從瓦爾特·本雅明的攝影觀念談起(2)

另外，從文化話語權的角度上看，這一點與傳統手工製作影像時期有著很大的區別。早期的攝影，由於技術和技巧的原因，很難做到大量的複製。攝影也只是貴族們的消遣工具，攝影話語權與同時代文化所表現出來的「知識壟斷」極其相似。也只有在攝影技術進步之後，文化話語權才能產生根本的改變。其意義在於；大量的機械複製本身不單打破了「知識壟斷」群體，同時也使攝影的內容走向故事性、世俗性和傳播走向大眾性。由於影像傳播範圍的無限擴大，使機械複製時期的影像存在「語境」會因傳播手段的現代化而被強行剝離。世界觀的差異極有可能使它在新的讀者之中，也就是在新的「語境」里產生新的意義。保羅·斯特蘭德（Paul Strand,1890--1976），在其《攝影與新精柢》中明確地指出：「機械文明正取代上帝開始壓迫藝術家的時候，攝影術本身的技術發展已足以表明攝影已經具備了不同於以往人類視覺程式的新視覺方式。攝影正從人類視覺獨立出來形成自己特有的攝影空間環境，成為一種全新的擴大人類知覺經驗的視覺手段（6）。」

本雅明因此把當代稱為藝術「裂變的時代」。攝影在教給我們新的視覺模式的同時，也在改變和擴大我們既有的觀念，告訴我們什麼東西值得看，什麼東西允許看。攝影是一套以「符號」為修辭語言的——有關「看」的語法；更是一套「看」的社會倫理。攝影最為深遠的影響在於它將一種認識以圖像的形式加註給我們，即人們可以把整個世界當作一系列相片，納入腦中。 正因為人的人之間的傳播形式的改變，才造成了藝術這種「裂變」，它導致了傳統藝術的衰微和現代以及後現代藝術的崛起。 （三）本雅明的攝影觀與中國攝影的現實

早在70年前，本雅明便在《機械複製時代的藝術作品》里開始預言；機械複製的攝影與電影的出現，將改變藝術存在形式乃至整個社會的審美價值取向。使藝術向現代與後現代邁進。「漢娜

阿倫特（H．Arendt）甚至斷言；本雅明是『他那個時代最重要的批評家』。本雅明的重要性在於：他的思想的原創性，理論資源的多元性，以及思想發展的階段性及其軌跡的歧義性。正如法國學者盧歇里茲（R．Rochlitz）所說，人們總是不厭其煩對他進行評論，甚至晚年的福柯也像哈貝馬斯和利科一樣頻繁地援引他。現代主義者與後現代主義者都聲稱他站在他們一邊（7）」。

現在，我們不必關心本雅明到底是屬於現代還是後現代，這也不是我們今天討論的重點。我們現在關心的是本雅明的攝影觀念僅僅是以理論的形式影響我們，還是被轉化成了攝影創作實踐鼓舞著我們。本雅明對攝影本體的深刻認識大有解構攝影本身的記錄特性，機械複製的大眾化以及審美的邊緣化，使本雅明的攝影觀念更具有後現代主義的解構特徵。歸納起來，本雅明關於機械複製藝術對現實社會的影響，主要有以下三點：

第一；機械複製使藝術內容從明晰性走向費解性。傳統藝術由於重敘述，所以意義確定，清楚易解，一目了然；而現代攝影藝術對瞬間性的無限追求，則導致其意義晦澀，不確定乃至費解，須經思考方能領悟。本雅明在《攝影小史》中就有關攝影費解性，有如下一段精彩的論述：

攝影圖片報道與真實並不總能掛上關係，報道中的照相底片也是靠語言和觀者聯繫起來的。照相機將變得越來越小，越來越適合掌握飛逝的、隱秘的影像，照相機產生的震憾使機械裝置與觀者之間的聯繫完全中斷。這時候，圖片說明開始發揮作用，它將生命情境文字化，與攝影建立起關係，使照片易於理解。如果少了圖片說明，任何攝影的建構肯定會受縛於巧合。

把阿傑的照片和那些犯罪場景相提並論，並非無中生有。我們城市中的每一個角落不都可能是犯罪場所嗎?每一個過路客不都可能是作惡者嗎?攝影家——占卜者和腸卜僧（8）的後代——難道不可以在照片中揭露罪惡?曾有過這樣的說法：「未來社會的文盲不是不會寫字的人，而是不懂攝影的人。」但是一位攝影師如果不能解讀自己的照片，豈不是連文盲也不如嗎?圖片說明是否會成為照片的基本要素？伴隨著這些問題，達蓋爾攝影法卸下的歷史性包袱，猶如放電一般，至今已有90年時間。這些閃耀的火花點亮了最早期的照片，它們從我們祖父年代的黑暗中浮現出來，顯得如此美麗，卻又如此遙不可及（9）。

可見，攝影具有驚人的記錄特性，但由於攝影的瞬間性造成現實複製的片段性，導致其意義晦澀，不確定乃至費解，即使是攝影圖片報道也不例外。這種以攝影特性為出發點所引發的攝影文化討論，至少讓我們對以下的攝影問題進行思考。問題一；攝影與現實之間的關係。問題二；攝影與攝影圖片說明之間的關係。問題三；攝影者、攝影圖片說明者與話語權的關係。中國攝影理論界最大的一次有關後現代主義對消解符號語言與內容的對立結構狀態的爭論。卻是具有諷刺意味地在攝影邊緣文化的範疇中展開的。整個過程看起來更象是一種「行為藝術」的演示，而不象是傳統的攝影學術爭論。