孫捷 | 海派文化之海派畫派

在地域色彩濃厚的一地文化里，最為敏感的反映，便是文藝。而生活在這片土地上的文藝從業者們，總是處於先鋒地位。他們出於實現夢想的心理追求和滿足財富的雙重動力，習慣於在自由的天地中徜徉。上海，作為一處「冒險家的樂園」，無疑是各類摩登「文妖」們天馬行空的理想大世界。「文妖」一詞，並非憑空捏造。元人楊維楨，詩文風格詭譎，時人譏之「文妖」。到了1910年代的上海，「文妖」又被時評重拾，用以譏諷畫家、上海美專的校長劉海粟，稱：「上海出了三大文妖，一是提倡性知識的張競生，二是唱《毛毛雨》的黎錦暉，三是提倡一絲不掛的劉海粟。」「文妖」一說由此定名，連帶涉及另兩位滬上文化名流。那麼，劉海粟為什麼會被時論譏為「文妖」呢？這須從「裸體模特兒」事件說起。

劉海粟的人體模特寫生課在當時可謂驚世駭俗

民國初年，畫家劉海粟在上海已頗有名氣，先後擔任上海圖畫美術院（後為上海美術專科學校）的副校長、校長。他致力於教學改革，按照學科進程，西洋畫科的高年級學生應當開設人體模特課程，但這在當時無疑觸及禁忌。1914年春，學校聘請了一名男孩作為模特，後來改請一名壯年男子，教學課程得以勉強開展。此事後來又幾經波折，但是模特一直只限於男性。

1917年夏，在劉海粟的倡導下，上海美專學生在張園安屺第（Arcadia Hall）舉辦教學畫展，展品中包含學生近幾年的一些人體習作，一時掀起嘩然之輿論。既使在上海，當時的人們也根本無法接受這樣的新事物。城東女校校長楊白民公開責罵劉海粟是「藝術叛徒」，是「教育界之蟊賊」，甚至上書省教育廳（當時上海屬江蘇）要求制裁。「文妖」一名也拜此時所得。特立獨行的畫家對此毫不妥協，乾脆以「藝術叛徒」自居，自刻「藝術叛徒」印章，以為雅號。他撰文反擊：「現在這樣浮躁的社會、濁臭的時代里，就缺少了這種藝術叛徒！……能夠繼續不斷地多出幾個叛徒，就是人類新生命不斷的創造。」

1920年夏，美專終於找到一位敢於全裸的女模特。在首次採用女模特的課上，劉海粟說：「今天，藝術女神終於出現在我們的畫室中了。你是中國藝術殿堂中的第一個女模特，你書寫了中國藝術史的新的篇章。」然而，三天後，得知此事的模特之父異常憤怒，將模特關在家中，且來到學校嚴辭責怪。在禮教禁錮森嚴的當時，這位父親的反應並不令人意外，要讓世人接受女性裸體模特還是非常困難的。就這樣，美專的女模特之路在跌跌撞撞中走了下去，終於在1925至1926年間引起了一場大爭論。參與爭論的，有當時的上海市議員、商界聞人，乃至上海知事，甚至驚動了軍閥孫傳芳。倒是好友徐志摩來信鼓勵，說「唯有斗之斥之，以警其俗而破其陋」。當然，徐志摩本人也近乎一位「文妖」，予以支持也不足為奇。

這就是上海近代文藝界有名的「裸體模特兒」事件。這樣驚世駭俗、觸犯禁忌的舉動，在「標新立異，崇尚自由」的上海出現，不是偶然。因為作為文化圖騰意義而存在的「文藝」事業，在任何時代都具有其先鋒意義，敏感、前衛、突破、犯禁，是其獲得意義之所倚。但是文藝同時也有其保守一面，「保守」並非一味的負面之詞，往往也意味著鈍感、穩定、傳承、持正，在時代的變幻中負責守衛傳統。在代表一個時代之風格與品質的海派文化大潮中，以書畫、戲劇、電影、文學為代表的「海派文藝」也一直在先鋒和保守之間激流涌動。它們以持續一個多世紀的活力向世界展示著，海派文化是怎樣被中華民族的傳統文化所包含、又突破著的。

引領上海文藝界對禮教「斗之斥之」的劉海粟，是「海派畫派」的代表人物之一。「海派」一詞，最早出自畫界。據畫家盧輔聖先生的研究，1899年，書法家張祖翼跋海派畫家吳觀岱的畫作，云：「江南自海上互市以來，有所謂海派者，皆惡劣不可暫注目。」這裡的「海派」，僅指流播於城隍廟一帶，依託市場和風俗而創作的一些作品。此類作品在繼承國畫傳統的同時，融入了民間年畫技法，頗受市井百姓喜愛，但同時也遭到傳統文人學者的批評。所謂「惡劣不可暫注目」，是一位書法家對商業風氣影響下的上海畫界的批評。不過，歪打正著地，這正好道出了海派繪畫的一大特徵，即所謂「近商」的特質。然而，如果單純地，僅從負面意義去看待這一現象，那就不能理解「海派」的內在品質。中西文化交融的上海，也是催生新潮流的大世界。張祖翼眼中「不可暫注目」的舊海派，很快便孕育出一種兼容大氣的新海派。它所引領的繪畫審美觀念與方法論至今仍對中國的書畫界、藝術界乃至思想界產生有益的影響。

1.畫派含義。海派畫派，亦稱「海上畫派」，一般是指始於19世紀中葉，至20世紀上半期，活躍在上海地區的，具有共同藝術氣質的畫家群體及其作品風格。其概念和精神內涵也可延續到當代的新海派畫家。他們既學習傳統，又有所革新，使作品充滿著新鮮活潑的生氣，具有雅俗共賞的特性。海派畫派是中國近代以來最為重要的繪畫流派之一。

2.畫派的群體特徵與畫風特點。海派畫家群體崛起於清末，發展於民國，是一個承前啟後、繼往開來、技貫中西的新興藝術流派。與傳統的國畫流派不一樣，海派繪畫群體沒有統一的派系領袖，它的群體是豐富而流動的，是在發展過程中形成的。「海派」，最初是一個「他者」指稱意義的概念。

考察海派畫家的群體特徵，可以看出以下三點特徵：一是畫家都在上海居住或者客居過；二是作品風格雅俗共賞，色彩鮮明，繪畫題材尤以花鳥為主；三是畫家籍貫與出生地主要源於江浙蘇皖地區，只有極少來源於其他地方，這是海派畫家的血統與地域特色。

海派畫家們上承唐宋傳統技藝，吸取明清陳淳、徐渭、陳洪綬、八大山人、石濤和揚州八怪等諸家之長，兼取清代金石學之長。同時，並不盲目自封，大力借鑒民間與西洋繪畫技藝，對傳統國畫進行大膽改革創新，使得國畫呈現出題材多元、構圖多樣、色彩豐富、筆墨方式愈加個人化等特點。就海派畫派中的國畫技法而言，大致有以下幾點風格：

（1）題材以花鳥畫為多，其次人物畫，再次山水畫及其它。在筆法應用上側重簡逸明快，追求意境而略其形式，喜用象徵手法來表現其充實的內涵。

（2）具有造型與色彩的華美感。海派畫家在造型流暢的基礎上，偏好濃艷的色澤，形成了細膩、鮮艷而富麗的外在，能夠迎合商業需要，以求達到雅俗共賞的效果。此一風格顯然也受西方美術觀念的影響。

（3）在繼承國畫傳統的基礎上，融合西洋畫技法，尤其受日本影響較深，善於將詩、書、畫一體的文人畫傳統與民間美術傳統相結合。

海派作家程十發的作品

海派畫家任伯年的作品

海派畫家吳昌碩

3.代表畫家。海派畫派有「清末海派四傑」（虛谷、任伯年、吳昌碩和蒲華）之說，有「海派六十家」之說，因其界限模糊，說法頗有出入。肖濤《「海派」和「海上畫派」》一文將海派的發展歸納為三代。即第一代的「振興期」，以趙之謙、任伯年、胡公壽為代表；第二代的「昌盛期」，以吳昌碩、王一亭、沈曾植、李瑞清、曾熙等為代表；第三代的「全盛期」，以「三吳一馮」為領軍，即吳湖帆、吳待秋、吳子深、馮超然四人，主要成員包括：趙叔儒、賀天健、鄭午昌、劉海粟、徐悲鴻、汪亞塵、馬公愚、張大千、錢瘦鐵、潘天壽、吳茀之、江寒汀、張大壯、來楚生、陸儼少、唐雲、謝稚柳等。

在這些畫家中，趙之謙是先驅人物，他以書、印入畫所開創的「金石畫風」，對近代寫意花卉的發展產生了巨大影響。他善於將篆隸書法的功力融入畫中，風格渾樸秀勁，他的花鳥畫花卉設色濃艷，宏偉富麗。潘天壽在《中國繪畫史》中這樣評價:「會稽撝叔趙之謙，以金石書畫之趣作花卉，宏肆古麗，開前海派之先河。」

吳昌碩也以書法、篆刻入畫。他的作品金石味濃郁，風格沉著雄肆。除了花卉之作，吳昌碩兼長人物、山水，喜愛在畫面題詩文以吐泄豪情。任伯年善於畫人物、花鳥，他受陳洪綬的影響，畫風略作誇張，線紋堅勁凝練，而又吸收了民間的設色技法，構建起色彩明麗的圖畫世界。任伯年還好以民間故事、歷史人物入畫，如《鍾馗》、《鳧荷圖》、《風塵三俠》、《呂布與貂蟬》等，真正具有了雅俗共賞的海派氣質。

海派畫家張樂平《三毛流浪記》中的畫作

陳逸飛的作品

4.當代的海派畫派。進入50年代後，由於時代的片面理解，「海派」在相當長的時間內陷入蕭條。80年代以後，海派畫派有了新的成長。與傳統海派相比，當代新海派畫家的視野更為開闊，技法更加創新。

不過現狀是，人們普遍對解放以前已經成名的近現代海派書畫家比較認同，對於「新海派」，無論是學術層面還是市場角度，都缺少梳理與總結。直到近年來，新海派才重新受到一些重視，其影響也開始有了起色。其實，新海派的一些領軍人物，早已不是年輕後輩，如陳家泠、張桂銘、楊正新等，都已過了古稀之年。年輕一點的陳逸飛，已於2005年仙逝。再者如盧輔聖、馬小娟等，都已是年過花甲的長者。他們的藝術創作經過多年實踐，守常達變，另闢蹊徑，都形成了濃郁的個性風格。收藏家路亮的點評頗為中肯：「馬小娟筆下的《紅樓夢》人物，儘管取材自古典，用的是工筆，造型方面卻適度運用誇張、變形，略帶現代味道，又不失國畫的抒情和含蓄。施大畏畫人物，把具象和抽象兩種截然不同的繪畫語言結合在一起，重神似甚於形似，往往給人一種磅礴的氣勢。有人說，有了張桂銘，中國的花鳥畫才走進了現代。他的創作世界馳騁著幻想的線條和色彩，靜與動交織出一種禪意。」可以看出，雖然新海派畫家們的風格不盡相同，但無一不具有鮮明的當代精神。他們吸收並消化了外來的藝術元素，普遍注重想像空間和心理體驗的表現。這些精神也是和海派文化的大氣候呼吸與共的結果。

文/孫捷

圖/網路

微信編輯/帥師