《雅》詩得名略說 | 長安詩學

《雅》詩得名略說

文 | 郝兆源

郝兆源 黑龍江佳木斯人，本科畢業於中國人民大學社會與人口學院，目前就讀於中國人民大學文學院。曾代表中國人民大學榮獲2014、2015年北京市大學生人文知識競賽一等獎，2015年華北五省大學生人文知識競賽一等獎。

《詩》的崇高地位無需贅言。歷代研究者甚眾，其中通儒大家比比皆是。其詮釋框架大致有兩種，一種是我們熟知的文學解釋框架，另一種是政教詩學的框架。除此之外還有五行詩學傾向（齊詩）、史學解釋框架（章學誠「六經皆史」論）等，但都不成氣候。政教詩學框架事實上是極為古老的，它幾乎是伴隨著《詩經》的誕生就出現的。《左傳》稱其為「義之府」可為佐證。而《詩經》總體研究的一個重要內容就是對於「詩六義」的研究，也就是風、賦、比、興、雅、頌的研究。而「詩六義」研究當中最為眾說紛紜的就是雅。首先，雅字本身的訓詁如何與詩相聯繫就存在很大的困難與爭議。其次，大小雅的劃分又是一個相當有難度的課題。故而今天僅撮取「雅」這一個點來和大家談談《詩經》的問題。

在討論之前我們先明確討論的具體語境。作為本文詮釋對象的「雅」，是作為《詩經》編排體例的「雅」，而不是「六詩」、「詩六義」等語境下的「雅」。

一、何謂「雅」

這一問題事實上可以分成兩個層面來理解，首先是「雅」本身應該作何理解，其次是雅究竟是在什麼維度上與風和頌相區分的。後者帶有對《詩經》性質和功用的詩學判斷，而前者更多的是一個文字和訓詁上的問題，但是前者也會對後者的取向產生影響。關於什麼是「雅」這一問題大致有三派觀點。

第一種觀點是將「雅」訓為「正」。這一說法是相當古老的，至遲出現於西漢的《詩大序》就秉持這一觀點。《詩大序》云：「雅者，正也，言王政所由廢興也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。」在這裡將「雅」解釋為「正」，鄭玄的在《周禮》注中對這一觀點進行了補充闡釋：「雅，正也，言今之正者，以為後世法」。有學者認為這裡還隱含著將「正」進一步訓為「政」的傾向。但我們按照鄭玄的思路進行理解就會發現，毛公並沒有將「正」強行訓為「政」的傾向和必要。孔穎達的《毛詩正義》在核心的義理上並沒有挑戰毛傳和鄭玄，但對於風雅頌的關係進行了一定的發揮：「言其風動之初，則名之曰風。指其齊正之後，則名之曰雅。風俗既齊，然後德能容物，故功成乃謂之頌」，也就是說雅詩是描繪社會達到齊正狀態之後的作品。另外提出了在音樂上區分風雅頌的設想。這一套解釋框架堅持了《詩大序》的傳統。具體的訓詁上，「雅」即為「正」。在總體的詩學傾向上，都堅持儒家政教詩學的傳統，堅持以政教功用的不同來區分詩體。

雖然後世治詩學者在詩學傾向上對毛詩系統攻擊頗多，但「雅」即為「正」這種訓詁方式是具有相當頑強的生命力的，除了毛詩一系的詮釋之外，還有眾多的學者支持這一觀點，其中最有影響力的是朱子。朱子《詩集傳》中認為「雅者，正也，正樂之歌也」。朱子在字詞的解釋上無疑是繼承了毛詩的觀點。而朱子並不將「正」看做雅詩的政教功能，而是將其視為雅詩配詩音樂的特點。這一觀點雖然與毛詩專以政教解釋的方式不同，但實際上也含有對孔穎達觀點的繼承。

第二種觀點是訓「雅」為「夏」。這種觀點其實是承襲了第一種觀點而來的。因為毛詩系統的學者雖然言之鑿鑿地宣稱雅就是正，但以後人的眼光來看，雅與正之間的聯繫其實並不緊密。關於二者能否相聯繫，又如何相聯繫的思考催生出了這一派觀點。梁啟超《釋「四詩」名義》中就說「雅」與「夏」古字相通，姜亮夫也說二者上古是一聲之轉。梁啟超援引《荀子》作為例證。《荀子·榮辱》云：「越人居越，楚人居楚，君子安雅。」《儒效篇》云：「居楚則楚，居越則越，居夏則夏。」足見「雅」與「夏」其實互通。這一觀點除梁啟超所引之外，還在《墨子》之中有一處旁證。《墨子·天志》中援引《大雅·皇矣》時稱之為「大夏」。以上證據頗為有力，可以認為二者確實是互通的。而周人常常以夏人自居，這在《尚書》的《康誥》、《君奭》，《詩經》的《皇矣》等篇之中可以窺見，此處不加贅述。而《說文》中也說：「夏，中國之人也」。那麼雅樂（夏樂）自然也就是周代的中原正聲，訓「雅」為「正」也就有了依託。

第三種觀點就與前兩種觀點相差較大，認為「雅」為樂器。最早提出這一觀點的是章太炎。鄭司農注《周禮·春官·笙詩》曾經對雅這種樂器的形狀材質進行詳細的描述，章太炎據此認為雅詩實際上就是以這種樂器為伴奏的詩。章太炎甚至還大致描繪了雅這一樂器的聲音特點。張西堂也同意雅為樂器這一觀點，他是根據《小雅·鼓鍾》篇中的詩句「以雅以南」進行的推測。南是一種樂器，所以猜測詩經語境中的「雅」應該也是指一種樂器。

我們對於這三種觀點進行簡單的總結就會發現，三種解讀方式雖然在訓詁上有所差別，但是最終的區分維度走向了統一，亦即都認為是雅詩所配音樂的特點和形式使得其與風詩、頌詩相區分。三種解讀方式相比較，筆者認為，第三種確實讓人耳目一新，但是內、外證稍顯薄弱；前兩種殊途同歸，而且於古籍有徵，內、外證較為全面，似乎更優。

二、小、大雅的劃分標準是什麼

雅詩分為兩類與國風和頌詩內部進行分類有著很大的區別。國風和頌詩的分類標準是十分顯見的。十五國風的區分依靠的是地域，商周魯頌的區分依靠的也是地域，那麼一個自然的推論就是小大雅之間的區分很可能也是依靠地域。但是我們查驗鄭玄《詩譜》：「《大雅》、《小雅》，周室居西都豐鎬之時詩也。」

1.政有大小。前文已經提到，《毛詩大序》當中對於「雅」的界定已經包含了對於小大雅之間區別的詮釋：「政有小大，故有小雅焉，有大雅焉」。小雅反映的是小政，大雅反映的是大政。孔穎達《正義》申之曰：「《大雅》宏遠而練助，宏大體以明責，《小雅》則躁急而局促，多憂傷而怨誹」。朱子雖然表面上的解釋與毛傳不同，但實際上也同意這一觀點：「《大雅》氣象宏闊，《小雅》各指一事」。而且朱子在解釋場合和用途時，也說小雅為燕饗之樂，大雅為朝會之樂，其中根據政事大小劃分小大雅的用意其實十分明顯。這種劃分方式沿著訓詁的路徑推導而來，似乎頗有道理，但細加推敲則顯得比較武斷。

但是問題在於小大雅之間政事大小的區別並不明顯，甚至有些分居小大雅的詩篇描述的政事內容是相同的。比如清代姜炳璋就辯難道：「然朱子及程大昌、戴歧又以音節不同為言，竊以為政之大者，辭氣闊大，則音節寬宏；政之小者，辭氣稍狹，則音節亦如之。但取《文王》以下與《鹿鳴》諸詩視之，則氣象可知也。若《江漢》》征伐何以大於《釆芑》？《卷耳》求賢何以大於《鹿鳴》？」

2.時代有別。這一區別與前一觀點其實是同源的。根據毛傳的解釋，《大雅》記述的多是西周盛世，讚美周代先祖和文、武、成、康事迹的詩篇。而《小雅》記述的多是西周衰世，厲王、宣王、幽王的教訓。但這是內容反映的時代不同，傅斯年在《<詩經>講義》一書之中對《雅》詩創作時間進行過專門的探討。認為《大雅》雖然是記述祖宗懿德，但是語氣較晚，而且多有押韻之語，應是較晚的作品。

3.音樂有別。余冠英《詩經選》前言：「可能原來只有一種雅樂，無所謂大小，後來又新的雅樂產生，便叫舊的為《大雅》，新的為《小雅》。」這種說法其實並不新鮮。從音樂來區分二《雅》，始自唐代孔穎達。他提出：「詩體既異，音樂亦殊。」當然，這是附加在小大雅詩體有別，也就是內容有別的基礎之上的。宋代程大昌《詩論》：「音既同，又自別為大小，則聲度必有豐殺廉肉，亦如十二律然，既有大呂，又有小呂也。」鄭樵《六經奧論》：「『小雅』、『大雅』者，特隨其音而寫之律耳。律有小呂大呂，則歌『大雅』、『小雅』，宮有別也。」清代學者大多同意這個觀點。我們現代考察，古時原來有一種名叫「雅」的樂器，雅樂由此得名。「雅樂」原來只有一種，後來有新的雅樂產生，便叫舊的為「大雅」，新的為「小雅」。孔子曾說「惡鄭聲之亂雅樂也」（《論語·陽貨》），可見雅樂受外來影響而有變化。所謂「小雅」、「雜乎風之體」，就是說它受到各國土樂的影響，音樂發生了變化。從詩的藝術形式來看，《大雅》句法的韻律變化較少，《小雅》就顯得靈活，有的歌詩已不是四言詩，如逸詩《圻父》一篇十二句，其中十句二、三、五、六言雜之。詩樂不可分，這就證明當時的音樂確已發生明顯的變化。原來的樂器碩大而笨重，在發展過程中也必然吸收新樂而改進其結構，使之小巧靈活，這與《大雅》、《小雅》之分也有關。只是古樂失傳，我們已無法具體考證。

筆者認為還是應當從毛詩解釋史的意見入手來考察這個問題。事實上孔穎達的解釋是綜合了詩歌內容和音樂兩個方面的。或許孔穎達已經注意到單純通過政事大小來區分小大雅存在著很大的困難，他採用了小大雅之內又劃分成正雅變雅的方式，將雅詩分為四個大類。正雅的詩體不同，也就是內容不同，這決定了他們不能用同樣的音樂來演奏。而到了後期，為了歌唱政事的變化，產生了變雅，變雅是借用了原有的小大雅的音樂，其內容已經不再固守原來的小大之分。變小雅和變大雅也就不能再以內容來區分，只能以音樂來區分。

這種劃分方式事實上非常嚴密周詳，可以比較好地解釋小大雅中為什麼存在著許多相同的政事內容。但是未免失之穿鑿。《毛詩大序》提出了風雅的正變，並且明確指出了變風變雅的創作目的，但是並沒有標出變雅的篇目。而唐代配詩的音樂早已失傳，變雅借用正雅的音樂進行創作這一觀點則略顯空疏。

以上的梳理當中，我們發現，區分小大雅依靠一個單一標準非常難以進行，因為在內容上其實區別不大，而音樂上又早已經了無證據。孔穎達區分正小雅和正大雅的觀點是十分值得注意的，音樂的差異很可能與內容的差異是一體的，不同的詩歌內容需要配以不同的音樂來演奏。據此筆者提出一些猜想，供各位參考。小大雅的劃分本身可能就是一項並不嚴謹的，標準不統一的工作，是歷代樂官分別選次的結果。其選次的本意很可能與《毛詩大序》的論述有緊密的關聯，但在實際操作中與其並不完全一致。在目前還沒有進一步證據的情形下，筆者還是建議遵從孔穎達「小大正變」的區分方法。