第十章　詩歌審美特徵論

第十章　詩歌審美特徵論

　　詩歌是一種具有多方面審美特徵的文學樣式，這一文學樣式自古以來深受人們普遍喜愛的原因之一，就是因為它有多方面的審美特徵，能給人以多方面的審美感受。古代理論家對詩歌審美特徵的認識，是逐步深入的。　　①《左傳》所載吳公子季札聘於魯觀樂評樂，就是從善和美兩方面進行評論的，評樂也就是評詩，因為當時詩樂一體，這是中國較早的詩歌審美批評。但季札的評論側重於「樂」，所以，季札對詩歌審美特徵的認識仍是十分薄弱的。　　②東漢揚雄提出「詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫」之說，以「麗」作為評賦的標準之一，揚雄說的「詩人之賦」，指屈原的詩，揚雄認識到了屈原作品的特徵之一是「麗」，即美。但揚雄是在評「賦」，所以，他對詩之美的認識仍是不自覺的。　　③真正自覺地認識詩歌審美特徵的理論家是曹丕，他在《典論·論文》中提出「詩賦欲麗」的觀點，認為「麗」《即美）是詩歌的基本特徵。之後，　　④陸機在《文賦》中更明確地提出「詩緣情而綺靡」的詩學命題，並對詩的聲韻美亦有一定認識。之後，　　⑤沈約提出「聲病」說，對詩歌的聲律音韻美作了深入的研究，影響深遠。　　⑥劉勰在《文心雕龍》中提出「餘味曲包」、「復意為工」、「文外之重旨」等一系列理論命題，雖不是專門論詩，但亦適合於詩，並啟發了後人對詩歌審美特徵的認識。稍後，　　⑦鍾嶸在《詩品》中對詩歌的審美特徵作了深入的探討，提出了著名的「滋味」說，建立了一套以審美為中心的詩歌理論系統。　　⑧到唐代，隨著詩歌創作的繁榮發展，人們對詩歌審美特徵的認識也日益深入，人們開始從「情景」、「意境」、「風格」、「韻味」等更高的層次、更新的角度來把握詩歌的審美特徵。至此，古代詩歌審美特徵論已基本趨於完備。宋至明清，理論家們使之進一步深化。　　古代理論家對詩歌審美特徵的論述，主要表現在辭采、聲律、韻味、意境、風格等方面。詩歌是語言藝術，體裁短小，對於語言運用有著特別嚴格的要求，①辭采美是詩之美的一個顯著特徵。詩歌是一種音樂性極強的藝術，中國古代的詩歌本來就與音樂天然聯繫在一起的，很多詩能夠合樂歌唱。近體律詩對聲律有嚴格的規定，和諧優美的音韻是詩歌②音韻美的具體體現，音韻美是中國古代詩歌的又一顯著特徵。中國古詩講究意在言外，詩外有旨，以有限之言達無窮之意，給讀者以餘味不盡的審美感受，是古代詩歌創作的審美理想，因而，③韻味美是中國古代詩歌的重要特徵。意境是中國古代詩人追求的藝術理想，也是中國古代詩歌創作成熟的重要標誌。意境是中國古代詩學的一個特有範疇，④意境美也是中國古人公認的古代詩歌的一個審美特徵。詩歌具有多種風格，風格美是詩歌的基本審美特徵。在多種多樣的風格美中，中國古人特別重視「含蓄」之美，⑤含蓄美在古代詩歌風格美中具有特殊的意義，幾乎絕大多數詩人、理論家都對「含蓄」美情有所鍾，因而，含蓄美構成了中國古代詩歌的一個重要特徵。意境、韻味、聲律、辭采、含蓄等是中國古代詩歌的幾個主要審美特徵，下面即從這幾方面進行論述。　　　　　　　　第一節　意境美　　意境是中國古代詩歌最重要的審美特徵，也是中國古代詩學、美學及其它藝術理論中的一個重要範疇。中國古代的詩、詞、文、曲、繪畫等都講究意境的創造，意境被廣泛用於各藝術領域，是中國古代藝術家、理論家的獨特創造，也是最富於民族特色的理論。　　意境有著豐富的理論內涵，也有著漫長的發展史，自其誕生，歷代都有大量的精彩論述，它的產生有著深厚的藝術土壤和深遠的思想文化背景。直到今天，這一範疇仍是人們所常用的美學範疇，具有巨大的理論生命力和濃郁的現代化理論色彩。意境作為最富於民族特色的詩學範疇，其內涵是在漫長的歷史過程中不斷發展完善起來的，透視意境的歷史發展脈絡，有助於把握它的內涵本義。　　意境的思想源頭可溯源到先秦時期，《易傳》中的「意象」論對後世的意境論有著重要的思想影響。《易傳·繫辭上》云：　　子曰：「書不盡言，言不盡意。」然則聖人之意，其不可觀乎？子曰：「聖人立象以盡意，設卦以盡情偽，繫辭焉以盡其言。」《易傳》的作者認為，「書不盡言，言不盡意」，聖人之意可藉助於「象」來表達，象具有效果更好的表達意義的功能。《易傳》雖不是論述詩論問題，其思想原理卻與詩論中的意境理論密切相關。因為詩歌意境涉及意與境、情與景等因素的關係問題，意境中的情、意要藉助於景、物、境、象來表達，《易傳》意象論中的意與象關係之原理與詩歌意境論中的意與境關係之原理是相通一致的。因而，詩歌意境論受《易傳》意象論的思想影響。另外，《易傳》所說的「象」，來源於現實生活，雲；「易者，象也。象也者，像也。」「聖人有以見天下之賾，而擬諸形容，象其物宜，是故謂之象。」「見乃謂之象。」這些論述表明，卦象是對現實生活事物的模擬形容，源於外物，同時又有「象其物」即象徵著現實之物，而且具有可見可視性之特點，即「象」是具體可感的，而不像「意」那樣抽象。詩歌中的境、象、物、景等亦是源於生活，具有形象可感的特點，這一點亦受《易傳》的思想影響。到魏晉時期，玄學家王弼對《周易》的言、意、象之關係作了更透徹明晰的論述：　　夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生於象，故可尋言以觀象。象生於意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象。猶蹄所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在魚，得魚而忘筌也。然則言者象之蹄也，象者意之筌也。是故存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生於意而存象焉，則所存者乃非其象也。言生於象而存言焉，則所存者乃非其言也。然則忘象者乃得意者也，忘言者乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也。[1]王弼也是從哲學角度論述言、意、象的關係的，具有認識論的重要意義。王弼認為，從生成角度看，意生象，象生言，即意→象→言；從表現角度看，則是言明象，象出意，即言→象→意，意是目的，言和象都是乎段。王弼雖是論述哲學間題，其原理與詩學理論相通一致，因為詩人創作，也是由情意到意象，再到語言的過程，即意→象→言；而所創作的作品，則是語言構成形象，形象表達情意，即言→象→意。詩人創作和作品構成都離不開言、象、意三要素。詩歌意境也如此，任何詩歌意境都是由語言構成的，意境又以「象」《即景、物、境）為基本，以「意」為主導。所以，雖然《易傳》、王弼的意象論與意境論還相去甚遠，但對意境論的形成，是深有影響的。王弼之後，劉勰從文學創作論的角度提出了「意象」概念，《神思》篇云：「獨照之匠，窺意象而運斤。」劉勰距王弼時代較近，不能不受王弼的思想影響。劉勰的「意象」一詞，已是一個純文學理論概念，指作家構思成熟的意中之象，或含「意」之象。雖然劉勰所說的「意象」與「意境」仍是內涵不同的兩個概念，但二者已有不少共同因素。如意象之「意」與意境之「意」都是指作家的情意，意象之「象」指作家想像構思出來的融含著主體情意並具有審美意義的物象，與意境之「境」已非常接近了。到唐代，正式產生了「意境」論，並被用於詩學評述。舊傳王昌齡的《詩格》最早從詩學理論角度提出了「意境」一詞，云：　　詩有三境：一曰物境。欲為山水詩，則張泉石雲峰之境，極麗絕秀者，神之於心，處身於境，視境於心，瑩然掌中，然後用思，瞭然境象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張於意而處於身，然後馳思，深得其情。三曰意境。亦張於意而思之於心，則得其真矣。王昌齡以「境」論詩，並把詩境分為「物境」、「情境」、「意境」三種，這在中國詩論史上有重大意義，因為這標誌著「意境」已作為一個詩論術語正式誕生了。王昌齡以「境」論詩，受佛學思想的影響很深，他深有佛學造詣，並有佛詩，如《宿天竺寺》云：「心超諸境外，了與懸解同。」佛學著作中有「境」、「境界」等術語，佛經著作把「眼根」、「耳根」、「鼻根」、「舌根」和「身根」等「五根」及與之相應的客體「色境」、「聲境」、「香境」、「味境」和「觸境」等都稱為「境界」，如《俱舍頌疏》云：「色等五境，為境性，是境界故。眼等五根，名有境性，有」境界』故。」佛學認為，外界的色、聲、香、味等外在之物都不過是人眼、耳、鼻、舌等認識器官的外觀。《唯識十二論》云：「內識生時，似外境現。《俱舍頌疏》又云：「功能所託，名為境界。如眼能見色，識能了色，喚色為境界。」色、聲、香、味等外在之物都是眼、耳、鼻、舌等主體之識的境界。佛教哲學把客體之色、聲、香、味等看做主體之識的結果，不承認現實的客觀存在性，這是錯誤的。但佛教把外界的色、聲、香、味等稱作「境界」，並認為境界包含「五根」和「五塵」，即主體和客體兩方面，這種思想深深地影響了詩學理論的境界觀。因為詩歌「意境」也主要包括主體之意和客體之境兩方面。另外，佛經《法苑珠林·攝念篇》中所謂六種根境界，出現了「意境」一詞。佛學的「境界」思想對於唐代深通佛理和詩理、鍾情佛學和詩歌的王昌齡、王維、皎然、司空圖等人是影響極深的。他們對佛境和詩境都有深切的感悟。因而，王昌齡的「意境」觀與佛學的關係是十分密切的。王昌齡以三境論詩，三境各有特點，意境是三境中的最高層次。「物境」側重強調詩境的客體因素，多是山水景物詩中所描寫的客觀景物境界，詩之物境是詩人將「泉石雲峰之境，極麗絕秀」之景，「神之於心」，「視境於心」，「用思」創造的結果，即詩人對客觀景物境界的審美體驗的結果。「物境」強調對客體景物的描繪再現，此種詩境以「得形似」，即對客體景物的真實描繪為特點。「情境」是王昌齡之三境的第二層次，它強調錶現詩人的內在感情，「娛樂愁怨，皆張於意而處於身」，是說「情境」之創造在於表現詩人的「娛樂愁怨」等各種感情，並且詩人的感情要表現得充分、飽滿、強烈，即「皆張於意而處於身」，「情境」是「深得其情」的，是詩人感情境界在詩中的展現。「意境」雖是王昌齡三境的最高層次，但他對此境的論述最簡單，甚至模糊。從他的論述看，此境與情境相近。「意境」與「情境」的創造都是「張之於意」，但「情境」以「深得其情」為特徵，而「意境」的特徵在於「得其真」，可見，「意境」不是以詩人之情的表達為主，而在於表達詩人的「意」。王昌齡所說的「得其真」，是得「意」之真，這「意」比「情」更高一個層次，「意之真」具有形而上的意義。其內涵應是指詩人的思想意識。或者說王昌齡所說的「意境」指詩歌所表現的詩人的思想意識之境界。王昌齡之後，唐人對意境作了深入研究，皎然繼王昌齡之後對詩歌意境理論作了重要貢獻。首先，他提出了「取境」說，《詩式·辨體有一十九字》云：　　夫詩人之思初發，取境偏高，則一首舉體便高。取境偏逸，則一首舉體便逸。這是說，詩歌的高、逸，取決於詩境，詩境的狀況決定著詩歌的質量，這已隱約表露出了詩境影響著詩歌審美價值的觀點。這一觀點對後來王國維以「境界」作為詩歌審美標準的理論，有著深深的思想影響。其次，皎然提出了「詩情緣境發」的命題，這一命題的本義是說，詩人之情起於對外在物境的感應，但它卻昭示出了這樣一個思想，即詩人之情的表現離不開境的創造，詩情是要靠詩境來表現的，詩境是詩情的載體，詩境充溢著詩人的感情。這一命題的提出，是對意境理論的進一步完善，因為詩歌意境的基本特點之一，是強調情與景的統一、融合。其三，皎然涉及到了」境」的虛實特徵。《詩議》云：「夫境象非一，虛實難明。」詩境有虛有實，「可睹而不可取」，「可聞而不可見」。因為詩境是「采奇於象外」。詩境所寫之景物，是可睹可聞的，有實的一面；同時又不局限於詩內之景之物，有「象外」之奇景奇物。稍後的司空圖對此觀點有明確的論述，皎然只是提及，而未展開充分論述。與皎然同時的權德輿，提出了「意與境會」的命題，使意境的意義、內涵更加明確。「意與境會」是指詩歌包含意與境二因素，這同王昌齡所說的「意境」是「意之境」的「意境」概念相比，是一個很大的進步。權德輿認為，意與境是兩個並列的概念，二者又是統一的，即「會」。在詩歌中，意與境是融合為一的，這已初步論述了意境的基本特徵。此時的劉禹錫還提出了「境生於象外」的命題，此命題與皎然「采奇於象外」的命題相近，但劉禹錫的觀點更接近意境的本質特點。「境生於象外」是說詩歌意境不限於詩中所寫之境，而有境外之境，讀者可通過詩內境而體味到詩外境，如果說詩內境是實境的話，那麼，「生於象外」的「境」便是虛境。這也接觸到了詩歌意境具有虛實性的特點。司空圖是唐代對意境理論作出重大貢獻的理論家，他對意境的本質特徵有多方面的論述。首先，他提出了」思與境諧」的命題。此命題與「意與境會」類似，但「思與境諧」強調思與境的和諧統一性，更切近意境的特徵，比「意與境會」的提法更準確些。因為意境中的「意」與「境」必須是統一和諧的，若意與境不能統一和諧，則難以構成意境。其次，司空圖提出了「象外之象」、「景外之景」、「韻外之致」等詩學命題，都是對詩歌審美特徵的進一步論述。他在《與極浦書》中云：　　戴容州云：「詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置於眉睫之前也。」象外之象，景外之景，豈容易可談哉。「象外之象，景外之景」的命題顯然受「采奇於象外」、「境生於象外」的思想影響，但司空圖的命題更具有理論的明確性和準確性。「象外之象，景外之景」是說詩歌意境具有境的虛實性特點，意境中的景、象有實的一面，又有虛的一面，實者，即詩中所寫之景、之象、之境；虛者，即詩中之景、之象、之境可引發讀者產生思考和聯想，而想像出實景、實境之外的「象外之象，景外之景』來。司空圖在《與李生論詩書》中云：　　近而不浮，遠而不盡，然後可以言韻外之致耳。　　倘復以全美為工，即知味外之旨矣。「韻外之致」、「味外之旨」都是強調詩歌意境具有多重意，既有言內之意，又有言外之意，言內之意為實，言外之意為虛，讀者可依言內之意而想像出更為豐富的言外之意。唐代詩論家對意境理論的這些論述，已基本揭示了意境的本質特徵。至此，意境論基本臻於成熟了。宋代的意境理論多是在唐人理論的基礎上作更具體、細緻、深入的探討。宋初，歐陽修在《六一詩話》中引述梅堯臣的一段話，涉及到詩歌意境創造的基本要求，云：　　狀難寫之景如在目前，含不盡之意見於言外。這是說詩歌意境的創造必須寫出栩栩如生、「如在目前」的景物，而這具體可感的景色物象中又須含「不盡之意」，令讀者於「言外」能體味出更多的意味。這實際是對司空圖「景外之景」、「味外之旨」的具體展開。釋普聞的《詩論》提出「意句」、「境句」之說，獨有新意，云：　　天下之詩，莫出乎二句：一曰意句，二曰境句。境句易琢，意句難制。境句人皆得之，獨意句不得其妙者，蓋不知其旨也……蓋意從境中宣出……妙在斯耳。魯直寄黃從善詩云：「我居北海君南海，寄雁傳書謝不能。桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈。」云云。初二句為破題，第三第四句為頷聯。大凡頷聯皆宜意對，春風桃李但一杯，而想像無卿，屢空為甚。飄蓬寒雨十年燈之下，未見青雲得路之便，其羈孤未遇之嘆具見矣，其意句亦就境中宣出。「桃李春風」、「江湖十年」皆境也。普聞認為，詩有意句、境句，意句為主，境句為次，意句難得，境句易琢。將意境分為意句、境句，未免顯得機械，因為意境總是意寓境中，境中含意，意、境渾融不分的。但並不是說詩中所有詩句都是意與境融合一體，並且意與境等量的。一首詩，可能某句側重於意，某句側重於境；這樣，便有意句、境句之別。普聞重意句，是抓住了關鍵。普聞又指出：「蓋意從境中宣出……妙在斯耳。」也就是說，意又離不開境，必須借境而傳達表現，離開境，也就構不成意境。意境之「妙」，在於「意從境中宣出」，如黃庭堅詩「春風桃李」、「夜雨江湖」都是寫境，而「飄蓬寒雨十年燈之下」，又寓含著詩人官場失意、「羈孤未遇」的無盡哀傷之情，意從境出，意、境渾融，給讀者無盡意味。嚴羽《滄浪詩話》論詩歌的審美特點，也是對意境的審美特點的描繪，云：　　羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。詩歌意境具有朦朧感、空靈感、距離感和動態感，可望而不可及，可感而不可觸。姜夔《白石道人詩說》提出「意中有景，景中有意」的觀點，涉及到意境中情、景二因素的構成問題，對意境理論的進一步完善，有十分重要的意義，並對明清時期意境論有重要影響。宋元時期的方回有一篇《心境論》，提出了關於詩人心境對於詩歌意境的創造具有決定性作用的看法。方回認為，像陶淵明「採菊東籬下，悠然見南山」、「盥濯息檐下，斗酒散襟顏」、「相見無雜言，但道桑麻長」等詩境，是「我有是人亦有是也」，任何人都可能有這種情景；「而我之所以為境，則存乎方寸之間，與人有不同焉者耳」。在方回看來，客觀景物境況，對任何人都是同樣的，而詩人之所以能創造出獨特的意境，在於詩人有獨特的心境，有獨特的感受，因而，詩歌意境是詩人心境獨特感受和獨特創造的產物。若無詩人的獨特感受和創造，也不會有詩歌意境。所以，他說：　　心即境也，治其境而不於其心，則跡與人境遠，而心未嘗不近；治其心而不於其境，則跡與人境近，而心未嘗不遠。」[2]方回強調詩人心境對詩歌意境的決定性作用，是很有道理的。從根本上說，詩境是詩人心境的表現或外化。沒有詩人的心境，也不會有詩歌意境。詩境離不開詩人心境，詩人心境不同，對於同一事物、景物，就可能創造出不同的意境，詩境是詩人心境的產物。由於詩人心境是詩境創造的決定性因素，因而，方回又提出「治其境莫如治其心」的主張。方回高度重視詩人心境對於詩境創造的意義和作用的思想，有重要的理論價值。但方回的理論也有明顯的不足，即他過分強調詩人心境對詩境創造的決定性作用，甚至認為「心即境」，這就有失偏頗了。　　明清時期，意境理論進一步深入發展。一是明清時期的理論家對情景關係的深入探索，促進了意境理論的進一步完善。很多理論家都認為，詩歌意境是情景的統一、融合。如謝榛《四溟詩話》云：　　作詩本乎情景，孤不自成，兩不相背。　　詩乃模寫情景之具，情融乎內而深且長，景耀乎外而遠且大。王夫之《姜齋詩話》云：　　情景名為二，而實不可離。神於詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情。　　不能作景語，又何能作情語耶？　　含情而能達，會景而生心，體物而得神，則自有靈通之句，參化之妙。　　寫景寫情，不宜相礙。其實，明清之前，情景關係已有不少探索。如《文鏡秘府論》云：　　詩一向言意，則不清及無昧；一向言景，亦無味。事須景與情相兼始好。並提出「上句言意，下句言狀；上句言狀，下句言意」等組合模式。宋元時的重要理論家，如姜夔、范晞文、方回、楊載等都有情景關係的論述，並不乏精到之見。明清時，情景論有了深入系統的研究，特別是王國維，直接把情景論納入到「意境」論中，建立了以情景論為核心的意境理論體系。　　王夫之是明清之際對情景理論作出較大貢獻的理論家，他的看法主要有三：一是強調「情景名為二，而實不可離」。也就是說，在詩歌意境中，情與景是交融一起、不可分離的。詩歌意境不是情與景的機械拼湊，而是有機的巧妙結合。二是指出詩歌意境中的情景統一，具體表現為「情者景之情」，「景者情之景」。前者是說詩歌意境往往是化情為景的「情在景中」，詩人之情需要寓於景中，通過具體景色物象而表現出來。後者是說詩中之景都帶有詩人之情的色彩，景的描寫是依詩人之情的表達需要而確定的。三是指出「情中景，景中情」的情景組合模式。「情中景」即「於情中寫景」，是以抒情為主的詩歌，詩中所寫景物為抒情服務，詩中景句有非常明顯、強烈的感情色彩。如杜甫《和賈至舍人早朝大明宮》中「朝罷香煙攜滿袖，詩成珠玉在揮毫」兩句，寫得形象鮮明，感情飽滿，其中充溢著詩人朝見皇帝後的興奮激動的心情，又寫出了詩人「自心欣賞之景」。「景中情」則是以景物描寫為主的詩歌，其中詩人之情較含蓄地隱藏在景物描寫之中。景中之情往往要藉助於讀者的想像和聯想才能發現和感知。如王夫之云：「景中情者，如」長安一片月，』自然是孤棲憶遠之情。」[3]「長安一片月，萬戶搗衣聲」，都是寫景，但洗衣婦對遠方遊子的思念之情亦隱藏於景物描寫之中，不過需要讀者去想像聯想罷了。所以，這種詩境更具有意味悠遠、含蓄微妙的意味。　　明清時意境論已經完全成熟，不但詩論中廣泛運用，而且詞論、文論、畫論、甚至小說戲劇理論中亦常見。到王國維，對歷史漫長的意境論作了系統性的理論總結。　　王國維是古代意境論的集大成者，他在前人意境論的基礎一上，進行總結概括，使意境論成為一種系統的理論體系。在王國維的詩學理論中，常用「境界」和「意境」，實際兩詞同義。王國維的意境論主要有如下方面內容。　　首先，王國維比前人更重視「意境」對於詩歌的意義和作用，把意境作為評價詩歌藝術成就的標準。《人間詞話》云：　　詞以境界為最上，有境界則自成高格，自有名句。五代北宋詞所以獨絕者在此。這是說，意境是詩詞的最高審美標準，詩詞有意境，就「自成高格，自有名句」，意境是詩詞是否有藝術成就的一個重要標準。不但詩詞如此，整個文學也如此。《人間詞話乙稿序》云：　　文學之工不工，亦視其意境之有無與其深淺而已。《宋元戲曲考》云：　　文章之妙，亦一言以蔽之，日：有意境而已矣。在意境發展的一千多年歷史中，還未曾有人給予意境以這麼高的評價。王國維將意境作為整個文學的審美標準，是基於明清以來意境論在戲劇、小說、散文等文學領域中的廣泛運用。　　其次，王國維對意境的本義內涵，作了明確的界定。《宋元戲曲考》云：　　何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出也。《人間詞話》云：　　能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界。這是說，意境一是須有「真感情」，能「沁人心脾」；二是須有「真景物」，即寫景應有真實感，「在人耳目」，栩栩如生，富於形象性和生動性。王國維所說的「情」與「景」不能簡單地理解為詩人的內在感情和客體的外在景物，而有更寬泛深遠的意義。《文學小言》中有一段話有助於我們理解王國維的「情」與「景」的內涵，云：　　文學有二原質焉：曰景，曰情。前者以描寫自然及人生之事實為主，後者則對此種事實之精神的態度也。「景」為「描寫自然及人生之事實」，即作品中所描寫的各種自然景物和生活場面、境況，「情」是對「人生事實」之「精神的態度」，所以，不單單是「感情」，而包括感情、志向、理想、意趣等多種主體精神。由於「情」和「景」都是多因素的複合體，故王國維又常以「意」、「境」指稱「情」和「景」。　　其三，意境的組合方式及品級。《人間詞話乙稿序》云：　　文學之事，其內足以攄己，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。苟缺其一，不足以言文學。原夫文學之所以有意境者，以其能觀也。出於觀我者，意余於境。而出於觀物者，境多於意。然非物無以見我，而觀我之時，又自我在。故二者常互相錯綜，能有所偏重，而不能有所偏廢也。這段話就把意境的構成因素歸於「意」與「境」二方面。「意」與「境」在意境中「常互相錯綜」，即意、境有不同的組合方式，「或意與境渾」；「或以境勝，或以意勝」。但意與境二因素在意境的組合中可以「有所偏重，而不能有所偏廢」。不管以何種方式組合的意境，都必須有意與境二因素。由於不同的組合方式，意境又有不同的品級，較高層次者，是「意與境渾」；「以境勝」者和「以意勝」者，都是低層次的。王國維對「意境」構成因素、組合方式及品級的論述，都具有開創性。　　其四，「有我之境」與「無我之境」。王國維提出的「有我之境」與「無我之境」實際是主體之意與客體之境在詩歌中佔有不同的比重，從而構成不同特色的意境。也就是上面所說的「或以境勝，或以意勝」。《人間詞話》云：　　有有我之境，有無我之境。「淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去」，「可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮」。有我之境也。「採菊東籬下，悠然見南山」，「寒波澹澹起，白烏悠悠下」。無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。實際上，不管是「有我之境」，還是「無我之境」，都是有「我」的。因為王國維指出，意境的構成因素是「物」與「我」，二者可「偏重」，而不可「偏廢」。「無我之境」並非真正「無我」，若完全「無我」，則無法構成意境了。「有我之境」與「無我之境」的區別在於，詩人情意在意境中的表現有所「偏重」，在「有我之境」中，詩人情意比較顯著、強烈，「物皆著我之色彩」，「意余於境」；「無我之境」則詩人情意較隱蔽，「不知何者為我，何者為物」，「境多於意」。　　其五，「造境」與「寫境」。這是從創作方法角度論述意境的不同特徵。《人間詞話》云：　　有造境，有寫境。此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難區分。因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰於理想故也。又云：　　自然中之物，互相關係，互相限制。然其寫之於文學及美術中也，必遺其關係、限制之處。故雖寫實家，亦理想家也。又雖如何虛構之境，其材料必求之自然，而其構造，亦必從自然之法則，故雖理想家，亦寫實家也。大多數研究者認為，「造境」為理想派，也就是浪漫主義派；「寫境」為寫實派，也就是現實主義派。於是又有人以屈原、李白等浪漫主義詩人對應「造境」、「理想」派；以杜甫、白居易等現實主義詩人對應「寫境」、「寫實」派。這種觀點未必穩妥。因為王國維明確指出，「造境」與「寫境」是「頗難區分」的，而屈原、李白的浪漫主義詩歌境界同杜甫、白居易的現實主義詩歌境界是不難區分的。從王國維之論看，「造境」與「寫境」的不同在於「造」與「寫」的不同。「造」指詩人按自己的審美理想進行虛構創造，「寫」指詩人按對象的特點進行描寫，這種創作方法的不同，使「造境」具有更多的理想成分，「寫境」具有更多的寫實成分。但不管是「造」是「寫」，都是創造，「寫境」不可能是照相式地摹寫對象，所以，「造境」和「寫境」在本質上都是「造境」，都滲透著詩人的審美態度和理想，只是「造境」中的理想成分和虛構因素更多，「寫境」更接近表現對象自身。王國維的第二段話，進一步從寫作方法上說明了「造境」與「寫境」的這種區別。王國維認為，文學之源是現實「自然中之物」，現實自然中之物都有種種的「關係」、「限制」，詩人創作「必遺其關係、限制」，不受現實事物種種關係、限制的制約和影響，而按照藝術表現規律進行創造。所以，「雖寫實家，亦理想家也」，「寫境」「亦必鄰於理想」；「造境」是「虛構之境」，雖更多地滲透著理想成分，因「其材料必求之於自然」，並「必從自然之法則」，所以，「雖理想家，亦寫實家也」。由於「造境」與「寫境」都受詩人審美理想的指導，都以自然《及生活）為基礎，故「二者頗難區分」。　　其六，意境之「大」、「小」。王國維依意境中景物境界的開闊或小巧，而提出「大」「小」意境之說。《人間詞話》云：　　境界有大小，不以是而分優劣。「細雨魚兒出，徽風燕子斜」，何遽不若「落日照大旗，馬鳴風蕭蕭」；「寶簾閑掛小銀鉤」，何遽不若「霧失樓台，月迷津渡」也？「大」境界指景物開闊宏大的境界，如「落日照大旗，馬鳴風蕭蕭」等。「小」境界則指景物場面狹小而巧妙的境界，如「細雨魚兒出，微風燕子斜」等。不同的場面景物構成不同風格的意境，給讀者以不同的心理感受。但意境之大小並不是區分其優劣的標準。成功的大小境界都是美的，都有很高的藝術價值。如「細雨魚兒出」兩句的小巧境界同「落日照大旗」，同是杜詩，其意境的藝術性不分高低，各有其美，只是風格不同而已。　　其七，「隔」與「不隔」。這是論述意境是否鮮明、生動的兩個概念。《人間詞話）云：　　問「隔」與「不隔」之別，曰：陶謝之詩不隔，延年則稍隔矣。東坡不隔，山谷則稍隔矣。「池塘生春草」、「空梁落燕泥」等二句，妙處唯在不隔。詞亦如是。即以一人詞論。如歐陽公《少年游》詠春草上半闕云：「闌干十二獨憑春，晴碧遠連雲。千里萬里，二月三月，行色苦愁人。」語語都在目前，便是不隔。至云：「謝家樓上，江淹浦畔。」則隔矣。又云：　　「生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭游。」「服食求神仙，多為葯所誤。不如飲美酒，被服紉與素。」寫情如此，方為不隔。「採菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。」「天似彎廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊。」寫景如此，方為不隔。簡單地說，「語語都在目前」便是「不隔」。否則，感情抽象，境象模糊，「如霧裡看花」，讀者無法感受其情其景，則是「隔」。「隔」則無意境，「不隔」則有意境。由上述可知，王國維的意境論系統全面，是對傳統意境理論的系統總結。　　根據以上對歷代詩論家意境觀的考察，可知意境有如下美學特徵。偕　　一，意境以詩人的情、意和客體的景、物為基本構成因素。這是古代詩論家的基本看法。如皎然說「詩情緣境發」；權德輿說「意與境會」；司空圖說「思與境諧」；普聞說「意從境中出」；姜夔說「意中有景，景中有意」；王國維說「能寫真景物、真感情者，謂之有意境，否則謂之無意境」。此類說法還有很多。在古人看來，意境以詩人之情意和客體之景物為基本構成因素，二者不可或缺。融　　二，意境是情與景、意與境的和諧統一、有機結合，而不是兩種因素的機械疊加或簡單拼湊。意境是詩人獨具匠心創造的結果，具有高度的藝術價值和動人的藝術魅力，這種藝術魅力在很大程度上是體現在意與境、情與景的巧妙結合上，只有情與景、意與境高度藝術化地結合在一起，才能構成意境。若意與境乖，情與景離，或使兩者勉強地疊加組合，則不成意境。權德輿指出「意與境會」；司空圖強調「思與境諧」；明代朱承爵主張「意境融徹」；王國維要求「意與境渾」等等，都是要求情與景、意與境應和諧統一、水乳交融地結合一起。古人之所以要求意境必須使情與景、意與境和諧統一交融，是因為只有這樣，意境才有藝術魅力，才能給讀者以美感。在意境的兩因素中，意是目的，境是手段；意需藉助於境而得以表現，意必須融於境中，境的作用在於達意，境必須融合著意。因為意是抽象的觀念意識，是一種無形的精神存在，若離開境，或與境乖，詩人讓抽象的感情直接表述，其作品就成了空洞的說教，就會失去形象性，失去美感，從而不成其為藝術，也就談不上有意境。意只有融於境中，通過境而表達，才能構成豐富飽滿的藝術形象，作品才有形象性，從而才能產生美感，才有藝術魅力，這樣才可能有意境。所么，強調情與景、意與境的水乳交融，是中國古人的一貫要求。外　　三，「境生象外」，意境具有形象、意義空間的無限性。「境生象外」，意在言外，意境具有無限的形象和意義空間，這是古人對意境的又一要求。劉禹錫《董氏武陵集紀》云：　　片言可以明百意，坐馳可以役萬景，工於詩者能之。……詩者其文章之蘊耶？義得而言喪，故微而難能，境生於象外，故精而寡和。「境生於象外」是說詩歌意境中的景物境象能引發讀者想像聯想出更豐富深遠的境界，意境一方面要描寫有形有象的具體景物，另一方面，這具體的物象又能使讀者產生豐富的聯想。「象」是詩境的具體景物、境象，「境生於象外」的「境」，是讀者以詩歌中的「象」為基礎而想像聯想出的象，象外之「境」既要以詩內之象為基礎，又離不開讀者的想像和聯想。「境生於象外」的命題被司空圖發展為「象外之象」、「景外之景」之說。司空圖認為，詩有詩內景、詩內象，又有詩外景、詩外象，其詩外景、詩外象是虛渺朦朧、模糊飄忽的，正如「藍田日暖，良玉生煙」一樣。梅堯臣對意境的形象和意義的空間無限性有精彩的論述，云：　　作者得於心，覽者會以意，殆難指陳以言也。雖然，亦可略道其彷彿。若嚴維「柳塘春水漫，花塢夕陽遲」，則天容時態，融和駘蕩，豈不如在目前乎？又若溫庭筠「雞聲茅店月，人跡板橋霜」，賈島「怪禽啼曠野，落日恐行人」，則道路辛苦，羈愁旅思，豈不見於言外乎？[4]嚴維詩中寫的柳、塘、春水、花塢、夕陽等具體景物，都是詩內之景之象，讀者依這些具體景物則可想像出融和、溫暖的春光，騎盪怡人的春意，充滿詩情畫意的春天的「天容時態」浮現於讀者眼前。溫庭筠詩中所寫的雞鳴、茅店、月色、人跡、板橋、秋霜等具體景物，可使讀者想像出一幅早行人披月踏霜行於荒落的鄉間小路上的情景，並進而體味出行人的「道路辛苦、羈旅愁思」等等。詩內之景引發讀者想像出了無限的形象畫面和意味。意境具有形象和意義的無限空間性，一方面是由於詩人在意境中所寫的景物境象都是典型的，意味深長而富於啟發性和暗示性，它特別容易引發讀者產生想像和聯想，如溫庭筠詩句中的「茅店」，使讀者很容易聯想到此遠行人是夜宿茅店；「雞聲」、「月』使讀者會聯想到此人是破曉而行；「人跡」、「霜」則會使讀者想像到天寒霜重，足跡留於板橋和路上，一路非常艱辛；讀者還會由此想像出此人可能心事重重，急於趕路等等。賈島的兩句詩所寫的四個景物，也是典型而富於啟發性的，這四個景物構成了一幅圖景：遠行人在日暮時分行於曠野，疲憊勞累，怪禽啼叫，聲音可怖，四野荒落，心情焦急。詩句中的四個對象都啟發人產生很多想像。另一方面，意境的空間性離不開讀者的想像，梅堯臣說「覽者會以意」，說明意境需要讀者發動思維，進行想像。若讀者不去想像聯想，或沒有想像聯想的能力，則無法欣賞、理解意境。意境的意義、形象空間必須要讀者自己去開拓，讀者只有發動思維，積極想像，進行再創造，才能感受到意境的象外之「境」、景外之「景」和味外之「味」。讀者也正是通過想像聯想，獲得了意境空間中更多的意義和形象，才能產生美感。意境具有意義和形象的空間性，還因為意境本身是一個意義和景物的空間，在這個空間中，意義和景物都是豐富的，境中之物不僅是物，還有物、象所處的環境、條件、氣氛及事物之間的種種聯繫，在意境的空間中，事物能夠發展變化，充滿生機，各種事物都顯示著一定的意義，構成一幅充滿生命活力的完整的生活場面。虛　　四，意境是虛實的統一。由於意境是「境生於象外」，具有「景外之景」、「味外之旨」，因而它具有虛實統一的特點。意境中所寫的具體景物是「實」，由具體景物的啟發而想像出的景物，是「虛」。虛離不開實，以實為基礎，實能產生虛，以產生虛為目的。意境所寫不可能是某一場景中的所有對象，而只能寫有限的幾個典型的對象，如溫庭筠寫遠行人早行，所在場景中肯定有不少景物，但詩歌不可能將所有景物都照相式地攝入畫面，很多景物棄去不寫，留給讀者去想像。讀者根據意境中的幾個有限的實景，而展開想像聯想，從而在腦海形成更多的景物對象。意境的這種虛實統一的特徵，體現了藝術創造的一般特點。任何藝術創造，都只能表現現實的某些方面，所以，藝術是不完形的，有大量的虛處空白，正是這些藝術空白，給讀者準備了藝術再創造的巨大空間。格式塔美學認為，人的大腦皮層有一個電化學力場，能對外在不完形的對象進行完形和整合。意境中虛處空白經過讀者大腦皮層電化學力場的加工作用，從而整合出完整的形象場面來。真　　五，真實性。真實性是意境的基本特質。意境應有真實性，應能給人以真實感。王國維說：「故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。」意境的真實性表現在情真和景真兩方面。真實性是文學的生命，也是意境的生命。誰其真，才有感人的力量，才有引人入勝的魅力。對於真的意義，王國維說：「其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出，無矯揉妝束之態。以其見者真，所知者深也。」這是說，意境之情真，才能「沁人心脾」；景真，才能「豁人耳目」。「見者真」，才能「知者深」。明　　六，意境具有形象的鮮明性特徵。要求詩歌形象鮮明，是中國古人的一貫主張。如鍾嶸《詩品序》云：「「思君如流水』，既是即目；」高台多悲風』，亦惟所見；」清晨登隴首』，羌無故實；」明月照積雪』，詎出經史？觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。」「即目」、「所見」、「直尋」等是要求詩歌形象鮮明，離離在目，而反對詩中堆砌「故實」。因為出於「故實」、「經史」的詩句會造成形象的晦澀和意義的玄奧，使人無法理解捉摸。王國維要求詩歌「不隔」才有意境，也是強調意境應該鮮明、可感，「語語都在目前」。蒙　　七，意境又有模糊朦朧的特徵。這是說意境既要鮮明可感，使讀者能夠感受到，又不可過於質實，讀者雖可感，但又不可言。意境中的意味是豐富、深長的，景外景，象外象，只能存在於讀者的腦際，並且又是多重的，這種存在於讀者腦際的景外之景、象外之象，都是虛的存在，因而模糊朦朧。對於意境的這種朦朧模糊特點，司空圖說是「藍田日暖，良玉生煙」；嚴羽說是「瑩徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象」，可感受、意會，而難以言傳。正是意境的這種模糊朦朧特徵，才使讀者能產生體味不盡、餘味無窮的美感效果。情　　八，景的表情性。意境中的景物對象，都有一定的感情色彩，表現著一定的感情。也就是王國維所說的，「物皆著我之色彩」；「一切景語皆情語」。意境中的景物之所以具有表情性，一方面因為這些景物對象是經過詩人感情心理加工提煉的結果，詩人以自己的感情態度去選擇景物並描寫入詩，這些景物是詩人心化、情化的景物，與現實中的景物已有區別，「物以情觀」，詩中景物總是詩人以情觀照的結果。另一方面，景物本身也有一定的感情表現性。中國古人認為，物皆有神，一草一木，都充滿生命精神，都是一個氣韻生動的世界。正因為如此，借物而可抒情，情與景而可交融。情景交融、借物抒情等意境中的一切命題之所以能夠成立，與物的這種表情性質分不開。既然景物具有一定的感情色彩，因而，詩人創造意境時，就可以通過對景物的描寫，而表現出一定的感情氛圍、情緒氣氛。如《詩經·小雅·採薇》末章雲；「昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏。」這是寫詩中主人公經過多年戰爭，終於回家了，他走在途中，思緒萬千，想到了當初離開家鄉與家人告別的場面，此場面令人悲傷，詩人寫了「楊柳依依」四字景語，這句景語包容了家人與徵人依依惜別、難分難捨的種種複雜情緒，因為「楊柳依依」之「景」與家人哀傷惜別的「情」一致，楊柳的依依飄拂與家人的悲哀心情之間存在著格式塔心理學所說的那種「異質同構」關係。所以，詩中只寫「楊柳依依」一句景語，也就表現出了徵人離家時的悲傷之情，景的描寫引發著讀者產生情的想像，讀者能夠從此景語中領悟到當時離別場面中的複雜感情。王國維《人間詞話》所舉秦觀詞句「可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮」也是如此。這兩句景句寫了「孤館」、「杜鵑聲」、「斜陽」等物，這些景物本身都有極強的感情色彩：「孤館」表現著離家遊子的孤獨之情，「杜鵑聲里」流露著無限歸思，「斜陽」日暮渲染出低沉哀愁的情緒……這些景物所表現的感情，形成了一種哀傷惆悵低沉孤悲的情緒氣氛，詩人不言愁而愁情自出。所以王國維說這是「有我之境」。中國古人創造意境，借景抒情，實際是藉助於這種物的感情表現性。

　　　　　　　　第二節　韻味美　　「味」是中國古代詩論家評價詩歌審美特徵的又一重要範疇。　　①詩味論的源頭，是《老子）。《老子》六十一章提出「味無味」的哲學命題，第一個「味」為動詞，指體味、體驗，後來被引入審美體驗理論，形成了「味象」的審美體驗方式。老子說的「無味」之「味」，為名詞，指「道」的特徵。後來被引人文藝學領域，指詩文作品的審美特徵。「無味」即「淡乎其味」，《老子》三十五章云：「樂與餌，過客止。道之出口，淡乎其味，視之不足見，聽之不足聞。」　　②王弼注云；「人聞道之言，乃更不如樂與餌，應時感悅人心也。樂與餌則能令過客止，而道之出言淡然無味：視之不足見，則不足以悅其目；聽之不足聞，則不足以娛其耳。」在老子看來，道是「淡乎其味」的，無法使人「悅其目」、「娛其耳」，不像音樂和美食，有誘人的感官之美，能使「過客止」。老子這裡借用美食的美味，說明了音樂具有賞心悅耳的審美特徵。之後，　　③《禮記·樂記》用宗廟祭祀時所用的大羹之「遺味」，比喻音樂的審美特徵，云：「清廟之瑟，朱弦而疏越，一唱而三嘆，有遺音者矣；大饗之禮，尚玄酒而俎腥魚，大羹不和，有遺味者矣。」大羹雖不和五味，卻味厚味長，餘味無窮，這正像清廟之樂一樣，悠長舒緩，餘音裊裊，令人「一唱而三嘆」。到魏晉南北朝，文論家將「味」引人詩文理論領域，用來表述文學的審美特點。　　④陸機《文賦》云：「或清虛以婉約，每除煩而去濫，闕大羹之遺味，同朱弦之清泛。雖一唱而三嘆，固既雅而不艷。」陸機之論明顯受《老子》和《禮記》的思想影響，但陸機是以「味」論文。　　⑤李善曾為陸機此論作注云：「言作文之體必須質文相半，雅艷相資；今文少而質多，故既雅而不艷，比之大羹而擁其餘味。」[5]這是說，文學作品的審美趣味在於「文質相半，雅艷相資」。「文少而質多」的作品，「雅而不艷」，缺乏美感，就像缺少「大羹之遺味」一樣，沒有味道。陸機所論之「文」，包括詩賦奏說等十種文體，所以，詩也應有「大羹之遺味」一樣的美感，這實際上已將「味」引入了詩學理論。　　⑥劉勰在《文心雕龍》中多次論「味」，如《宗經》云：「至柢槃深，枝葉峻茂，辭約而旨豐，事近而喻遠，是以往者雖舊，餘味日新。」《情采》云：「繁采寡情，味之必厭。」《隱秀》云：「深文隱蔚，餘味曲包。」《物色》云：「物色雖繁，而析辭尚簡，使味飄飄而輕舉，情燁燁而更新」等等。劉勰主要論述了作為文學作品審美特徵的「味」的基本特點，如「辭約而旨豐，事近而喻遠」，是說言簡意豐，旨趣悠遠才有「味」；「深文隱蔚」是說含蓄而能生「味」；「繁采寡情，味之必厭」，是說情是「味」的根本；「清典可味」[6]，是說清新典雅的風格亦能生「味」；「數逢其極，機人其巧，則義味騰躍而生」[7]，是說藝術技巧、表現方法的巧妙運用，能使「味」「騰躍而生」；《聲律》篇還論述了「味」與聲律運用、遣詞造句有密切的關係等。劉勰論「味」涉及範圍甚廣，對後世影響深遠。　　⑦鍾嶸在前人的基礎上，提出了著名的「滋味」說，從而使「味」正式成了詩歌審美特徵的範疇，並初步系統地論述了詩味的特徵。《詩品序》云：　　五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會於流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶？……文已盡而意有餘，興也；因物喻志，比也；直書其事，離言寫物，賦也。宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹采，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。鍾嶸把「滋味」作為評價詩歌的審美標準，詩有滋味，才是「詩之至」，而玄言詩「理過其辭，淡乎寡味」，「平典似道德論」，沒有審美價值。鍾嶸從詩體、詩歌之形象性、技巧方法、內容與形式的關係等方面論述了詩歌「滋味」的形成。在詩體上，鍾嶸強調須用五言體，因為五言體在表情達意上，比四言體要優越得多。雖然當時四言仍被傳統看法視為正體，鍾嶸卻很有眼光和勇氣，高度肯定了五言詩。在詩歌描寫的形象性、透徹性上，鍾嶸提出詩之滋味在於「指事造形，窮情寫物，最為詳切」。這是說「造形」、「寫物」的充分詳切，詩歌形象生動，才有「滋味」，滋味離不開對對象描寫的形象、生動。詩歌若缺乏「造形」"「寫物」的「詳切」，必然抽象枯燥。鍾嶸所批評的「平典似道德論」的玄言詩，就是如此。詩味與詩歌的形象性緊密聯繫在一起。鍾嶸還認為，詩歌「滋味」離不開「風力」與「丹采」，「風力」即內容，「丹采」即形式；「風力」為詩之主幹，「丹采」為詩之潤色，也就是說，詩要以內容為主，同時形式要華美而有文采。鍾嶸還要求詩歌在藝術上要做到「文已盡而意有餘」，詩應以有限的語言表達無限的意趣，從而給讀者無窮的審美感受。鍾嶸對詩歌「滋味」之特徵的這幾方面的論述，可說是抓住了詩歌韻味的根本，特別是「文己盡而意有餘」的命題，對後世詩論影響探遠。鍾嶸的「滋味」說比較集中而系統地論述了詩味問題，是古代詩味論的真正濫觴。　　唐代以「味」論詩者漸多，而司空圖第一次明確地把「味」確定為評詩標準，提出了著名的「韻味」說，在詩論史上產生了重大影響。他在《與李生論詩書》中說：　　辨於味，而後可以言詩。

　　⑧在司空圖看來，能不能辨別詩味，是懂不懂詩和有沒有資格言詩的一個重要標準。顯然，司空圖是把「味」，作為詩歌最重要的審美特徵來加以把握的。司空圖所說的「味」，既包括詩內之味，又包括詩外之味，而且司空圖更重視詩外之味，提出了「韻外之致」、「味外之旨」等命題。這種「味外之旨」，也就是鍾嶸所說的「文已盡而意有餘」的「有餘」之「意」。這種「意」在文字之外，靠讀者的想像而產生，是一種無窮之意，能給讀者豐富多重的審美感受。中國古人所追求的那種豐富多彩、意趣無窮的詩味，也正是司空圖所說的「味外之旨」。因而，司空圖的「韻味」說體現了古代詩味論的實質內容。　　宋至明清，論味者非常多，但詩論家對詩味的論述，大多是對司空圖之論的具體展開。如歐陽修《六一詩話》評蘇舜欽詩是「又如食橄欖，真味久愈在」，以甜酸苦澀兼有的橄欖之味，比喻微妙複雜的詩味。蘇軾以「美在咸酸之外，可以一唱而三嘆也」[8]說明詩味。　　⑨元代揭傒斯《詩法正論》對詩味的特點作了較細的論述，云：　　唐司空圖教人學詩，須識味外味。坡公賞興舉以為名言。……人之於飲食為有滋味，若無滋味之物，誰復飲食之。為古人盡精力於此：要見語少意多，句窮篇盡，目中恍然別有一境一界意思，而其妙者意外生意，境外見意，風味之美悠然，甘辛酸咸之外，使千載雋永，常在頰舌。今人作詩收拾好語，襞積故實，秤停對偶，遷就聲韻，此於詩道家何干涉。大抵句縛於律而無寄語，周於意而無餘語，句之間救過不暇，均為無味。槁壤黃泉，蚓而後甘其味耳。若學陶、王、韋、柳等詩，則當於平淡中求真味。初看未見，愈久不忘，如陸鴻漸品嘗天下泉，味如楊子中欞，為天下第一水，味則淡，則淡非果淡，乃天下至味，又非飲食之味所可比也。但知飲食之味者已鮮，知泉味者又極鮮矣。　　求詩味於鹽梅薑桂之外。⑩清代賀貽孫《詩筏》從審美感受角度談詩味云：　　李、杜詩，韓、柳文，但誦一二首，似學而至焉。試更誦數十首，方覺其妙。誦及全集，愈多愈妙。反覆朗誦至數十百過，口頷涎流，滋味無窮，咀嚼不盡。乃至自少至老，誦之不輟，其境愈熟，其味愈長。⑾沈德潛《說詩晬語》云：　　七言絕句，以語近情遙，含吐不露為主。隻眼看景，口頭語，而有弦外音、味外味，使人神遠……此類論述很多，大體與司空圖所論一致。古代詩論家以「味」為核心，提出了一系列類似術語。如「至味」、「真味」、「餘味」、「意味」、「異味」、「詳味」、「氣味」、「有味」、「無味」、「全味」、「風味」、「神味」等等。從鍾嶸提出「滋味」說至清代，「味」是評詩的一個重要標準，其風氣十分盛行。　　「味」作為古代詩歌的審美特徵，體現於詩歌的內容、形式、技巧運用等各個方面。　　第一，韻味與情、意等詩歌的思想內容相關。古人認為，詩人的情感意緒是詩歌的生命，也是詩歌韻味的根本，情意是詩味產生的根本源泉。劉勰說：「繁采寡情，味之必厭。」鍾嶸認為，詩歌的滋味離不開「窮情寫物」。「寡情」則無味；「窮情」，即充分表達詩人的感情，則有味。司空圖說「韻味」是一種「韻外之致」、「味外之旨」。「致」，即詩人情致；「旨」，即詩人意旨。所以，詩人的情致意旨是詩歌「韻味」的根本所在。詩有情意，則有味，故古人常將味與情、意聯言，如張戒《歲寒堂詩話》云：「詩人之工，特在一時情味。」又云：「大抵句中若無意味，譬之山無煙雲，春無草樹，豈復可觀？」所以，古人又常用「情味」、「意味」指稱韻味。謝榛《四溟詩話》認為，唐詩之所以有味，就在於詩中有濃郁的情意，云：「詩有辭前意，辭後意，唐人兼之，婉而有味……」，辭前辭後皆有意，詩內詩外皆有情，必將給讀者豐富的審美感情享受。葉燮《原詩》云：　　若徒以富麗為工，本無奇意，而飾之以奇字；本無異物，而加以異名別號。味如嚼蠟，展誦未竟，但覺不堪，此鄉里小兒之技，有識者不為也。在葉燮看來，詩歌「本無奇意」，缺乏思想感情，內容空虛，「徒以富麗為工」，只有華麗的外在形式，沒有生命靈魂，這樣的作品「味如嚼蠟」，難以給人審美享受，算不上真正的詩歌，是「有識者不為」的。中國古人強調情、意對於詩味的意義，原因在於詩歌以情、意為根本，詩歌感人的藝術魅力，在很大程度上來自真誠豐富的思想感情。顏之推論創作時，道出了其中的奧秘，云：「至於陶冶性靈，從容諷諫，入其滋味，亦樂事也。」[9]詩歌的審美感情能使讀者「陶冶性靈」，讀者的心靈切入詩歌的審美感情中，充分享受審美感情的「滋味」，從而獲得巨大的審美快感。若無情、意，無法使讀者「陶冶性靈」，讀者亦感受不到詩歌的「滋味」。所以，潘德輿《養一齋詩話》說：「漢、魏以性情時事為詩，故質實而有餘味。」詩之「餘味」來自「性情時事」等思想感情。　　第二，韻味與文辭語言等藝術形式密切相關。詩歌的韻味美還體現在巧妙完美的藝術形式上。因為詩是藝術，情、意雖是詩之根本，但單純的情、意無法構成詩，詩離不開形式美，形式美是詩歌韻味美的又一重要源頭。劉勰論味已涉及到形式對於詩味具有重要意義，如雲詩味在於「析辭尚簡」；「辭約而旨豐，事近而喻遠」；「深文隱蔚」等。鍾嶸論詩味也是對詩體、「丹采」、「造形」、「寫物」等形式因素給予高度重視。司空圖提出：「以全美為工，即知味外之旨矣。」[10]「全美」，即詩歌內容，與形式皆美並完美結合，這樣才有「味外之旨」。具體來說，詩歌形式產生詩味，主要表現在如下方面。　　《1）語言的形象性。劉勰《宗經》篇認為，「餘味」在於語言描寫的「枝葉峻茂」；鍾嶸認為「滋味」離不開「造形」、「寫物」的「詳切」，這些也都是強調詩歌語言應富於形象性。張戒《歲寒堂詩話》認為：「「蕭蕭馬鳴，悠悠旆旌』，」風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還』」等都是有「情味」的好詩，因為前者「以」蕭蕭』、」悠悠』字，而出師整暇之狀，宛在目前」；後者「遂能寫出天地愁之狀，極壯士赴死如歸之情」。這幾句詩都以其語言的強烈形象性，寫出了當時的「情狀」，意味濃郁，感人至深，詩中的「情味」正來自高度形象的語言。　　《2）言簡意豐，含蓄委婉。劉勰《宗經》提出「辭約而旨豐，事近而喻遠，……餘味日新」；《隱秀》:「深文隱蔚，餘味曲包」。鍾嶸要求「文已盡而意有餘」。宋代魏泰《臨漢隱居詩話》云：　　詩者，述事以寄情。事貴詳，情貴隱，及乎感會於心，則情見於詞，此所以入人深也。如將盛氣直述，更無餘味，則感人也淺……至於魏晉南北朝樂府，雖未極淳，而亦能隱約意思，有足吟味之者。唐人亦多為樂府，若張籍、王建、元稹、白居易以此得名，述情敘怨，委曲周詳，言盡意盡，更無餘味。這些都是說，詩歌以最簡省的語言，表達豐富的思想感情，使詩含蓄委婉，這樣使能產生悠遠無窮的韻味。韻味在於讀者的審美感受，詩歌以簡省的語言表達豐富的情感，必然能引發讀者產生豐富的想像和聯想，讀者必須發揮自己的想像力，調動自己的感情經驗和生活經驗，對詩歌進行再創造，從而感受、體驗詩歌的審美情趣。讀者在這一審美體驗過程中，能舉一而反三、一唱而三嘆，感受到了詩歌的審美意蘊，獲得了豐富的審美享受，從而覺得詩有韻昧。若詩歌的語言直率袒露、「盛氣直述」，像魏泰所批評的張、王、元、白等人的樂府詩那樣「言盡意盡」，不給讀者留下絲毫的想像聯想餘地，讀者的欣賞僅僅局限於文字表面的意義，詩歌沒有任何的「味外之旨」，這樣的詩正如魏泰所批評的那樣，「更無餘味，則感人也淺」。正是由於詩歌語言的含蓄委婉、言簡意豐而能產生豐富的審美韻味，因此，古人總是以此作為詩歌創作的一個重要標準，提倡「詩貴含蓄」、「含蓄不露」、「不迫不露」等。反對詩歌語言的直露、質實、板滯，反對言盡意盡、意盡言內等。　　第三，韻味與意境相關。上一節已論述了意境審美功效的一個重要方面，是能使讀者獲得豐富的審美感受，也就是說，意境美本身具有豐富的韻味美。因為意境的情在言外、境外有境、模糊朦朧等特點給讀者以廣闊的想像空間，讀者對意境的景外之景、味外之味的把握，能夠獲得無限的審美韻味。遍照金剛對意境的韻味美有很好的論述，《文鏡秘府論》云：　　詩一向把理，皆須入景語始清味；……其景與理不相愜，理通無味。　　詩一向言意，則不清及無味；一向言景，亦無味。事須景與意相兼始好。遍照金剛認為，詩「一向把理」、「一向言意」或「一向言景」，都沒有詩味。因為「一向把理」、「一向言意」或「一向言景」的詩，都無意境；而「景與理」相愜，「景與意相兼」，則有詩味，因為這種詩有意境。　　此外，詩歌技巧的巧妙運用亦能產生詩味。如劉勰《總術》篇說；「數逢其極，機入其巧，則義味騰躍而生。」鍾嶸說賦比興三法「酌而用之」，則詩有「滋味」。因為詩人巧用其法，做到表情達意的出神入化，使詩在藝術上巧奪天工，給人以豐富的藝術享受。聲律、辭採的優美愜當等，也能給讀者以悠遠深長的審美感受，從而產生豐富的韻味之美。鍾嶸《詩品·卷上》云：「調彩蔥菁，音韻鏗鏘，使人味之尾尾不倦。」清代喬億《劍溪說詩》云：「凡讀詩宜沉緩而悠圓，其滋味自出，音節亦有會心。」沈德潛《說詩晬語》云：「詩以聲為用者也，其微妙在抑揚抗墜之間。讀者靜氣按節，密詠恬吟，覺前人聲中難寫、響外別傳之妙，一齊俱出。朱子云：」諷詠以昌之，涵濡以體之。』真得讀詩趣味。」詩本來是具有音樂美的藝術，聲律美是詩的一個基本屬性。詩歌語言的抑揚頓挫，沉緩悠圓，給讀者圓潤流暢的音韻美感，從而產生韻味美。所以古人賞詩常常主張吟詠，在吟詠過程中，能更好地把握詩的聲韻韻味之美。　　對於詩歌韻味，古人又提出了一些具體要求。　　其一，味要深長。清代王壽昌《小清華園詩談》云：「詩有三深：情慾深，意欲深，味欲深。」張謙宜《絸齋詩談》云：「意深則味長，意露則透快而味短。」賀貽孫《詩筏》云：「其境愈熟，其味愈長。」魏泰《臨漢隱居詩話》云：「凡為詩，當使挹之而源不窮，咀之而味愈長。」韻味深長，才能使人回味無窮，從而獲得深刻久遠的審美感受。若味少、味淺、味薄、味粗等，其詩缺乏深廣的審美意蘊，不為讀者所真正樂於接受，亦為詩論家所反對。袁枚《隨園詩話》云：「余嘗比山谷詩，如果中之百合，蔬中之刀豆也，畢竟味少。」黃庭堅的詩多有言理用事的毛病，缺乏形象之美，「畢竟味少」，因而多受後人批評。鍾嶸、黃宗羲、賀貽孫、袁枚、翁方綱、劉熙載等人都反對「寡味」、「無餘味」、「味薄」、「味不濃」、「味短」等。　　其二，味要多重。詩有多重的韻味，是古代詩論家對詩味的一個基本要求。多重韻味是強調詩味的豐富性特徵，也就是要求詩歌應該味外有味、意外有意、景外有景。反對意味淺薄、單一。劉勰提出「辭約而旨豐……餘味日新」；「深文隱蔚，餘味曲包」。鍾嶸提出「文已盡而意有餘」。司空圖提出「味外之致」、「韻外之旨」。都是要求詩應有多重的韻味。歐陽修以「橄欖真味」比喻韻味的多重性；蘇軾認為詩味應是「美在咸酸之外，可以一唱而三嘆也」[11]。詩歌若只有一種味道、一種感情，其審美意蘊就太單調、單薄了，不能給讀者以豐富無窮的美感，也就難以為讀者所接受。從欣賞角度看，讀者樂於接受意蘊豐富、韻味多重的詩歌。吳雷發《說詩菅蒯》云：　　以食物比詩，則人大率愛餳而惡橄欖。夫橄欖不及荔枝，然其回味則可以補荔枝所不逮。故不能為荔枝，亦當為橄欖，斷不可以愛餳者眾，而為餳也。荔枝雖甜，但止於甜，橄欖則酸甜苦澀兼有，因而，為詩「不能為荔枝，亦當為橄欖」。袁枚對韻味多重的意義亦有精到的分析，《隨園詩話》云：　　味甜自悅口，然甜過則令人嘔；味苦自螫口，然微苦恰耐人思。要知甘而能鮮，則不俗矣；苦能回甘，則不厭矣。韻味多重，使讀者感受不盡，一唱三嘆，這樣的詩才有無窮的藝術魅力。　　其三，味要新、鮮。袁枚《隨園詩話》云：「味欲其鮮，趣欲其真，人必知此，而後可與論詩。」近人銀振鍠《謫星說詩》云：「味新為上，意新為次，句新次下，字新為下。道理長，志趣新，然後有味。」詩味新鮮，能為讀者打開新的藝術天地，使讀者耳目一新，產生新奇感、新鮮感，從而能引起讀者的欣賞興趣。詩人以新鮮的志趣，新穎的形式，獨創的語言，創造出新鮮不俗的詩味，這樣的詩才有生命力。否則，內容陳腐，語言俗套，方法機械，一幅古人面孔，其詩充滿陳腐氣味，很難為讀者所接受。正如皎然所批評的那樣：「頃作古詩者，不達其旨，效得庸音，競壯其詞，俾令虛大。或有所至，已在古人後，意熟舊，但見詩喪，淡而無味。」[12]　　　　　　　　第三節　辭采美　　詩歌是語言藝術，語言辭采美是詩歌審美特徵的一個重要方面。　　①孔子十分重視語言辭采，云：「情慾信，辭欲巧」[13]；「辭達而已」[14]；「志有之，言以足志，文以足言，不言誰知其志，言之無文，行而不遠」[15]。孔子雖不是論述詩歌語言，卻對後人有深遠影響。　　②《毛詩序》提出「主文而譎諫」的詩歌語言標準，認識到了詩歌語言具有「文」的特徵。　　③揚雄提出「詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫」的觀點，「詩人之賦」，即屈原的作品，其特點是「麗以則」，「麗」就是指屈原詩歌語言的辭采華美。　　④陸機對詩歌語言的辭采美作了更明確的論述，《文賦》云：「詩緣情而綺靡」；「其遣言也貴妍」。「綺靡」、「貴妍」，即指詩歌語言的辭采華美。　　⑤劉勰《文心雕龍》中有很多關於語言辭采問題的論述，如「文采所以飾言」[16]；「志足言文，情信辭巧」[17]；「情以物興，故義必明雅；物以情觀，故辭必巧麗」[18]。雖然劉勰不是專論詩歌的語言辭采，卻對後來的詩歌辭采美理論產生了重要影響。特別是劉勰在《隱秀》篇提出「自然會妙，譬卉木之耀英華；潤色取美，譬繒帛之染朱綠」的觀點，指出了辭采美的兩種基本形態：「自然會妙」和「潤色取美」，前者為自然天全之美，後者為潤色雕飾之美。後世詩論家論詩歌的辭采美，大體都從這兩方面展開。　　提倡辭採的自然美者，如鍾嶸《詩品序》云：「至乎吟詠情性，亦何貴於用事？"思君如流水』，既是即目；"高台多悲風』，亦惟所見；"清晨登隴首』，羌無故實；"明月照積雪』，詎出經史？觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。……但自然英旨，罕值其人。」李白詩云：「清水出芙蓉，天然去雕飾。」梅堯臣《讀邵不疑學士詩卷》說：「作詩無古今，惟造平淡難。」蘇軾評陶淵明、柳子厚詩云：「所貴乎枯淡者，謂其外枯而中膏，似淡而實美。」[19]①朱弁《風月堂詩話》云：「詩人勝語，鹹得於自然。」謝榛《四溟詩話》雲；「自然妙者為上，精工者次之……」清代田同之《西甫詩說》云：「詩以自然為至，以遠造為功。」詩歌辭採的自然美是要求詩歌以樸素自然平淡的語言表達深雋悠遠的感情意緒，這種辭采其表面樸素平淡，但內蘊豐富深遠，因而淡而有味。具有自然美特色的辭采，不以文字的華麗綺靡為特徵，而是「皆由直尋」，天然無飾。它雖「鹹得於自然」，卻「非率直之謂也，乃凝鍊到極處也。……真朴處卻又委婉，孤勁處卻又忠厚，平淡處卻又醲粹，不經意處卻又他人千百構思所不能及者……」[20]②正如蘇軾所說：「氣象崢嶸，五色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡。」[21]③這種辭採的平淡自然，是絢爛之極而達到的藝術境界更高的平淡，是對絢麗的超越，具有極高的審美價值，因而為古人所欣賞。　　提倡「潤色」之美者亦多，如杜甫要求「清詞麗句必為鄰」[22]。皎然《詩式》認為：「詩不假修飾，任其丑朴，但風韻正，天真全，即名上等。予曰：不然，無鹽缺容而有德，曷若文王太姒有容而有德乎？」姜夔《白石道人詩說》云：「文以文而工，不以文而妙，然舍文無妙。」袁枚是辭采華麗美的大力提倡者，《隨園詩話》說：　　昌黎《答劉正夫》云：「足下家中百物，皆賴而用也；然其所珍愛者，必非常物。」皇甫持正亦云：「虎豹之文必炳，珠玉之光必耀。」故知色彩貴華也，聖如堯舜，有巃藻爛章；淡如仙佛，有瓊樓玉宇之號。彼擊瓦缶、披短褐者，終非名家。

名家之作，決非有「擊瓦缶、披短褐」的粗俗辭采。俞樾《秦膚雨詩序》指出：「詩人詞人者，雖有則與淫之別，而麗則一也。孔子曰："言之不文，行而不遠。』豈有不麗而可謂之文乎？……則而不麗，不足與言詩也。」此派認為，詩之語言就應有華麗的辭采。　　我們認為，辭採的自然或華麗，是兩種不同的語言風格，各有其美，亦各有其價值。　　辭采美之所以能構成詩歌審美特徵的一個重要方面，在於它具有表情達意和創造形象畫面的功能以及這種功能能產生強烈的審美效果。如劉勰《文心雕龍·物色》篇分析《詩經》的一些作品云：「故"灼灼』狀桃花之鮮，"依依』盡楊柳之貌，"杲杲』為出日之容，"漉漉』擬雨雪之狀，"喈喈』逐黃鳥之聲，"喓喓』學草蟲之韻。"皎日』、"嘒星』，一言窮理；"參差』、"沃若』，兩字連形：並以少總多，情貌無遺矣。」「灼灼」、「依依」、「喈喈」、「沃若」等疊字、象聲字、雙聲字、疊韻字都運用得非常恰當，不但在達情狀物方面具有極好的效果，完成了詩人寫意體物的創造意圖，而且在詩中創造出了栩栩如生的形象畫面，「桃花之鮮」、「楊柳之貌」、「出日之容」、「雨雪之狀」躍然紙上；「黃鳥之聲」、「草蟲之韻」如鳴耳側，詩人「以少勝多，情貌無遺」，詩中感情意趣、形象畫面給讀者以豐富的美感享受，從而產生了強烈的審美效果。實際上，詩歌意境的創造，韻味的表現，都要依賴於辭采，辭采是詩歌的形式，辭采美是詩歌形式美的重要方面。詩歌是「非文辭不為功」[23]，離不開辭采，從這一點來說，應該講究辭采美。古人所常用的雙聲、疊韻、疊字、比喻、對偶等修辭方法，以及鍊句、鍊字、詩眼等藝術要求，都體現了對辭采美的追求。當然，辭采美並非只是華麗的辭藻，它是對詩歌語言在表情達意、創造意境、敘事狀物等藝術表現方面所體現出來的一種藝術美。　　古人對辭采美還提出了一些具體要求，主要是：　　其一，準確。張戒提出「中的為工」。劉將孫《黃公海詩序》雲；「子日："辭達而已矣。』辭而不達，誰當知者？」辭采是為達意服務的，它最重要的功用在於表情達意，只有準確透徹地表情達意，辭采才能有美的特質。　　其二，形象。詩歌語言是形象性語言，辭采也只有富於形象性，才美。如王安石詩「春風又綠江南岸」，據洪邁《容齋隨筆）記載，其「綠」字改十餘次才定下來。「綠」字確實體現了詩的辭采美，因為此字非常準確形象地表現了春到江南的無限生機和綠滿大地的形象畫面。　　其三，精鍊。在中國古人眼中，以最少的文辭表達豐富的情意，才是美的文辭。古人提倡「言簡」、「言少」、「言近」等，反對「采繁」、「辭濫」。認為「言約為美」，把「言近旨遠」、「言簡意豐」、「言有盡而意無窮」等視為自己的審美理想。所以，「精鍊」是辭采美的一個基本特質。　　此外，古人還要求辭采應工巧、警策等，但這並不具有原則性意義。　　　　　　　　第四節　聲律美　　詩歌是和音樂關係最為密切的文學樣式。中國古代的很多詩歌都是合樂的，能夠歌唱，所以，詩歌創作特別講究聲韻音律。詩歌語言合乎聲律，吟詠起來朗朗上口，悅耳動聽，聲律美也就成了詩歌審美特徵的一個不可缺少的方面。中國古代詩人和詩論家都非常重視詩歌的聲律美。　　《詩經》中的詩歌已開始用韻了，漢樂府是合樂歌唱的。　　南北朝產生的「永明體」及唐代產生的律詩，都特別講究聲律。　　詩論家對聲律美的認識也很早，《尚書·堯典》有「詩言志，歌永言，聲依永，律和聲」之論。這雖是談詩歌的特點，卻包含著對聲律美的認識。　　陸機《文賦》提出「暨音聲之迭代，若五色之相宣。」認為詩人使不同聲韻的文字相互配合，合理運用，就像巧妙地搭配不同顏色而繪出美好的圖畫那樣，作品就會產生聲韻和諧的美妙效果。陸機是論文，亦包括詩在內。　　摯虞對詩歌的聲律美有更進一步的認識，《文章流別論》云：「夫詩雖以情志為本，而以成聲為節。」「以成聲為節」，即強調詩應講究聲律節奏。　　到南朝，沈約等人發現了漢語的四聲，在總結前人創作經驗的基礎上，將其運用到詩歌創作中，從而提出了著名的聲律論，這標誌著中國古代詩歌聲律美的理論正式形成。沈約在《宋書·謝靈運傳論》中說：　　夫五色相宣，八音協暢，由乎玄黃律呂，各適物宜，欲使宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則後須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異，妙達此旨，始可言文。沈約的觀點主要有二：　　一是要求詩句中聲韻要有變化，每個詩句都應「宮羽相變，低昂互節；若前有浮聲，則後須切響」。一個詩句不能老用一個聲韻，應該浮聲和切響交互運用。浮聲即平聲，切響即上、去、入三聲。浮聲和切響合理配合，詩句就會形成高低輕重錯落起伏的變化，並由此產生聲韻的流動變化之美。　　二是要求詩歌聲韻必須和諧。沈約所說的「八音協暢」、「低昂互節」、「各適物宜」，都是指字音聲韻變化的和諧性，詩句的聲韻不但要有變化，而且要變化得合理、和諧，這樣，詩句才能「玲玲如振玉」，「累累如貫珠」。沈約對詩歌聲律的這些要求，表現了他對詩歌聲律的追求是一種流動變化的美，追求聲韻多樣統一的和諧，力求平仄交替，避免單調。沈約的這些觀點對後世詩歌創作中聲律的運用及聲律理論，都具有原則性指導意義。後來詩歌的創作，基本是按此規律進行的。　　沈約之後，關於聲律的論述很多，從而形成了系統的理論。其主要觀點有如下幾方面。　　其一，古人認為，聲律美是詩歌不可缺少的審美特徵。李東陽《滄洲詩集序》云：　　詩之體與文異……蓋其所謂有異於文者，以其有聲律諷詠，能使人反覆諷詠、以暢達情思感發志氣。從文體樣式看，「詩之體與文異」，詩歌文體的特點之一在於「以其有聲律諷詠，能使人反覆諷詠」。因此，詩歌創作不可「專於義而忽於聲律也」[24]。詩歌樣式的文體特點決定了它必須具有聲律之美。　　聲律之「律」，即音律，後有紀律、法律必須遵守之義。清代錢良擇《唐音審體》云：　　律詩始於初唐，至沈、宋而其格始備。律者，六律也，謂其聲之協律也，如兵之紀律，用刑之法律，嚴不可犯也。方貞觀《輟鍛錄》云：　　詩必言律。……凡體裁之輕重，章法之短長，波瀾之廣狹，句法之曲直，音節之高下，詞藻之濃淡，於此一篇略不相稱，便是不諧於律。「詩必言律」，律「如兵之紀律」，此「律」主要是指音律。中國古代詩歌有古體、近體之分，近體即格律詩，有字數、句數、平仄、押韻、對仗等嚴格格律規定；古體詩雖沒有這麼多格律規定，但押韻是不能缺少的。所以，不管是古體還是近體，都要講究聲律，在聲律美上，古體和近體都是「必言律」的。冒春榮《葚園詩說》云：「論詩之要領，「聲色」二字足以盡之。《書》曰："詩言志，歌詠言。』古人之詩，未有不協聲律者，自唐以前，能詩之士未有不知音律者，故言詩而聲在其中。」以「聲色」二字概括詩之要領，未免失之簡單，但「聲色」確實是詩歌不可忽視的基本特質，舍此，不可謂之詩矣。　　其二，必須善於處理聲律與詩歌內容的關係。聲律屬於詩歌的形式範疇，聲律之重要，往往會引起重聲律而輕內容的傾向。如沈約開創的永明體詩、齊梁時代的形式主義詩風、唐初的宮體、宋初的西昆體等，都是如此。古人的基本態度是，詩歌應以情意、意境等為本，不可因音律而影響情感內容的表達和意境的創造，詩歌既要講究聲律，又不可拘於聲律，聲律要為表情達意和創造意境服務。顧炎武《日知錄》云：「凡詩不束於韻而能盡其意，勝於為韻束而意不盡，且或無其意而牽入他意以足其韻者千萬也。故韻律之道，疏密適中為上；不然，則寧疏無密，文能發意，則韻雖疏不害。」袁枚《隨園詩話》云：「詩寫性情，惟吾所適。一韻中有千百字，憑吾所選，尚有用定後不慊意而別改者，何得以一二韻約束為之？既約束，則不得不湊泊，安得有性情哉？」沈約等人提出的「八病」說就是因為對用韻要求過嚴，影響詩意的表達，而不為後人所接受，未能在後世的創作中得以推行。詩論家們認為，詩歌應該既有意境美，又有音韻美，以「意境與聲律相稱，乃為當行」[25]①。　　此外，古人還認為，聲韻音律對於表情達意，有獨特的作用，並能產生獨特的審美效果。如清代周濟《宋四家詞選目錄序論》云：「東真韻寬平，支先韻細膩，魚歌韻纏綿，蕭尤韻感慨。各具聲響，莫草草亂用。」又云：「陽聲字多則沈頓，陰聲字多則激昂。重陽間一陰，則柔而不靡。重陰間一陽，則高而不危。」聲韻有沈頓、激昂之別，因此，不同的聲韻也就有不同的感情色彩，或「寬平」，或「細膩」，或「纏綿」，或「感慨」。這就要求詩人在創作時，應根據所表達的感情的需要而選擇不同的聲韻，以便更為有效地抒發感情，創造氣氛。由於聲韻具有一定的感情色彩，因而，詩的轉韻也能產生感情的變化。葉燮《原詩》云：「如杜《北征》等篇，若一轉韻，首尾便覺索然無味。且轉韻便似另為一首，而氣不屬矣。五言樂府，或數句一轉韻，或四句一轉韻，此又不可泥。樂府被管弦，自有音節，於轉韻見宛轉相生層次之妙。」　　　　　　　　第五節　含蓄美　　「含蓄」在古代詩學中具有多方面意義，它既是常用的藝術表現手法，又是基本的詩歌風格；既是中國古典詩歌的審美理想，又是古典詩歌的審美特徵。所以，「含蓄」是中國古代詩學的一個非常重要的範疇。　　「含蓄」的觀念產生很早，孟子已有其思想萌芽。如《孟子·盡心章下》云：「孟子曰："言近而指遠者，善言也。』」孟子不是論詩，而是談語言表達問題。但「言近而指遠」的語言表達技巧卻與詩學表現方法和詩學審美原則相通。漢代《毛詩序》提出「主文而譎諫」的詩歌創作要求，「譎諫」即強調委婉曲折，不可率直袒露。這已有「詩貴含蓄」的意味了。劉勰在《文心雕龍》專設《隱秀》篇，探討了文學作品的「含蓄」問題。劉勰說的「隱」，即指「含蓄」。云：　　隱也者，文外之重旨者也；………隱以復意為工……夫隱之為體，義生文外，秘響旁通，伏采潛發，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。又說：　　深文隱蔚，餘味曲包。

劉魏對「隱」的論述，涉及到了含蓄的主要特點和基本方面。從唐代到明清，很多詩論家都有關於含蓄的論述。女舊題白居易的《金針詩格》云：　　《詩有義例七》：一曰說見不得言見，二曰說聞不得言聞，三曰說遠不得言遠，四曰說靜不得言靜，五曰說苦不得言苦，六曰說樂不得言樂，七曰說恨不得言恨。皎然《詩式》云：　　兩重意已上，皆文外之旨……但見性情，不睹文字，蓋詩道之極也。《二十四詩品·含蓄》云：　　不著一字，盡得風流。歐陽修《六一詩話》云：　　必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見於言外，然後為至矣……呂本中《童蒙詩訓》云：　　詩皆思深遠，言有盡而意無窮也。　　吳喬《圍爐詩話》云：　　語貴有含蓄不盡之意。此類論述很多。含蓄是詩歌的審美特徵，這是古代詩論家的共同看法。　　為何詩歌帶要有含蓄之美呢？　　一是詩體的需要。古代詩歌的體制一般比較短小，詩句多是四、五、七言，一首詩的字數、句數有限，特別是格律詩，字數句數都是固定的。這就要求詩人創作時，必須注意以小見大，以少見多，短中見長，淺中含深，以最少的語言表現豐富的思想感情。　　二是從欣賞角度看，詩歌的含蓄美具有言簡意豐、言近旨遠的特點，能使讀者展開積極的想像和聯想，激起讀者的欣賞情趣，「使玩之者無窮，味之者不厭」[26]，產生「一唱而三嘆」的審美效果。　　詩歌含蓄美的主要特點，　　一是要情思深長。含蓄是詩情的含而不露，含蓄之作必須包蘊著深長豐富的思想感情，感情寡淡、意蘊淺薄，不為含蓄。古人論含蓄特彆強調情意的豐盈深長，如皎然說「但見性情，不睹文字」。蘇軾說含蓄是「言有盡而意無窮」。吳雷發《說詩菅蒯》云：「詩須得言外意，其中含蓄無窮，乃合風人之旨。」沈祥龍《論詞隨筆》云：「含蓄者，意不淺露，語不窮盡，句中有餘味，篇中有餘意。」情意是詩之核心，也是含蓄美的根本所在，含蓄是詩人情意「隱然潛寓於里，而其表淡然若無外飾」[27]。含蓄因包蘊著詩人的深長情意，才有感人的藝術力量。　　二是委婉、曲折。含蓄與直露相反，它含而不露，詩人情意隱於詩歌審美意境之中，而不是直截了當流露出來，委婉曲折是含蓄的基本特點。含蓄通常是詩人藉助於比喻、象徵、典故等藝術手法，曲折委婉地表情達意而實現的，作品往往呈現意象濃郁而不見情思的特點。「不著一字，盡得風流」，含蓄不膠柱於文字，而是意象豐滿，因而，含蓄之作雖「不著一字」，卻能「盡得風流」。詩人曲折委婉地表情達意，從而形成含蓄之美。二是餘味悠遠。由於含蓄既曲折委婉又情意深長，詩人情意隱然寓於審美意象之中，因而，含蓄能給讀者帶來言有盡而意無窮、餘味不盡的審美效果，從而將讀者的情思引向悠遠。使讀者去想像景外之景、象外之象，感受言外之情、味外之味。歐陽修說含蓄是「含不盡之意見於言外」。明代陸時雍《詩鏡總論》說含蓄是「有餘地，有餘情，情中有景，景外含情，一詠三諷，味之不盡」。葉燮《原詩》說：「詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微妙，其寄托在可言不可言而有之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人於冥漠恍惚之境……」含蓄使詩餘味無窮，給人以豐腆不盡的審美享受。古人所說的「意無窮」、「味之不盡」等，都是指含蓄具有意味悠遠的特點。　　實際上，含蓄與意境、韻味都有關係，意境是情寓景中，意在象外，有不盡之意見於言外的特點，這也正是含蓄之美。韻味美也離不開含蓄。詩歌韻味在於景外有景，味外有味，只有含蓄，才有景外之景、味外之味，或者說，只有含蓄，才有韻味。若詩歌言盡意盡，意在言內，直露淺顯，沒有含蓄，也就沒有味外之味，談不上有韻味了。

[1]《周易例略·明象》。

[2]《心境記》，《桐江集》卷二。

[3]《姜齋詩話》卷二。

[4]轉引自歐陽修《六一詩話》。

[5]六臣注《文選》卷十七。

[6]《文心雕龍·明詩》。

[7]《文心雕龍·總術》。

[8]《書黃子思詩集後》。

[9]《顏氏家訓·文章》。

[10]《與李生論詩書》。

[11]《書黃子思詩集後》。

[12]轉引自《文鏡秘府論》。

[13]《禮記·表記》。

[14]《論語·衛靈公》。

[15]《左傳·襄公二十五年》。

[16]《情采》。

[17]《徵聖》。

[18]《詮賦》。

[19]《東坡題跋·評韓柳詩》。

[20]清代吳文溥《南野堂筆記》。

[21]轉引何文煥《歷代詩話·竹坡詩話》。

[22]《戲為六絕句》。

[23]葉燮《原詩》。

[24]謝榛《四溟詩話》。

[25]劉熙載《藝概·詩概》。

[26]《文心賺龍·隱秀》。

[27]包恢《書徐致遠無弦稿後》。