清後期女性文學創作題材與《紅樓夢》的影響

來源：中國文學網　吳艷玲

【內容提要】與《紅樓夢》豐富的文本內容有莫大關聯，清後期成為女性文學史上小說、戲曲和詩詞創作的豐收期。受到《紅樓夢》創作原則的影響，顧春等女性小說家把藝術創造的鏡頭對準了自己身邊的世界，「按照生活現實的本來樣子和內容來描寫」；吳蘭徵等清後期女性戲曲家已把藝術描寫的重心更多地轉入到對人物內心世界的描摹；在《紅樓夢》詩性文本及其帶有濃厚女性意識詩詞的影響之下，清後期女性詩詞在題材開掘上也取得了諸多進展。

【關鍵詞】 《紅樓夢》/清後期/女性文學創作/題材

「自有《紅樓夢》出來以後，傳統的思想和寫法都打破了。」這是魯迅先生在《中國小說的歷史的變遷》中，對《紅樓夢》文學史地位的評價；顯然，魯迅先生的意思主要是就《紅樓夢》對清代小說創作的影響而言，但以《紅樓夢》的巨大文化意涵，這樣的影響實在不限於此，而廣泛澤及清後期中國文學文化的各個方面包括女性文學創作。直言之，在相當程度上，《紅樓夢》的出現為生活平靜、視閾受到局限的閨閣才女打開了一個嶄新的情感世界，也為她們突破文學常境，充實寫作題材提供了啟示。本文試從小說、戲曲和詩詞創作三個方面，對此略作拋磚之論，以就教於方家。 一、關於女性作家的小說題材

　　清代女性寫小說的不多，經學者考證，發現女子寫非韻文小說的共有五位，全部為清後期（嘉慶初至清末）人；而且，除了汪端寫的是《元明佚史》，與《紅樓夢》文本內容無關外，其餘四位，顧春有《紅樓夢影》、鐵峰夫人有《紅樓覺夢》、彭寶姑有《續紅樓夢》、綺雲女史有《三婦艷》①，所寫全部都是《紅樓夢》續書。如果沒有《紅樓夢》，就肯定沒有這四部小說的出現；《紅樓夢》對清後期女性文學創作題材的影響，由此可見。這還僅僅是表面現象，下面再以顧太清的中篇小說《紅樓夢影》為例，說明《紅樓夢》對清後期女性作家小說創作題材內容的啟發作用。

　　顧太清（1799-1877年），滿洲鑲藍旗人，本為西林覺羅氏，後改顧姓，名春，字梅仙，又字子春，道號太清，晚號雲槎外史，常以太清春、太清西林春、雲槎外史自署，為多羅貝勒奕繪側室。為她奠定我國小說史上第一位女作家地位的小說《紅樓夢影》，從賈政於毗陵渡口遇見寶玉，把他從僧道二人手裡截下開始，敘述了中國人最樂於見到的一個賈府否極泰來的大團圓故事：賈赦被赦，賈珍官復原職，賈政為官清廉、一路高升，賈寶玉、賈蘭高中翰林，賈家眾兒女結婚生子、其樂融融，最後，賈政在賈中堂的位子上急流勇退，以賈寶玉夢遊太虛幻境而結束全部故事，中心意思在於表明「榮府由否漸亨，一秉循環之理」，「善善惡惡，教忠作孝，不失詩人溫柔敦厚本旨」②。其文學成就雖不可與原著相提並論，卻也不容小覷。例如，第一、在故事情節的安排上，能做到「虛描實寫，旁見側出，回顧前蹤，一絲不漏」③，書中人物的行動、語言以及景物的描繪，與原著中的人事緊緊勾連；自然界的一花一草、人物的一言一行常常起到暗示、聯想過去故事的作用。作者吃透了原著內容，人物形象的生活接著原先的生活軌跡進行。第二、男主人公賈寶玉的個性一仍其前。大觀園裡與林妹妹相親相愛的那個憨哥哥在女作家的筆下重新現身，雖然是在夢中與林妹妹相見，也可見出賈寶玉內心深刻的相思之情；長大後的賈寶玉雖然有了更多的理性與成熟，但在生活瑣細小事上，仍表現出十足的憨態和孩子氣。這些都表現了作者駕馭情節、塑造人物形象的難得才華。

　　最重要的是，《紅樓夢影》充滿了對閨中瑣事的真實而細膩的描寫。以前的小說，不論文言、白話，也不論篇幅長短，作者幾乎全是男性，他們雖然描寫到閨中生活，卻總使人有隔膜之感；即使是曹雪芹《紅樓夢》原著，也存在著一定的此種遺憾。而顧太清，誠如有學者所言，她以「為人妻、為人母的經驗與感受進行創作，所描繪的家庭生活內容，自有男性作家未曾觀照的視點，尤其是敘述已然長大的原書中的少男少女，他們娶親出嫁、生兒育女等人生必經的大事，都成為《紅樓夢影》風格獨具的篇章」④。如書中第九回「平兒生子」一段描寫：

　　只覺心頭突突亂跳，及至醒來，覺得身子底下精濕一大團，嚇的說：「趙奶奶快起來罷，可不好了！」趙嬤嬤從夢中驚醒，聽見兒啼。偏是燈又滅了，鞋又找不著，就光著腳下地摸火紙點燈，口裡說道：「我的小奶奶，你倒是早些言語呀。」平兒說：「我還不知道呢！」賈璉原未睡實，聽見嬰兒啼哭，又是他們兩個人說話，就把豐兒叫起，對了個燈，看了看錶，正是子正。自己也披衣過來，見趙嬤嬤還在那裡找火紙，見拿了燈來，說：「豐姑娘你把他抽起來，我好照拂孩子。」豐兒跳上炕來抽平兒，平兒說：「你慢著些，我還起不來呢。」趙嬤嬤掀開被一看，才忙著把平兒的小衣褪下，見胞胎嬰兒攪在一處，伸手就抱。賈璉見他赤著腳，抓了來把血，又是著急，又是好笑。說：「媽媽，你把襪子穿上罷，看著了涼。」便叫豐兒扶平兒坐起。自己到廂房窗外把巧姐兒的李嬤嬤叫來。李嬤嬤上了炕，把胞胎合孩子理清。此時老婆子們也都起來，燒通條熬定心湯。李嬤嬤把臍帶剪斷，包好孩子交給平兒抱著，又把炕上的血跡收拾乾淨。⑤

　　這一段把婦人半夜生產、全家忙亂的景象寫得栩栩如生。這在中國文學史上是絕無僅有的。

　　在多羅貝勒府邸——榮王府生活過大半輩子的顧春，熟悉賈寶玉所處的貴族家庭的生活環境，續編賈府故事，貴族之家的種種規矩與生活細節都寫得真實可信，沒有出現曾被裕瑞嗤笑的《後紅樓夢》作者寫飲食「處處不遺燕窩」之類的套話和虛文。貴族婦女閨中解悶的各種遊戲玩意，也涉筆成趣。《紅樓夢》中多次寫到的大觀園雅趣——眾才女成立詩社，聯詩吟詞等文學活動，在《紅樓夢影》里更是進行得如火如荼。同時也是詞壇宿將的顧春本人才思敏捷，出口成章，她自己就常常與閨中秘友一起詩詞唱和。顧春本人雖然沒有直接化身為小說中的人物形象，但小說中的人物活動明顯帶有作家自己生活的影子；正由於是對現實人生的傳神寫照，《紅樓夢影》里對生活情事的種種描寫，顯得真切自然。

　　魯迅先生說《紅樓夢》「要點在敢於如實描寫」，雖立足點在於作家對所寫人物「並無諱飾」（《中國小說的歷史的變遷》），卻歸根到底包含了「按照生活現實的本來樣子和內容來描寫」的原則。從《紅樓夢影》中充斥了作者熟悉的閨中瑣事的真實而細膩的描寫可知，《紅樓夢》這一原則已經影響到清後期一些女性作家，使她們把藝術創造的鏡頭對準了身邊的世界。 二、關於女性作家的戲曲題材

　　《紅樓夢》與傳統戲曲結下種種不解之緣。例如，第一，在《紅樓夢》里，作家精心地設計了許多詩中有畫、畫中有詩的場景，黛玉隔牆聽曲堪稱其中最動人的一個片段。在「牡丹亭艷曲警芳心」⑥一節，站在梨香院外的林黛玉，聽到余香滿口又盈耳的曲辭，不禁心動神搖、如痴如醉。用詩化的語言把戲曲的審美效果如此逼真地表達出來，這還是小說史上的第一次。第二，在「飲仙醪曲演《紅樓夢》」一節，十二舞女「將新制《紅樓夢》十二支演上來」，警幻仙子向賈寶玉也向讀者點撥說，「此曲不比塵世中所填傳奇之曲，必有生旦凈末之別，又有南北九宮之限」。誠如許多論者所言，這十二支曲子乃整個小說情節走向和主題的預兆和象徵。由此可見，作者事實上已經將整部《紅樓夢》象徵為一個高級的戲曲片段——超越「塵世中所填傳奇」的一段「新制」戲曲曲文。第三，如第一回開宗明義所言，小說的關注點全在於一個「情」字，所謂「記述當日閨友閨情」，「離合悲歡，興衰際遇」，「大旨談情」，「將兒女之真情發泄一二」云云；亦如眾多學者所體認的，小說在表現手法上還有不同於其它古典小說的一個重要特色，就是具有抒情詩般的意境創造。《紅樓夢》對情的高度關注和抒情詩般的表現手法，與中國古典戲曲作為抒情藝術的文體特徵也極相契合。隨著《紅樓夢》在清後期的廣泛傳播，由其有意無意張揚的戲曲藝術魅力和審美特色，必定也伴隨曲折動人的小說情節和柔美杳渺的人物形象本身，走向千家萬戶，走向包括眾多女子在內的廣大讀者的心靈深處。

　　應該和《紅樓夢》的上述影響不無關係，清後期成為女性文學史上戲曲創作的豐收時期。根據有關學者的調查，明清近六百年時間內有名可考的女劇作家約有27人，其中清後期就有9人，佔三分之一；現存整本劇作約26部（含傳奇23部、雜劇3部），光緒年間的劉清韻一人就有12部。這是就數量而言；而就藝術水準的精湛而言，清後期更是翹楚。例如，道光年間吳藻的《喬影》，被眾多研究者推崇為明清婦女雜劇雙璧之一；劉清韻作為唯一的專業戲曲女作家，其作品的藝術成就更創造了「女性戲曲史上最光輝的一頁」（譚正璧《中國女性文學史話》）。而且，與《紅樓夢》「大旨談情」的題材影響同樣不無關係，清後期傳奇作品絕大多數也都寫男女相思之情。如姚氏《十二釵》，吳蘭徵《三生石》、《絳蘅秋》，孔繼英《鴛鴦佩》，劉清韻《鴛鴦夢》、《鏡中圓》、《英雄配》、《氤氳釧》、《飛虹嘯》等。

　　這裡不妨以吳蘭徵的傳奇《絳蘅秋》為例，更具體地看看清後期女性作家在運用抒情性的戲曲藝術傳達女性情懷方面，所受到的《紅樓夢》的影響。

　　吳蘭徵(?-1806)，新安人，原名蘭馨，又名香倩，字軼燕，號夢湘，夫為姚鼐弟子俞用濟。《絳蘅秋》今本存28出，後兩出是作者死後由俞用濟補寫而成。俞用濟指出，吳蘭徵「見多有以說部《紅樓夢》作傳奇者，閱之，或未盡愜意」，於是創作《絳蘅秋》。與其他紅樓戲曲相比，此部作品在題材的處理上獨具匠心。黛玉之心靈刻畫為作品最為成功的描寫之一。作者為細膩描摹黛玉孤獨、凄傷、為情所執的內心世界，她不僅寫了也見於別本的一些常見情節，如黛玉葬花等，還特別安排了一些極具深意的戲曲情節，如《哭祠》、《濕帕》、《情妒》等。以《濕帕》為例，吳蘭徵在這曲戲裡「充分發揮了戲曲抒情的長處，並且展現了女性對女性之情慾書寫的關注，以及女性書寫女性情慾時的特殊細膩性。」⑦《濕帕》本於《紅樓夢》卷三十四「情中情因情感妹妹，錯里錯以錯勸哥哥」的情節，原著敘述寶玉因被父親痛打而養傷在床，兩眼哭腫的黛玉前去探望，未及詳談恰有人來，「滿面淚光」的黛玉趕緊從後門走回。隨後，寶玉悄悄命晴雯送了兩塊舊帕給黛玉，黛玉體味出寶玉深情，遂在舊帕上題詩三首。在《絳蘅秋》中，吳蘭徵淡化了寶玉與父親的戲劇衝突，而把戲劇重點放在黛玉帕上題詩的情節，通過女性內心意緒細膩書寫的場面，展示黛玉內心的波動。寶玉派晴雯送來兩方舊帕，黛玉的表現是：

　　（貼內唱）猛然間尺幅憑空寄，此情大可思。

　　……奴想寶玉這番意思，不覺魄動魂搖，知他那番苦心。目下能領會我，我則可喜。想我這番苦意，將來怎發付他，我又可悲。看這兩塊舊帕兒，又令我笑。而私相傳遞，平時淚零，又令我懼且愧。（……看帕介）噯！這帕子是舊的兒，又是兩條兒，喲喲！奴猜著他了！

　　［浣溪樂］他是個啞謎兒將人比，分明是舊姻緣不換新知。他淚痕兒應有千行累，抵得向奴邊親拭淚。（用帕試淚介）更條條換替，灑遍天涯。

　　噯！這帕兒真包得人生無限情也。

　　［北收江南］這不是佳人上襦夢來宜，這不是秦郎細布貽私室。這不是鄭家衫子舊參差，這是委霧凝霜，鮫人蟬翼。知否凄其風雨同絺綌。豈綵緋系垂？轉做了紅綃寄淚訴輕離。帕兒啊，輸你個針線相因，一段親親密密。

　　則這纏綿余意，左右無聊，不免題詩志感者。（寫介）眼空蓄淚淚空垂，暗撒閑拋卻為誰？尺幅鮫綃勞惠贈，叫人焉得不傷悲？⑧在女主人公眼裡，手帕揩過黛玉的淚，也擦過寶玉的淚，是她和寶玉感情經歷的共同見證，是他們定情的表記，也是寶玉讓她把心放寬的憑證。因為寶玉的「愛博」而沒有安全感的黛玉，在題帕的過程中焦慮的情緒得到宣洩。在這一節里，作者原封不動照錄原書詩句，而且在女主人公題每首詩之前，安排有唱詞（題第一首之前有《北收江南》，第二首之前有《香遍滿》，第三首前是《前腔》），傾瀉女主人公的內心情感，其內心的感受比原著更讓讀者一目了然。

　　女性作家吳蘭徵對原著題材所作的細膩挖掘，還可以在與清代其他男性作家紅樓戲曲的比較中表現出來。還是以《濕帕》這齣戲為例。陳鍾鱗的《紅樓夢傳奇》也有《題帕》一出，詳細地寫了寶玉派晴雯送舊手帕，黛玉在帕上題詩的整個經過。但是，作者卻粗心得把二條舊手帕變成了一條舊手帕。黛玉見帕後，說：「這是我從前啼泣之時，他為我拭淚的。今送來還我，想是怕我墮淚，也當他在旁拭淚一般。」作者寫她題詩一首：「綵線難收面上珠，湘江舊跡已模糊。庭前亦有千桿竹，不視香痕漬也無？」接著居然說：「等他來的時候，細與他看。」⑨萬榮恩的《瀟湘怨傳奇》在《盟心》一出里也寫了「寶玉命晴雯送來羅帕二方」⑩這一情節，卻遺漏了手帕是「舊的」這一重要細節，描寫也比較簡單，僅僅敘說黛玉感激寶玉「情真意切」，重複了原著中的心理活動描寫，對黛玉的心理刻畫，不能令人體味出獨特的東西。在仲振奎的《紅樓夢》傳奇里，處理得更簡單了，不僅沒有寶玉送帕、黛玉於帕上題詩的正面文字描寫，而且也沒有用一支抒情的曲子去演唱，三首詩一句也沒出現，只是在《聽雨》一出中黛玉在回憶往事的時候，順便一帶而過。(11)很顯然，這些男性作者對曹雪芹在《紅樓夢》中對寶玉和黛玉送帕、題帕所賦予的深刻涵義，及其對人物形象塑造的重要價值，遠沒有吳蘭徵「心領神會，曲盡其意」(12)。

　　魯迅說《紅樓夢》「專講柔情」（《中國小說的歷史的變遷》），其著眼點在於，就小說的主旨和描寫重心而言，為女子立傳、為女子立言的《紅樓夢》，表達的是女性的體驗與女性的情感。曹雪芹以詩的筆觸和一個男性作家所能有的對女性的高度同情，刻畫了「或情或痴，或小才微善」的這「幾個異樣女子」（《紅樓夢》第一回）的豐富的內心世界。從《絳蘅秋》對林黛玉心靈世界進一步挖掘的細膩描寫中可以看出，沿著曹雪芹所開創的這條藝術道路，吳蘭徵等清後期女性作家已經把藝術描寫的重心更多地從對身邊外部世界的表現，轉入到對人物內心世界的描摹。 三、關於女性作家的詩詞題材

　　《紅樓夢》與古典詩詞亦有深刻的因緣。以小說中所擁有的150多首詩詞而論，它們所構築的或悠遠綿邈、或綺艷凄迷的動人意境，大大增強了作品的詩性風采，令無數讀者包括女性讀者為之沉醉。當然，就女性讀者而言，引起心靈共鳴的更主要原因，還在於這些詩詞中所流露的女性意識。可以說，超越了男性作家的體驗局限，曹雪芹藉助這些詩詞，對女性獨立地位和人格價值進行了多方位的探討並給予了充分肯定。這中間，以假口林黛玉的作品最有代表性。「女詩人林黛玉的代表作」《葬花吟》，也是整部作品的壓卷之作，就是「基於女性立場的對生命的禮讚」(13)。它以花喻青春少女，以花兒易落表達紅顏易老的感受，將關注的焦點對準了女性悲劇命運。在《五美吟》中，曹雪芹對綠珠和紅拂予以充分肯定：「瓦礫明珠一例拋，何曾石尉重嬌嬈？都緣頑福前生造，更有同歸慰寂寥。」「長揖雄談態自殊，美人巨眼視窮途。尸居餘氣楊公幕，豈得羈縻女丈夫？」曹雪芹把石崇比為瓦礫，把綠珠推崇為真正的明珠；在批評明珠不曾為瓦礫所重的同時，自然昭示了明珠根本無待瓦礫的內在價值。這是女尊男卑價值觀、賈寶玉「水泥骨肉論」的一個詩詞版。曹雪芹把慧眼識英雄、自擇佳婿的紅拂，直接讚美為「女丈夫」，用「尸居餘氣」來形容高高在上卻被她主動拋棄的楊素，這是對女性自主追求人生幸福的熱情讚美和對腐朽的男權社會上層貴族的辛辣嘲諷。曹雪芹假口其他一些人物如薛寶琴等的詩詞，同樣流露出明顯的女性意識。

　　與《紅樓夢》的詩性文本及其帶有濃厚女性意識的詩詞在清後期廣泛傳播之時，女性文學史上的詩詞創作也達到高潮。例如，筆者統計杜珣所編《中國歷代婦女文學作品精選》(14)，自先秦至明末有女作家323位、作品739篇，而清代就多達677位、1334篇，皆為此前所有人數與作品總量的兩倍左右。而就整個清代而言，在杜珣先生所列著名女詩人、著名女詞人的總數中(15)，女詩人53人中有28人為清後期人，清後期佔52.83%；女詞人16人中有13人為清後期人，清後期更佔81.25%。再就清代最傑出的三大女詞人而言，除徐燦外，吳藻、顧春亦均生活於清後期。進一步，清後期女性詩詞，如那蘭遜保《題冰雪堂稿（開篇）》、吳藻《金鏤曲·悶欲呼天說》、沈善寶《滿江紅·渡揚子江》、陳靜英《綠珠》、程黛香《自題〈馮小青題曲圖〉》、李含章《明妃出塞圖》、郭潤玉《明妃》、梁德繩《題吳蘋香飲酒讀騷圖》、繆寶娟《馬嵬坡》、潘素心《題長生殿傳奇》、孫蓀意《孝烈將軍歌》、萬夢丹《西施》、王瓊《秦良玉》、熊璉《管夫人》等等，或自抒胸臆、或詠史懷古，也都表現了鮮明的女性意識。女性詩詞創作的這一趨勢顯然也和《紅樓夢》的影響相關。

　　且讓我們將考察的視角放在部分女性詠紅詩詞上。

　　詠紅、題紅之作取材多途，《紅樓夢》書中幾乎所有重要的人物形象與典型情節都成為女詩人注目的題材；其中，寶黛愛情悲劇、黛玉葬花以及林黛玉、晴雯等青春女子的悲劇命運是題詠頻率最高，也是寫得非常成功的題材。

　　今存最早的女性詠紅詩作，即宋鳴瓊(?-1802)《味雪樓詩草》之《題紅樓夢》絕句四首就出手不凡：

　　好夢驚回惡夢圓，個中包括大情天。罡風不顧痴兒女，吹向空花水月邊。

　　病軀那惜淚如珠，鎮日顰眉付感吁。千載香魂隨劫去，更無人覓葬花鋤。

　　欲吐還茹恨與憐，隨形逐影總非緣。自來獨木無連理，甘露何曾灑大千！

　　幻影空空托幻身，彷徨無計度迷津。斷除只有鴛鴦劍，萬縷千絲索解人。(16)四首都為林黛玉而作，其中透露了對現實的無奈，批判矛頭直指虛幻的觀音菩薩，怪她「甘露何曾灑大千」，最後希望黛玉依靠自己，慧劍斬情絲，體現了女性主體意識的些微曙光。

　　嘉道年間最有影響的女詞人吳藻(1799-1862)，她的《乳燕飛·讀紅樓夢》更有壓倒鬚眉之勢：

　　欲補天何用？盡銷魂，紅樓深處，翠圍香擁。騃女痴兒愁不醒，日日苦將情種。問誰個，是真情種？頑石有靈仙有恨，只蠶絲、燭淚三生共。勾卻了，太虛夢。

　　喁喁話向蒼苔空。似依依，玉釵頭上，桐花小鳳。黃土茜紗成語讖，消得美人心痛。何處吊，埋香故冢？花落花開人不見。哭春風、有淚和花慟。花不語，淚如涌。(17)女詩人對寶哥哥、林妹妹這一對小兒女愛情婚姻的破滅，揮灑同情之淚；不僅如此，它還替天下所有女性傾訴了「真情」難覓的時代之慟，也表達了對這個無「情」世界「補天」何用的強烈質疑和批判。周汝昌先生說吳藻「詞筆豪邁，又較有思想性，頗有一洗綺羅香澤故態、擺脫閨閣脂粉習氣的特色」(18)，就此詞觀之，可稱的論。

　　清後期女性詠紅題材詩詞創作所取得的成就，還體現在少數民族詩人、扈斯哈里氏的《觀紅樓夢有感》五首（七律一首、七絕三首、五絕一首）：

　　真假何須辯論詳，斯言渺渺又茫茫。繁華好是雲頻幻，富貴無非夢一場。仙草多情成怨女，石頭有幸做才郎。紅樓未卜今何處，荒址寒煙悵夕陽。

　　紅樓一夢警迷人，名利場中莫認真。十二金釵今已杳，幾堆白骨掩香塵。

　　青埂峰前一石頭，攜來偏自落紅樓。絳珠有草隨緣化，離恨天中不了愁。

　　幻境虛成一段緣，紅樓奇事古今傳。半生灑點相思淚，不免魂歸離恨天。

　　是是非非地，空空色色天。紅樓如一夢，警世悟禪緣。(19)扈斯哈里氏，滿洲人，生於道光二十八年(1848)，上詩作於咸豐十年(1860)，時年僅13虛歲，典型的少女詩人。令人驚嘆之處在於，從「十二金釵今已杳」云云可以看出，如此年幼的少數民族女詩人，卻在詩中表達了青春易逝、滄海桑田的命運悲嘆和歷史空茫，流露了對封建末世人生如夢的幻滅之感。

　　至於清後期女性題紅題材詩詞創作的多樣風格，我們則可以從嘉慶六年(1801)李佩金（1775?-?，字紉蘭）、楊芸同就黛玉葬花情節分別創作的兩首詞而窺之。李氏《瀟湘夜雨·題葬花圖》云：

　　風風雨雨，花花草草，一番春夢誰憐。濛濛庭院絮如煙。多化作彩雲飛散，閑閑盼底事纏綿。埋愁地，掃將舊恨，付與啼鵑。

　　瘦人天氣，落花時節，似水華年。想個儂病起，悄立欄邊。判幾許淚珠緘里，知多少綠怨紅殘。遊絲裊，韶華難綰，幽思上眉彎。(20)楊芸《蘇幕遮·紉蘭以葬花圖屬題》云：

　　曲屏閑，深院靜，新綠如煙，煙外涼雲暝。才見繁英紅玉瑩。一剎東風，瘦盡春魂影。

　　把鴉鋤，穿蝶徑。脈脈相憐，人與花同命。淚滴香墳殘夢冷。誰更憐儂，薄慧翻成病。(21)詞人李佩金與楊芸為中表親戚、閨中密友，兩人唱和頻繁，詞作水準相當，馳名當代詞壇。李氏詞作與其說是詠嘆黛玉，不如說是詩人在借他人酒杯澆自己塊壘。李佩金婚後生活不和諧，有棄婦之怨嘆；黛玉的纏綿之意與幽怨氣息似乎又感染了詩人，詩人變得更加易感易悲。詞作纏綿幽抑，極富美感。而楊芸婚姻美滿，詞作雖對黛玉詠以憂傷情調，卻無悲凄色彩，對黛玉的同情與憐惜更多地停留於客觀立場。兩首詞表達閨閣才女對《紅樓夢》的共同感受——對青春才女不幸命運的感傷，運筆與情思雖相伯仲，但在精神氣韻上李氏作品似更高一籌。誠如碧雲女史所說，李氏詞「若木葉微衰，哀蟬始鳴，孤雁叫雲，寒蟲咽砌，收眾響之瑟慄，並萬態之蕭條，不無愁嘆之言，唯以蒼涼為主。」而楊氏詞作「若春雲之在空，似蕙風之拂樹，晴絲微漾，鳥韻乍和……悠然怡人情也。」(22)

　　詠紅、題紅題材詩詞僅僅是清後期眾多女性詩詞中的極小部分，也是清後期女性詩詞繁榮受到《紅樓夢》影響的直接證據之一（其它直接證據還有，一些雖未直接創作詠紅作品的女性作家，有史料可查，也酷愛《紅樓夢》或在其它題材創作中借用了《紅樓夢》的意象、語詞等）。但清後期女性詠紅、題紅題材詩詞本身是個相當大的客觀存在，上述舉例也足可看出清後期女性意識的張揚與《紅樓夢》的關聯。由此我們可以確信，《紅樓夢》不僅影響了清後期女性作家的小說創作與戲曲創作，也給她們的詩詞創作打下了影響的烙印。

　　注釋：

　　①趙建忠《紅樓夢續書的源流嬗變及其研究》，《紅樓夢學刊》1992年第4輯，第301-320頁；趙建忠《〈紅樓夢續書研究〉補考》，《紅樓夢學刊》，1998年第3輯，第293頁。

　　②沈善寶《紅樓夢影序》，載顧春《紅樓夢影》，北京大學出版社，1988年版，第1頁。

　　③同上。

　　④張菊玲《中國第一位女小說家西林太清的〈紅樓夢影〉》，載張宏生、張雁《古代女詩人研究》，湖北教育出版社，2002年版，第471頁。

　　⑤（清）雲槎外史（顧春）撰，尉仰茹校點《紅樓夢影》，北京大學出版社，1988年版，第66-67頁。

　　⑥曹雪芹著，俞平伯校訂《紅樓夢》，人民文學出版社，1993年版，第23回第235-236頁。以下《紅樓夢》引文皆出自此版本。

　　⑦華瑋《明清婦女戲曲創作與批評》，（台灣）中央研究院中國文哲研究所，2003年版，第80-81頁。

　　⑧阿英《紅樓夢戲曲集》，中華書局，1978年版，第286-287頁。

　　⑨同上，第653頁。

　　⑩同上，第153-154頁。

　　(11)同上，第49-50頁。

　　(12)同7，第81頁。

　　(13)莫礪峰《論〈紅樓夢〉詩詞的女性意識》，載張宏生編《明清文學與性別研究》，江蘇古籍出版社，2002年，第652頁。

　　(14)杜珣選編《中國歷代婦女文學作品精選》，中國和平出版社，2000年版，第10頁。

　　(15)同上，第316頁。

　　(16)一粟編《紅樓夢資料彙編》第二冊，中華書局，2004年版，第427頁。

　　(17)同上，第463頁。

　　(18)周汝昌《紅樓夢新證》（增訂本）（下），人民文學出版社，1985年版，附錄編頁1106。

　　(19)同16，第508頁。

　　(20)一粟編著《紅樓夢書錄》，上海古籍出版社，1981年版，第236頁。

　　(21)同上，第236頁。

　　(22)參見鄧紅梅《女性詞史》，山東教育出版社，2002年版，第341頁。

【原載】 《紅樓夢學刊》2006/5

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