論當代書法創作中的視覺化取向（作者：楊天才）

論當代書法創作中的視覺化取向

● 楊天才引言　　筆墨當隨時代。當代書法創作已步入以展覽為中心的時代。在當代、在書壇，書家對於書法形式、對於視覺衝擊力的關注，超過了歷史上的任何一個時代。書壇人士調侃：蔬菜大棚把季節顛覆了，視覺化取向把書法搞亂了。視覺化取向對當代書法創作的影響是巨大的，同時，視覺化取向也存在著諸多問題。由於片面追求「展廳效應」，使書法創作失去了人文精神和主體精神的依託，從而出現了為創作而創作，從形式到形式的弊端，導致「製作化」、「裝飾化」，視覺化取向的加劇，顯示出當代書法的偏激和浮躁，嚴重地制約了當代書法的強勁推進。本文擬從視覺化取向形成的原因、視覺化取向在創作中的表現特徵、視覺化取向在創作中所存在的問題，這三個方面展開論述。

一、視覺化取向形成的原因　　（一）來自社會語境的影響　　二十世紀八十年代以後，隨著改革開放的進程加快，中國加快了工業化的腳步。科學技術的飛速發展，思想領域內的觀念解放，交通信息的暢通，物質文化、精神文化的豐富，帶來了前所未有的觀念變化。思想的活躍、生活節奏的加快和各種慾望的萌發，使得視覺化取向語境呈現出從未有過的新現象、新特點。置身於當代這個消費社會，生活中人們不但對物質產品採取一種消費主義的態度，大多數人對待精神產品也採取一種消費主義觀點。當代社會科學技術昌明，社會生產力高度發達，因而，物質產品和精神產品異常豐富，這就為當代人通過消費來盡情享受人生的慾望提供了可能；而當代人空前高漲的消費慾望和消費需求，又反過來有力地刺激了物質產品和精神產品的生產，兩者互為因果，以致形成了一種很難遏制的快速循環。

　　在現代社會中，我們觸目所及，到處都是一片及時行樂的消費主義浪潮：藝術展覽、時尚服飾、精美飲食、高檔轎車、流行音樂、手機電腦、模特表演、人體攝影、職業球賽，等等，人們的消費熱情幾乎滲透到當代生活的方方面面。消費主義的盛行，是社會穩定富裕、人類生活質量提高的結果，就本質而言並非壞事，然而過度地消費也會給人類未來的發展帶來負面影響。①正如有的西方學者所提示的那樣：「在後工業社會中，消費主義將人的主題消費掉，平面的視覺形象和它的『當下』性可以拒絕任何歷史或意義的闡釋。」②因此，以消費主義的態度來對待藝術，便會導致追求感官刺激，弱化藝術的本質和精神意義，風格或趣味快速切換，造成藝術無法深化、沉澱和積累，而流於淺表、直觀、時尚、短暫、休閑和媚俗。③

（二）展覽方式的影響　　由於書法的社會環境的改變，書法的主要展示方式也隨著由農耕時代書齋把玩式的品讀，變成工業社會展廳文化影響之下的視覺觀賞。最重要的一點，當代書法創作、書法展覽都是圍繞展覽而展開。毫無疑問，展覽作為一種現代展示模式，對當代書法創作帶來的影響是不可低估的，它猶如一把鋒利的雙刃劍，一方面它以特殊的「展廳效應」讓書法由精英人士把玩於書齋的高雅藝術走向大眾、深入普通民眾的日常生活，強勁有力地推動了當代書法的發展，從而使一大批有實力、有才情的書家在展覽上脫穎而出。另一方面，由於急功近利，一些書家片面追求「展廳效應」，強調「形式至上」，創作上過分追求視覺衝擊力，而忽視了書法的文化內涵，從而導致創作上出現偏激浮躁和書法文化內涵的缺失。（三）來自人的生理本能影響　　根據現代醫學的視覺原理得出的結論：刺激性很強的東西導致的視覺結果是虹膜舒展、瞳孔放大。瞳孔是虹膜中心的一個圓形的孔，它的大小受到虹膜的放鬆或收縮的作用而不斷變化著。在一間黑暗的房間里開亮燈，虹膜就收縮，瞳孔變小，擋住一定的光線。相反，當你從亮處走到一個暗的地方，比如電影院，虹膜就會舒展，瞳孔就會變大，吸收更多的光線，這是自然環境的刺激所造成的生理反應。當然，虹膜也會受到情緒的影響，當你看到某些心滿意足的東西，或者精神專一時，虹膜就會漸漸擴展。④胡傳海為使人們更加信服他的視覺原理分析，他還打了兩個有趣的比方。他說，古代東方的翡翠商人總是留神觀看顧客的瞳孔，當顧客看中了某塊寶石時，瞳孔就會漸漸放大。儘管顧客未動聲色，珠寶商已經了解到顧客的心意，他會開出較高的價錢來。他又說，最新的科學實踐表明，男性只要看到了穿著三點式「比基尼」游泳衣的嫵媚女性照片，瞳孔就放大了。

二、視覺化取向在創作中的表現特徵　　當書法的形態發生變化之後，書壇上一些對形式構成關注的書家開始了書法的重新定位和探索。在創作中，這些書家把內容弱化，而突出和強化形式，追求「形式第一」、「視覺衝擊第一」，講究運用最強烈的刺激效果給人以最深刻的印象。隨著形式觀念的強化，他們在創作中講究線條的塊面化和密集型處理。行氣的斷與連，行與行之間的空白不是被均勻地安排，而是被重新處理，在章法上特彆強調突出「第一視覺效果」，他們對書寫的內容是否高雅、是否庸俗，在他們看來已無關緊要，他們只是追求在視覺效果上能否吸引觀賞者的眼球。邱振中、沃興華、張羽翔等人的創作強調從視覺形式出發來認識書法，把書法轉換成一門視覺藝術來看待。

　　邱振中在漢字空間處理上，認為：「粉碎對單字結構（這也是一種空間結構）的感受，而以被分割的最小空間為基礎，重新建立對作品的空間感受；與此同時，把對字內空間的關注擴展到作品中所有的空間。」⑥沃興華對形式的視覺化取向說得更為徹底：「加強作品的張力，獲得最大的視覺效果。」⑦他認為：「作品中對比越豐富，對比反差越懸殊，作品的視覺效果就越強烈。」⑧要做到這一點，「書法藝術的對比關係主要有：用筆的輕重快慢，點畫的粗細長短，結體的正側大小，章法的疏密濃淡等等，把這一組組的對比關係挖掘出來，給以充分表現，並加以和諧組合，就能加強作品的視覺效果」⑨。沃興華書法的那種逼邊溢出畫面的寫法，其本意是讓觀賞者感覺到一種視覺的張力，他的作品在線條轉化為部分的塊面時顯得十分搶眼。　　邵岩的現代書法作品強調在視覺上要體現現代構成的塊面意識。他的創作力求將內在與外在的形式上的視覺張力推向極致。為了突出視覺上的衝擊力，他儘力弱化文字內涵，將線條明顯地塊面化，同時又藉助線條的表現力度讓人感覺到書法線質的存在。

　　胡傳海對於書法形式觀念的表述方式則是東方式的，他認為自己創作的《金瓶梅手抄殘葉》則是對形式視覺化的一次「和平演變」。他用「第三種狀態」（我所認為的「第三種狀態」，相對於傳統派形式、現代派形式而言）表述了他的形式視覺化觀念：①用紙上採用了黃色的紙，暗喻本書在描寫上的反道德性和傳統理念。②形制上，運用古代線裝明九行的版式，以隱喻古代書籍在現代依然是一個進行現代設計的豐富的資源，可以得到充分的利用。③採用正文與眉批相結合的方式。正文用略帶民間書法抄手不太嫻熟而略具稚拙感的書寫方法，而眉批則用文人筆法，暢快淋漓。④在色彩上，紙是黃的，格欄線是紅的，字是黑的，較為豐富，同時，也表明了抄寫者和題注者的不同年代和身份。紅色硃砂線既有書卷氣，又有很好的視覺效果。⑤採用詩堂與正文隔離的傳統裝池方法，詩堂用北碑筆法寫成，以顯示民間性的含義所在。⑥題目，為什麼叫手抄殘葉，就隱喻著一種神性而不宜常人觀看的東西，即使在古代也是以手抄而輾轉流傳至今，一種文化鏈條不會因政治、歷史、社會等各種外界因素的衝擊而阻隔，在被上層官僚系統及文化體系（其實當時文人對待《金瓶梅》的態度也是分為兩派）所排斥後，在基礎的民間層面依然會流傳，就像秦始皇焚書坑儒，但依然無法阻止中國文化的有效傳承。⑩胡傳海採用中西融合的思考，在傳統書法的書寫模式的形式上滲入隱喻性手法，把他的創作觀念和表現手法滲透在作品裡，藉助於傳統表現的軀殼，達到了他形式上創新的創作目的。他對於形式的改造方式是溫和的，也是易於被書壇所接受的。

　三、視覺化取向在創作中存在的問題

（一）形式上的製作化傾向　　為了強化視覺上的衝擊力，當代書家大多數使用了具有裝飾效果的紙張，如色宣、仿古宣、灑金宣、瓦當紙、泥金紙、帶有朱絲欄的裝飾宣紙。書家所以選用這種裝飾效果強的紙，是為了加強作品形式的整體視覺效果。「透過這一現象，反映了書法界也存在著這樣一個不容忽視的事實：書法傳統表現語言之外的製作已被人們自覺或不自覺地納入了書法表現語言之內，製作效果已經成為書法作品形式的構成因素。」一些作者在書法作品的形式製作上可謂煞費苦心，有的作者為完成一件參展的冊頁作品而不惜花費數月的工夫。在一件書作的背後，在形式上可謂是反覆安排、不厭其煩地精雕細琢，從確立冊頁的書寫內容、表現形式、製作手段到裝裱方法，從題跋的款式到印泥顏色的調製，從題跋的命名再到粘貼方位的權衡，費盡心思，不惜一切代價。在製作手法上，更是花樣翻新，或紙上打蠟，或茶水浸漬，或砂紙打磨，或揮灑鹽水，真是怪招迭出，不擇手段。（二）筆法上的弱化傾向　　形式上的視覺化傾向，使傳統書法的筆法核心受到了前所未有的挑戰。筆法歷代均被看作是書法技法的核心。筆法是技法中的主題，而結字、墨法、章法則是居從屬的地位。在書法創作中，書家以「不著跡象」為上，而不會在結字和章法上過分張揚。趙孟頫「結字因時相傳，用筆千古不易」便是筆法核心論的典型代表。由於形式上的視覺化取向，當代書法作品出現了從對內在韻味的體驗轉移到對外在形式的感覺，從重視書寫時序展開的時間進程變為重視作品中疏密對比的空間布置，書法出現了由「讀」到「看」的變化。這一變化體現在將過去的把玩於書齋中品讀的方式，變為展廳中的壁上觀看。這一由讀到觀、到看的轉變，直接影響到筆法追求的變化。古人細心玩賞於指腕之間、鋒杪毫芒的筆法，已變為章法疏密、黑白的強烈對比，字法結構的誇張變形，用墨上的枯、濕、濃、淡的變化。在重形式、重表現的影響下，被古人視為核心的筆法，已在書家的創作觀念中開始淡化和萎縮。中國書法的書寫性經過了幾千年的發展積澱，具有獨特的民族特點和特有的東方精神。然而，隨著筆法的萎縮和形式上的視覺化取向日趨嚴重，這種視覺化取向對書法的書寫性也構成了嚴重危脅。（三）文化內涵的缺失　　當代書法創作中，視覺化傾向所引起的文化內涵缺失的問題，已引起中國書協的高度重視。中國書協副秘書長張旭光在「九屆國展」宣傳工作會議上強調：「要正視展廳文化、展廳效應的客觀存在。由於電腦代替了書寫，書法在很大程度上脫離了實用；又由於手機代替了信札，人們在工業社會的快節奏生活中，所以用一個專門場合來展示當代書法，提高藝術感染力、衝擊力已成為客觀要求……強調書法本體規律的要求和規定性，即強調書法的書寫性和增強文化內涵。」當代書家過分追求形式上的視覺衝擊力，而忽視在加強和提升書法的文化內涵上下工夫，從而出現了文化內涵的缺失。

文化內涵的缺失具體體現在：

①錯字、「笑話」時有發生　　有的作者將八千里的「里」寫成「裏」，將頭髮的「發」寫成「發」，將皇后的「後」寫成「後」，將青松的「松」寫成「鬆」。有的作者文化修養不高，卻愛賣弄斯文——「掉書袋」，結果鬧出笑話。「有位書家給朋友撰寫春聯，其上聯為：敦其倫皆大歡喜。『敦』，篤行力踐之意；『倫』，父子，兄弟，夫妻之秩也。撰聯者的意思是，這家人篤奉德教，所以『皆大歡喜』。孰料，『敦倫』一語，別有專義。何謂『敦倫』？以今天的話直說，乃『做愛』之意。」②文學修養的欠缺　　翻開歷屆全國展、中青展、青年展等各類中國書協主辦、出版的作品集，我們便會發現：絕大多數參展作者書寫的內容是一些唐詩、宋詞、元曲，或者是明清詩家的詩作，鮮有自撰詩文的作品。由於文學修養上的欠缺，大多數作者只能藉助於古人的詩詞來澆自己胸中的塊壘。如果我們的作者能「自釀」美酒，把盞高歌那該多好！可是，一些作者只重視書法的功底和作品形式上的視覺衝擊力，而忽視了書法的文化內涵，認為書法內容無關緊要，只需找一本書抄寫即可。一個時代有一個時代的感情，我們這個時代也應有我們的情思，唐宋人的思想是無法替代我們的思想的。如果我們還是一如既往地借古人的酒澆自己胸中的塊壘，再過五十年的話，我們的後人將很難在我們抄寫的唐詩、宋詞的書法中體味和感受到我們的喜與樂、悲與憂。到那時，我們的情感、我們的思想又如何體現？③書法「雅」氣的喪失　　由於書家傳統文化素養的匱乏，使得書法出現「以俗代雅」，從而導致「雅」氣的喪失。中國的書法所以能歷千年而不息，是與受深厚的傳統文化的滋養有著密切的關係的。「『雅』是書法作品中流露出的高雅清逸的氣息，是書家通過讀書而透悟、流露在書法中的意理和情境，是書法藝術傳統精神的重要組成部分。」葉鵬飛先生認為，「雅」氣的喪失，「匠」氣作品就必然增多。在一些人的眼中，古人留下來的任何墨跡，都變成了經典，對刑磚地契、殘紙刻畫及魏齊墓刻中的丑怪之作等粗俗的民間之書盲目崇拜。這些信手塗鴉、謄錄、刻畫急就之作，大都出於不具備書法能力、文化程度低下的工匠之手，其藝術性是極其有限的，也是簡易粗糙、容易模仿和內涵不足的。

④視覺化取向的三種觀點　　書法形式的視覺化取向，是否會使書法演變為一門純視覺藝術，成為書壇所關心的問題。贊同一方則以「視覺是人類心智活動最重要的信息來源和窗口；當代的書法文化主要是一種展廳文化，展廳的呈現形式要求作品在視覺上展開競技等等」為依據。反對一方則認為，「如果將書法納入到視覺藝術的行列，書法極有可能淪為一種黑白的抽象畫——這意味著（書法）自我藝術身份的丟失，而一旦自我藝術身份丟失，就必然引發連鎖的反應，諸如與文化本源之間關係斷裂、文化身份的模糊不清、文化的被殖民化等等重大的問題，將連帶一一呈現出來」。　　折中一方認為，現代生活節奏加快，直接的視覺觀感在當代社會的藝術審美中起著壓倒一切的主導作用。由於一般大眾受藝術認知能力的局限，對於藝術審美大多停留在直觀化和淺表化的層面，在當代社會大眾化趨勢的背景之下，書家為吸引大眾而在形式上突出視覺效果有其客觀性的一面。加強書法形式的視覺衝擊力，應充分以尊重書法的文化性和藝術本質為前提，因此，堅持書法的民族立場與吸收西方藝術形式構成的有益成分，兩者要有主次之分、體用之別

結語　　綜上所述，當代書法創作中的視覺化取向，對書法所固有的強調精神文化內涵和書法的「書寫性」構成了嚴重的威脅。「在中國傳統文化中，書法是『文』與『藝』的雙生子。如果我們只重視形態（藝的表現）而忽視內在品格的修為，顯然會失卻另一大精神支撐——文化內蘊，書法會淪落到只重形式的表象階段。相反的，如果我們只有『詞』的『美』而無『翰』的美，則皮之不存，毛將焉附？書法也只能是一種簡單的重複書寫活動而已，失去了『藝』的技術訴求，同樣『文』的訴求也成為無根之木了。中國人歷來講『技道兩進』、『技進乎道』，這是書法進入哲學層面的本質要求。」提升書法的文化內涵，更需要我們具有開闊的藝術視野，還應具備一定的文史基礎，十分重視全面的傳統文化知識與修養，將書法置放在博大精深的中國文化傳統的大背景之下。惟其如此，我們的文化內涵才會提升，書法的境界才會有大的提高。　　當代書法創作中的視覺化取向，之所以不惜疏離和犧牲書法的本質特徵，削弱書法精神性文化內涵，千方百計地加強製作性和形式感，以迎合觀眾的視覺化欣賞的需要，與其說是出於書家的藝術追求上的自覺選擇，還不如說是屈從於當代書法展覽和藝術市場的競爭壓力。造成當代書法創作視覺化取向的原因，既有書法自身本體論方面的，也有影響書法發展的社會大環境。當前，面對洶湧而來的視覺化取向浪潮，是迎合視覺化取向、倒戈臣服，放棄書法的文化性和藝術本質，還是堅持書法的文化性和藝術本質的前提下，積極應對，努力實現既無愧於前輩先賢，又能真正使書法實現視覺衝擊與文化內涵的融合，成為當代書法創作中亟待解決的問題。注釋：①③參見曹玉林：《當代中國畫體格轉型》，上海書畫出版社，二○○六年九月版，第九九頁。②（美）傑姆遜：《時間性的終結？》，《批評研究》，第二九期。④⑤此種視覺原理分析是胡傳海先生著作《法度、形式、觀念》中的觀點。參見胡傳海《法度、形式、觀念》，上海書畫出版社，二○○六年版，第七三頁。⑥參見邱振中：《書法的形態與闡釋》，中國人民大學出版社，二○○五年版。⑦⑧沃興華：《論張力》，《書法雜誌》，二○○四年第一期。⑨沃興華：《論書法藝術的現代轉型》，《書法雜誌》，二○○四年第五期。⑩胡傳海：《法度、形式、觀念》，上海書畫出版社，二○○六年版，第一○九頁。李剛田：《書法三題》，《書法教育》，二○○七年第八期。張旭光：《在九屆國展宣傳工作會議上的講話》，《書法導報》，二○○七年七月十八日，第十一版。參見姜澄清：《春天裡的書法故事》，《中國書法》，二○○七年第一期，第七四頁。葉鵬飛：《必然以新替舊 切莫以俗代雅——當代書法創作管窺》，《全國第七屆書學討論會論文集》，黃河出版社，二○○七年五月版，第一一頁。梁培先：《改造與失衡——試析形式構成對當代書法創作理論的影響》，《全國第七屆書學討論會論文集》，黃河出版社，二○○七年五月版，第五三一頁。吳振鋒：《文化斷裂中的文人書寫》，《書法》，二○○六年第八期，第二九頁。
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