風吹不去心中的古典--詩歌的歷程（九---十二）

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南北朝的詩風變遷～山水文學與元嘉三大家（上）　　晉宋交接之際的南朝，文學發展經歷了一個新的轉折點，這就是劉勰在《文心雕龍。明詩》中所說的"庄老告退，而山水方滋。"當時《老子》、《莊子》加上《周易》，被稱為 "三玄"，是玄學思想的基礎。　　三國兩晉南北朝是歷史上的大動亂時期，生命的無所保障使許多文人覺得沒有安全感，從而轉向老莊學說中去尋求精神上的寄託，藉以逃避現實。於是玄學之風大盛，這中間又與佛理禪機相融合，因此在玄學籠罩下的東晉末年，詩詞歌賦中多是些表現虛無的作品，既乏內容，又少文采，當時寫這種玄言詩的人很多，但卻沒有哪首真正具有較高的文學價值。　　那個階段以孫綽和許詢最著名，並稱"一時文宗"，但是作品很少有流傳下來的。《詩品》中評這個時期的作品為：理過其辭，淡乎寡味。　　老莊哲學中本有修道和出世的思想，所以時人的詩中亦多仙游、歸隱之作。修鍊和隱居多在山林之中，成仙當然是不可能的，歸隱便成了逃避現實的又一方式。至於得意時出來做官，失意時退隱山林本是士族文人的通病，所以一批不得志的文人往往隱居于山林之間，其中固有如陶淵明般的真正隱士，但也多有藉此道來成就隱士名聲的人，以此作為結交權貴、出仕從政的捷徑。　　我國多是山清水秀之地，隱居在山林之中，不免牽動文思，有些世族子弟在政治上不得意，也常回到自家風景好的莊園中，遊山玩水來消遣，並在詩文中表現出來，故此描繪山水風光的作品逐漸多了起來。　　以孫綽為例，能在文學史上留名，並非因他是玄言文學的代表人物，而是因為在其作品《游天台上賦》中已偶有寫景的佳句，嶄露出山水文學的端倪。不過在文學作品中以描寫山水之美為主題，並開創山水文學這一新的流派的，則是從劉宋初期的謝靈運開始。　　活躍在文壇南朝的詩人中，以謝靈運、顏延之、鮑照最為突出，（習慣上將陶淵明歸屬東晉）合稱為：元嘉三大家。元嘉是劉宋文帝的年號，詩歌史中講的元嘉體就是指以元嘉時期為主的一代詩風。　　謝靈運出身在門第最高的士族世家，他的祖父是東晉名將謝玄，襲封為康樂公，世稱謝康樂。劉宋替代晉以後，他被降爵為侯。謝靈運因為無法實現他的政治抱負，於是放情于山水，享樂遊玩，他在遊玩時多愛吟詩賦辭，運用他的文學修養和藝術技巧，刻畫山水風光之美，雖尚未能盡脫玄風，但已說的上是另闢意境，給人以耳目一新之感。所以在社會上頗具影響力，對山水詩風的開創，起了重要的作用。　　到了南齊，曾當過宣城太守的謝朓在繼承山水詩的發展上，更加趨於成熟，與謝靈運一起被並稱為大小謝，而且在行文上更加講究詞句的錘鍊和用字的工巧，這也是那個時代文學的普遍特徵。從六朝以後，謳歌祖國的自然風光和山川風貌，就一直成為我國文學的主題之一。　　顏延之，字延年，為人好酒不羈，不願奉承權貴。顏延之詩一般用語艱深，辭藻華麗，修飾濃重，並好用典故和對仗句式，形成了繁密、華美的風格，這是自陸機、潘岳以來詩歌修辭化傾向的延展。他的一些寫景的句子很美，色彩凝重，頗有油畫般的效果特點。此外，他的《五言詠》和其別的作品不太一樣，顯得較為質樸剛勁。　　謝靈運和顏延之就總的藝術風格來說，都是屬於典雅華麗一類的，在當時屬於主流派，影響非常大，所以齊梁間人論及劉宋一代的詩風，常把謝顏作為代表人物。相對而言，謝靈運詩語言錘鍊的比較精緻，內容又以山水景物為主，顯得比顏延之的詩清麗生動。　　鮑照，字明遠，他的詩既有與元嘉時正統詩風相一致之處，同時，又開創了一種通俗淺顯，奔放流暢的新風格，和同時代的詩人相比，最明顯的區別就是其中充滿了懷才不遇以及對現實不滿的情緒。　　《擬行路難》18首，是鮑照的代表作，內容大都和現實社會有關，它們在藝術上具有鮮明的獨創性。鮑照創造了一種以七言句式為主的雜言體詩，為後世七言歌行的發展奠定了基礎。此外，建安以後的詩，呈現出修辭化的傾向，繁密典雅、字雕句琢，成為主流風格，使詩歌難以流暢抒情。而鮑照的《擬行路難》同特點相近的《梅花落》，卻以格調高昂、感情充沛、語言淺顯流暢為特徵，形成了豪邁奔放的風格。　　這種音節錯綜、變化自如、奔放流暢的形式最適宜抒發激昂的情感，對唐代岑參、李白等浪漫主義詩人，產生了深刻的影響。清人沈德潛曾說："明遠樂府如五丁鑿山，開人世未有。"除了七言樂府外，鮑照的五言樂府也有特點，言語剛勁有力，《代出自薊北門》等從軍詩，可是說是唐代邊塞詩的先驅。至於樂府之外的五言詩，風格基本上與謝顏一致，故不太引人注目。隨著歷史的發展，後人論元嘉體詩時逐漸以謝鮑並列，代替了初時的謝顏。風吹不去心中的古典--詩歌的歷程（十）南北朝的詩風變遷～山水文學與元嘉三大家（下）從三國的曹植開始，經過晉代陸機、張華、張協等人的發展，詩歌注重才調的歷史傾向在元嘉詩人中得到了繼承和延續，元嘉三大家的共同特點是均善於修辭，但也由此產生了某些弊端，或繁蕪或約束。　　不過元嘉詩人雖尚言辭華麗，但也仍繼承了以前古典詩歌注重情志的傳統，尤其對建安詩人的特點頗有解會。相對於漢代之前的詩而言，元嘉體詩表現出更多的自覺進行藝術構思的成份，和更多的錘鍊功夫；詩歌由不自覺的文學作品到自覺的文學作品的轉化，始於建安而大成於元嘉。　　從此，情興同才調的矛盾，以及如何正確處理這一矛盾，就成為詩歌理論的核心問題。後來清代的沈德潛稱以元嘉體為主體的劉宋詩是"詩運之轉關"。　　在情志與才調的矛盾趨向尖銳的歷史環境下，元嘉詩人所追求的最高境界，就是要以情志為本，運用才思，在詩歌立意、形象、體勢等方面，經過錘鍊，由巧思精構而最終歸於風流自然的藝術境界。這一點體現了元嘉體在詩歌史演進中的歷史地位，同時亦是元嘉體的價值所在；元嘉體詩的功過利弊和對後世的影響，也都是由此而引起的。　　元嘉體詩注重才調，尚技巧、多錘鍊，往往有過於雕飾的弊端；至於元嘉體詩內在的興會、意氣、體勢，卻遠不象其表面上的藻飾那麼容易為後來者所能感受到；因此在其形成之後沒多久，就曾對詩壇產生過不良影響。齊梁詩人的"務為精密，襞積細微，專相陵架，故使文多拘忌，傷其真美"（鍾嶸《詩品》），就是對元嘉體詩重才調、尚技巧一面的畸形發展。　　而比元嘉詩人稍後的謝朓等人對元嘉體揚長避短，以情志為本，去其繁蕪，去其精華，遂形成了清新明麗的詩風。這種趨勢到了唐代，對王孟詩派的產生起了重要的作用，還有對直承王孟詩派的大曆十才子等人也有不小的影響。　　入唐以後，在反對六朝靡麗傾向、甚至批評元嘉詩人的時代潮流下，後來有個人卻對元嘉詩風精髓有了深刻的認識，這就是後來被尊為"詩聖"，然而在當時卻頗為落寞，處在盛唐與中唐之交的杜甫。　　在唐人中，杜甫第一次將謝鮑與陶潛、建安詩人、甚至"風騷"相提並論，獨具慧眼的看到謝鮑的詩中實有一種孤憤之氣，儘管他們冥思苦練、窮探精微，卻自有一種飛動之勢，並始終追求由苦思而達到渾然一體的境界。　　杜甫的著眼點與王孟詩派對元嘉詩人"清麗""清新"的崇尚，有著明顯的不同。這反映了唐詩格局發展到了高岑、王孟時已很難有所突破，杜甫欲勝前人，就必須從新的角度拓展。　　陳繹曾《詩譜》中云："謝靈運以險為主，以自然為工，李杜取深處，多取此。"此話揭示了李杜，尤其是杜甫，對元嘉體的吸取，已開了以意為主，通過苦思，由奇險而返自然的新思路。這一動向中間經過詩僧皎然在其著《詩式》中的理論發揮，至元和時的韓孟詩派已蔚然成風。當然這種主張對作詩者的要求也很高，如若象杜甫那樣，自能別開生面，否則不但難能開拓新氣象，還容易流於險怪。　　由杜甫開始，經元白韓孟宏大的詩風，下開了宋代元祐時以黃庭堅為首的江西詩派的局面。這與盛唐時詩歌的風貌迥然不同，因此後世稱之為宋體詩。清代同光體詩人把這一繼承系統歸納為元嘉--元和--元祐。　　自黃庭堅的江西詩派之後，詩史上唐宋詩之爭愈加激烈，後人取法於元嘉體大抵出此入彼，即王孟所延續的"清新"，或學杜者主導的"清奧"。這種狀況到了清代崇尚宋詩者的手中有所發展，加深了對元嘉體詩的理論分析，研究成果促進了清代宋體詩的繁榮；並且也影響了唐詩派的評論家，適當吸收和注重了被本派過去所忽視的，元嘉體詩的其它層面。　　清詩無論是宋體還是唐體，其中的佳作在命意、謀篇、錘鍊字句等方面所表現出來的特色，都能超越元明，有些甚至直追唐宋，這中間有著諸多的因素，其中對元嘉體的細緻研究也是一個方面的原因。風吹不去心中的古典--詩歌的歷程（十一）南北朝的詩風變遷～南朝和北朝的樂府民歌　　通常所說的南朝樂府民歌，主要是制收錄在《樂府詩集》中的吳聲歌和西曲歌這兩大類（屬於清商曲辭）以及神弦歌這一小類，它們都是在江南民歌基礎上反展起來的樂府民歌。　　吳聲歌產生於江南吳地，以南朝首都建業（今南京）為中心的地區。西曲歌則產生於長江中部及漢水流域。它們的產生、發展和繁榮，主要是在東晉、宋、齊三個階段，其中吳聲產生的時間稍早，西曲略微遲一些，西曲與吳聲的主要區別在於其歌唱時的節奏和聲有所不同，而除此之外，在形式及內容上兩者的區別不大。　　吳聲和西曲中的歌辭以《子夜歌》為最多；《樂府詩集》收錄《子夜歌》、《子夜四時歌》、《大子夜歌》等共１２４首。這些歌辭的曲調，多演變自民間歌謠，也有一些是上層貴族的創作。吳聲歌和西曲歌的內容，絕大多數是情歌；南方民歌較多言情，這可能與當時的風土民俗有關。　　吳聲和西曲所流行的長江中下游地區和漢江流域，是當時全國最富饒的地方，南朝時儘管外患內亂頻繁，但這些地區的部分城市卻呈現出畸形的繁榮，為情歌的大量出現創造了必要條件。　　吳聲和西曲的形式一般以五言四句為主，寫五言詩是當時詩壇的風氣，而每首四句，體現了南方民歌的特色。吳聲歌、西曲歌的風格多纏綿婉轉，好用雙關諧隱的修辭手法。雙關諧隱的意思，就是指利用音同字不同的諧音，使一個字或詞同時表現出兩種不同的含義。　　這種手法在漢魏古詩中只是偶有出現，到了南朝樂府時卻被大量的運用起來，並形成了一種嚴格的表達形式，即：上句述其語，下句釋其意。以兩句為一組，上句僅敘述一種事物或行為（行動），而下句則用雙關諧隱點明其意。例：春蠶不應老，晝夜常懷絲。"懷絲"即諧隱"懷思"。這種修辭手法曲折含蓄，能很好的表達男女之間的纏綿之意，成為吳聲西曲的重要藝術特點。　　南朝樂府民歌中別具一格的神弦歌，是用來祭祀神祗，弦歌以娛神之曲，共十一題１８曲，根據歌辭中的一些地名考證，能看出它們也產生於江南建業一帶，因此可以把它們看作是吳聲歌的一個分支；不過其中的內容是專門頌述神靈的，與吳聲歌的普通民謠不同，句式也比較參差，三言、四言、五言、六言都有。　　西晉末年南北分裂後，北方淪為西北民族互相攻殺的戰場，文壇一片蕭索，但樂府民歌卻一枝獨秀，常與南朝樂府民歌一起被相提並論。　　北朝樂府詩主要收錄在梁鼓角橫吹曲中（屬橫吹曲辭），共21曲、60多首，是為梁樂府採擷的北方民歌，此外，在雜曲和雜歌謠辭中，也有少數的篇章。這些歌辭大多數是民歌，但卻與南朝的樂府民歌有著明顯的不同。　　從題材上看，吳聲西曲多寫男女愛情，北朝的樂府民歌則充滿了批判現實的精神，視野角度寬廣。北朝樂府民歌對環境風光描寫的不多，但也有象《敕勒歌》那樣的作品，生動形象地描繪出北方特有的自然風情。　　而從風格上看，南北樂府民歌同樣有著顯著不同。南歌多寫纏綿委婉的愛情，風格細膩婉約，北歌則多抒發著慷慨悲壯的情緒，語言也不象南歌那般清麗，而是在質樸中帶著直率粗獷，在南歌中常用的雙關諧隱的修辭手段在北歌幾乎看不到。南北民歌內容和風格上的不同，與它們之間的聲調區別有著很大的關係。吳聲同西曲聲調軟，內容風格自然委婉曲折，而北歌的鼓角橫吹曲是軍中馬上的武樂，聲調雄渾悲亢，與北歌的風格正相吻合。　　在藝術形式上，南北樂府民歌的形式體制相對而言倒是比較接近，北歌也大多是短小的抒情詩，五言四句的為最多。不過南歌中有五言三句、五句和六句的詩，這是北歌中所少有的，而北歌中七言二句、四句體，也是南歌所無。至於敘事詩，則是北歌獨擅，除了《木蘭詩》外，還有一篇《隴上歌》，被《樂府詩集》收入雜歌謠辭一類。不過敘事詩在北歌中也僅此兩首而已。　　《木蘭詩》是一首著名的樂府民歌，和《孔雀東南飛》一起堪稱為"樂府雙璧"。關於《木蘭詩》的創作年代一直是眾說紛紜，比較流行的說法是產生在北朝。它講述了一個在我國幾乎是家喻戶曉的故事，那就是木蘭女扮男裝、代父從軍的傳說。　　《木蘭詩》用引人入勝的筆墨，塑造了一個傑出的女性形象。在木蘭的身上，凝聚著中華民族勤勞勇敢、善良淳樸而又機智的美德；同時她喬裝十年，馳騁沙場奇蹟般的經歷和全詩洋溢著的英雄主義精神，又帶有濃厚的浪漫色彩。《木蘭詩》可稱是古代文學史中現實主義和浪漫主義相結合的成功典範。　　本詩的敘事風格也很有特色，它緊緊圍繞著木蘭是個女性英雄這一特點層層展開，對木蘭的歌頌，完全依靠情節的發展而自然流露。還有它那質樸的、帶有濃重民歌風格的語調，加上生動靈活的描寫，使人讀起來琅琅上口；民歌中常用的起興、頂真、復疊、比喻、誇張等修辭手段，都運用的恰到好處。　　全詩語言上的特色是大量的使用排比句進行鋪敘，同其他的修辭手段互相配合，極富情致。全詩共62句，連續四句以上的排比句就佔了22句，這些幾乎貫穿始末的排比句由於組織的巧妙，不僅不使人覺得呆板，反倒增加語言的活潑明快，造成了一種獨特的節奏感和音樂美，為詩歌平添了許多光彩。　風吹不去心中的古典--詩歌的歷程（十二）南北朝詩風的變遷～永明體及齊梁宮體　　"永明"是南朝齊武帝蕭賾（ze陽平音）的年號，從公元483～493年，共11年；"永明體"就是南朝齊武帝永明時期形成的新詩體。　　"永明體"這個稱謂源出於《南史。陸厥傳》："永明時盛為文章，吳興沈約，陳郡謝朓，琅琊王融，以氣類相推轂（gu上音）；汝南周顒（yong陽平音），善識聲韻。約等文皆用宮商，將平上去入四聲，以此制韻，有平頭、上尾、蜂腰、鶴膝，五字之中，音韻悉異；兩句之間，角徵不同，不可增減，世呼為永明體。"　　"永明體"主要指五言詩，要求格律對偶，運用時應該避免犯"平頭、上尾、蜂腰、鶴膝"等聲病，它利用漢字的平上去入四聲，將四聲音調不同的文字按一定的規則排列組織起來，使文章產生抑揚頓挫的聲韻美，這種方法和理論被稱作"永明聲律論"。　　永明聲律論的主要倡導者是沈約。他歷仕宋、齊、梁三朝，是名公巨卿兼文壇領袖，又著有《四聲譜》，倡導聲律理論。他認為歷代文學，文體上雖有發展進步，聲律上卻未睹其秘；名篇佳作，多為自然天成，雖與音律暗合，實不知其所以然。沈約提出了具體的聲律理論、寫作法則及其原理，也就是四聲法則。還有必須要避免八病，即：　　平頭（五言詩首句和次句的第一或第二字同聲）　　上尾（首句與次句的末一字同聲）　　蜂腰（一句中第二字與第五字同聲）　　鶴膝（第一句和第三句末字同聲）　　大韻（同一聯中用了和所押的韻同韻部的字）　　小韻（同一聯中有同韻部的兩個字）　　旁紐（一聯有兩字疊韻）　　正紐（一聯有兩字雙聲）作為對五言詩的寫作要求，遵循"四聲"，避免"八病"，這就是以沈約為代表的永明聲律論的主要內容和核心所在。　　永明聲律論的產生，既受佛學東漸，印度梵文佛經的影響，同時又受我國聲韻學發展的影響，同時也是魏晉南北朝以來文學獨立，文章駢儷化，詩歌進入自覺創作階段的時代需要和必然產物。　　因為"永明體"是第一次將四聲原則運用到了詩歌領域，形成了五言新體詩，不僅與參差錯落、句式長短不一的古詩不同，並且與漢魏時平整的五言古詩也不盡相同，故又稱"新體詩"。永明新體詩是由漢魏古詩發展到唐代近體詩的過渡形式，對唐代近體律詩的形成和發展，有著重要的影響。　　　永明聲律論和永明新體詩從產生到現在，文學界對他褒貶不一，南朝的兩個文學評論大家對它的態度也不一致。《文心雕龍》的作者劉勰表示讚許，而寫《詩品》的鐘嶸則表示反對。贊同者重在肯定聲律論在我國文學史、詩歌史中的歷史意義，反對者著眼於聲律論對詩歌的束縛和因重格律所產生的形式主義的流弊，雙方各執一詞。在這個問題上，見仁見智，總的來說，永明體對後來唐朝近體詩的繁榮還是起到了不可低估的作用。　　　　齊梁宮體，是指我國南朝齊梁時代在宮廷中形成的一股頹靡的詩風。《梁書。簡文帝本紀》中記載："（簡文帝）... 雅好賦詩，其自序云：七歲有詩癖，長而不倦。然帝文傷於輕靡，時號""宮體""。"　　齊梁宮體詩的形成和發展，是與當時社會和時代風尚緊密相關的。齊梁時代，雖然整個社會動蕩不安，但南朝偏安江左，比北朝的社會環境要安定，農業和手工業的發展，促進了經濟的繁榮，帶動了人口稠密的商業都市。在物質生活相對富足的基礎上，南朝帝君荒誕腐朽，沉湎於酒色。帝君荒淫放蕩的生活為宮體詩的出現提供了土壤。　　與此同時，聲律論和文筆說的產生，使文學和詩歌的形式趨於獨立，文學和詩歌創作進入到了一個更為自覺和解放的時期，詩人和詩歌作品大量產生。詩歌到底是什麼？是要言志還是要緣情？是否要講究聲律？這些新老問題一起擺在了詩人們的面前，詩歌面臨著方向上抉擇。終於，在帝王宮掖和其周圍狹小的圈子裡，傳統詩歌及漢魏風骨不敵搖曳的情思與新被發現的聲律的誘惑，使詩歌創作走上了一條宣揚色情、表現庸俗情調的道路。　　為滿足統治者沉迷聲色的需要，一些齊梁詩人以聲律對偶裝飾詩句，表現出綺麗浮艷的內容，形成了一種時代風氣，這種風氣還同當時的某種理論和帝王的宣揚有著密不可分的關係。梁簡文帝就曾大力提倡宮體詩的寫作，並告誡自己的兒子："立身之道，與文章異；立身先須謹慎，文章且須放蕩。"　　在這種理論指導下，一時"宮體所傳，且變朝野"。甚至連當時著名的文人徐陵，還有庾信早年，以及因善於寫景鍊字，具有一定的獨創性，而被杜甫所稱道的何遜、陰鏗也曾受到宮體詩的影響。　　宮體詩發展到了陳後主同江總時代，日益輕薄浮艷，其中象陳後主的《玉樹後庭花》更成為亡國之音的象徵。後來唐代杜牧和李商隱都在自己的詩中對此表達了諷刺。分享：
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