【名家解讀古代文學】臧策：「文化詩學」視界中的屈原與《楚辭》

　　 20世紀80年代末的一次國際屈原學術研討會上，我曾宣讀了一篇題為《屈原——東方的奈煞西施》的論文。此文以精神分析的方法解析了屈原的自戀傾向，重點分析了其政治上的失敗、愛國的意識與潛意識之辨以及服飾上的異裝傾向、怪異的求女過程、「水死」方式等的深層心理動因。當時曾引起廣泛的討論。但有關屈原生平的可信材料實在太少，很難考證出歷史上的那個屈原到底是什麼樣子，也正因如此，歷史上有關屈原的質疑才會延續至今。其實，歷史上的那個屈原已屬不可追尋，我們今日所議之屈原，無論是《史記》中的屈原，還是《楚辭》中那個作為敘述者的屈原，都非歷史中的屈原，而只是歷史文本中的屈原。然而一切文本都只能是一種敘事、一種修辭，並非歷史本身。如果從此一角度看，我十年前的那篇論文又可說是毋庸考證的，只需證明文本中的那個屈原的言行具有自戀傾向即可，而這又是我已然證明了的。

　　 現在重提十年前的那篇論文並非是想再談屈原的種種「自戀」，而是由此想到了一個更為深層的問題，即：文本中的屈原從何而來，或曰屈原是如何被建構的？

　　 　　一

　　 眾所周知，漢代以前的史書中幾乎從未提到屈原，尤其是在楚國的史料中，屈原更是不見經傳。這實在與後來記載中的屈原的身份地位極不相稱。由於缺乏必要史料，屈原一直是一個頗具爭議的人物，更有觀點認為屈原並不存在，純系漢儒的虛構和假託。在各種觀點皆缺乏力證的情況下，此一觀點也就自有其道理。廖平是持否定屈原存在觀點的，其說雖多偏頗，但畢竟有可取之處。再如胡適亦持類似看法，他在《讀〈楚辭〉》一文中便明確提出了四個問題：一、屈原是誰？二、《楚辭》是什麼？三、《楚辭》的注家。四、《楚辭》的文學價值。關於第一個問題胡適先生道：「屈原是誰？這個問題是沒有人發問過的。我現在不但要問屈原是什麼人，而且要問屈原這個人究竟有沒有。」接下來他論述了「《史記》本來不很可靠，而屈原、賈生列傳尤其不可靠。」[1]當然，如果站在當今的學術前沿來看這一問題的話，我們說不惟《史記》「不很可靠」，一切歷史文本皆無法「很可靠」，因為語言本身即是一種喻體的存在，一種修辭的存在。而我們所能見到的歷史只是文本而已，根本就無法擺脫其作為一種敘事所具有的虛構性、修辭性和傾向性。胡適還就《史記》中涉及屈原的文本進行了類似於今天「文本分析」的解讀，得出了「《屈原傳》敘事不明」的結論，並指出了五大疑點（有點像現今美國的修辭解構閱讀）。再有近來日本秋田大學的石川三佐男教授在其《〈楚辭〉新研究——近年出土的考古資料與〈九歌〉諸篇的比較》中，研究了「長沙馬王堆漢墓出土帛畫」中之「升仙圖」、「重慶巫山縣」土城坡等地出土的各種棺飾銅牌、四川簡陽縣漢墓出土的石棺側板畫像以及「長沙子彈庫楚墓出土帛畫」、河南新野縣、湖北隨卅市「曾侯乙墓」等出土文物，得出了「大司命」、「少司命」、「雲中君」等諸神皆出於漢代而不可能出於戰國時的屈原筆下的結果，證明《九歌》系漢代人偽作。這無疑也開闢了一個新的視角，且讓歷史文本與出土文物相「互文」，有「以地下之物證地上之事」之風。然而總的來講，置疑屈原是否存在，有個頗難解釋得通的地方，就是漢儒的作品無一能與《楚辭》媲美，難道他們自己都寫不出好作品，卻能在偽托別人時文思泉湧靈感大發寫出驚世之作么？顯然是不大可能的。故此，我以為完全否認屈原的存在不太可取。既然缺乏必要史料證明屈原的存在，及屈原是誰，其真實面貌為何，那麼歷史上的屈原在出現新材料之前，便可視為不可追尋。而我們今日言說之屈原，只是《史記》、《楚辭》及此後各類相關文本中的一個人物符號，一個話語的命名。在此基礎上，我所討論的不再是「屈原是誰？」而是「屈原是如何被言說的？」

　　 　　二

　　 首先，歷史上的楚國是一個非中原地區的、非漢文化中心的諸侯國，儘管當時也曾十分強大，但在秦統一後的大一統的以中原地區為中心的國家裡，它便成了一種「邊緣」的「楚地」。生活於當時楚國的詩人屈原，相對於生活在大一統政治格局、以儒家文化為中心「獨尊儒術」的漢儒們來說，也只是個「少數民族作家」，是個地地道道的「邊緣」的「他者」。然而《史記》中的屈原又是什麼樣子呢？細讀《屈原賈生列傳》，除胡適已提出的五大疑點以外，我們還可運用更為前沿的文本分析方法來加以推敲。《列傳》中涉及屈原生平行狀的敘述並不太多：

　　 屈原者，名平，楚之同姓也。為楚懷王左徒。博聞強志，明於治亂，嫻於辭令。入則與王圖議國事，以出號令。出則接遇賓客，應對諸侯。

　　 上官大夫與之同列，爭寵而心害其能。懷王使屈原造為憲令，屈平屬草稿未定。上官大夫見而欲奪之，屈平不與，因讒之曰：「王使屈平為令，眾莫不知，每一令出，平伐其功，以為『非我莫能為』也。」王怒而疏屈平。……[2]

　　 先看其中引用上官誣陷之辭的「直接引語」，「直接引語」為文中人物所言而非敘述者之言，那麼敘述者相對於文中的歷史場景（且是戲劇化了的），無疑是個「不在場者」，他又是如何聽到這一段話的呢？相信不會有如此詳盡的史料傳至漢代。顯然這段話是由敘述者代言的，是作者的一種修辭和建構，而與歷史事實無關。進而再看這段敘事，在這一頗富戲劇性的歷史場景中，只有兩個「在場者」：屈原和上官。上官是否「見而欲奪之」，即便在當時也難於辨明（楚懷王即一例），更何況事過境遷後的「缺席者」司馬遷呢？司馬遷判定屈原為可信，上官為不可信，完全是著眼於其文章的主題建構和謀篇需要，而與具體史實無關。換言之，司馬遷是以「歷史經驗」置換了「歷史事實」。而這本身就是「不可信」的。

　　 再進而分析這一段文本，不難看出它是建立在「忠／奸」的語義二元對立上的。它其實是一個悲劇性的「忠臣故事」，而君、忠臣、奸臣之間的關係，構成了所有這類忠臣故事的基本「句法結構」，即便把主人公屈原置換為別的什麼人也是一樣。而故事中的上官（或換成別的什麼人）則註定成為「反英雄」，這是故事所決定了的。換言之，不是因屈原才創造了屈原故事，而是因屈原故事才創造了屈原。司馬遷講述的只是這類故事中的一個老套情節（基本句法），是「陷害忠良」這一故事「功能」的屈原版。

　　 「屈平既絀」以後至投江之前，已被胡適讀出了五大疑點，此不再述。值得指出的是，其間凡與屈原有關部分，許多都類似上面分析過的，屬「直接引語」而又缺乏「在場」證據。誠如胡適所言：「『秦虎狼之國，不可信』二句，依《楚世家》，是昭睢諫的話。『何不殺張儀』一段，張儀傳無此語，亦無『懷王悔，追張儀不及』等事，三大可疑。」[3]

　　 最後屈原投江一段，司馬遷更是將其修辭性、虛構性及文學性發揮到淋漓盡致：

　　 屈原至於江濱，被發行吟澤畔。顏色憔悴，形容枯槁。漁父見而問之曰：「子非三閭大夫歟？何故而至此？」屈原曰：「舉世混濁而我獨清，眾人皆醉而我獨醒，是以見放。」漁父曰：「夫聖人者，不凝滯於物而能與世推移。舉世混濁，何不隨其流而揚其波？眾人皆醉，何不餔其糟而啜其醨？何故懷瑾握瑜而自令見放為？」屈原曰：「吾聞之，新沐者必彈冠，新浴者必振衣，人又誰能以身之察察，受物之汶汶者乎。寧赴常流而葬乎江魚腹中耳，又安能以皓皓之白而蒙世俗之溫蠖乎。」……[4]

　　 不必細察，我們也可看出這完全不是歷史描述式的敘述方式，而是修辭性的一種虛擬對白，為的是表明作者見解而預設一對話者，以形成必要的基本語義對立。這一手法可說是司空見慣，《論語》里有，《左傳》里有，就連《楚辭》中也不乏其例。這裡「文法」而非「史筆」。

　　 《列傳》中除上述幾個部分敘述了屈原故事外，其他則為敘述者太史公的閱讀感受、感發及對《懷沙》等文本的徵引等，更加與史料無關。不過這些卻對我們研究太史公文本的成文過程不無裨益。

　　 講完屈原故事後，接下來又講了賈生（誼）的故事。為什麼要把漢儒賈誼與戰國時的屈原放到一起呢？我以為這其中意味深長。從表面上看，賈誼似有屈子遺風，且有相似遭遇，又憑弔過屈原，與屈子並提，理所應當，其實遠非如此簡單。在這類忠臣故事中，都有著相同的敘事模式，比如前面提到的屈原故事中的「功能」，在賈誼故事中同樣存在：懷王被置換成文帝，上官置換成絳、灌、東陽侯、馮敬等，而主人公則由屈原置換為賈誼；上官的進讒「王使屈平為令，眾莫不知，每一令出，平伐其功，以為『非我莫能為』也」與結果「王怒而疏屈平」，置換為「乃短賈生曰：『雒陽之人，年少初學，專欲擅權，紛亂諸事』」與結果「於是天子後亦疏之」。也就是說，在司馬遷看來，屈原故事與賈誼故事具有「同構」的關係。分析至此，還有一至關重要的「潛台詞」不能忽略，那就是作者自身的身世之感。於是在這個「同構」的故事中，除由君、忠臣、奸臣構成的橫向的「轉喻」關係外，還可發現屈原、賈誼、司馬遷之間亦構成了一種可相互置換的「縱聚合」關係。司馬遷用「屈原放逐，乃賦離騷」來喻說自身的「發憤著書」，也正是在屈原、賈誼與自身之間建立起某種「隱喻」關係。

　　 前面的文本分析已然表明，《列傳》中所講述的屈原故事，大體屬於一種歷史傳說故事，並無充分的史料根據，且完全是「文史不分家」的虛構敘事文法。司馬遷當然也是虛構者之一。問題是，司馬遷為什麼選擇（或曰從眾）這樣一個忠臣故事來建構屈原呢？事實上他同樣以此模式建構了一個想像性的自我。前面文本分析中尚未加以分析的太史公自陳閱讀屈原的感受那部分，這裡正好派上用場：

　　 屈平疾王聽之不聰也，讒諂之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故憂愁幽思而作《離騷》。離騷者，猶離憂也。夫天者，人之始也。父母者，人之本也。人窮則返本，故勞苦倦極，未嘗不呼天也。疾痛慘怛，未嘗不呼父母也。屈平正道直行，竭忠盡智以事其君，讒人間之，可謂窮矣。信而見疑，忠而被謗，能不怨乎？屈平之作《離騷》，蓋自怨生也。《國風》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂。若《離騷》者，可謂兼之矣。上稱帝嚳，下道齊恆，中述湯武，以刺世事。明道德之廣崇，治亂之條貫，靡不畢見。其文約，其辭微，其志潔，其行廉，其稱文小而其指極大，舉類邇而見義遠。其志潔，故其稱物芳。其行廉，故其死而不容。自疏濯淖污泥之中，蟬蛻於濁穢，以浮游塵埃之外，不獲世之滋垢，然泥而不滓者也。推此志也，雖與日月爭光可也。……[5]

　　 此段文字中，明確表明，太史公對屈原的推崇，主要是出自一種想像性的建構——「推其志也」。而這種想像又是通過閱讀《離騷》等作品而得來的。於是問題就明朗化了，其中關鍵之處無非兩點：一、屈原流傳下來的文本本身可靠與否；二、太史公那富於激情的閱讀、解讀是否可靠。

　　 第一個問題後面詳論，現在先來看第二個問題。從理論上講，一切閱讀皆屬「誤讀」。這一由哈羅德·布魯姆提出的「誤讀」理論已幾成今日閱讀理論的定論[6]。太史公的閱讀當然也屬「誤讀」，這是可從文本中分析得出的。太史公說屈原「其文約……其稱文小而其指極大，舉類邇而見義極遠」，這句話用今天的理論話語說出便是：其「能指」有限而「所指」無限，「內涵」極為豐富，具有多種的闡釋可能。太史公當年能有此見解固屬難得，但他卻沒有按此思路去給自己的閱讀留下更多的闡釋空間，而是一味以儒家「意識形態」為中心，去壓抑各種「邊緣」的閱讀可能。比如，說屈原「入則與王圖議國事……出則接遇賓客，應對諸侯」，按理這樣一個人物是會載入當時的史書的，即使楚國因群小作怪而有意遮蔽了他，別國的史官也不會坐視不理。然而先秦史料中卻不見屈原之名，這豈非一大疑點？太史公不察，卻一味相信自己對《離騷》等篇的閱讀感受，把屈原排入忠臣、能臣之列，這樣就壓抑了屈原其他生存狀態的可能，比如作為「文學弄臣」的可能，作為「大巫」的可能，甚至是實無其人的可能。以儒家（漢儒）的「忠君」觀念解說屈原，則壓抑了屈原與懷王間其他關係的可能性，如「戀君」的可能（我曾在《屈原——東方的奈煞西施》中論及此種可能）。以能臣標榜屈原，實則最是這一閱讀的自相矛盾之處。《離騷》等篇中雖以喻說方式反覆自喻自身的高潔，但卻並未直言自己的政治才能、外交方略具體如何高明，而司馬遷的闡釋恰使文本中另一具有反諷性的意義凸現出來。即：作為政治家卻使自己成為孤家寡人，說到政治見解，除「舉賢而授能兮，循繩墨而不頗」、「及前王之踵武」等幾句老生常談外，更是乏善可陳。這豈不是對「明於治亂，嫻於辭令」的反諷。太史公又以「風、雅」的儒家審美標準壓抑了《離騷》其他的美感體驗的可能性——對風、雅本身又豈非如法炮製。嚴格地說，作為第一人稱自敘「蓋自怨生也」的《離騷》，應屬「不可靠敘事」，當作一種具有虛構敘事特徵的詩篇來讀猶可，若當作信史則大謬不然。太史公對屈原文本的「誤讀」過程，也就是他以儒家「意識形態」對屈原進行重構的過程。於是「楚地」的文化「邊緣」人屈原，便成了按漢儒「意識形態」所想像建構的忠君愛國的儒林楷模。就連「夫天者」、「父母者」、「日月」等，也在儒文化的修辭中被賦予了一種想像性的關係。如此一來，有關屈原的其他可能及意義便統統被遮蔽不見了。這也正是太史公在「缺席／在場」的敘述中施加「話語暴力」並能理直氣壯的根本原因。

　　 其實，「誤讀」屈原並非司馬遷獨為，而是生活在儒文化中心的大一統帝國里的漢儒們（話語中人）必然的價值取向。就《列傳》而言，早有漢儒賈誼吊屈原的「誤讀」在先，太史公所為，自是情理之中的了。賈誼「誤讀」屈原，以自身遭遇的生活經驗置換出屈原的想像性建構；司馬遷「誤讀」屈原及賈生，亦以自身經驗置換出屈原、賈生的歷史故事——「見其為人」，並使之成為「真實」的歷史事件。而司馬遷與他建構的人物之間的「隱喻」關係，便也隱跡其間了。

　　 　　三

　　 現在再來看屈原作品的可靠性問題。這一問題與上面討論的漢儒「誤讀」緊密相關。我們知道，戰國末期還沒有「楚辭」這一概念。「楚辭」最早見於《史記·酷吏列傳》，《楚辭》的結集是劉向完成的，也就是說，漢以前，屈原的作品還不是「經典」。那麼，由戰國至漢代，由「無名」到「命名」，由「民間」而「經典」的過程，亦是一個由「楚辭」而為《楚辭》的建構過程。這一建構過程，也可視為是對文本的「改寫」或曰「改造」過程。當然，這種「改寫」或「改造」，並非一定指有意的偽造或假託，而是泛指翻譯、整理、修訂、歸類、編目、取捨、補充、注釋等一切參與改變（或曰製造）文本「意義」的活動。我們應特別注意的一點是，《楚辭》如確系屈原所作，或部分為屈原所作，其主要作品也肯定大多作於流放途中，其傳世方式與史官所記官家行狀是不可同日而語的。而當時書寫的媒介是簡冊，以屈原如此浩繁的文本製成簡冊，一定汗牛充棟。讓一流放之人（即使有從人幫助）完成如此工作，也不太可能。且如此之多的簡冊能歷經劫灰完好無損地傳到漢代，更是無法想像（儒家經典尚不能如此幸運，至今留下段今、古文的公案）。所以屈原作品最初以民間口耳散播、流傳的可能性最大，後來才逐步地形諸文字。從現今所見的《楚辭》文本中亦可看出其在語言／文字二者間從語言的傾向。如模擬聲音的語氣詞「兮」的大量重複出現，無疑是更具傳唱特徵而較少書寫特徵的。而漫長的以口耳相傳為主的傳播過程，又會使某些集體創作的因素摻入其間。[7]如此看來，《楚辭》算不算某種意義上的准集體創作，它還有沒有一個相對「改寫」而言的「本源」，都已經成了問題。再者，嚴格地講，楚國的語言／文字是異於統一後以漢族文化為中心的語言／文字的，所以從楚國傳唱的《楚辭》到漢儒編纂的《楚辭》間，尚有一個準「翻譯」的過程，而這亦可以視作是一種改寫。也就是說，我們今日所見之《楚辭》，至少已經經過了楚地民間與漢代文人的雙重改造。

　　 首先，《楚辭》本身便不是一個由一時一地甚至一人所作的統一性的文本。按姜亮夫先生的意見：「《屈賦》文體其實是三種不同的體制：一是《離騷》、《九章》、《遠遊》、《卜居》、《漁父》一類，二是《九歌》一類，三是《天問》一類。《離騷》的語法結構與先秦文體大致相同，是先秦文學的一般形式。《九歌》則語法特殊者至多。……」[8]而照胡適先生的說法，乾脆認為：「《遠遊》是模仿《離騷》做的；《九章》也是模仿《離騷》做的。《九章》中，《懷沙》載在《史記》，《哀郢》之名見於《屈賈傳論》，大概漢昭宣帝時尚無『九章』之總名。《九章》中，也許有稍古的，也許有晚出的偽作。……」[9]無論這種說法是否可靠，《楚辭》並非整體，而是由多種不同文本混合而成這一點似無疑義。這些文本之間充滿競爭，彼此「互文」，相互「改寫」，在楚、漢文化的流變中，生成轉換，變動不居，實是一種動態的存在。而漢儒對「楚辭」的收集、整理、修訂、編纂直至命名和注釋，又為《楚辭》的動態存在設置了新的置換鏈條，使之按照儒家的「意識形態」去生產「意義」。漢儒們是否還仿製了其中的一些篇章（如《大招》、《遠遊》等），我們雖有懷疑，但苦無確證。不過，就我們所知的部分，亦能洞悉漢儒們「改寫」《楚辭》的形跡。

　　 當「楚辭」從主要以「聲音」為主的文本，逐步過渡到文字的文本後，其「能指」仍有一定程度的不穩定性，如誤漏、錯簡、訛誤、缺失等。還有一些字、詞，隨著年代的推移，時空的轉換，漸已失去其「語義」，這就給注釋家留下更多姑妄言之的空間（有些字句至今無確解，仍在姑妄言之）。漢儒（如王逸）以儒家的眼光解讀、編纂、注釋《楚辭》，實際上等於先為《楚辭》建構了一個「獨尊儒術」的中心意義。這樣，文本的語義便處在了一種壓抑的狀態之下，於是「邊緣」的「意義」便只能就此「沉默」了。這種「話語暴力」所及，勢必影響到編纂、考訂過程中體例的編排，篇目的增刪，訛字、脫字的辨析取捨，版本的選擇修訂等等，從而實施了對「楚辭」的「改寫」與「重構」。

　　 對「楚辭」的另一種「改寫」應該與音樂有關，雖然我們無法考證「楚辭」中究竟哪些可入樂，但可以肯定的是，它們全都不同程度地與音樂有關。《樂府詩集·雜曲歌辭》引《宋書·樂志》云：「古者天子聽政，使公卿大夫獻詩，耆艾修文，而後王斟酌焉。……而詩之流乃有八名：曰行，曰引，曰歌，曰謠，曰吟，曰詠，曰怨，曰嘆，皆詩人六義之餘也。……」[10]可見詩歌與音樂的關係名目繁多，而且帝王是參與「斟酌」的。「楚辭」到了漢代還能不能入樂已是問題，但可以肯定的是，仍與音樂有著密切聯繫。不過這時的「楚聲」恐怕已不同於戰國時的「楚聲」了。《樂府詩集·相和歌辭》中說：「楚調者，漢房中樂也。高帝樂楚聲，故房中樂皆楚聲也。」[11]又在《清商曲辭》中說：「及江南吳歌、荊楚西聲，總謂之清商樂。至於殿庭饗宴，則兼奏之。……文帝善其節奏，曰：『此華夏正聲也。』乃微更損益，去其哀怨、考而補之，以新定律呂，更造樂器。……」[12]可見由於音樂的關係是可能「改寫」文本的，甚至不惜「去其哀怨、考而補之」。《漢書·禮樂志》說：「漢《房中祠樂》高祖唐山夫人所作。……高祖樂楚聲，故《房中樂》，楚聲也。」由於漢高祖、唐山夫人與楚的特殊關係及對楚聲的偏愛，對「御用」了的《楚辭》加以改造，不僅是可能的，甚至是多方面的。他們自身就能寫作「楚辭」，又多方鼓勵別人去研究《楚辭》，這在漢代似乎成為一種「傳統」。《史記·酷吏列傳》載：「買臣以『楚辭』（「楚辭」之名最早見於此處——引者）與助俱幸，侍中，為太中大夫，用事。」[13]可見這時的《楚辭》已不僅是一般性的「儒化」，而且是「官方意識形態」化了。漢儒於《楚辭》，已絕非一種單純的文學愛好或學術愛好，而是有著政治功利目的的。

　　 屈原及其神話，對於漢代官方「意識形態」來說，無疑具有「他異」的因素，比如《天問》對歷史、傳說、神話的步步追問，無疑對那些處於對話關係中的潛在「關聯文本」，具有極大的消解性，《離騷》等其實亦在此列。這種「文本間性」所揭示出的《楚辭》文本的自我解構特徵，卻被王逸的一段題解給湮沒了：《天問》者，屈原之所作也。何不言問天？天尊不可問，故曰天問也。[14]於是《天問》的解構性被遮蔽，且被意識形態化了。再如，戰國時期尚未形成「忠君愛國」的觀念，但漢儒們還是能靠一己之想像讀出「忠君愛國」的微言大意來。我曾在《屈原——東方的奈煞西施》一文中，就《離騷》的具體文本，分析了所謂「留國」與「去國」的問題。我以為應從「意識」與「潛意識」兩個層面來解讀，從意識層方面來看，屈原對「去國」的態度是樂觀和積極的，用「奏《九歌》而舞《韶》兮，聊假日以娛樂」來描述他的象徵性旅行。直到「忽臨睨夫舊鄉」才「僕夫悲余馬懷兮，蜷局顧而不行」。這就是說「留國」情結是發生在「忽臨睨」的一瞬間的衝動里——潛意識的。「留國」只是一時感情用事而非理智選擇。當然，對於一種喻說性的修辭建構，我的這一讀解也肯定是一種「誤讀」。但這畢竟是所有「誤讀」中的一種可能的讀解，一種被中心意義所壓制的邊緣讀解。

　　 漢代統治者靠著遮蔽文本中的「詆君」而凸現「忠君」，遮蔽「去國」而宣揚「愛國」，並將敘事中本來極為複雜的性別關係「男權化」，壓抑了其中的女性敘事因素，而建構了一種以君臣喻男女的單一的語義關係，並使之成為一種男權中心的「政治修辭」。凡此種種，他們改造了「屈原神話」中的異端，並使之成為鞏固自身「意識形態」的一種手段，一種製造「他異」過程中的「他異」因素。

　　 因此，我有理由提出這樣一種觀點：歷史文本中之屈原，乃是一經改寫、想像而被重構之屈原，是漢儒在大一統專制政治背景下，以漢族儒家文化的視角對一非中心的歷史人物的想像性建構。而在這一建構的過程中，歷史中的屈原則越來越離我們遠去，變得無法追尋，留給我們的只是一個關於他的神話。如果說漢儒對屈原的想像性建構是基於對「楚辭」的「誤讀」，那麼「楚辭」本身其實亦是漢儒自己的建構之物。《楚辭》本無「楚辭」之名，是楚文化源頭活水中變動不居的動態存在。在不斷「互文」和「改寫」的過程中，正如上文中所分析的，其「本源」亦在「流變」之中，並不存在一種本源／流變的二元對立。《楚辭》的「經典化」過程，便是權力話語對它不斷的建構過程，也正是這種建構，千百年來主宰著《楚辭》的「意義」的流變。甚或可以說，「楚辭學」便是建構在對「他者」的想像和改造之上的，是一門權利話語的「政治修辭學」。

　　 【參考文獻】

[1][3][9]　胡適.胡適文集（第三冊）[C].北京：北京大學出版社，1998

　　 [2][4][5][13]　司馬遷.史記[M].上海：上海古籍出版社，1997

　　 [6]　哈羅德·布魯姆(Harold Bloom).影響的焦慮[M].北京：三聯書店，1989

　　 [7]　關於上古詩歌的「口述傳統」研究，西方學界在20世紀有「帕里－洛德理論」。海外學者王靖獻曾用這些理論來研究《詩經》，出版了《鐘鼓集》一書，詳盡地分析了《詩經》中的「套語」、「套式」等口述特徵。這些研究在分析《楚辭》的形成過程方面，也是有參考價值的，儘管《楚辭》在「套語」、「套式」之類口述特徵的表現上，與《詩經》有著很大的不同。

　　 [8]　姜亮夫.屈原賦今譯·序例[C].昆明：雲南人民出版社，1999.2

　　 [10][11][12]　（宋）郭茂倩.樂府詩集[C].北京：中華書局，1979.884,376,638

　　 [14]　楚辭補註[C].北京：中華書局，1983.85