的都做過編劇，十年以前我們看電影是一種特權，談戀愛誰能談成功，我們找兩張內參電影院的票，看兩場電影，這個女孩就喜歡這個小夥子，那個時候電影非常稀缺，那時候觀眾看不到全世界的電影長什麼樣子。

　　今天不同了，我對學生、年輕人的了解，現在孩子們的電影經驗，我敢肯定超齣電影圈子80%的人，80%圈子的人很少接觸全球性的電影。我們行業內年齡大的人，不接受現代電影文化，仍然守在自己的老圈子裡面，按照老電影操作理念和方式操作電影，現在年輕人比你看得多得多，你讓他花錢是完全沒有可能性的。今天的中國再加上盜版控制的不好，我們進口電影數量有限，我們控制電影出口，中國是反盜版極無力的電影市場，我雖然號稱電影專家，經常還是我的學生給我推薦電影，你連這些電影都不知道，你還號稱什麼電影專家，連這個電影都沒有看過。我現在會定期向我的學生們徵詢他們看過比較好的電影，而是我沒有看過的電影。我們看我們每年生產的400多部電影，我可以肯定350部電影商業智慧都停留在60年代之前，還不如60年代人做的精緻和精巧，這樣導致我們觀眾對大部分國內電影的放棄。

　　第二，產業化的大背景，這個大背景就是電影生產的很多觀點。我們前年做了一個年度電影總結，其中我們開玩笑，我們說《瘋狂的石頭》的導演，寧浩你還做不做續集？他馬上回答："我不做續集，我想試試還有沒有別的可做。"藝術家其實想嘗試新的東西，嘗試這個藝術創作的潛質，但是未來藝術家的創作天才和能力，將越來越跟商業需求結合在一起，這個商業需求不僅是拍裸體鏡頭或者被裸的鏡頭，我們知道我們的電影商業戲就是追車、拿車在街上撞，拍一個裸體，某女明星替身的背影，現在看裸體太簡單了，不需要花幾十塊錢到電影院看裸體。我們對商業的需求和商業要求已經有了很大區別，包括你對電影的看法，還停留在過去的傳統當中，已經到了二十世紀還拍這種電影，這已經是多大多數，我這兩年介紹一些好萊塢的概念到中國，其中一個概念，我把它叫做商業美學，商業一方面影響制約美學，另外一方面商業被美學所感染。我後面會講一些具體的想法。

　　第三大背景，我提到多媒介的環境，今天的電影在完全不同的媒介裡面生產和被觀眾所接受和消費，這是人所接受的，我們看到的人很多，經驗和豐富，我想談現在有些電影，就電影而論，是一個好電影，相當好，是現實主義電影，就電影而言，是拍得很好的電影。但是我個人認為這樣的電影不可能成為主流電影，觀眾還是看《瘋狂的石頭》不看《天狗》，因為媒介發生變化，不是現實主義不好，是觀眾主義訴求是通過電視被釋放了，由於電視的出現，我們天天在電視上，中午都是法治節目，中由此絕對觀眾不會有慾望走路花專門時間，花更多的錢，進行釋放，這是媒介給我們帶來的好處，由於這些文化消費的通道發生改變了可以在電視上得到，不願意在電影院得到。我不是說這樣的電影不能拍，我只是說這些電影不能成為主流電影，除非你大膽的空間，而且你在敘事強度上，是電視上無法呈現的。我們有些電影在敘事技巧進行了改變，即便這個強度也不能讓觀眾進電影院，這種電影不能成為主流電影，一定是小製作電影。多媒體環境導致了觀眾在進行分流，我到電影院去看，真正買票進電影院45歲的人極少，大多數都是45歲以下的人，我去年受北京市委託做北京電影院調查，在北京24-34歲這是主力觀眾人群，70-80%的人，都是24-34歲的人，都是大學畢業，看得起電影了，或者結了婚、戀愛，或者沒有孩子之前，都是這些主流的人群，隨著電影院促銷和城市消費水平提高，電影的人群年齡在下降，今年開始，24歲開始往下降了，由於暑期把大學生和中學吸收到電影院，但是我想指的一個，由於電視的出現，把45歲以上的人群全部拉在電視機前面，所以比如說，姜文在《太陽照常升起來》裡面，表現我們60年代的人士現在孩子在幹什麼，他完全不認為那個有意義，他不懂你在幹什麼，這種情況之下，我們會發現我們的主流電影觀眾人群在減少，我們怎麼罵他們沒有文化沒有用，他們沒有經歷過這個時代，就是沒有這種文化，他們有他們自己的文化。

　　我昨天跟一群學生在一起，他們在談虛構世界裡面的專業學術，在座的一班人聽不懂，電影在向低齡化發展，這個低齡化愈來愈明顯。大家看美國電影協會做的美國電影觀眾調查，美國電影觀眾是14歲到24歲，你就可以了解美國電影為什麼越來越弱智，越來越追求畫面，他們不在故事上考究，大家會發現奧斯卡獎，努力往獨立上靠，想把美國電影拉回來，美國電影低齡化很嚴重，每一年45歲的觀眾會流失，PG13級以上很多都是孩子看的電影，有R級的電影曾經是美國票房的主力軍，現在誰都不拍R級了，你拍R級就意味著14歲到17歲以下的孩子沒有辦法看，所以現在沒有高投資PC17的電影，比如《色戒》它是PC17，所以在美國票房價極低，我認為電影對於我們編劇是至關重要的，我們去評電影劇本，去選電影劇本，那一定是一條錯誤的道路。我們國內評選不是專業素質非常低，素質都是非常高，這個人物夠典型，現實主義夠廣，即便是現實主義的表述，一定要換另外一種方式來表述。《瘋狂的石頭》也是有現實主義的，但是用了另外一種方式表達。

　　在座的大家很多都在電影行業，總體來講，電影形勢大好，大家可以看到2001年，我們從80部電影到2007年402部電影的產量，這個飛躍程度非常高的，是300%的速度在增加，我們中國電影最危機是一年，只生產40部電影，我們政府用政府投資鼓勵生產電影，到電影提升到80部的時候，70部都是政府投資，幾乎沒有社會投資。我們去年出現400多部電影，402部電影有接近1/2是用高清拍攝，不是用膠片拍的，這400多部電影當中，這400部電影生產的方式非常複雜，在座的可能有很多編劇，其實我們是幾種資金，一種是政府資金間接投資，不僅是中央政府，還有各個部委，還有地方政府，還有企業，為了表現企業光輝歷史，還有一些小企業，為了表現企業當中內部的某個明星企業員工，為了讓他得到表演的機會，另外還有一些老闆，因為孩子在上電影學院，或者因為孩子在上某個學院的電影系，不惜花200萬給他拍一點玩玩，我們把這種叫贊助性資金，愛拍成什麼樣就什麼樣，這樣的電影應該在100部左右，不會在100部以上。

　　另外還有一些冤大頭的電影，我們電影缺乏大的中介環節，西方國家把資金和創作者結合起來，就是好萊塢七大公司，是把社會資金和創作者結合在一起，因為只有這幾家大公司的介入，才能把資金引入到電影中來。七大公司一般都生產很大的電影，大部分都是獨立製作，獨立製作由於大公司簽了發行合同，或者給了第一桶金，社會資金或者銀行給了第一桶金，我們就可以投資，大公司簽了合約，就等於拿了第一桶金，美國獨立合作就是由大公司做經紀人把他們串聯起來的。

　　我後面談中國電影比較難，就是大家寫電影好不容易找了一個錢，拍成了，當然自己還要發行，老闆給你錢了，你肯定花完了，到最後發行自己就沒有發行的錢了。事實上一個小公司肯定不可能自己發行，必須得需要一個媒介給你發行。這種胡亂投資的電影，在我們電影中也佔80-90部。還有一些電影生產更特殊，我就不講了，電影製作行業是監管極度透明的行業，我說電影投資500萬，那麼500萬現金在這個裡面逗留，可能事實上電影花了150萬，剩下300多萬在裡面流動，這個不是洗錢，洗錢是把黑錢洗成白錢，這個可以變成現，免了很多稅，這種類型資金也在電影裡面混，我們學者認為這個電影不掙錢，為什麼拍這個電影呢呢？錢從來不是傻東西，錢永遠比人聰明，沒有人掙錢還干，去年拍300部，今年拍400部，明年還有這麼多部，沒有傻人。

　　現在這個局面，對於我們來說，對我們電影人自身有好處，我們有了實驗和伸手的機會，有了更多我們培養自己的機會，但是我有時候猶豫，我們現在有這麼好的條件，有這麼多的錢，不管黑、白、紅，有這麼多錢進來，我們並沒有拿這些錢交學費，讓中國電影在整體水平上提高，我們花的錢，我們發現創作劇本的整體質量並沒有明顯提高，我後面會有很多的例子證明這一點。

　　我們說電影這幾年發展的形式跟影院有很大關係。藍色院線影院增加的數量，紅色是熒幕增加的數量，下面有一個增加，就是多廳影院增加，我們有更多人進入電影院線，我分析估價，去年中國電影前年總票房33多億，我看了一下，去年院線電影票房的曲線，四季度和第一季度前一個月，票房高高在上，其他季度特別是第二季度非常低，如果我們全年電影的票房，都能夠像第四季度那麼高，中國現在電影票房可以達到50億，一點兒問題都沒有。

　　那麼我們為什麼只有30多個億呢？主要還是我們有效電影供給不足，電影產品不足，第一是進口電影，我們國家、政府為了保護我們國家電影下了很大工夫，費了很大勁。在簽WTO的時候，我們每年增加10部發行電影，最後到50部以後配額就沒有限制了。事實上，現在我們進口的電影都控制在30部左右，美國人給我們施加很多壓力，我們給他們的解釋是，我們的進出口不是由政府管的，我們是由兩家公司管，政府不能干預主體。所以我們用這種方式來保護我們的進口，美國還是提出了很多方案，你說中國市場容納不了，我們成立公司，我們只發行美國電影，不發行任何地方的電影。

　　我們去年又採取了控制拷貝的方法，你發行電影我們只給你150個拷貝，大家知道《集結號》多少個拷貝？700個拷貝，其實政府在想方設法維護國家電影，任何一個國產電影需要維護期和保護。可是咱們還是太慢，我們也是在長，但是長得還是不夠，老覺得太慢，我們現在其實有危機、有壓力，所以中國電影在這個事情上，我們做電影的人，都是拍電影的人，都罵電影院線，罵他們沒有愛國主義，愛發行外國電影，電影老闆也是中國人，也沒有賣到哪兒去。

　　我們知道電影院基本上是市場，我們返過來看另外一個事實，不發行國產電影，我們看國產電影票房是怎麼樣，你們就不能怪電影院老闆不發行國產電影。我們是有要求的，但是國產電影票房低得可憐，只有2萬、3萬，還不夠貼廣告的錢，這個時候你說你愛國，有點兒說不通，人家要放電影，要佔空間、要佔時間，怪院線不發行國產電影不是完全的理由，完全還是國產電影的票房不夠。其實電影院線對影片是有需求的，不是說沒有需求。不是電影不足。

　　我們在市場放映當中，大家會看到一個結果，這是2007年中國國內市場，票房前十位的國產進口影片對比，在前十位除了《集結號》，由於統計到去年年底，去年2007年所有統計的票房，除了《集結號》是內部電影之外，其餘九部電影全部都是香港電影，其實中國內地電影實際上競爭力不足。

　　我在大學教育，天天都說電影賣錢是好電影，我不認為不賣錢就不是好電影，我認為中國電影多樣化局面的形成，什麼時候可以形成呢？必須把中國市場做成一個大蛋糕，小的藝術電影才有藝術空間，現在電影市場是一個餅乾，一個很小的餅乾，我們院線觀眾人次一億多一點，一億三千萬都不到，平均一個中國人十年看一次電影，這是什麼概念？就是進院線看電影十年一次，美國是什麼呢？平均一個美國人一年看4.7次電影，這是平均，韓國一個人平均一年看接近3次電影，可是一個中國人，10年看一次電影，這意味著什麼呢？中國電影市場是一個小餅乾，接下來就是餅乾渣子，怎麼養活呢？得做成一個大蛋糕，切一塊給你，也吃得撐撐。

　　現在所有商業電影並不是都是好電影，但是必須得由商業電影來維持中國電影市場，那就是我們搞電影的人，拍一些電影。我們電影行業的事情太多了，我們參加一些電影行業的會議，但是最近這幾年，在五年，我開電影的會非常少，為什麼不多呢？有時候覺得電影這個圈子非常封閉，你別看它表面上，電影是一個最時尚、最年輕、最開放的領域，但是這個領域經常開一些會，你覺得大家好像說的是30年前的話，你覺得大家的評價標準是30年的評價，因此中國電影老化情況非常嚴重，而且我們知道電影的評價，都是從兒童片開始，我們都是老專家了，我也是半老專家了，但是我在電影專家當中還算年輕，十幾年前是最年輕的，十幾年之後，我基本上還是最年輕的，這個狀況意味著什麼呢？這不是純粹年齡問題，我只是說，你會發現這個行業吸收新鮮血液比較難，老是在圈子裡面自我循環，不向外界開拓，就導致中國內地產業有殘舊的嫌疑。

　　我們這樣的人，看電影基本上不用自己花錢，大多數時候別人請我看電影，招待我吃，招待我喝，有時候還給一個小紅包。在這種狀況下，我認為可看性的電影不是好電影，電視上有可看性就可以，電視沒有成本，因為它消磨你時間，讓你在一個家庭旅館消費，但是看電影不是這樣，電影從可看性轉化為必看性，這個電影你不在電影院看，你會遺憾。但是我們現在對電影的評價，大多數覺得這個電影不錯，為什麼老百姓不看呢？別人請你看，請你吃，請你喝，在這種情況下，你覺得不錯，觀眾看電影是要付出代價的，要開三個小時的車，要花錢買電影票，我們現在看電影有70%的人都是一男一女，基本上看一次電影得花300塊錢，如果請一個人看完電影，回來還說，你請我看的什麼電影，這不白花了300多塊錢。我們很多電影請專家看，專家也說挺好的，但是老百姓看的方式不一樣。

　　我對這些問題，可能有一些偏激，為什麼有偏激呢？中國電影這個行業，有點兒死氣沉沉，你非得有一點兒活力。我這個人不算偏激的人，在電影行業我有點兒偏激，我把我有線的理由放大一些，爭取更多人認同，至少可以給我真理。

　　電影生產創作的主要問題，首先電影創作生產水平極不平衡，我剛才講的都是不好的。中國內地每年有20多部電影跟國際電影創作水平相接近，不是製作水平，中國製作水平有限，中國創作水平可以達到國際水準，在觀念上也是先進的、也是進步的。包括張一白去年的電影，我認為是一個很好的電影，包括《瘋狂的石頭》，但是這樣的電影非常少，大量的電影非常差，你看一些電影你會非常憤怒，你會覺得他們把電影拍成這個樣子，有時候不能理解，但是有時候發現，這是我的偏見，有時候一些人覺得這個特別好，後來覺得我要引證我的判斷正確還是不正確，就是問學生們，問年輕人，因為他們是年輕人的主體，大多數可以得到印證。

　　我講創作水平，非常不平等，包括一些在國內比較好的電影，包括我也評判過《東京審判》，這個導演有一段時間對我不滿意，我不是說《東京審判》不好，而是我認為這樣的題材可以拍成一個國際性的電影，可以是全世界都可以接受的題材。但是這個電影是一個典型愛國主義，反法西斯的電影。當然這裡面還有製作的原因，由於資金匱乏帶來的。我作為一個觀眾來講，你的原因、困難都可以理解，我不認為因為這樣就要拍得很差。這樣一個題材，我們沒有往這個方向走，只有中國在抗日，只有中國在反法西斯，英法都在欺負中國，中國抓了日本戰犯的時候，都反對。

　　我有時候批評的電影，不認為是不好的電影，或者比大多數電影差。可以在現代觀念上，可以成為一個更好的電影。包括我們最佳處女作的電影《夜襲》，一個戰爭題材的電影，我一直認為價值觀有問題，如果有人看過《奇襲》老實說，我認為從敘事方式上的來講，這部是線性的敘事，至少這部沒有超越《夜襲》。而且裡面這個女記者，實在不能容忍，她每次把自己化妝化的眉毛長長的，嘴唇紅紅的，臉上乾乾淨淨的，總是在八路軍總困難的時候，她出來拍照，八路軍每次還要保護她。我認為她最後肯定要死，但是這個敘事方法還是在一個比較傳統敘事方式，我認為這個電影比大多數國產電影還是好，只是這個題材，只是在創作觀念上能夠提升，還可能做得更好。

　　第二，特別大的一個感覺，就是中國藝術片的成就高於商業片。去年100多部電影我兩次評獎，我認為國內生產的國產電影就是商業片，如果是商業片，就是不倫不類，我剛才說的好象是很極端，其實不是，不倫不類就是拳頭、枕頭，或者扔一些內衣，哼哧叫喚，然後就是追車，中國商業片追車跟美國片比得了嗎？你比不了。包括槍戰片，就是學美國電影，可是你學美國電影，你像《集結號》學到位也行，但是大多數你達不到那種水平，最後我們評獎的時候，覺得大多數現實主義的電影會好一些。安靜坐在那看，覺得有一點意思，有一點生活的感覺，有一點質樸性，一做商業片就一塌糊塗，現在商業片的創作水平遠遠低於藝術片，藝術片一定是少量的，而且是小眾電影，中國導演能拍商業電影的人不多，像馮小剛這樣的人，能有今天，當年是多大的壓力，當年拍一部賀歲片，專家罵他，老百姓也罵他，中國的老百姓他喜歡的東西，內心真的喜歡的東西，和嘴裡說的喜歡的東西不一樣，馮小剛每年的國產電影，沒有人看國產電影，每年看的一部就是馮小剛的賀歲片，等賀歲片就跟等春節晚會一樣。到電影院門口，記者採訪觀眾，觀眾就說："差不多，馬馬虎虎，俗。"大家都是這樣的，明年看這個電影的還是他。

　　中國的觀眾對自己歡樂的事情，到鏡頭面前都不說好，都說壞。馮小剛，專家對馮小剛的評價也極低，我是少有的專家中一直為馮小剛說好話的人，前幾年做賀歲片的時候，大家都罵馮小剛，我說現在馮小剛的電影沒有俗到那種程度，記錄中國社會變遷和人民心理變遷的電影，還真是馮小剛的電影，從《甲方乙方》，到《手機》，移動通訊工具對人們感情方式的改變，流傳下來的全是馮小剛的。所以，實際上你會發現真正說馮小剛，給馮小剛很大的壓力，什麼電影都不願意給他，直到現在也不給他，今年金雞獎我主張給馮小剛獎，還是沒有給他，大家覺得商業電影就是不登大雅之堂的電影，就不是一個好東西。馮小剛後來就頂不住這個壓力了，他拍的電視劇都不錯，一個叫《一地雞毛》，一個叫《月亮背面》，這兩個電視劇在主要城市都沒有通過，只有在內蒙等偏遠地區悄悄的拍。最後馮小剛為什麼拍《夜宴》，大家都不認同我，國外也不認同我，他就說："我就不信我拍不了到嘎納電影節上風光的電影啊"。他是為了證明自己的能力，最後他證明了自己的能力，最後他拍了《夜宴》，馮小剛後來說："雖然這個電影我不認為是失敗了，而且也證明了我的能力，但是我不喜歡這個電影。"這不是我拍的最好的電影，過去每拍一個戲每一句台詞我都有把握，拍《夜宴》的時候，每一句台詞看都覺得不大對勁，但是別人告訴我，歷史題材中的古裝劇就應該這麼說，他就沒有辦法判斷，最後就那樣。因為他不熟悉這個狀態，自己控制不了，這次拍《集結號》的時候，馮小剛這次很開心，終於拍了一部從領導、到專家，到老百姓都拍手稱快的電影，以前老百姓看了電影出來都罵他，這次大家出來再也不遮遮掩掩了，這次大家都說是好電影。

　　大多數中國導演不願意去拍，偶爾拍了都不敢堅持，我那天跟《瘋狂的石頭》的導演開玩笑，有人給你5000萬你拍不拍，他說5000萬我就拍了。大家知道美國電影這麼多續集，不是美國人傻，他們創新能力強，續集已經做了推廣，已經有了基本觀眾群，我只要做一次推廣，基本觀眾群就存在，我不認為續集就是電影的出路，但是是電影市場化的一種方式。

　　整體來講，中國藝術片，第六代、第七代非常可惜地，其實十幾年前，他們的藝術水準就非常高了，拍《愛情麻辣燙》、《洗澡》，但是十幾年過去了，這批導演還在這個狀態當中，基本上還在這個狀態當中，還沒有成為社會主流導演，所以還讓張藝謀、陳凱歌、馮小剛悠閑自得存在，幾乎沒有壓力。

　　我認為電影格局不是這樣，你有十幾年培育期，你還沒有培育出來，你沒有真正適應社會需求，不是說商業東西一定是俗的，商業東西有好的。好萊塢一開始就是一個商業，好萊塢有多少好電影，我們十幾年以前，他還是只拍藝術電影。這樣就導致中國電影的產業格局當中後繼乏人，所有商業電影內地全部讓給香港了，商業電影編劇、導演、明星都沒有，我們除了幾個拍大片的女明星，男明星幾乎沒有影響力，香港就是成龍、李連杰、周潤發，你把他們一放就不一樣了，台灣說把周杰倫放上去，《大灌籃》、《說不出的秘密》就這兩個電影，我們看這兩個電影不怎麼樣，就是把商業品牌創造出來了，票房就很高。

　　我們內地在做電影產業，我認為最大的危機不是沒有錢，而是沒有品牌，既沒有編劇品牌，也沒有導演品牌，也沒有演員品牌，我認為輿論文化和物質文化有一定需求。比如喝水，我為什麼喝水，我不用選牌子。但是就不一樣，電影文化是可看可不看的問題，十年不看，我也活得好好的，死不了。你讓我看這個電影，這個電影的明星不看是非常遺憾，看這件事情必須得到電影院看，要不然看不出效果。

　　什麼叫文化，是由供給帶來的需求，不是需求帶來的供給。產品是我需要什麼，我才生產什麼產品，文化不是這樣的，一定要有供給，用供給創造需求，所以在創作行當、文化行當，炒作被人們所信奉，就是我給你一個供給的理由。文化行當是由供給決定需求，供給給你了一個越強烈的需求。現在的小孩們，我經常跟搞電影的朋友們聊天，你看看中學生怎麼追星，怎麼選擇文化產品，完全由於商業品牌元素，不惜成本、不惜代價看這個東西。我不能說中國電影怎麼去迎合他，現在的孩子不是由我們的方式選擇。什麼叫供給是帶頭，只要需求夠強烈，你的價格就可以上去，電影不管是明星、演員，電影消費者的票價，價格不是最核心的問題，往往人為了滿足自己的精神追求，不會計較成本。

　　現在有人坐著飛機去追星，經常孩子是把自己的壓歲錢省吃儉用追星，我不是提倡這個東西，這表明了一種文化消費心理，有了需求是不惜代價的，所以供給決定需求，需求決定價格，一個好電影能不能創造出這種需求，這就很重要，基本上靠品牌把它預支進去了，這就是為什麼現在明星的價格那麼高。現在中國商業片最大的問題，電影產業發展的最大問題，就是沒有任何品牌，所有的品牌元素都沒有。我們經過了5年多的保護，而且電影產業有這麼多的錢進入電影行業，但是我們的電影依然沒有培育出自己的商業品牌，這是非常可怕的事情，這是對中國電影產業發展持續影響最大的事情。

　　現在有人愛說電影文化要引領觀眾，電視文化要引領觀眾，這句話是非常對的，在中宣部開會，我聽到這個會，我還想說一句，引領就像舉旗在後面走的人，後面必須有人在跟著，才能說引到正確的路子上，但是不能說我引領著旗，但是後面一個人都沒有，這不叫引領。引領是給了他一個理由，跟我走有好處，我順便看一下，我們這個東西很好，也不錯，把東西賣了。我們揮一個旗，不管後面有沒有人，沒有觀眾，說觀眾素質低，這不叫引領這是自欺欺人。我講中國的電影這個問題不解決，中國電影產業一定有巨大的問題。中國地的電影救了香港，本來香港電影產業氣息奄奄，但是中國內地一開放，香港電影人全部找到活路了，喜笑顏開，但是內地電影人依然找不到道路，依然彷徨無門，我們不能怪別人，只能怪自己。《瘋狂的石頭》第一次開會的時候，好多人批評《瘋狂的石頭》，年輕的導演不務正業拍這樣的電影，有人說這樣的喜劇怎麼可以這樣拍呢？喜劇片死人了就不叫喜劇了，用20年前的觀念在看電影，寧浩是電影學院培養出來的另類，他是李琦培養出來的，不是戈達爾培養出來，也是安東尼奧培養出來的，我們現在電影學院的一大批都是戈達爾和安東尼奧培養出來的，我不敢給特點看全部的電影，不能給他們看全部的片子，放的時候，他們肯定一個一個都走了。我們只好剪成片段，一個片段，一個片段給他們放，我說這是精華，這是在心理怎麼呈現的，這個在哲理上怎麼呈現的，如果連續放上半個小時，我那次跟孩子們放《無聲門》，那次說服了很多次孩子才沒有走。

　　我們搞電影專業的人，覺得電影專業，但是不能要求每一個觀眾，是一個電影專業工作者，他是花錢看電影，這個一定要轉化成必看性。

　　第二個就是中國電影的類型薄弱，現在中國電影學院講類型片，但是總體上講，中國電影的類型研究，第一非常弱、非常弱，中國很少人做電影類型研究，結構是什麼樣，人物組織是什麼樣，哪些模塊是可以升級，哪些模塊可以去掉，沒有人做。現在很多人做的電影類型研究，還停留在好萊塢60年代，我們現在都在做60、70年代的類型研究，我們看今天的電影，看《老無所依》，這樣的電影類型跟過去不一樣，《瘋狂的石頭》出來以後，全中國電影人都說《兩桿大銀槍》（音），這是1998年的電影，可是到2008年還用，這個電影怎麼那麼新，10年前的電影，所以實際上，我們的類型觀念根本沒有升級，還處在非常薄弱的狀態，所以電影藝術觀念非常陳舊，包括商業觀念，我們還處在娛樂片商業片的觀念中，80、90年代我們做娛樂片，我們現在還停留在那個時代。

　　還有一個是創作智慧的缺乏。現在看那些孩子看電影的數量之多，看電影之認真，我們要想拍齣電影超越他們的，那不是一件容易的事，我看到現在孩子看電影后寫的評論，他對電影結構和人物關係把握、分析的非常好，現在的孩子是被遊戲培養出來的一代，我自己的孩子，他高三了，他今年高考了，我說："你給我一點成就，你給我推薦推薦。"他給我拿出來三本長篇小說，我才相信這個是他寫的。我一看小說，遠遠超出我的預期的想像。他給我拿出合同，說你看這個筆名雖然不是我的真名，但是合同是我簽的。

　　你發現他們的智慧能力我們完全不能估計到，我後來了解到一群孩子在中學生搞了一個連鎖網站，他們叫歷史架空網站，搞了一個歷史王朝，是假象出來的10多個國家打仗，又有王后，又有愛情，又有戰爭，龐大的一個寫作網路，而且他們組織的天衣無縫，你就知道現在孩子是什麼樣的智力狀態，所以現在搞編劇，不是一件容易的事情。你要超越他們，你就必須超越他們，我帶著我孩子看電影，我孩子看了一半，就知道後面是什麼，還有一個評委的孩子也是這樣，看了大半天這個電影要走到哪裡去，我還不知道，但是自己的孩子早就知道了，我們現在很多搞電影的看《指環王》，看《哈利波特》，我們都看不明白了，但是我們的孩子都很清楚，什麼時候種下了一個種子，什麼時候什麼人跟什麼人發生了什麼關係。

　　你會發現現在做編劇不容易，所以這個活不好乾了，還是相對電視劇好乾一點。電視劇可看就行了，不用必看性。45歲以上的人寫電視劇比較好，因為45歲以下的孩子寫電視劇，沒有經歷那麼多的生活，寫第三者、第四者沒有辦法看。咱們不說經歷沒有經歷過，至少咱們見過，45歲以上，人物的說話方法什麼你可以掌握到。我給學生說，你們45歲前寫青春偶像劇、情節劇都有希望，古裝戲你們都寫不了，這是45歲以上的人干，45歲以上的人寫電影就要有很大的開放性，除非像許還山一樣，要跟年輕人在一起，要跟年輕人在一起，才能寫好的電影劇本。這是我想從創作智慧上講，你必須跟年輕人的智力水平和文化、信息的水平相媲美。

　　最終我想電影創作，生產的主要問題，其實去年我統計主流院線，我們發行的國產電影，包括香港電影，我們發行了80多部，就是大規模發行的電影有80多部，進入主流一線發行的有80多部，有30部左右是由於政府的紅頭文件，逼著發的。大多數院線都放在早晨8點30左右放，早晨放沒有人看，報的時候說我排了表，但是沒有人看。有沒有那種人，就是早上8點起來沒事，去電影院看電影。電影院老闆說："我求你別看了，我把電影票還給你。"不僅不收他的錢，還把電影票錢還給你，你可以出去，而且可以再給他兩張電影票錢。把他趕出去了，這是真實的故事，就一個人，還要給他放一部電影。實際上現在真正電影院還願意發行，做一定規模發行的國產片不超過50部，這50部中間有30部都是香港片或者准香港片，你會發現實際上，現在中國、內地的電影要進電影院線自己要付出非常大的努力。

　　我下來再談一下中國電影的一些狀況。在10年前，我開始寫每一年的《中國電影備忘》，我記得當時是一個電影局主管電影的副局長，每年是我們兩個人各寫一邊年度總結，他放在前面，他是政府管創作的副局長，從政府的角度總結創作，我是從學者的角度總結創作，我就提出創作三分格局，就是主旋律電影，商業電影，類型片電影，直到現在三分格局還是被大家任何。我不認為這個格局到今天還可以使用，是非常高興的事情，我實際認為三者不應該分開，要作為一個健康的電影產業，應該是主流電影和獨立電影概念的中小製作的電影，這兩個結合在一起是電影產業的必然因素，現在不幸的還是這三分格局。

　　我把這三個電影格局談一下。華表有60部是主旋律電影，有30部是根據真人真事改編的電影，大多數把真人拍假了，這個人生活是豐富的，你可以看出來這了個人是可愛的，你用這種解釋，你會發現他會變得很蒼白，不是因為人不感人，因為我們對他進行了情節化、因果化的處理，他變成虛假了。

　　我認為主旋律電影，當然現在主旋律電影是政府直接、簡間接資助的。現在說這類點因我研究大概有三種基本模式，一種模式，我叫情節劇模式，就是編製一個情節，對一個故事的線，一般做一個情感線，以家庭、孩子、妻子做一個情感線，形成一個情節劇的模式，這是王興東老師要給你們講的課程，他們是情節劇的一個楷模，他會講這個如何推到一個高峰，後來陳國星導演導的，包括從孔繁森到寫兩代一心的《橫空出世》這是主旋律電影的主體，但是這兩年情節劇的主旋律電影都走下坡，不僅是指在觀眾市場完全沒有市場，而且指在藝術上所有的三秦技巧都已經沒有了，當時三秦就是苦得不得了，或者是生病了，一群人等著給他送行，就是強迫性的情節，這種情節劇模式到今天，到《青藏線》、《我的左手》已經走到沒有辦法創新的道路上。《青藏線》是一個很大的題材，也是一個很好的導演，但是這個電影我實在沒有辦法為他鼓掌，太多的問題，這個問題不是先天性的，你會發現裡面的創作觀念很奇怪，英雄出場站在火車頭上，往那兒一站，一群人圍著他，你不理解，為什麼非要這麼寫呢？不一定這樣寫。當然還有製作上的很多穿幫的場景和鏡頭，這個電影花的錢也不少。這個是情節劇走到了末路。

　　第二個是紀實模式的，這類電影是成績最突出的，有一個《鄉巴拉信使》寫了一個郵遞員，很多類似寫小人物的電影比較多，包括去年還有《鄉村書記》、《兩個人的教室》這些電影都是用非職業演員演出，大多用實景拍攝，大多用地方方言，大多用自然，大家用紀錄片的拍攝手段，是用還原生活拍攝的，這些電影上藝術上非常不錯，而且看的時候為這些人物和生活的質樸感打動你，但是這些電影依然沒有辦法進電影院，進入主流市場放映。這些英雄模範的真實生活狀況我們在新聞聯播裡面已經看到了，在新聞媒體中已經大量的呈現，當你用紀實的方式還原出來，但是它依然沒有進電影院的理由，這類電影在藝術上、在國際上還可以獲得一點好評，當然不能成為主流電影。

　　第三個就是把主旋律電影類型化，我們90年代就開始做類型化探索，去年到今年有幾個電影做的比較成功的，就是《五顆子彈》把一個公安英雄模範人物，做了一個警匪片、越獄片的類型片處理，還有《東京審判》的導演導的《千鈞一髮》，也是根據排爆英雄的故事，作為一個警匪片拍的。還有《稽毒警察》，用一個類型片的手法製作，這些片子相對增加了它的娛樂性和通俗性，但是有一些核心問題依然沒有辦法解決，因為大多是真人真事，因此會發現，他經常會虎頭蛇尾，看片頭的時候，你覺得是很好的類型片，子彈飛出去，子彈飛是類型片的做法，一看那個方式是警匪片，但是越拍到後來，誰都不死，類型片中該死的人都沒有死，類型片裡面不應該出現的人物，都會出現，會出現一個上級領導，會出現一個孩子，他不管孩子的生活，比如說孩子要考大學，他沒有時間去管他，他去為人民站崗放哨去了，這完全是類型片里不會有的元素，但是在這些影片中會有，最後發展它虎頭蛇尾，兩種片子就開始打架，有時候不太像主旋律，但是說類型片，又不是類型片，有很多類型片裡面不能有的元素。類型片拍一個英雄的時候，這個英雄一定要救國救民於危難之中，同時一定要做一個好父親或者好情人，或者好丈夫，你不顧自己的孩子和老婆，一定不會是一個好類型片。如果對孩子、老婆不好，把孩子丟給敵人，這一定不是類型片。

　　但是你看美國電影，沒有這樣拍的，要拍英雄片，一定是第一丈夫，第一情人，第一父親，他為了一個女人，會不惜一切代價把這個女人救出，美國電影是說他救了美女的同時，把國家也救了，中國所有的主旋律電影都永遠把個人家庭幸福和國家利益對立起來，你救了國就不能救自己，救了別人，就不能救自己老婆和孩子，最後就是多掉幾滴眼淚，我救不了老婆和孩子了，你就死吧，你就哭吧，你就窮吧，還是得救國。類型片要寫奉獻對別人好，對家人不好，這個核心的東西是有抵觸的，所以有一些根本問題沒有辦法解決。再加上真人真事首先局限性，真人真事編的時候就很麻煩，類型片裡面要有一個壞人，都要有宣洩性，這種宣洩性一定要針對強者，在中國以真人真事編的類型片，不能寫公安局副局長是一個壞人，你寫真人真事，公安局的副局長一定不會讓你通過，一堆副局長都會覺得在影射自己，這個就沒有辦法拍了，這個中間的問題是沒有解決的。

　　《千鈞一髮》拍的時候不錯，但是也有核心問題沒有完全解決，但是表現出的駕馭情節，我認為導演的駕馭水平和能力非常好。當時，他說我看到你的博客上批評我，我很生氣，最後他說："真沒有想到，你會說我的好話。"以後我們很友好。這種電影在創作水平上很高，但是核心問題很難解決。我對主旋律電影，在中宣部的會議上說，我們的輿論導向一定要教育群眾，我們不能拍這樣的電影，好人都是苦，誰去當英雄呀？英雄不是死，就是殘，要不就是奄奄一息，哪個要當英雄要當模範都是要死了，要麼就是得了癌症，英雄總是把個人幸福和家庭幸福和國家幸福對立起來。大家都說當英雄真倒霉，不是死，就是殘，就是傷，要不就是壞爸爸。這個沒有辦法學，最好的就是這個人不錯，但是第二句話就是我千萬不要這樣。這不能起到教育的作用和輿論導向的作用。

　　我在很多會議上談到這個問題，在座的從領導到老百姓都認同我的觀點是正確，但是誰敢去改呀？改它就意味著可能冒風險，中國創新難就難在所有人不敢冒風險，你的命運都是比你權大的人決定的，對中國主流價值的教育沒有意義。這次《集結號》最終作為一個主流電影，儘管最後一筆讓好人得到好報，純粹從藝術的角度講，你覺得他是一個敗筆，太妥協、沒有力量，但是作為一個主流電影，我認為他是一個成功，他樹立了一個榜樣，在主旋律電影中，應該要表現價值，應該得到正面的價值，這樣才會得到報償，最後覺得這個人冤枉了一輩子，最後還是得到補償了，挖了一輩子煤，挖不出來，死在了煤堆裡面，誰還敢指做這類片子。從現實角度講，你會發現這一筆畫蛇添足，有一點不舒服，我覺得從主流電影來說，這個是讓觀眾感動的。我到電影院看過一次，放字幕的時候，大家都不起來，大家都坐著不走，一個原因是電影對所有人的震動，第二個就是所有人的眼中都有眼淚，所有大人都不願意讓別人看到，等燈光開了一會兒，眼睛也差不多了，這個時候人才慢慢走。看一場把你感動的電影，還是有價值的，我們單純的不排斥主流價值，這就是好電影。所以，我覺得這是很重要的一件事情。

　　而且我個人認為，主旋律電影，電影現在遇到一個好時機，政府需要拿電影塑造正氣，各地都想拍電影宣傳自己，電影這個行業什麼特點？是雷聲大雨點小的行業，電影這個行業動靜大，拍一個電影弄的什麼人都知道，但是這個電影投入市場後，它的經濟效益是非常有限的。過去我們看這個行業的時候，只看到雨點的價值，現在不是，現在電影的價值不僅僅在雨點，而且在雷聲，影響力就是電影的價值。現在為什麼那麼多城市的老闆、城市的領導、企業的老闆願意進入電影、電視行業，不是他們認為這個行業能掙多少錢，而是他們知道這個行業有影響力，有雷聲，曲江同樣如此，我們也是在做好事情，實際上我們很多不同的行業，意識到電影界的雷聲遠遠超過雨點的價值，所以我們願意把資金投入到電影行業，可是電影行業自己沒有意識到，沒有充分利用雷聲的價值創造。現在民營公司都意識到了，現在民營公司拍一個電影，都要把價值用足。上一次說《集結號》，他說拍《集結號》有風險，我的男一號，我跟他簽下了5年的合同，就算我們這個電影沒有收回成本，但是這個人我可以用5年。如果打造了一個男明星，這個影響力會給他帶來價值，這個明星會用5年，但是沒有想到電影掙了很多錢，民營企業早就認識到電影的雷聲價值。

　　一個電影產品不僅自身是一個產品，同時是一個巨大的複合型的廣告載體，巨大的複合型的廣告載體，不僅僅是軟廣告，還有大量的延伸產品。我們過去就是做一個玩具，發DVD，遠遠不是這個元素。雷聲是一個重要的價值，比如說我們現在拍電影，政府也罷、企業也罷，他們拿錢給我們拍電影，我們要為電影留下品牌，我們拿政府的錢拍電影，不要光想把這個項目拿到，都是在拍電影的過程中掙錢，這也該掙錢，但是僅僅是掙拍電影的成本錢，不是為拍電影留下一個品牌，太可惜了，好不容易拿一筆錢拍電影，還不把自己的品牌做起來，這個太可惜。

　　第二大塊電影就是商業電影。商業電影主要是資金來源不一樣，必須要回報，沒有回報就虧損，下次就沒有人給你投資了，商業電影大投資國內在1億以上，所有大製作電影必須有海外市場支撐，靠內地市場是支撐不了大製作的。《集結號》他為什麼怕有危險呢？《集結號》這個題材在海外賣不出去，在香港、國外其他國家都沒有銷售的空間，完全靠內地，這個風險很大，所以最後他故意隱蔽戰爭的時代和背景，其實主要原因是為了海外銷售，投資在1億以上的電影，最少要有香港的市場，香港的市場可以支撐一部分，還包括國際市場，國際市場最少有亞洲市場，有歐美市場最好。現在投資越來越多，《赤壁》已經3、4億投資了，我們每年在1億投資的電影，從早幾年的1、2部，現在港產片進來以後，每年有10部電影，這是一個創作。

　　第二個是中等製作的電影，基本上在1000萬人民幣以上的，在內地市場上必須創造500萬到1000萬的票房，才可能回收，這是香港和內地合拍的電影，一年大概有20到30部，過去香港一年生產300部電影，現在一年不到100部，70%以上的電影是跟內地合拍的，明擺著香港的電影拍攝必須藉助內地，現在中等製作規模的電影大多有內地和香港兩地的支撐。

　　還有中小製作的電影，有70、80萬的，用搞清的拍的，到1000萬以內的電影都是中小製作的電影，如果現在算中國電影的平均投資規模，其實非常低，因為我們電影產量高了，低成本的電影佔了大多數，平均投資非常低，美國平均的電影製作成本是6000萬美金，就是4到5億人民幣，現在是3000到4000萬的發行費用，現在美國的製作經費沒有增長，但是發行費用每年都在增加，這跟美國發行範圍越來越廣有關係，這包括拷貝的印製費用，電影是吆喝出來的，電影不吆喝絕對沒有意義，電影這個文化產品一定要靠吆喝，光是生產一點意義都沒有。一個電影在投資的是，沒有得到三分之一的經費做推廣，這個電影是做不出來的。去年的一部電影沒有人給足夠力量做推廣，這個電影沒有達到預期的效果。

　　大製作電影我不多說，大多數跟在座的沒有關係，所有大製作電影，能寫大製作電影，能參與大製作電影的人都不在這，這都不屬於我們大家交流的範圍，大多數可能不是這樣。

　　我寫過很多書，今年我寫了一本叫《百年跨越全球化的中國電影》，我把好萊塢的經驗在這個書中做了介紹。大製作電影一般歷史題材居多，為了讓它有共享性，現在越來越全球化了，大多都是歷史題材，而且資源是全球配置，包括演員、場景、風格，我們有時候老罵我們的編劇，這些大片真是愚蠢，為什麼把大片編的那麼沒有道理，基本講故事的方法都不懂。你們不要以為搞電影的人那麼傻，人家得那麼多獎，哪會比你傻，不是因為他傻，是由於資本的決定性影響了他。獨立製作是一個故事分發出來的電影，大製作是拼盤的電影，由各種東西組合在一起的，比如演員、風格、場景、建築物的方式是拼盤的在一起，用一個純粹的電影概念衡量它就沒有辦法。大製作就是一個大拼盤，老百姓老罵，但是沒有辦法，我跟陳凱歌談過，我跟馮小剛也談過，我都到這個份上了，投資過億了，投資過了1、2億以後，想回收怎麼辦？必須要拼，搞一些南腔北調的演員弄在一起，經常這些演員連台詞都看不懂，就給他把拼音寫上，寫成我愛你，他連這一句話的意思都不知道，根本不知道是我愛你，還是我恨你，所以語言和表情沒有辦法交流這是大製作的製作方式決定的。

　　這次《集結號》他為什麼害怕，因為這個是一個完整的故事，盡量減少了商業配置，雖然有，但是最大限度的減少，所以開始覺得非常冒險，但是他正好成功了很多的偶然性和必然性加在一起成功了，未必還可以複製。後面會面臨兩個特別大的概念，我們凡是做大製作，要跟別的大製作不一樣，要跟好萊塢的大製作不一樣，要尋找差異性，有時候你表達樸實價值的時候，老百姓就不能接受，中國的大製作電影和美國的大製作電影是不一樣的，美國的大製作電影是寫英雄，是寫常規的劇作模式，中國大製作大多是死亡、陰謀，這嚴格來講不是主流電影的做法，為什麼這麼做？因為中國的大製作電影，就變成了差異性的配置電影，並不是真正的主流電影，所以表現在主題，這是受到內地觀眾批評最多的地方，你的電影連真善美都不講，連樸實價值都不講，所以，我們就走偏鋒，走歪門邪道，走歪門邪道有時候人家都不看。現在我們面臨國際化和內部需求的矛盾，這個矛盾需要我們多解決。

　　中製作的商業電影，現在基本上都是香港電影一統天下，現在中等製作的商業電影都是香港電影一統天下。

　　第二，現在一般都是警匪電影，放在香港和深圳之間，完全沒有內地，不能算合拍，就要寫內地，現在香港的電影把內地的警察寫的高大無比，然後醜化香港的警察，這會把香港電影毀掉。但是他也沒有辦法，如果不寫內地警察，這個電影就沒有辦法合拍，第一要寫內地，第二隻能寫內地的好警察，這是一種警匪片。

　　第三是黑幫片，這是香港電影的一大長項，但是這個片子在內地屢屢審查會遇到問題。

　　第四是武打片，硬武打片回潮，包括被外國人拍的《功夫之王》，在外國受歡迎，在中國也受歡迎。

　　第五，是以青春偶像片，以周杰倫為代表的青春偶像片。

　　第六，就是混合神話片，歷史穿越的結構，加上一個古裝片，當然加上國際化的操作，裡面大家會看到一會是歷史失控穿越，一會又打到印度了，就是想出現一個印度明星，電影好打到印度去。

　　中小製作的電影片現代題材，因為成本相對比較低，中小題材的電影比較可靠的電影類型大概在三類，或者是三類的結合，有時候不是三類截然分開，比如說是喜劇片，中小製作的電影大多沒有國際市場的壓力，因此一般都是喜劇風格，我認為全世界的電影，我研究全世界的民族電影，在本土市場上跟好萊塢對抗的品種就是喜劇，義大利電影是這樣，法國電影是這樣，英國電影是這樣，印度電影也是這樣，過去的香港電影也是這樣。所以喜劇是最具有本土適應性的電影，這也是外來電影最沒有辦法替代你的電影，好萊塢電影再怎麼做也做不出來的喜劇里。馮小剛的喜劇片，好萊塢模仿不出來的，馮小剛的喜劇片，無論拍成什麼樣子，都會有市場，因為那是好萊塢拍不了的。喜劇片不可能做成大製作，做成大製作一定沒有國際市場，大部分是本土文化支撐起來的，所以沒有辦法做成大片，可以做成中小規模的電影。

　　我們回過頭看所有的商業電影，中小製作的商業電影，大多跟這個有關係，都是喜劇，所以我覺得我們將來在座的編劇，在喜劇研究上面多花一點工夫，這一定是有市場的。這個是我的基本判斷。

　　第二個就是愛情題材的電影，現在愛情題材的電影都喜劇化了，包括《愛情呼叫轉移》，《命運呼叫轉移》，都是一個路子，還有犯罪性的喜劇片，把犯罪遊戲化和喜劇化，這包括《瘋狂的石頭》，還有《我叫劉躍進》（音），這個電影是按照《瘋狂的石頭》的方式設計的，但是又有藝術片的情節，使兩種風格沒有完全協調起來，所以沒有非常理想的效果，但是我個人認為那個片子是不錯的，應該做的還可以，市場不算太差，也還比較好，這個是有非常好的前途的，所以我說這三種類型、三種類型的混合是中國中小電影的一個出路，當然就是要巧，要奇，巧就是故事要巧妙，要足夠的巧妙。當時我們看《瘋狂的石頭》的也罷，看劉越進，最重要的就是故事的巧妙性，青年獨立製作的商業電影，我把它叫網路式結構，都是網狀結構，過去的電影，類型片都是線性結構，一條主線，加兩條負線，可能是情感線，過去是這樣的結構，但是《瘋狂的石頭》、《我叫劉躍進》，所有的電影，會發現一個特別重大的變化，它已經是一個網路性的平行四邊形結構，也有一個線性來，但是這個線性是一個網狀結構，經常我要做一件事，要達到這個結果，由於另外一個力量的介入，可能我要拿我的杯子，杯子被別人拿走了，我拿到一個瓶，想扔掉這個瓶子的時候，另外一個撿到說它是寶貝，每個人和每個人的關係不是一個直接關係，是一個間接的關係，增加了線性故事的不可預知性。在網狀結構的時候，跟下圍棋一樣，你知道最終的目的是什麼，但是你不知道他要用哪顆棋，這樣讓你沒有辦法準確的把握故事發生的走向，在用網狀改變電影的結構，現在的電影當中，純粹的線性結構已經越來越少了，即便是線性，還是會用非線性結構，現在電影敘事不是從故事的平衡故事，不平衡，恢復不平衡，到最後的平衡。最開始不平衡，但是你不知道為什麼很不平衡，故事一看15分鐘，你才知道當時的事情為什麼這樣，這是現在電影的做法，過去寫編劇，一定要寫這個人在幹什麼，第一句話就是一隻腳，第一場寫完了你還不知道這個腳是誰的，第二場寫另外一個人，可能是一隻眼睛開始，還不知道這個人是誰，三場戲可能都寫完了，最後才知道這個人和那個人是什麼關係，看了15分鐘才知道這些人有關係，在鏡頭上處理上也是這樣講。

　　過去都是從全景開始，現在電影鏡頭往往是從眼睛開始，所有都是特寫，這一組特寫鏡頭很長，走到俱樂部還是一個背影，搖的一個場景，才知道這個人的全景，原來這個人長這個樣。現在的電影從劇本到鏡頭，都在控制觀眾對信息的獲取，不讓觀眾馬上獲得所有的信息，這樣使觀眾被你控制。但是中國的編劇、導演最大的問題，就是用第一個鏡頭把下面的10個鏡頭都說完了。

　　我那天在看一個新電影，兩個人在划船，這個老頭就在那兒說："你是不是要找工作了。"會把這個孩子現在做什麼，將來做什麼都要說出來，但是為什麼我們編劇這麼寫，是因為怕觀眾不理解，觀眾不知道不影響呀，到20分鐘知道她要找工作，不遲到，人物出來一定要交待事，我現在有時候在電影局論證劇本，在劇本前面對話中交待一個人的身世，一個人的家庭關係，一個人和另一個的矛盾，害怕觀眾不知道，害怕觀眾不理解，現在的觀眾聰明得很，沒有我們想像的那麼愚蠢。

　　這個問題說起來很簡單，我看的劇本是經過篩選過的劇本，一個年輕人劇本，現在很多寫過劇本的人還是這樣，這種觀念比比皆是，完全沒有必要，所以我們講，一定要巧，電影故事還是要奇，一個電影劇本的故事和電視劇的故事可以說是完全不同的故事，一個故事拿來看，一定要看這個強度。

　　我把這個強度分成幾等：第一這個事要夠奇特，一定是生活中不常見的事情，而且是非常不常見的事情，一定要夠奇特，早晨劉一兵說，三個演員在做毛澤東，這是故事一定要奇特，第二是人物要奇特，好電影的人物，性格一定是極致性的人物，電影中一個慢吞吞的人物沒有辦法拍，現在回頭看，所有獨立製作的電影，英國、美國所有中小製作的電影。一個匪徒，一定要把他變成一個大學教授，而且讀很多文藝復興的詩詞，一定要往極致化推。第三就是風格，風格上，包括敘事風格要有獨特性，一看就是電影，不是電視。這個做不到，現在很遺憾，我們一看電影就比電視還差。大量的電影強度還不如電視的強度，怎麼能拍電影呢？沒有辦法拍。我經常論證劇本的時候，我都不好意思說，有人說："你提一點建設性的意見。"我說："這個沒有辦法拍。"他說："應該怎麼改。"我說："沒有辦法改。"如果是熟人的話，我們就死馬當作活馬醫。

　　我看到很多劇本沒有拍電影的可能性，但是這樣的電影很多。中小製作的電影要和老百姓拉近關係，所有電影的狀態跟日常生活不一樣，但是表達的情感要貼近，馮小剛在這一點上是天才，馮小剛的電影在情緒方面跟觀眾的溝通上非常好。《瘋狂的石頭》也不錯，美國的類型片都不可能移植到中國來，西方的電影所有的商業類型片，都有權威的顛覆和結構，所有的宣洩都意味著對權威的挑戰。國外最倒霉的人一般是警察，一般在國外的電影里，一個最大的反面人物經常就是大人物。在中國這是不可以的，中國最大的娛樂片，就是你不能挑戰權威，既不能嘲笑老師，更不能嘲笑市長，更不能嘲笑公安局局長。我那天跟鄭洞天老師說，商業片誰拍的好？我說："寧浩。"他電影選的反面人物選的非常好，選的是房地產老闆，房地產老闆是全中國人恨之入骨的，而且開的是寶馬，這個人任何人都不保護，政府也不會保護他，把房地產老闆寫成一個反面角色，這個不是說房地產老闆不好，中國的電影要找到宣洩的途徑，要符合中國的國情。這一點上，他非常聰明，要躲避社會禁地。

　　還有文化的事，我也做電視研究，在所有收視率調查中，電視劇的忠實觀眾，以45歲以上的人居多，女性觀眾要遠遠高於男性，這是不爭的事實。返過來電影的觀眾比較年輕，而且知識程度都比較高，電影一定是青年文化，青年文化有自己的特點，包括宣洩性，包括自己有自己心目中的明星，我們三四十歲的人不明白，現在小孩至於嗎？電視劇對演員的實力要求比較高，現在有很多一線電影演員演技很差，包括國際的演員，演電視劇他根本演不出來，台詞根本縮不到電視劇的狀態，他演電影演得非常好，演價也非常高。我看中國電影劇本，什麼都用台詞交待，什麼都用對話交待，這非常多，這個時候不能怪編劇，編劇有時候台詞寫少了，對白寫少了，導演可能看不懂。反而寫少了，劇本看不明白。中國這個行業是一連串的問題，有時候導演看懂了，給領導審查的時候，領導看不懂。我說這是一個事實，有時候你寫劇本，導演說你寫的什麼，我看不懂，好不容易換了一個導演，導演看懂了，給一個領導看，領導一看，這是什麼，怎麼看不懂。

　　你把《瘋狂的石頭》的這個劇本給一個常年不看電影的人看，根本看不懂，所以我覺得青年文化和現在的文化有很大的矛盾，中國電影的決策者、中國電影的評價者大部分都是中年人，看電影的人都是年輕人，搞得非常變態。我的一個同學在BBS上面諷刺我，他說："尹老師說不好的電影，未必不可以看，尹老師說好的電影，一定不可看。"我最後說一定要把這個同學找出來，讓他每個月給我推薦一部電影。中國電影的話語權，受到一定的挫折。比如我在新浪、搜狐做嘉賓，然後很多的網民批評，說你們這些人，你們這些人評論電影、管著電影，那個電影審查，那個電影不讓通過，那個電影只允許看截本，不能看全本，我們始終解釋說要適應中國國情。

　　在會議上面，你會發現一群人譴責中國電影，你認為這個電影賺了錢就是好電影，侮辱女性、侮辱民族的電影就是好電影，已經上升到民族意識到了。把中國女性竟然拍的那麼醜惡，把這個當明星，還讓中國小孩子學習，不僅是在一部電影上，去年有一部電影，相當多的人在各個場合非常嚴厲批判和批評。其實批評沒有關係，因為社會是多元的，不能說年輕的有話語權，年老的沒有話語權，社會往往採納年長人的話語權，不採納年輕人的話語權，這樣就導致有人說，中國電影會倒退20年。在電影節上有人說，中國電影的改革還會繼續下去的，這個決心是有的，但是還不取決於他。

　　我哪天在會上說，你們不管怎麼批評中國電影，中國文化藏品唯一能夠進入外國主流市場上的，就只有中國電影，每年只有一部、兩部，每年可以進入國外主流市場，什麼產品在國際上有地位？就是中國電影，哪個電影節不請中國導演，那就是一個不好的電影節。在其他文化藏品上，你發現中國產品沒有地位。不管你們怎麼批評中國電影，中國電影改革的成績不可估量。我們要在兩者之間找到一個平衡，大家尤其做編劇的，其實這個對於中國編劇來講，我們的智慧用在編好一個故事上面，另外一個是規避中國國情帶來的風險。

　　電影這個行業，在全世界都是高風險的行業，風險特別高，跟物質產品不一樣，不是這個杯子暢銷，我再生產一批，至少活一段時間，文化產品今天暢銷，我明天再生產，但是明天可能就不暢銷了。在國外就是市場風險，在國內同時承擔非常高的政治風險，這兩大風險，如果在座的編劇能寫出一個好劇本，拍成一部好電影，我們比好萊塢的編劇牛得多，我們規避了兩個風險，好萊塢就是干那麼一點兒活，他一般寫愛情片，就不寫動作片，寫動作片的，就不寫主旋律。我們中國人今天愛情，明天動作，誰給錢，我就幹什麼。在中國干編劇和導演都不容易，其實中國人是足夠聰明的，就是有時候我們可能要規避這兩個風險，付出的成本很高，有可能這個東西就搞得四不像了。在現階段我們一定要找到平衡，但是現在大環境逐漸改變，我們今年的電影環境和十年以前不可想像，還有有非常大的進步，我還是覺得在座的大家都不去挑戰，誰去挑戰。就像跳高一樣，我們永遠有人衝擊高線，當然有人跳不下去，總有人倒下去，一年生產400部電影，不可能全部上去，肯定要倒下來。今天在座的人如果有50個成功的編劇家，那麼許老師、曲江一定會載入歷史史冊。如果大家都不去挑戰，沒有辦法推動中國電影創新，這個創新還是有限度的。

　　最後我還是說，創作生產和推廣發行，一定要並重，這是我們講的。

　　最後說幾句關於藝術片的問題。其實中國太多的藝術片，中國找一個拍藝術片的導演，可以給你指出30個，所以中國藝術片相對創作比較多，我分三大類，一類就是作者電影，包括姜文的《太陽照常升起來》，為什麼它敗了，因為把它當作是一個商業電影在運作。因此想成為一個大眾電影，把一個作者電影變成一個大眾電影，必然會產生錯位，這是一個很有想像力的電影，它不可能是一個真正的大製作電影。包括最近的《立春》，本質是一個小電影，不是一個大電影，現在就在於中國從推廣到評論，到最後的發行，我們有一個特別大的矛盾，就是不細分市場，這些電影是哪些人看的呢？我們永遠把一類電影當做大眾電影推廣，這種推廣壞處極大，有的人可能不喜歡這類電影，完了以後，從此以後中國電影都不看了，認為你宣傳的電影都是這樣的，所有的電影一定要細分地推廣，評論家告訴你，我認為你是小資情調，你可以看這類電影。想吃香蕉的，吃了菠蘿，想吃菠蘿的吃了一個西瓜，可能到最後，他連香蕉、西瓜、菠蘿都不吃了。這種東西非常可怕，我講電影一定要區分不同發行，像主旋律就不要賣票，反正是國家投資的錢，拿到社區放一放，農村放一放，誰結婚放一放，不要收錢，這樣就不會改變大家對國產片的認知了。包括藝術片，一定要做藝術片的推廣，不要當大眾片推廣，這樣會耽誤觀眾，會影響大多數國產電影的發行。

　　另外就是情節劇，我們去年有一個《愛情的牙齒》非常不錯，手法老道，在短短一個半小時，一個女人一生的愛情命運故事，拍得非常不錯，這個是小眾電影，但是拍得很好。把傳統技術路線跟現代觀念結合在一起，應該說做得非常好，它不是新鮮的人物主義，有新浪潮的主義影響，還有現代語言的影響，還有《二十四城計》其實賈創科（音）在中國不能出100個，那全世界都不認了，出了一個賈創科（音），全世界都認他。當然所有藝術片，都是在兩個市場，完全靠國內市場做不了，都是依賴國際市場，我認為迄今為止做的藝術片都不成功，一個是《姨媽的後現代生活》，還有一個《黃石的孩子》，而且觀眾趨向不明確，開會說這個電影要上1000萬票房，我認為500萬是極限，儘管有周潤發，這個題材不是觀眾需要的，事實證明這個市場，所以我們講藝術片，其實需要國際市場支撐，對於我們在座的，也有可能有特別有名的編劇，我不太了解在座的各位編劇的地位多高，大多數是從獨立製作開始，我一直說，這是未來的一個方向，把商業電影藝術化，把商業藝術做時尚藝術包裝，不是粗俗，現在孩子文化教育特別高，一定是高雅智慧化，不要出現裸體女郎。

　　韓國電影一度比較好，如果就是一個商業故事或者商業類型片，一定要把智慧加工，大人藝術電影都可以做商業化改造，這種商業化改造就是說要增加事業元素的配置，我理解商業元素配置，從娛樂性來講，無非吸引他進去的是明星，是題材的奇特性，包括關係，我了解好萊塢在做每一個電影評估的時候，我們翻譯了一本書，在那本書裡面，我們介紹好萊塢作為一個市場的月評估，一定會列20部評估，一個就是創意評估，有十幾項，還有一個推廣的評估，排在第一位就是品牌人物，就是明星導演題材。

　　第三個就是互文本戲，故事和題材之前沒有預期，比如說是不是系列片，是不是根據有影響的小說改的，是不是根據著名人物改的，把這些作為推廣元素，作為商業性最終體現，我理解的所有輿論戲必然是宣洩感，而這種宣洩不外乎跟性、跟暴力、跟權利這三個問題有關係，但是這三個東西的表達，對性暴力和權利所有的表達，一個好的商業電影，最終一定要把它還原成市場的主流。

　　在二十世紀的初期，曾經到了世界電影的暴力高潮，完全沒有道德的暴力和色情，這個電影是小眾電影，這個主流已經過去，大多數在這個宣洩的電影把它拉到主流的倫理觀念。我前不久跟同學分析，《兩桿大煙槍》，你發現都會回到主流價值，告訴年輕人不要輕易去賭博，告訴你不要輕易挑戰權威，挑戰權威都是死路一條，把你從死亡邊緣救出來的不是你自己，告訴你下次再這樣，你就死掉了。你的父親告訴你不要這麼干，你還這麼干，這個一定要回到主流上面去。