《生死疲勞》：土地·生命·輪迴

原標題：土地·生命·輪迴——讀《生死疲勞》

近年來我每年回國講學，在批評理論和美學、和文學史和思想文化領域的討論之外，都會挑一本當代中國小說和大家一起讀。今年選了莫言的《生死疲勞》。我的讀法和國內當代文學研究或作家作品研究的路數不太一樣，是從一些比較大的思想問題出發去挑選文學文本，但一旦確定文本後，基本指向卻並不是用文學文本來映證甚至圖解思想問題，而是旨在以理論指導下的文學批評和文學闡釋，來探索當代文學活動本身所蘊含的活力和創造性，最終回到文學問題，包括文學自身的可能性，和文學作為一種特殊的認識方式、道德情感方式、乃至一種特殊的知識形態同歷史之間的關係。

《生死疲勞》不是一本很容易讀的小說，粗看起來，前半部分有很多重複，和莫言以前的幾部中篇小說比起來，質量似乎要稍遜色一些。但當你把小說讀完後就不再會這麼看了。我的意思並不是要讓《生死疲勞》與莫言其它的小說——比如《酒國》和中篇小說《牛》——打擂台，而是想說明，《生死疲勞》在某種意義上比《酒國》抱負更大、結構上的考慮更成熟。可以說，從《生死疲勞》開始，莫言真正開始寫小說了。這「真正」的意思是說要寫《紅樓夢》那樣的小說，這種文學上的抱負也反映在王安憶最近的小說《天香》里，可謂當代中國文學一個引人注目的現象。而所謂《紅樓夢》式的寫作，我想所指無非是作家在構思、謀篇、布局、命名、敘事、隱射、感慨等等方面「上天入地」般地將「中國世界」做一個全景式的描寫，整個文學時空在「天地人神」（借用海德格爾在評論特拉克爾的詩時所用的語言）的四維空間里運動。80年代的文學批評家和文學史家曾反覆呼喚「史詩」，但除了當時作家在一定程度上和人民同呼吸共命運這一點外，80年代的文學創作並沒有鮮明的史詩格調。進入90年代以後，特別是進入二十一世紀以後，當代文學寫作的史詩性倒是越來越強了，因為不但共和國五、六十年的歷史，乃至整個近代中國的歷史，作為一個對象進入我們的意識和反思；而且當代文學無論在敘事形式和價值框架兩個方面，都日益具備了將這個對象作為一個整體來把握的意願和能力。

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一進入《生死疲勞》這個文本我們就看到這樣的題記：佛說，「生死疲勞由貪慾起，少欲無為，身心自在。」大家知道莫言並不是研究哲學或佛學的，他是一個小說家，他是要藉助佛教的語言和輪迴的框架來講一個二十世紀下半葉中國的故事。

這個故事從1950年1月1日講到2000年12月31日，非常精確，起點是二十世紀後半期的開始，終點是第二個千年的結束，各地放焰火，慶祝第三個千年的來到，時間非常準確。這50年里，故事主人公實際上是一個不在場的在場，叫西門鬧，在土改中被鎮壓了，是很草率很冤枉的那種錯殺，他勤勞致富，按照現在的標準恐怕該被稱為種糧大戶，但是被一槍打得腦漿四濺，於是在閻王那裡不斷上訪，最後閻王受不了他，就說那你就回去吧，就這樣輪迴了五次：第一次驢，第二次牛，第三次豬，第四次狗，第五次是大頭嬰兒藍千歲。莫言告訴我說，他本來還設計了一次輪迴，半人半猴，拖一條尾巴，是老地主西門家族的一個女孩在新時期被人包為二奶，生活很不愉快，所以生下一個孩子，拖著一條猴子尾巴。但是莫言有焦慮，生怕被人再次指認為抄襲魔幻現實主義，因為馬爾克斯的《百年孤獨》里有一個拖著尾巴的人，因此就割捨了，六道輪迴就少了一道，成了五道，最後終結於大頭嬰兒藍千歲，即老地主本人，在小說的結尾以一個小說家的口吻開始述說自己的經歷。

五道輪迴基本是一道輪迴十年，當然不是那麼準確，據說可能還有時間上的誤差。根據當代史，第一個十年是大躍進，大鍊鋼鐵，驢被非常殘酷地大卸八塊，被饑荒的人。牛對應的是人民公社，大躍進後期公社化，牛被充公，它拒絕在公社土地上耕種，要跟它的主人自耕農藍臉在一起，在私有土地土地上勞動，所以結局也很悲慘。第三道輪迴是豬。。第三次是作為豬投胎，對應的是文革十年，從紅海洋、「大養其豬」一直寫到毛主席逝世。每經過一道輪迴，西門鬧身上的人性就淡一點，動物性就更多一點。豬趕上文革，文革在二十世紀海外的中國論述里是很暴力，非常恐怖的時期，但在莫言小說里是一個充滿歡樂的時期。豬愛吃，愛喝，好色，與天斗、與地斗、與豬斗、與人斗都其樂無窮，寫得非常戲劇性。改革開放十年基本上是狗和大頭藍千歲，大頭藍千歲出現的時間很短，基本上是在結局裡。狗的十年即是改革開放的頭十年，下海、開公司、婚外情，一一都被狗的嗅覺盡收鼻底，因為他跟著女主人到處跑，而且取的是一個俗話所說「狗眼看人低」的視角，這當然說明莫言對改革開放的十年的基本態度。

從形式上講，小說結構和敘事角度的關鍵是「輪迴」。但我們很快就看明白，小說里實際存在著兩個輪迴：一個是「小輪迴」，即西門鬧從人到動物的輪迴，「畜牲道」里的六道輪迴；另一個是「大輪迴」，即土地或土地所有制的輪迴，從私有制到公有制再回到私有制，牽涉到土地、生產方式、人和土地的感情、人與人之間的倫理關係等諸多因素。就此意義而言，這個「輪迴」並不只是單指土改意義上的（當然包括土改），還包括「人和土地的關係」這層意思。大輪迴包括小輪迴，而小輪迴在自己的輪迴中又參與了大輪迴。在某種意義上，莫言這部小說是大輪迴套小輪迴，藉助個人的、村落的歷史，背後套著一個國家的歷史。當然這一切都可以放進一些現成的闡釋套路里去解釋，比如魔幻現實主義，民族國家寓言。但是我覺得都不能把握莫言這部小說真正的能量所在。

大輪迴小輪迴這個設置本身就很值得討論。我們看完或許會覺得這很簡單，但問題是現在作家大部分沒有這種「簡單」的設置：比如我們看如今那些殘存的（或者說倖存的）「先鋒作家」的作品，他們可以寫得很複雜，但其實並沒有達到《生死疲勞》的構思和考慮的高度。無論多麼精緻、複雜，無論有多麼好看的故事，這些先鋒作品還是無法讓人看到作者對於這個時代有什麼實質性的看法。而莫言的這部小說，正因為觸及到了「生死」問題，讓人不可避免地要對「生」、「死」、人生的意義等問題產生思考：這個世界是怎麼樣的？當我每次進入這個世界、重新開始在這個世界上生活、重新開始認識自己是作為什麼而存在於這個世界上，所有這些問題都通過小說的設置本身呈現出來了——形式本身不但具有敘事和審美的意義，而且也具有道德和政治含義。還有什麼問題比生死問題更大？還有什麼辦法比一次又一次的輪迴而回到自己曾經生活過的地方、自己生命終結又重新開始的地方、一次次看到自己的老婆跟別人好、一次次看到自己子女在世上受人欺負這樣的場面更能喚起情感？更重要的是，我們要追問，這樣生生死死的重複包含了什麼樣的韻律，什麼樣的無奈和希望，什麼樣的愛和意志？而以五種不同的生命形態進入同一個歷史過程，為一種集體感知、集體記憶和集體判斷帶來了什麼樣的可能性？

帶著這樣的問題去讀這部小說，作為作者的莫言在讀者中的形象就不再是一個唾星亂濺、口吐白沫，像跳大神一樣沉溺於泥沙俱下的詞語遊戲的那個「魔幻現實主義」的莫言，而是一個悲天憫人、帶著恐懼和不安去思考的諷喻作家和史家的形象。不明確這部作品基本的歷史前提和道德前提，我們就無法理解為什麼他要苦苦為1950年以來這五十年的當代史尋找一種敘事形式。按照當前一些文學史學者的看法，這五十年充滿暴力：土改充滿暴力、反右充滿暴力、文革充滿暴力，改革開放在不同意義上同樣也是充滿暴力。無論從所謂「自由主義」的論述出發還是從「新左派」的論述出發，似乎這五十年都不值得讓人慾罷不能地去體驗六次吧？是什麼樣的當代意識，能夠為這五十年中的六次輪迴提供一個基本的觀察、體驗和敘述角度？這種敘述需要什麼樣的情感結構、道德結構和心理結構方能承受其中的經驗和體驗，其中的暴力、愉悅、痛苦、快感、遺憾和智慧？

小說的中心人物西門鬧首先是一個敘事者和敘事角度，而不是一般意義上的事件的經歷者，因為他的一次又一次的投胎轉世過程中意識逐漸淡薄，無法同時承當起情感和意識的觀照和反思的功能，更無法體現一種深刻持久的道德、倫理和價值—大家知道，在小說里，後面意義上的主角不是西門鬧，而是他的對立面，即長工和後來的單幹戶藍臉。西門鬧的五十年是一種歷時性的編年史，而動物性不過為人的當代史提供更多的文學描寫和再現的 可能性。不同的投胎方式和生命形式帶來不同的受罪方式和享受方式，這種不屈不撓而又逆來順受的「苟活」方式只是為50年的當代史提供了一種抽象的、沒有明確道德內容的空洞形式，就象余華的《活著》裡面的生生死死為當代史帶來了一個沒有明確道德內含的道德問題：生活高於歷史。活下去，但為什麼？和富貴一樣，西門鬧更多地是一個「講故事的人」，而故事本身，就其生活世界的歷史實質和道德實質而言，卻是通過土地、人民、通過具體人物的選擇和行動而展開的。這是非常值得我們考慮的問題。

分析性的思維、邏輯性的思維往往只能一次性地進入問題，而文學的方式卻可以進行六次；那麼思想的方式呢？這是現代思想家——尼采、海德格爾、德勒茲等等——所考慮的「循環」、「重複」、「生成與存在」的問題。「現代生活」最大的特點就是線性的快、變，就是昨天和今天是兩個世界，如今的「新」馬上就會變成歷史的東西，變成「舊」的東西，彷彿時尚的變遷。但輪迴的結構，卻給我們帶來了一個「重複」和「不變」的問題。《生死疲勞》最終的道德結論是：「一切來自土地的回到土地」，而同土地一樣深沉執著的是藍臉所象徵的那種人和土地的關係。雖然這在思想層面上依然是抽象的，但在文學情感和文學意象的世界裡，卻給讀者帶來了一種豐富的具體性。我們能否在批評的層面上不斷反覆進入同一個生活的世界、文學的世界、情感的世界，我認為這是批評藉助文學能夠提出來的問題。所以，我的基本解讀方式是：既參考作家的自我理解——小輪迴（人物生死的輪迴）大輪迴（土地所有制的輪迴）的問題，又跳出他的自我理解從其它的方面來解讀。

在分析這個雙重的輪迴過程之前，從整部小說的宏觀角度看，還有下面幾個明顯的因素值得注意。

一是人性和動物性問題，《生死疲勞》一會兒寫人，一會兒寫動物，人和動物的界限很不清楚，聽上去似乎匪夷所思，似乎缺乏知識分子寫作的特徵，很具「民間」的味道。我接觸到的一些批評家就認為莫言這部小說是農村跳大神，是封建迷信，根本不值得現代批評去討論。但我們知道，許多了不起的作品，比如《西遊記》、《聊齋》，處理的就是人和鬼、人和神、人和自然的關係。在這層意義上，這部小說又超越了八十年代以來現代主義的敘事框架。在它的想像和敘事里，人和動物的此消彼長，都有很好的設置。比方說，從人到驢到牛到豬到狗，人性越來越弱，動物性越來越強。驢是很有人性的，看到它的前妻替它守墓，保存財產，前妻奮不顧身和公社幹部搏鬥，阻止他們去挖埋藏在後院的財寶，驢就很感動，覺得男人這輩子有這麼個老婆就值了——雖然他三十歲以後再也沒上過前妻的炕，因為他娶了兩個小老婆。作為驢，西門鬧看到這一切後非常動感情，想要流淚，想去救她，想和她做愛，卻發現人和驢被不同的生命形式永遠分開了，於是很痛苦，很傷感。這裡「驢脾氣」和人的情感變化結合得很妙。到牛呢，人的「主體性」或個性就差一點了，只能跟著自己昔日的長工、如今的主人翻身僱農藍臉。但牛有犟勁，只耕私有制的地，不去碰公有制的地。單幹戶的牛，政治觀點很明確，但是人性就相對弱了，只剩下一個犟勁。到狗就更弱，狗有嗅覺，對主人忠誠。小說寫到這兒，人物的展開就完全根據動物的行為方式展開了，在語句層面造成許多戲劇效果，比如，人模狗樣，到狗嘴裡就可能是「狗模驢樣」，人和動物邊界模糊以後，很多話就很有想像力，一下子打開了對人的新的觀察和理解的可能性。到最後，動物又變回人，比人還像人。大頭藍千歲像個外星人，頭大，身子小，語言能力和記憶力超強，像未來進化了的人，特徵是有記憶和語言，最後變成一個作家：「大頭藍千歲擺出了一付要朗讀長篇小說的架勢，對人說，1950年1月日，我出生」。所以說這部小說是一個完整的圓圈，第一句話是最後一句話，最後一句是第一句。從老地主西門鬧到未來人，像電腦做出來的大頭藍千歲，構成一個完整的語言圈。但是從人性到動物性，又從動物性回到極端的人性、具有語言和記憶能力的人性，這中間有一個臨界點。康德意義上的審美，從政治、歷史到無功利的遊戲之間最完美的臨界點是什麼呢？很不可思議地，是豬！因為前後兩個生命形式之間，豬是一個平衡點，是小說審美遊戲性和自律性的臨界點。這最像康德意義上的那個臨界點和平能點，也是最貼近莫言寫作狀態的一個臨界點。豬這幾章是寫得最「撒歡兒」的。從小說中可以看到，西門鬧的六次輪迴過程，是「人」的意識越來越淡的過程，剛開始變驢的時候「人」的意識非常強，到了「牛」這裡就稍微淡一些，或許變「豬」的時候恰巧是「人」和「動物」的意識各佔一半，非人非豬，半人半豬。

邊界的遊離產生了很多敘事可能性。此外上面提到的私有公有的大循環，即從私有到公有、從公有到私有的一系列生產方式和私有制的變化，也產生很多敘事動力。第三、在大的敘事框架中，我們可以刊出一個生產性（productive）和非生產性（unproductive）的問題，小說也有很多很有意思的設置。總的來說，二十世紀後半期的中國，從1950年1月1日到2000年12月31日，雖然物質出產總量肯定是越來越多，但生活世界卻變得越來越unproductive，沒有生產性和創造力了。這就不僅僅說明作者對改革開放時代的態度，而是他對整個現代性歷史經驗的態度了。一開始土地被平分給農民，後來變成合作社，變成公社，文革期間「大養其豬」，一直都是生機勃勃的，一直有種動物性，有生命力，但是到了改革開放，隨著商業化和消費時代的到來，好像土地的神性和地力就被耗盡了，最後是完全的破敗和荒蕪。具有諷刺意味的是，地主的兒子是一個與時俱進的人，永遠走在時代前列，改革開放了，他就把家鄉變成了一個旅遊景點，把文革期間「大養其豬」的家鄉變成一個旅遊村，搞「文革」主題，又開一個旅遊公司。結果是整個公社的地完全沒人耕種了，荒蕪了，變成墓地。所有動物的生長過程是一個記憶力衰退的過程，所有動物又都是敘事人，文學敘事能力包括文學記憶力本身，這個能力越來越差，記憶力和敘事能力層面上出現了衰敗：從生產性到非生產性，從多產到荒蕪，從盛產到頹敗。

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下面我就轉到形式分析上。任何文學文本的閱讀，作為讀者的我們能進入的就是形式層面，除此沒有任何其它路途。帶著問題意識的批判性閱讀不等於直接從意識形態、政治立場等切入文本，因為這樣做在閱讀和批評的意義上最終都是無效的。一定要從文本的形式、審美的形式、從語言和文本進入。文學的奧秘其實都在表面，所謂的深度或「內部」的東西都是它的效果。但如何進入？要通過分析表面達到深度。所謂深度並不是物理深度。通過字裡行間建立新的概念、建立闡釋的框架，完全取決於如何處理文字表面的意象和實質的關係。《生死疲勞》小說形式其實並不複雜，但是它的基本設置則非常有效，因此在批評意義上我們要處理的不是複雜性而是有效性問題。

莫言的敘事可以這樣來分析，比如談《酒國》的時候，我談過「敘事」的裂變問題。我認為莫言小說之中有某種分裂或者說「裂變」，敘事的裂變對應的是主體或意識的裂變。我們要承認裂變的充分性和裂變後碎片各自的自律性——豬有豬的邏輯，人有人的邏輯，但是把各個碎片捏在一起又不清楚，可能這一部分清醒而那一部分不清醒，不清醒的地方很明確，而清醒的地方卻又很不明確。這種含混性只有通過一種「裂變」的方式才能表達，《酒國》裡面是故事套故事，《生死疲勞》里則乾脆分為六段。《酒國》其實由三個故事構成：一個是偵察員的故事、第二是釀造大學勾兌學博士李一斗的故事，他給莫言寫信，想走後門發表自己的作品；第三個層次是書信中李一斗寫得很差的「作品」。這是莫言寫的「壞文學」。其實很具技術含量。所謂「敘事的裂變」也可以這樣來看：有三個層次。第一、作為敘事人的莫言撰寫的常態虛構；第二是小說中套入的非虛構，採用那個第一層虛構里的人物所寫的書信或報告，所謂「打小報告」——所以這是套在虛構里的非虛構；第三是「虛構里的虛構」，即故事裡的人物寫的故事，虛構里的「真實人物」寫的「不真實」的小說。這是三層。通過敘事裂變，莫言處理的是新時期以來現實的豐富性、多樣性和複雜性。在既有的價值觀念，歷史概念和辭彙都無法把握現實的情況下，一個故事得變成三個故事，只有內部分裂，才能套住現實，才能發生經典文學和經典文學所對應的現實所發生的那種關係。如果我們的志向是寫出托爾斯泰、巴爾扎克式的或者福克納式的小說，我們現在面對眼前的現實恐怕只能寫出一篇糟糕的小說，因為托爾斯泰意義上的現實已經消失了。我在一個不同的場合也說過，如果魯迅把《阿Q正傳》寫成一部50萬字或100萬字的寫實主義小說，所謂江南農村的歷史畫卷，或「國民劣根性」的系統分析，其文學價值會遜色得多。敘事裂變是莫言小說的基本技術，它決定了作品是一個現代主義意義上的系統構造，而不是常識意義上的寫實作品。第二是我稱之為「意識或感官寓言代理人」技術，小說里會有很多「代理伺服器」，很多爪牙，很多裝置。或者有時候是一根「棍子」，有時候是一個觸角，都是器官感官的延長和加強版，是文學敘事中敘述者意識的延伸，有時是動物，有時就是喝醉的狀態，因為醉態是清醒狀態的延伸，能感覺到你清醒時感覺不到的東西，有時是異化人物，或者某樣「東西」。在《酒國》里，莫言的敘事人會從醉漢或街道上的鵝卵石的視角看世界，從轉動的車輪子的視角看世界。莫言的敘事視角被裝到某樣東西上，只能從一個東西的視角來看，這樣世界才完整。而從敘事人的視角看，世界只能是一個不完整的東西。這是莫言小說中的兩種技術。在《生死疲勞》中，這兩種技術也運用得很充分。相比之下，《酒國》或許更有技巧的含義，《生死疲勞》則更有倫理含義。

前面說到，《生死疲勞》在某種意義上比《酒國》抱負更大、想法更成熟，六層輪迴，佛教的生死循環，在莫言這兒變成了敘事可能性，這首先也是一個技術問題。在基本技巧層面上，六層輪迴是一個重複的問題。在社會主義現實主義小說中，主人公短短一生時間裡，他要把所有道德教訓、所有經驗都告訴你。大家喜歡拿社會主義現實主義小說開玩笑，主人公臨死前最後一刻從兜里掏出入黨申請書，交第一次也是最後一次的黨費，這樣人生才完整。如果犧牲的共產黨員又活了，作為驢投胎了，又作為牛活過來了，他會幹什麼？這是敘事的設置，文學的技術。在這個意義上，通過重複來把握難以把握的這五十年。比起1949年之前的三十年，這五十年要難把握得多，當代的時空比現代的時空更難把握。由於對象的複雜性、不可穿透性和模糊性，今天的敘事要講六次。今天的問題要通過五次、六次才能講清楚。以前的人也很偉大，茅盾、巴爾扎克等，他們講一次就能講清楚。今天一方面技巧比以前多得多，另一方面能力比以前差。本雅明說過，今天的人哪怕修一張桌子也要具備和米開朗基羅一樣的天才。今天的世界太複雜，米開朗基羅畫《創世紀》，今天的人哪怕畫一個局部也要具備多種才能，要會多媒體等等。其中包含了一種基本的敘事、表象、虛構、再現（representation）的obligation，即必須完成的任務。因此不得不藉助重複。這是一層意思。

第二層，即在審美或形式遊戲的層面上，小說處理的是一個非常抽象的問題：變和不變的問題。不變的是同一個人，地主西門鬧冤魂不變，從老地主、到驢、到牛、到豬、到狗、到大頭嬰兒藍千歲，無論外在還是生命內在形式，卻都在變。莫言小說在這個意義上比較複雜，類似於一元六次方程，或多元六次方程，遠高於通常的一元一次方程，運算的元比較多，這是一種多元的形式，又是一個多次方的形式。可以說，這是簡單的結構里有一種基本的複雜性，而任何文學乃至藝術形式，其實都必須同時具有高度的單純性和高度的複雜性，是這兩個對立面的不可思議的統一。內容層面上的變和不變，我後面會講，這裡先從形式層面提一下。不變的單一性、重複，一次又一次進入「變」，這裡有一種從形式層面提升到道德倫理、敘事倫理的過程，這是小說的形式特徵而不是道德判斷。我們對莫言怎麼看集體化、人民公社、大躍進並不感興趣，如果說出來，可能和知識界的流行看法相差不大。太多暴力，合作化太早，農民是喜歡土地的，太浪費了，今天生活太墮落，這種意見性看法裡面沒什麼複雜性。我不認為莫言的思想意識或歷史判斷有多超越一般人，但是他高於一般人、一般知識界的地方在於他的道德判斷內涵與他的小說形式的關係，即通過重複，通過變與不變，達到一種執著，這種執著背後是什麼，我們一定要通過批評活動、通過分析和闡釋把它找出來。他的倫理確定性是通過形式確定性表現出來的。從目前看，只有形式的確定性才能說清楚。我們知道，旋轉的陀螺能克服磁場力，有持久的定向能力，所以被用來導航，是一項導航技術，莫言的小說語言和形式在內部就像一個高速旋轉的陀螺，一方面是令人暈眩的轉速，另一方面卻是因此而具備的確定性和指向性，比如從講故事的方式能看出他對農民的態度，對土地的態度，其中有一種非常確定的東西。

莫言在小說第364頁提出了小說家的形象。這一段恰好是豬被「獵豬小組」追殺的場景。有意思的是，莫言在這裡沒有聲討人的殘暴或者現代文明的野蠻，而是寫了豬被人追殺的時候是怎樣逃命的：

「我猛然潛入水底，像一個偉大小說家那樣，把所有的聲音都扔到了上面和後面。」

這是莫言寫小說的很基本的自我體驗：第一，小說家像豬一樣是享樂主義者，只沉浸在語言和構思的愉悅中，象癮君子一樣不能自拔；第二，小說家是要被現實和理性力量「追殺」的；第三，小說家是貪生怕死、苟且偷生、「好死不如賴活著」的那種人，因為重要的不是不怕死，也不是和追殺著辯論是非，重要的是寫出好小說來。小說家為了保持感官的敏感性和獨立性，必須潛入水底，把聲音扔到上面和後面。一方面很多人說莫言小說很喧鬧，錯綜複雜，頭緒太多人物太多，太鬧，泥沙俱下。但實際上，從它自身形式的內在邏輯看，莫言的寫作其實自律性很強，在語言和敘事層面上都有種過濾機制，把很多東西拋在水面上、拋在身後，語言形式把很多東西都過濾掉了，所以內部反而是安靜和恆定的。大家如果有游泳經驗，就會知道在游泳的時候所有的聲音彷彿都在「上面」，人就彷彿潛入了一個死亡的世界或者另一個世界，有的人就因為這個原因而不敢游泳。寫作狀態像人在水下游泳，迷迷糊糊聽到水上的聲音，感受到水上的光線、折射，而他卻是在封閉的狀態下，憋著一口氣，往前游，這個狀態，也可以通過內容分析把它提出來。莫言的小說世界是一個水下的世界。雖然所有的戲劇都在水上，但他的寫作本身卻是一種「潛水寫作」。我認為，讀莫言小說，基本可以通過形式分析進入小說具體的感官感受性。

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在小說的內容層面上分析《生死疲勞》是比較困難的事。它一共有五部，540頁，章回體小說，題目比如「雁落人亡牛瘋狂 狂言妄語即文章」，比如，「醋海翻騰兄弟發瘋 油嘴滑舌莫言遭忌」，很多章節做新批評意義上的細讀是無效的，因為內容太多太雜。這次我想換個路子，做一個基本語碼的分析，挑一些非常典型的原型語碼（linguistic/narrative prototype）來分析，它們不斷改頭換面地出現，生長為一部小說。50萬字的小說實際上是基本語碼的重複和展開，這些語碼環環相扣。這同人和動物的問題、變與不變的問題都有關係，這些語碼是被它總的形式確定了。我認為所有好小說在某個地方都有一個基本句型，一個基本語碼，整個故事可以認為都是被這句話講出來的。第一個語碼，在第349頁，倒數第二段，豬這一章。過渡段落是這樣寫的：「就在這一刻，月亮被雲遮住，朦朧當中西門鬧時代的往事，甜酸苦辣，一股腦地湧上心頭」。這時西門鬧和豬已經隔了兩三次轉世了，和所謂的人的主體性已經有了一個恰當的距離，基本上進入一個理想的記憶和敘述一狀態了。接下來的就出現了《生死疲勞》中一個核心的基本語碼，一個文學敘事的「幹細胞」（stem cell）：

「作為一頭豬我是清醒的，作為一個人我是迷糊的。」

這句話當然是在非常具體的語境裡面講的，但我認為可以視作整部小說的一個基本語法或句型。在什麼意義上講呢？一個是他可以把清醒和迷糊置換成很多別的東西，比如，在驢那一章里，它可以轉化為「作為一個人我鐵石心腸，作為一頭驢我有情有義」；，或者如在狗的那一章，「作為人我冷酷無情，作為狗我風情萬種」。後一句是小說中的語言，在直接的上下文里讀來很滑稽。因為作為老地主「我」見多了生命的殘酷無常，作為狗它卻不由自主的媚態叢生。。意識的問題：清醒還是不清醒。情感的問題：有情還是無情。知識的問題：理解還是還是不理解。。情感、理智、倫理狀態都可以通過這一正一反說清楚，這個小說永遠在處理一種二元對立。中國過去的五十年是一個大的危機狀態，魯迅曾從德文醫學辭彙里選出Krisis一詞，把這種臨界狀態、過渡狀態翻譯為「極期」。這五十年是一個大時代。這部小說對於中國這五十年的講法、或對中國人的思維感受方式，就體現在這個語法中：作為一頭豬，我是清醒的；作為一個人，我是迷糊的。或者，作為一條狗，我是清醒的；作為一個人，我是迷糊的。文本是一個堡壘，但同時又有很多門可以進去：正面、邊門、地道，等等；那麼，這句話就可以看作是進入這個文本的一個入口。放開來講，我們今天每個人都可以套用這樣一個句型：讀這本書的時候，我覺得作為批評家我很清醒，知道我憑據著知識和理論要說什麼、能說什麼；但作為人我很迷惑，不知道該做何感受，更談不上做出明確的審美和價值判斷。作為文學批評家怎麼讀這本書，分析語碼，我很清楚；但作為一個普通人，我想不清楚，只能在文學閱讀的層面上體驗到某種東西。依次類推，我們可以說作為學者教授我清醒，作為人我很迷糊；或者作為專業人士我很清醒，作為生活里的人我很迷糊。而這中清醒/糊塗的辯證法，同前面提到的作者對現代型經驗的總態度是吻合的，是後者的戲劇化展開。

作為「人」總是迷糊的，因為這時當代中國個人生活和集體無意識的基本形態，是「理性化」條件下道德混亂和價值空洞化的基本狀態。我們可以對著鏡子說：作為一個博士生我是清醒的，因為我知道要寫論文，找工作，以後還要買房子，女孩子要想著趕快成家，男孩子要趕快立業；但作為人我們都是迷糊的：活著到底為什麼，我們為什麼一邊這麼全力拚搏一邊心裡這麼犯嘀咕。讓成功人士來說：作為一個成功人士我是清醒的，作為一個人我是迷糊的……等等。可以說，中國今天的所有人都可以套進這句個敘事的基本編碼里，而在此豬的「清醒」為人的「糊塗」提供了語言，正如拉康所說「無意識是他人的語言」。豬的清醒為人的迷糊提供了敘事的清晰性和戲劇性，但人的迷糊則是豬的「語言」的無意識，這種無意識也象語言一樣被結構著，只是我們目前沒有解破這個結構的密碼鑰匙，所以這種「內容」對於我們時迷糊的，引起焦慮和惶恐的，最終是要讓人得精神病的。作為明確的敘事者和行動者的動物——豬、狗、驢，都很清醒，但被困在它們體內的那個人的意識卻越來越暗淡了。我們有教授性、知識分子性、地產開發商性，但作為人都是迷糊的：價值混亂、意識混亂、倫理混亂、生活形式混亂。今天中國的狀態就是：作為一個異化了的東西是清醒的，作為一個沒有異化或不能被異化的東西是迷失的。要把這樣一種現實給表現出來，最好的方式莫過於找到那個異化了的東西並讓它活起來，讓它清醒的部分活起來，這樣才能把不清醒的地方帶出來。一句話，通過人和豬的互換，通過找到它們之間的過渡地帶和臨界性，把人的昏暗局限的意識打開，把它暴露在語言的世界裡，作為性格和命運，進入故事、悲劇、和史詩的國度。而這正是語言的藝術作品所擅長的，是形式遊戲和審美自由的權利。

李澤厚在起晚期著述里反覆闡述的「中國人的世界是一個世界」的理論在這裡具有一定的指導意義。在《生死疲勞》里，人和動物是一個世界，這和西方宗教意義上人和神、人和人、人和動物的對立不一樣。人和豬之間是沒有邊界的，有時候人作為豬存在，有時豬作為人存在。不是但丁《神曲》意義上的天堂、地獄、煉獄。豬走了那麼多圈，不是通過煉獄而是向閻王告狀，要回去，然後發現自己的家鄉認不出來了，越來越遙遠，同時又被自己身上的動物性越來越深地帶到動物的世界、享樂的世界、無言的世界。六道輪迴，意識越來越弱，記憶力越來越模糊，也就是說，動物越來越像人，人越來越像動物，這五十年的邏輯，基本上是人越來越像動物，動物越來越有人性，因為人看到動物身上的東西越來越像人失掉的東西。不是說我要做這一個判斷，而是莫言小說的形式本身包含了道德判斷。莫言當然可以批評，但是我很不同意指責莫言說他就是在玩文字遊戲，用語言跳大神，玩魔幻，玩戲謔，而且是很犬儒地玩，一會兒寫摸奶、一會兒寫酷刑，從《豐乳肥臀》到《檀香刑》，很黃很暴力。其實稍微認真一些的讀者都能夠看出，莫言小說中自始至終有一種普通人的樸素的道德情感和道德義憤，在遊戲性下面同現實和歷史保持著一種緊張的關係，這是一以貫之的。如果你向當年「反右」時那樣說莫言用小說「反黨」的話，何不說他用小說反人類，判他一個反人類罪。但作為小說家的莫言永遠可以說：說「不是我這麼說，是豬這麼說」；正如他在回應批評家的指責時說過的一句很滑稽的話：「不是我見了女人的乳房就想去摸，而是我小說里的人物見了女人的乳房就想摸」。硬從莫言小說中去搜集社會批判的信息和隻言片語並不是什麼難事，但這不是文學批評要做的事。

第二個基本語碼是一串彼此相關的成語及俗語。一是「入鄉隨俗」（372），一是「苟且偷生」（360），還有是一對矛盾：一方是「順應」、「識時務者為俊傑」，「隨大流」；另一方是「頂到底」、死硬派。這幾個語碼可以編為一組。這裡強調的不是這些語言的常識意義上的意思，而是指人在一個大時代中是非常彆扭的，胳膊擰不過大腿，但有些人偏偏就要以卵擊石，螳臂當車，即便被歷史碾得粉碎也在所不惜，反倒認為自己死得其所。比如驢很有感情，看到人欺負它前妻很難受，但是胳膊擰不過大腿，它已經投胎為驢，抬起手來擦眼淚時發現舉起來的是前蹄；想去和前妻親近時發現會把人家嚇跑。投胎為驢的西門鬧已經屬於另一種完全不同的生命形式了，它再也不能彌補虧欠前妻前世的東西，只能按照驢的邏輯，餓了去找吃的，有性慾了去找別的母驢。這種橫梗在人和動物之間的鴻溝當然是那種把生活經驗生生切割開來的不同時代、不同制度、不同意識形態和價值體系之間的鴻溝的一種比喻。一種比人的情感和記憶更強大的力量，把生活強行納入歷史的另一個軌道，再也回不到原點。「入鄉隨俗」的「鄉」是背井離鄉的「鄉」，「俗」是世俗，也是流俗的俗。在第372頁：

「幾次轉生，使我懂得了一個樸素的道理：入鄉隨俗。」

這裡並不是通常意義上的陌生人到一個新環境要「入鄉隨俗」，這裡「鄉」是一個很大的「鄉」，是家園乃至人間。比如說，作為一個驢到世界上得按照人的規矩辦，不能是「驢脾氣」——「驢脾氣」其實是「人脾氣」，驢把人的沒有異化的東西保存下來了；可是他馬上碰到的是已經變化了的人世。這個不斷變化的、「與時俱進」著的乃是「鄉」，既是社會性的，又是地理性的、文化性的；而這裡的「入」則意味著一次次重生、一次次生命的開始，卻是以一種與生命有距離的、被陌生化的方式開始。動物的投胎轉世本身就是生命的陌生化。西門鬧在一次次的輪迴里體會到了這個樸素的道理，也就意味著冤魂無法堅持自己冤魂的邏輯，因為你已經是一頭豬或狗了，而主宰這個世界的乃是「用謊言和遺忘為前導」（魯迅）的人類（正是在這個意義上《傷逝》宣告了「啟蒙」和「新文化」的內在道德，儘管是以悔恨自責的方式）——雖然人身上的「人性」還遠遠不如動物身上的「人性」：因為不但包括原本的「人性」，還包括六次輪迴過程中一次次加上去的閱歷和情感，這是「六倍」的人性。所以在動物身體所承受的殘酷性中，包含了一種超越人類語言和社會規範的「上帝的記憶」（莫言或許更願意說「土地的記憶」），通過這種記憶，人自己的過去保持一種超驗的聯繫；但這種記憶的載體不是人的記憶，而是人的遺忘，包括那種「作為人是迷糊的」那種意識狀態！ 只有在文學裡，這種遺忘的無言狀態被寓言話、戲劇化、人格化（或者說「擬人化」）了。回到小說基本的邏輯：變與不變的關係；「不變」必須要通過「變」而把握自己，如果以「不變」的方式來把握自己，反而會離自己更遠，對自己沒有認識的可能性，生命也會因此而遭到毀滅。「不變」的成立在於它與「變」的緊張關係，而這種關係的前提則是「入鄉隨俗」。我認為這是莫言小說與時代的基本關係：莫言是「入鄉隨俗」的，但這種入鄉隨俗雖不情願，然而卻是誰也拗不過的。越想回到過去，就越被推向未來，越想回到家鄉，就越被推到他鄉，越想找親人，越被陌生人包圍。

構成第二個基本語碼基因鏈的另一個「染色體」是「苟且偷生」，它出現在第360頁。這句話一方面與前一句話有關係：如果西門鬧真的「寧為玉碎，勿為瓦全」的話，那就乾脆不要再回來了，為何要作為豬來再活一遍？另一方面，除了堅韌和「卧薪嘗膽」、忍辱負重的意義之外，「苟且偷生」還有一種對屈辱感的承認：更好的人已經死了，我卻還活著。西門鬧的後代，後來在火車站的廣場上賣藝，兩個人——金童玉女，即家裡最寶貝的孫子孫女，他們賣唱唱詞是根據「俺們東北人都是活雷鋒」改編的「俺們高密人都是活雷鋒」。由此可見《生死疲勞》這部小說「直面當下」的程度。兩人毫無羞恥感，因為大家都認識他們，都知道他們是大戶人家的子孫，兩人就這樣在車站賣藝，完全跟過去告別，把所有人當成陌生人，在家鄉完全變成了陌生人，看見熟人都當作不認識。一點面子也沒有了，但毫不在乎。這是非常驚人的描寫。 「苟且偷生」加上之前的那句話，加上輪迴等，文學倫理學的空間就在這一環套一環的過程中被建立起來了。在此，另一個問題是：如果對這個時代這麼不滿，只不過是「好死不如賴活著」，活著帶有某種屈辱感和道德義憤的話，為什麼小說要用一種狂歡的、色彩斑斕的語言來表現？既然是「苟且偷生」，生的樂趣和幸福又在哪裡呢？「入鄉隨俗」、「苟且偷生」在這篇小說里有一種非常強烈的悲劇感。但莫言作為小說家，不能聽由悲劇感主導小說的情緒，而是要把情感和道德的悲劇性控制在遊戲性、喜劇性的層面上，因為只有通過這種喜劇性和遊戲性，最高的、文學形式總體才能被構造出來。這和魯迅《傷逝》所用的自責、悔恨、悼亡的敘述口吻和敘述形式正好是「兩極相通」，因為沒有這種悲劇形式，啟蒙和新文化主體就無法在形式上「克服」自身內部的矛盾和虛偽，而那種「向這新的生路邁出第一步去」的集體無意識恰恰是無法以思想或觀念的方式來分析、遑論克服的。這也是現代派基本的「反諷」技術和形式邏輯使然。在這個意義上，莫言的確是一個現代派，大家都記得艾略特的那句話：詩歌不是縱容感情是逃避感情。莫言的小說始終不是縱容而是逃避感情，但逃避感情的前提是有感情，可沒法說出來，一說無非是嚎啕大哭，哭得兩眼紅腫，上氣不接下氣，當然也就沒法講故事了。所以只能逃避感情，以這種「逃避」的方式把情感、悲劇性、經驗的失敗記錄在案，為它們找到「客觀對應物」。硬寫就只能變成感傷主義的東西，既沒有文學價值，也沒有認識價值。

與這個「順應」、「苟活」編碼系列纏繞在一起的「對立面」則是「頂到底」系列。「順應」的例子是西門金龍，老地主的兒子在任何一個時代都在風口浪尖上：搞合作社、文革的時候變成養豬模範——毛澤東說過一句最高指示「大養其豬」，他們村相當於全國的養豬大寨，而改革開放以後馬上變成旅遊公司總經理，最後是貪官，一個老革命的後代變成他的情婦。這女孩的丈夫相當於是他的啟蒙者，一個紅衛兵，曾帶他參加革命，後來他把他的太太變成他的情婦。「頂到底」系列有兩個人，可以放在一起講。一個叫藍臉，老地主的養子；長工、翻身農民分得了土地；全中國最後一個單幹戶，始終拒絕集體化，因為堅信土地是毛主席給他的。小說中的藍臉原來是西門鬧的長工，但後來變成了農民中的英雄人物、神話形象，藍臉和西門鬧雖然是養父和養子關係，但他們好像又是同代人，在政治譜系和經濟譜繫上的同代人。

藍臉的半邊臉是藍色的，夜裡發著幽光，藍是現代派的顏色，夜裡發著藍，夢的顏色，所以他是個神話似的英雄。「藍」是靈魂的顏色，「藍臉」就是土地上的幽靈，土地神，有正面的色彩，是他延續著中國土地上的最後一個單幹戶，以「不變」來回應「變」。從這個形象的神話色彩，我們可以窺到莫言內心的感傷主義：這個神是農民自己的形象，是農民與土地的關係的象徵。藍臉單幹的理由不是「私有產權」，不是自由主義意義上的財產私有的法權形態，而是：第一，我就不入社，因為這地是毛主席給我的地--他的原始合法性追溯到共產黨領導的新民主主義革命的核心，即土改。第二，毛主席說過，加入合作社是自願的，你們這是強迫我。當然底下的村幹部不管這個理由，最後毛主席也要推進合作化、公社化，消滅私有制和小農生產方式，所以加入合作社是必須的，強迫性也是不言而喻的。但我們可以看到，「藍臉」不聽任何解釋、什麼與時俱進，可以說他是個農民革命的「原教旨主義者」。這裡還有一層更特殊的意思：入了社後我給你幹活，還不如以前給地主幹活呢；入了社等於「交皇糧」，這跟給地主交稅有什麼不一樣？何況，老地主和他還沾親帶故呢：別忘了藍臉是西門鬧的乾兒子。中國農民是地主的養子，但這個養子又把地主的「優良品質」給繼承下來了：西門鬧不是惡霸，而是勤勤懇懇的地主，起早摸黑出去幹活，眼神不好，把石頭當驢糞蛋撿回來當肥料施在自家田裡。但問題在於，能夠讓藍臉繼承西門鬧「優良品質」的前提是他能夠得到土地，而土地是共產黨領導的社會革命給他的，他一旦得到土地就再也不撒手了，但「歷史」的車輪還要滾滾向前。即便藍臉那小塊地奇蹟一般地保留到今天，也早被政府拆遷或開發商拿走了吧。

這種情形不是蘇聯式社會主義，也不是自由主義私有制，可以說，這裡有一種非常頑固的、小農式的、烏托邦和理想式的東西，它既是最保守的、又是最激進的。在這個意義上，藍臉是一種神話般的存在，是所有中國神話里最內在的神話。小說中最抒情、最浪漫、最有神話色彩的一段正在於藍臉晚上去看他的土地和牲畜。當時他的土地已經被公社的土地所圈圍起來了，他被逼入了一個黑暗的、地下的、沒有語言的世界，只能在月光下耕種土地。這裡的描寫充滿了神秘甚至史詩的色彩，我們可以從中看出莫言對土地和農民的感情。據莫言說他們鄰村真有這麼個人，始終拒絕集體化，最後被吊在樹上活活打死，因為他給全村抹黑了，全國山河一片紅，你一個單幹戶算什麼？「藍」就是「爛」，每當他穿過公社的土地，像莫言這樣的小孩就拿石頭扔他，說他是「爛XX」，在小說里就被「升華」為「藍臉」。

有趣的是，藍臉對立面也是一個死硬派，叫洪泰岳，公社黨委書記，原來是地下革命分子，他應該算得上是非常純正的革命者。他的出場在18頁，「隨身佩帶著一支匣子槍，那赭紅的牛皮槍套，牛皮哄哄地掛在他屁股上，反射著陽光，散發著革命的氣味」。這人非常雄辯，駁斥私有制駁斥得很雄辯，非常厲害，是一個老正統。代表合作化剪滅藍臉這種小農時他是無情的，但到小說最後發現自己在市場化、私有化大趨勢前面變成了寧國府的焦大、螳臂當車的小丑，作為犧牲品站在了歷史的對立面。到小說最後他乾脆變成了本拉登式的恐怖主義者，他腰纏雷管，站在高處譴責西門金龍，把好好一個人民公社完全搞垮了。小說是這麼寫的：

「他一下跳上台，爬到西門金龍母親的墓上譴責他，他穿著一身破舊的、土黃色的軍裝，腰裡扎著一圈粗大的紅色雷管。他高高地舉起一隻手臂，大聲吼叫著：『同志們，無產階級的兄弟們，弗拉基米爾·伊里奇·列寧和毛澤東的戰士們，我們向地主階級的孝子賢孫、全世界無產者共同的敵人、地球的破壞者西門金龍展開鬥爭的時刻到了!』」

西門金龍這時已經成了一大款，把公社變成了旅遊景點，給他母親修墓。這時洪泰岳就跳到墓上，直到武裝警察像當年給財主看家護院的狗腿子一般趕到，他一下抱住西門金龍，拉響身上的雷管，和敵人同歸於盡。這是一個非常執著的人，莫言私下裡把這個人物稱為「鐵骨錚錚的共產黨」；當然像孫東東那樣的北大教授會稱之為神經病。但莫言在382頁寫道，洪泰岳跟藍臉「其實是一枚硬幣上的正反兩面」。這又怎麼理解呢？一方面，兩個人的倔脾氣都是一樣的，洪泰岳一輩子堅信革命，最後甚至成為了一個「革命烈士」或者「革命恐怖分子」，對西門金龍以死抗爭，他對改革開放的否定到了最極端的程度。另一方面，洪泰岳暗戀白氏，這非常有意思：革命者暗戀老地主的老婆，那麼他與老地主是不是也是「一枚硬幣上的兩面」呢？這兩個人雖然是一個硬幣的兩面，但他們作為二元對立的整體，又與整個時代相對立——他們都「又臭又硬」，都站在整個五十年歷史內部的同一邊。但是莫言沒有把這個人物道德化，沒有在他身後播放《國際歌》，而是把他寫成一個有點滑稽和鬧劇式的人。在這個前提下，我們能進一步理解藍臉和洪泰岳作為秘密的「兩極相通」的關係。兩個人都是「死硬派」，都是抗爭到底；雖然洪泰岳剛開始表現為男性化的「馬列主義老太太」，好像順應歷史的潮流，但從五十年的歷史角度來看，他的結果比藍臉好不到哪裡去，也是一個釘子戶、一個必然被歷史潮流攆得粉碎的、妄圖「擋車」的「螳臂」。再舉一個很小的例子：藍臉和洪泰岳在聲音上可以看作「藍」和「紅」的色調對立，這個設置也讓人想起《紅樓夢》似的構思，每個名字都有意義；或許還有些民間藝術的味道。這一對，「順應」和「頂到底」，可以作為一個基本語碼來處理，可以看出莫言對農民的基本認識，這個基本認識一方面是作者最深處的立場，另一方面卻也因為情感和倫理因素，處在一種無法被進一步反思的神話境界， 這或許可以稱之為莫言小說的政治無意識。

藍臉的兒子叫「藍解放」。藍解放和西門金龍是改革開放時代的對立面：金龍是想要建旅遊村，把整個家鄉變成旅遊景點，他用一種高度戲劇化、漫畫化的方式把整個一代人的「變」的可能性寫得淋漓盡致，他既是文革中的農村極左派，也是改革時代的急先鋒；藍解放則不同，他做了個不大不小的一個縣官，但最後卻因婚外戀而遠走他鄉。這既可以從「五四」的自由戀愛傳統來理解，但另一方面，藍解放身上似乎也繼承了其父的血脈：固執、認死理、與時代在根本上的對抗性。藍解放的內心獨白在第419頁：

「從本質上講，我是一個守舊的人。我迷戀土地，喜聞牛糞氣息，樂於過農家田園生活，對於我父親這樣的以土地為生命的古典農民深懷敬意，但當今之世，這樣的人已經跟不上潮流了。我竟然還會如此瘋狂的愛上一個女人，並為她向妻子提出離婚，這也是非常古典的模式，顯然不合時宜了。」

所以「離婚」在藍解放看來算屬於「古典愛情」。金龍就不一樣：他並非沒有婚外戀，卻是以情婦的方式、包二奶的方式來進行的，金龍不會在乎；藍解放卻提出要離婚，在這個意義上他確實是「古典」的，也與其父藍臉一脈相承。還有就是這裡的「不合時宜」：實際上，西門鬧的六次投胎每每有不合時宜的成分，一直到當代；莫言也一直在試圖把這種「不合時宜」描繪出來。

最後一組基本語碼是記憶與忘卻，記憶衰退，想不起來的問題，這句話在第225頁上，從驢的唱詞看出來，「就像莫言那廝，在他的新編呂劇《黑驢記》中的一段唱詞」——從《檀香刑》出版以後，山東的貓腔劇團就要求莫言幫助他們振興地方劇，現代作家用自己的力量重建地方劇，這是很了不起的地方——

「何不忘卻身前事，做一頭快樂的驢子度晨昏。」

我覺得「忘卻」這個基本語碼和前面的「作為人我怎麼樣」，「作為豬我怎麼樣」是一環套一環，連在一起。這幾個基本語碼結構，語義結構一層層鋪展出來的。他的對立面當然就是西門金龍，與時俱進，打破陳規陋俗。有意思的是，這樣的話，作為共產黨幹部的洪泰岳也說過，他勸藍臉加入合作社的時候，說「識時務者為俊傑」，胳膊擰不過大腿，基本的意思也是與時俱進，這一點非常諷刺。

4

最後，我想談一下整部小說里部分和整體的關係。之前我講到敘事的裂變與主體的裂變，而這些裂變都表現為原子式的基本意識單位或文化單位、形式單位的裂變，原子必須被打碎，讓裡面的電子、質子、中子等等都爆發出來，這個過程一方面是由於歷史的暴力造成，但另一方面，這個裂變過程又可以產生巨大的能量。需要我們思考的是，這樣的能量是正面的還是負面的？除了敘事的裂變外，我還想講一點：這部小說有不少局部就局部而言與莫言最才華橫溢的早期、中期作品相比並無特別出彩之處；但反過來講，如果局部很精彩，那麼這種精彩也是局部的精彩而和整體沒什麼大的關係。現在大家很喜歡看電視劇（比如《潛伏》、《人間正道是滄桑》什麼的），問題是，我要是向國外同事推薦說一定要看這個，好得不得了，而要是他又碰巧看了一集不怎麼樣的，他完全會覺得這是很差的電視劇，那麼我肯定會跟他說，你看的幾集不行，另外幾集好。莫言的小說有點兒像這個情形。我的意思當然不是說莫言的小說就是電視劇，而是說，莫言小說是一個捆得很緊的整體，但是這個整體內部有很多氣泡或房間。或者說，類似農村請客，請一大幫人，一桌桌都鋪張開來，每一桌都在那裡劃令、猜拳，都在那裡鬧；但是，儘管有關於整個婚禮或葬禮的設計，具體到每一桌的話就各不一樣。有的人在那兒鬧得不是很好玩，那你只能說：你看那桌有意思，或者說，整體而言比較有意思。莫言小說里就有這種整體和局部的關係，很多部分說實話有點為寫而寫，就好比唱戲，必須得把這一出唱完。如果在唱得很酣暢的時候，你要求它有敘事的整體性、政治上的意義什麼的，那麼對不起，沒有——這是程式，戲本身要求這段是武打、這段是唱、這段是說。就這個意義而言，一方面當然可以說損耗了藝術上的精妙程度或審美上的整體性質量，但另一方面，又恰恰堅持了一種很根本的形式自律性：必須把戲做足。莫言的多樣性和混雜性就體現在此：既是混雜的，混雜的部分也有自律性。這裡不但有審美的含義，而且具有倫理、道德和政治含義；「五四」以來中國小說一方面有一個知識分子的批判小說傳統，但還有一個農民敘事的講故事傳統、地方文化傳統，土地記憶、農村經驗等等，這些因素應該拒絕被都市文明或知識分子文化的敘述邏輯收編。莫言這種略顯得遊離、跑題、喧鬧的局部，在破壞了我們所期待的形式美感或質量的同時，其實也為當今中國的敘事帶來一定的可能性。如果你要把莫言變成一個光滑的、學院派意義上的「精妙的」「高水平作家」，可能反而就沒意思了。

再補充一個細節。在《生死疲勞》里，西門鬧的家鄉最後變成什麼東西呢？家鄉，就是土地、公有制私有制的問題。變成兩個東西，一個是墓地，最後不長任何東西，就是一塊土地，埋著所有死去的人。他怎麼講這塊土地的呢？不同的人，生前不同的階級，不同的立場，或者是情敵，恩恩怨怨，死後都埋在這裡，很平靜，而且長出了荒草，連在一起再沒有分別，「死亡」這個意義上是「齊物論」，「齊」在墓地里，所有的歷史回歸墓地。西門這家人死後都埋在同一塊地里，這又有一種諷刺意味：只有未交給國家的地反而可能保留一種連續性，交給地方政府的話，或許很快轉手就給哪個開發商拿去了。在這個意義上，革命、國家以及革命與土地之間的問題，反而通過西門一家展現出來了：在莫言筆下，土地和國家之間有著深刻的對立，但這個對立似乎又有共同的前提。我要講的這句話在第513頁，小說里的「莫言」給墓地刻的碑上寫著：

「一切來自土地的都將回歸土地。」

這是小說里一貫討人嫌的「莫言」做的最正經的一件事，寫的最有感情的一句話，但上下文是沒有仇恨，莫言最後要消解仇恨，回歸生命輪迴，土地輪迴，土地想像，所謂神話似的農民形象和想像。這又是一個更大的輪迴：第一層，我們都來自土地，土地最後都變成本體論的東西、「末世論」的終結；第二層，既然一切來自土地的都將回歸土地，那麼最終就是一個「空」或「無」，那怎樣把這個「什麼都沒有留下的過程」表現出來？這句話背後的基本意象是死亡，終極指向是「死」，但一次又一次輪迴的原動力卻是「生」。「生死疲勞」並不是厭倦生的過程——這和佛教的意義完全不同——更不是貪生怕死；相反，「生死疲勞」是一種捨生忘死、死而後生的邏輯，對「生」的追求非常執著，「死」只是讓「生」變得可能。這裡需要有一種堅韌：「生」是為了什麼、一次次的輪迴是為了期待什麼樣的生活？不斷的輪迴中有「生」的內容，每一次歷史斷裂既包含了暴力、犧牲、遺忘，也在種種異化的生命形態里包含了新的可能性。這種在時間的種子里蘊含的生生不息的東西，這種作為終極觀照者的土地的視角，在文學形式中把一切都包容進來，但批評的任務卻是對這種內容作出歷史的分析和甄別，從中讀解出過去傳遞給未來的信息。生生死死、動物、土地這些「自然」範疇怎樣變成歷史的載體，當代史如何在這個記憶和敘述的框架里被再認識，是《生死疲勞》這部作品對批評提出的挑戰。