杜曉勤：二十世紀盛唐詩歌研究

　　 盛唐是中國詩歌史上輝煌、燦爛的藝術巔峰，自唐代以來一直是歷代詩評家評論的重點，本世紀亦是如此。由於有關王孟、李杜等一流大詩人的研究成果較多，且學界多將其並稱，故本書將另立專章介紹。此處只涉及盛唐詩歌綜合研究以及其他一些作家的研究情況。

第一節 盛唐詩歌綜合研究

　　 一、盛唐詩歌的特質

　　 近一百年來，人們對盛唐詩歌特質的認識，有一個從膚淺到深入、由簡單到複雜的過程。大致說來，本世紀上半葉人們對盛唐詩歌藝術風格和時代精神的概括還是比較膚淺和簡單的；自從五六十年代林庚提出」盛唐氣象「的概念以及學界開展的對這一概念的討論以後，人們的認識逐漸明確和深入了；八十年代以來，隨著學界研究的深入，人們又不滿足於用一個概念來描述一個時代的詩風特質，而是傾向於在肯定盛唐詩壇有其主導時代精神的同時，亦有其複雜性和流變性。所以本文下面將按照時間先後分三個階段各有側重地介紹本世紀有關盛唐詩歌特質的研究成果。

　　 本世紀上半葉這一時期並沒有專門討論盛唐詩歌藝術特質的論文，人們只是在一些文學史、詩歌史以及一些關於唐代詩歌的論文中述及對盛唐詩歌特質的認識。

　　 如胡適在其《白話文學史》上冊中就認為，」盛唐是一個解放的時代「，」這個時代的人生觀是一种放縱的，愛自由的，求自然的人生觀。「」所以這個時代產生的文學也就多解放的，自然的文學「，」文學的風尚很明顯地表現種種浪漫的傾向「。

　　 蘇雪林《唐詩概論》發揮了胡適的觀點，也認為，盛唐時期」作品裡反射的只是青春的光熱，生命的歌頌，自然的美麗，祖國的莊嚴，什麼人生的悲哀，社會的痛苦，永遠不會到他們心上。況且道教正在發展，做人最高的標準便是神仙。所以那時詩人的人生觀都像胡適所說的是『放縱的，愛自由的，求自然的』。這種人生觀和富裕繁華、奢侈閑暇的環境結合，當然產生一種春花爛漫、虹彩繽紛的爛漫文學。「

　　 鄭振鐸《插圖本中國文學史》則認為，盛唐時期」雖只有短短的四十三年（公元713──755年），卻展布了種種的詩壇的波濤壯闊的偉觀，呈獻了種種不同的獨特的風格。這不單純的變幻百出的風格，便代表了開、天的這個詩的黃金的時代。在這裡，有著飄逸若仙的詩篇，有著風致澹遠的韻文，又有著壯健悲涼的作風。有著醉人的譫語，有著壯士的浩歌，有著隱逸者的閑詠，也有著寒士的苦吟。有著田園的閑逸，有著異國的情調，有著濃艷的閨情，也有著豪放的意緒。「

　　 五六十年代和上引論述不同的是，林庚在五十年代發表的《盛唐氣象》一文中用」盛唐氣象「這個概念來概括盛唐時期的詩歌特質。文章首先認為」盛唐氣象所指的是詩歌中蓬勃的氣象，這蓬勃不只由於它發展的盛況，更重要的乃是一種蓬勃的思想感情所形成的時代性格。這時代性格是不能離開了那個時代而存在的。盛唐氣象因此是盛唐時代精神面貌的反映。「接著，文章指出，」陳子昂作為盛唐詩歌的先驅，也是盛唐氣象與建安風骨之間的橋樑「，」盛唐氣象乃是在建安風骨的基礎上又發展了一步，而成為令人難忘的時代。「與建安風骨不同的是，」盛唐時代是出現在百年來不斷上升的和平繁榮的發展中，是有了幾百年來成熟了的封建社會中民主鬥爭的方式，它是一個進展得較為順利的解放中的時代。一種春風得意一瀉千里的展望，所謂『天生我才必有用』、『黃河之水天上來』、『大道如青天』、『明月出天山』，這就是盛唐氣象與建安風骨，同為解放的歌聲，而又不全然相同的地方。「文章還在總結前人論述的基礎上旗幟鮮明地提出：「蓬勃的朝氣，青春的旋律，這就是『盛唐氣象』與『盛唐之音』的本質。」「這一個富於創造性的解放的時代，它孕育了鮮明的性格，解放了詩人的個性，詩的那些詩篇永遠是生氣勃勃的，如旦晚才脫筆硯的新鮮，它豐富到只能用一片氣象來說明。」文章最後總結說：「它也是中國古典詩歌造詣的理想，因為它鮮明、開朗、深入淺出；那形象的飛動，想像的豐富，情緒的飽滿，使得思想性與藝術性在這裡統一為豐富無盡的言說。這也就是傳統上譽為『渾厚』的盛唐氣象的風格。」這是本世紀第一篇對盛唐詩歌特質進行深入、綜合探討的文章，由於作者本身也是一個詩人，當時又處於一個朝氣蓬勃的、上升的解放中的時代，所以文章充滿激情，對盛唐氣象的理解也就準確、深刻得多，故此文從誕生以來，一直是人們評價盛唐詩歌時代精神和藝術風格的重要參考。

　　 八十年代以後在林庚先生之後對盛唐詩歌藝術特質作進一步探討的是李澤厚，他於1980年發表了《盛唐之音──關於中國古典文藝的札記之一》。該文發表以後並沒有引起多大反響，倒是他將此文有關觀點寫進其專著《美的歷程》中，方產生極大的影響。作者認為，「一種豐滿的、具有青春活力的熱情和想像，滲透在盛唐文藝之中。即使是享樂、頹喪、憂鬱、悲傷，也仍然閃爍著青春、自由和歡樂。這就是盛唐藝術，它的典型代表，就是唐詩。」「一切都是浪漫的，創造的，天才的，一切再現都化為表現，一切模擬都變為抒情，一切自然、世事的物質存在都變而為動蕩情感的發展過程......。然而，這不正是音樂么？是的，盛唐詩歌和書法其審美實質和藝術核心是一種音樂性的美。」作者還指出，當時存在著兩種「盛唐」，後一種就是產生在盛（唐）中（唐）之交的封建社會後期的藝術典範──杜詩韓筆與顏書，「它們一個共同特徵是，把盛唐那種雄豪壯偉的氣勢情緒納入規範，即嚴格地收納凝練在一定形式、規格、律令中。從而，不再是可能而不可習、可至而不可學的天才美，而成為人人可學而至、可習而能的人工美了。但又保留了前者那種磅礴的氣概和情勢，只是加上了一種形式上的嚴密約束和嚴格規範。」但是，作者在文章最後又說「真正的盛唐之音只是前者，而非後者」。從作者的論述中我們已經發現用一個概念來涵蓋整個盛唐時代的困難。

　　 羅宗強《論盛唐文學思想》一文雖然是論文學思想的，但其中對盛唐詩人審美理想的闡述亦可視為他對盛唐詩歌特質的認識，事實上此文中有關觀點正是被學界作如是觀的。和李澤厚不一樣，該文作者首先將盛唐限定在景雲中至安史之亂前後，把杜甫等盛中之交時期的詩人從盛唐詩人中分出去了。作者認為，盛唐詩人們的一種共同追求是風骨，其具體表現「就是在作品中表現高昂明朗的感情基調，雄渾壯大的氣勢力量」。和林庚先生一樣，該文也將盛唐風骨與建安風骨作了比較，而且結論也相似：「建安風骨是在感情濃烈、壯大之中，帶著悲涼或悲壯的情調，而盛唐，除了個別詩人（如高適前期）略帶一點悲壯之外，卻只有壯大、明朗，而沒有悲涼。」作者又指出，「盛唐詩歌創作反映出來的另一種文學思想傾向，是追求興象，嚮往一種興象玲瓏的完美的詩歌境界。」「盛唐詩壇反映出來的另一種傾向，就是追求自然的美。」作者明確指出：「盛唐詩歌的興象與風骨，是在自然的形式中得到表現的。它的情景交融的詩歌意境，它的濃烈的感情，壯大的氣勢，都以其質樸的、自然無華的面貌，呈現在人們面前。盛唐詩歌表現的，不是一種錯采縷金的美，而是一種清水芙蓉之美。」作者的論述中雖然有受林庚先生觀點影響的痕迹，但也頗有新穎之處，故為後人所常引用。

　　 1985年葛曉音發表的《論初盛唐詩歌革新的基本特徵》是一篇很有創見和富於開拓性的論文。該文指出：「僅僅籠統地從反對綺麗來解釋初、盛唐詩歌革新的精神是遠遠不夠的。文風的改革取決於多種因素，就初盛唐詩歌革新幾經反覆的發展過程來看，恢復建安時代建功立業的人生理想，突破美刺諷諭的傳統風雅觀念，逐步解決理論和創作之間的矛盾，正確處理內容和藝術的復變關係，用健康的審美標準批判地繼承齊梁詩的藝術成就，使盛唐詩形成理想主義的傾向和樂觀昂揚的基調，達到融漢魏風骨於南朝文採的完美境界，應是初、盛唐文人反對綺艷的具體內容及其區別於文學史上其他時代的詩歌革新運動的基本特徵。」這一結論，是作者研究了六朝詩歌的藝術成就，並深入分析了初、盛唐詩歌發展的全過程後得出的，較之過去對某作家進行單一的研究，或對初、盛唐詩歌發展所作的簡單籠統的結論確有明顯突破。

　　 八十年代以後，討論盛唐詩歌特質的論文還有很多，比較重要的有：羅立乾的《「盛唐氣象」說述評》、高玉崑的《說「盛唐之音」》、蔣海生《論「盛唐之音」是一個美學範疇》、鄧小軍《論盛唐詩的特質》、王運熙《說盛唐氣象》、王啟興、喬典運《盛唐詩歌的美學風貌》、趙克堯《盛唐氣象論》、劉懷榮《論盛唐氣象的理論淵源》、吳相洲《盛唐之音新論》等。

　　 其中羅文首先考察了嚴羽所說的這一概念的美學含義，認為，滄浪所說的「盛唐人氣象」、「盛唐諸公之詩」「氣象渾厚」，其全部意思就是說明：盛唐詩歌通過具有氣勢美的形象圖畫，反映了盛唐時期蓬勃向上、昂揚奮進的時代精神，構成了氣勢雄渾而深厚的美學風貌。而滄浪以「盛唐氣象」說所概括的這些特色和美學風貌，也的確能代表盛唐詩歌創作的主流，能代表這一時代詩歌作品的美學風貌。蔣文認為，過去人們對「盛唐之音」從社會歷史角度和古代詩歌發展史的角度去理解都是錯誤的，唐詩的興盛與「盛唐之音」是兩個緊密關聯但又絕然不同的問題。「盛唐之音」是盛唐詩歌所具有的獨特的「神韻」和「清空」的「氣象」，並不是指通常所說的慷慨豪放能給人以鼓舞的氣魄和時代精神。而且，這種「盛唐之音」「實是指詩人在興發感動的作用之下，用形象的思維方法和表現方式創作出的一種具有特殊美學境界的詩歌」。鄧文則明確提出盛唐詩歌的特質是「以具有優勢的自然意象，表現剛健的時代精神」，同時該文還論證了「自然意象優勢」的含義，闡述了形成這一現象的原因，以及自然意象與時代精神融合的形式、性質、類型等問題。論文注意了縱向與橫向的聯繫與考察，並試圖運用一些新的理論和方法進行研究，如以格式塔心理學的同形理論解釋自然意象與時代精神融合的性質，分析了自然意象與精神情感同其「向上」、「奮進」、「開展」之勢的各種現象。王運熙文也是對嚴羽等人論述的發揮，看法與前述羅文相似。但是文章還探討了盛唐氣象的成因：一是盛唐時代所孕育的人們特定的心理狀態和精神面貌，一是前代優秀詩歌遺產的繼承與發揚。王啟興文則認為盛唐詩歌的美學風貌有五大特徵：真率自然的精神美，誠摯動人的人情美，眾彩紛呈的個性美，形神兼備的繪畫美，和諧流暢的韻律美，並逐一作了分析。如其論「精神美」云：「盛唐是一個天真爛漫的時代，天真得近乎幼稚，爛漫得有些人性，無拘無束，洒脫自然。......情感真率，發自肺腑，以自然的美替代雕飾的美，使盛唐詩歌表現為一種以『境』取勝，不以『句』邀寵的審美取向。這是詩歌創作進入盛唐的一個重要發展。」其論「個性美」云：「盛唐文化進一步開放，個體人格的被肯定、人性的張揚以及文化的多元性與包容性，刺激和默認了盛唐詩歌風格的多樣化取向，其個性紛呈的美學形態，滿足和影響了自古至今不同時代、不同層次的審美趣味，使盛唐詩歌的魅力經久不衰，任何人都能從中挑選到自己滿意的珍品。這集中表現在兩個方面，一是不同的詩人充分張揚了自己的審美追求，另一方面是表現不同生活層面的詩歌也體現了不同的美的境界。」趙克堯文則認為，盛唐氣象可以說是盛唐各種藝術共同的美學時代風格，其內涵是：健康向上的風采、恢宏豪宕的氣質、雄渾寬遠 的境界。文章認為盛唐氣象出現的原因有：1、不同凡響的時代，2、夷為我用的文化改革，3、人的覺醒與文的覺醒，4、以詩取士與君臣嗜好。劉懷榮文則側重於探討盛唐氣象與「興象」這一理論概念之間的關係，為盛唐氣象溯源。吳相洲文在前人研究的基礎上試圖更系統地、全面地探討「盛唐氣象」。

　　 二、盛唐詩歌整體研究

　　 本世紀學界對盛唐詩歌進行整體研究的成果和突破主要是在八十年代以後取得的。八十年代以前，只有零星的探討。

　　 如聞一多在四十年代的唐詩研究中，將盛唐詩分為三個復古階段：（一）齊梁陳時期，（二）晉宋齊時期，（三）漢魏晉時期。這裡所謂「復古」，實指盛唐詩從擺脫齊梁詩的影響逐步回升到漢魏健康風格的發展過程。他認為，齊梁陳時期（齊梁風格）的作家又可分為三類。第一類，常理、蔣冽、梁鍠，三人作品可算是全唐詩中宮體詩的白眉。第二類，劉方平、張萬頃、李康成，這派雖亦能作宮體詩，但已由房內移到室外，故風格較高。第三類，有張說、賀知章、張旭、王灣、韋述、孫逖、張均、殷遙、蔣渙、楊諫諸人，這一派所代表的恰是盛唐、中唐的一般風格（李杜韓白諸大家除外）。他們都是拿詩來消遣的，又是當時在社會上活動的士大夫，所以形成了流行的風格，勢力很大。就文學史來說，的確不可漠視，因為他們所形成的風氣，常常足以影響大家。晉宋齊時期（晉宋風格）的作家又可分為兩支，一支以王維為首領，下面包括三個小派：1、孟浩然、包融、賀朝、李嶷、崔曙、蕭穎士、張暈等，多寫一般自然。2、儲光羲、丘為、祖詠、盧象等，專寫田園。3、綦毋潛、劉昚虛、常建等，專寫寺觀。另一支以李白為首領，包括兩個小派：1、崔國輔、丁仙芝、徐延壽、張朝等，此派專寫江南，多寫愛情，甚為大膽，詩中又有故事，有點像西洋詩，它的來源是民間樂府。2、王翰、李頎、王之渙、陶翰、高適、岑參等，此派專寫邊塞，只有王昌齡、崔顥無法分別安插在兩派間，因為他們兼有兩派之長。漢魏晉時期（漢魏風格）的作家，杜甫是這一派的集大成者，下面也包括三個小派：1、郭元振、薛奇童、薛據、閻防、鄭德玄等，專寫自然。2、張九齡、畢曜、李華、獨孤及、蘇渙、竇參等，專寫天道。3、於逖、沈千運、張彪、王季友、趙微明、元結、元融、孟雲卿等，專寫人事。這樣的分類研究在本世紀上半葉實屬罕見，就是到世紀末也還有它的參考價值。

　　 五十年代末，馬茂元發表了《從盛唐詩歌看民間文學與文人創作的關係》一文，他認為，開元、天寶時期，樂府民歌對詩體影響最顯著的，是歌行和絕句。比較突出的代表這方面成就的詩人，有崔顥、崔國輔、王績、王昌齡、王之渙、高適、岑參和李白、杜甫。文章又認為，「事實上，盛唐詩人和他們所創作的各體詩歌，也都在不同程度上受到了樂府民歌的影響。殷璠早就指出：『文質半取，風騷兩挾』這一特點。因為文人作品中有民歌民謠的『質』，所以他們的風格，往往是華美而不濃膩，清綺而不粗野，細緻而不破碎，清新而不僻澀，流利而不浮滑，厚重而不呆板，沉著而不粘滯。總之，他們能寓工力技巧於自然渾成之中，不假雕琢，沒有斧鑿痕迹。」

　　 八十年代以後，人們從各個角度、各個層次，對盛唐詩歌的發展和藝術風貌進行了綜合探討，取得了前所未有的進展。本文下面從盛唐詩歌繁榮的原因、盛唐詩歌分期和因革、盛唐詩歌革新曆程、盛唐詩歌藝術綜論幾方面進行介紹。

　　 盛唐詩歌分期和因革隨著人們對盛唐詩歌特質認識的深入，八十年代以後很多學者已經不滿足於五六十年代以來人們多探討盛唐時代詩歌作品的共同風格的現狀，開始注意盛唐時代詩歌作品風格的多樣性和前後時期的變化。

　　 如劉知漸《〈天寶文學編年史〉序》將「盛唐」的上限劃至開元初，下限划到大曆五年，通過對這一時期詩歌思想內容、體裁、風格的分析，得出盛唐詩歌「後期的天寶年間比前期開元年間多些好些」的結論。文章還認為當時存在著「盛唐氣象」，但不能用來概括盛唐文學，盛唐文學的高峰在後期，應以杜甫為代表。

　　 傅璇琮、倪其心的《天寶詩風的演變》借鑒勃蘭兌斯的研究方法，「注意於社會生活與文學流派的多樣化聯繫，並努力從整體上來把握作家群的時代情緒和心理活動」。他們認為，從開元末到天寶年間，至安史之亂爆發之前，詩歌創作有三個趨勢是明顯的：一是超脫現實，清高隱逸。這一趨勢由張九齡、孟浩然開其端，王維「進一步推進發展」，一是正視現實，抨擊黑暗，以王昌齡、常建、李頎、李白、高適、杜甫為代表；一是憤世嫉俗，崇儒復古，以蕭穎士、李華、賈至、元結等為代表。文章通過對三類趨勢的具體分析，概括出天寶詩風的基調：「不少詩人似乎從開元盛世的光圈中走了出來，他們慢慢驅散籠罩著他們的幻想式的霧氣，而逐漸學會用一雙清醒的眼睛來看現實，我們發現他們飽含詩意的眼神中竟如此的憂鬱，人們可以感覺到一種深刻的不安。」

　　 九十年代以後，學界對盛唐詩歌分期的研究又有了新的進展。這方面的成果主要有：趙昌平的《開元十五年前後──論盛唐詩的形成與分期》、尚定的《開元十五年的意義》等。

　　 其中趙昌平的《開元十五年》通過對開元十五年後詩人結構的轉變、社會風尚的轉變及其詩人群體心理素質影響的考證與分析，指出了盛唐之音的特點及形成原因，並理清了盛唐詩歌風格的來龍去脈。文章認為，開元十五年前後，第一個引人注目的現象是長安詩人群體的新陳代謝。武后中宗時作為初唐詩主流的珠英學士、景龍學士兩個詩人群體，經過武周之爭、韋後事件、太平公主事件，至先天年開元初已冰消瓦解；院外一個新的詩人群體在崛起，中宗、玄宗之交賀知章、包融、張旭、張若虛以吳中四士之目，首先為長安詩壇吹來一陣清風，繼而張九齡、王灣、王翰先後由地方步入朝端，開元十年左右以張說為核心，一度活躍於長安詩壇的主要就是這幾家。開元十五年前後十數年間，以長安為中心活躍在詩壇的詩人達三十名左右。除李白、杜甫、岑參、高適外，一般所稱盛唐名家均在其列。文章還指出，從這詩人的更迭的情況看，已可以大體分盛唐詩為三期，第一期為先天年至開元年前後，為準備期，第二期從以開元十五年前後前後為中心，約從十年左右至開元二十五年前後為形成期，約於開元末天寶初以李杜高岑之成名為標誌至天寶末為第三期，為大盛期。對於這群新詩人創作風尚轉變的原因，作者認為，先當從侈豪之風的萌芽和繁盛之下的朦朧不安等社會狀況尋繹 。其次，詩人社會地位與學問風氣的變化，對詩人心態產生了更為直接的影響：首先可以看到開元十五年前後寒俊之士尤其是鄉貢進士入仕機會的增多與實際實現之依然困難之間的矛盾；與此相應，開元十五年前後，又恰當唐代學問風氣自武后中宗時開始的由學術型向文藝型為主轉變之深化時期。這種狀況使英特逸越的詩人們處於希望與失望交叉的境地，而與極盛而隱伏危機的社會狀況適相湊合，遂形成一代有別於初唐的詩人：1.由密集的侍從型集團，向鬆散的才士型詩人群轉化；2.從褊狹孱弱轉化為英特逸越之氣；3.由歌頌昇平到朦朧隱憂的轉化。可以說，英特逸越，個性開展一格外，宏盛中的一線憂患先兆，在不達而以希望為主的詩人心上的曲折反射，是構成開元十五年前後盛唐詩既高朗開闊，又有一定深度，故滋味醇厚的又一格之最主要的社會與心理因素。在探討初盛唐詩史演變的趨勢時，作者指出，其實開元詩體承子昂者蓋寡。原因在於子昂於風格振起固有偉力，但復古多變革少，於朝野、南北詩風融合的主流趨向多有未合；而其高標特立的思辨識見與憂患意識，於開元昂揚開朗的時代氣氛中，亦不易為人所識。故論開元詩體特點，必須首先溯於初唐主流的四傑、沈宋、四友、二張一脈，並旁及子昂。關於開元十五年前後的詩風特點，作者指出，可以用「英特逸越，秀朗渾成，興象玲瓏」來概括。這個渾成既非一味自然而得，又非與初唐之典雅雅緻對立，而恰恰是對初唐並非截然相反的朝野兩種詩體發展趨勢的完美綜合。盛唐詩人以興、象相合為中心的遺產境界的營構，應當說比初唐詩人來得更艱難，是對初唐詩藝的去蕪存精。唯其以英特逸越之氣為主脈，以練意取境為根本，故雖聲辭均煉，卻能結構渾成，不露針跡。以偏重於感覺而較少理性審視的英特逸越之氣為內含，以「精意玄鑒，物無遺照」為營構的主要手段，是這一時期詩作秀朗渾成，興象玲瓏格調的主要原因。

　　 尚定的《開元十五年的意義》著重探討了開元十五年的詩史意義，作者認為通過對殷璠《河嶽英靈集》中詩人在開元十五年的年齡、及進士第時限，以及當時詩人創作的整體風貌等的綜合考察，認為「開元十五年前後，唐詩逐漸走向鼎盛時期。唐詩中山水田園與邊塞詩派格局在試談的形成亦大致在此前後。」

　　 還有一些文章對盛唐某一時期詩風的演變進行了探討，如葛曉音的《論天寶至大曆詩歌藝術的漸變――從杜甫和岑參等詩人創奇求變的共同傾向談起》、《論開元詩壇》、杜曉勤的《開元前期詩風之因革》等。

　　 葛曉音前文通過對天寶至大曆間全部詩作的仔細排比和分析，發現杜詩中的某些「變態」，乃是當時詩壇的共同趨勢，只不過這些微妙的變化散見於其他詩人的作品中，不像杜詩表現得那麼集中而已。儘管如此，仍可舉出一批與杜甫具有共同的奇變傾向的詩人，例如岑參、畢曜、蘇渙、王季友、孟雲卿、獨孤及等等，他們創奇求變的端倪由顧況等大曆至貞元間的一批詩人接續，逐漸開出了貞元、元和之間詩歌大變的風氣。這種變化是由於多種因素的相互制約而造成的，諸如詩歌藝術自身發展的規律，生活語言的發展，文人儒者境遇的改變所帶來的審美觀的變化等等。

　　 葛曉音後文試圖通過排比神龍到開元末詩歌發展的若干階段，勾勒出盛唐詩歌漸次達到高潮的走向，並據此對盛唐詩歌革新的過程作一番更為細緻的探索。文章首先認為無論是從詩人的群體活動還是從山水田園及邊塞這兩大題材的創作狀況來看，都可以確認開元詩壇是從開元十五年以後進入創作高潮的。這應是理解殷璠所說「開元十五年聲律風骨兼備矣」的前提。文章還認為，所謂聲律完備，首先是指律詩的普及，還表現為開元中以後古體的興起，至於絕句的樂府化和歌行的散文化，更是盛唐詩達到高潮的重要特徵。開元「風骨」的基本內涵，上接初唐，遠承建安，而又有新的發展。其重要特色之一，是詩人們能站在觀察宇宙歷史的變化規律的高度，對時代和人生進行積極的思考。另一個重要特色是詩人們在追求功名的熱情中顯示出來的強烈自信和崢崢傲骨。進取的豪氣和不遇的嗟嘆相交織，謳歌盛世的頌聲和抗議現實不平的激憤相融會，給始於建安的「風骨」傳統帶來了新的時代內容。再一個重要特色是在出處行藏的選擇中大力標舉「直道」和高節。對於道德操守的尊崇，使他們追求功名的熱望減少了庸俗的成分，增添了理想的光彩。文章又指出，「聲律風骨兼備」雖可概括開元十五年後詩壇的基本風貌，卻並不是盛唐詩達到高潮的唯一標誌，所以文章又從比興的運用、意境的形成及人情的提煉等三個方面探討了盛唐詩歌藝術表現上的特點。根據上述開元詩壇的特徵，作者又對盛唐詩歌革新的過程作了一番更為切實的思考。作者認為，盛唐詩歌的連續性雖然雖然反映在陳子昂、二張和李白這幾位詩歌革新的倡導者的詩歌理論和部分《感遇》、《古風》類詩作中，「但這一過程的完成並非僅僅依靠他們個人之間的聯繫，而是以『禮樂沿古今、文章革舊新』的時代思潮為背景，以完整地繼承前人全部文化傳統的觀念為指導，以源於武周后期、形成於開元前期的兩代『文儒』型詩人為創作主力，才得以保持其連續性的。」其中二張革新文章的思想適應了開元初政治更新後大興禮樂文教的需要，在開元十五年前得到過玄宗的支持，這是導致開元中以後詩風變化的重要原因。但是，上述背景並不等於說盛唐詩歌革新就是為配合政治革新而進行的一場自上而下的文學運動，而只能說明詩歌革新的觀念的普及主要取決於開元前期時代精神的變化。文章最後總結說，盛唐詩歌革新的過程可以說是由張說導向，以張九齡、王維為核心，由一批開元詩人共同完成，最後由李白加以全面總結並進一步深化的。儘管從盛唐詩的總體成就來看，其高潮是在天寶後期。但開元時代那中蓬勃的朝氣、爽朗的基調、無限的展望、天真的情感，正是盛唐詩的魅力所在。

　　 杜曉勤文第一部分論述了開元前期宮廷詩風發展的遲緩性。文章認為，此時詩壇創作主體仍是在宮廷的朝臣，詩歌創作的中心依然是長安、洛陽兩京，在野詩人除了吳越文士自成一個較鬆散的群體外，多無太大規模和影響。而且，宮廷詩的創作傳統較之武周朝後期亦未有大變。此時的宮廷詩風基本是對武后、中宗朝宮廷創作風尚的繼承和發展，只是在「壯思」、「氣勢」、「風骨」等方面作了有限的拓展，並無根本性變化。加上宮廷文學本身固有的藝術局限性，開元前期的宮廷詩人們雖然在理論和創作兩方面不斷努力，追求一種理想的藝術範式，但終究不能完全突破武后、中宗朝宮廷詩的藝術藩籬。但是，文章又認為，從另一個角度講，他們的創作實際上已經達到了宮廷文學的一種藝術極致，足以從一個側面表現出壯麗、宏闊的「盛唐氣象」，可以說也是一種「盛唐之音」。文章的第二個部分著重從社會政治背景來探討開元前期詩風之因革，作者在史學家汪篯的啟發下，發現「吏治與文學之爭」不僅對玄宗朝政治史產生了重大影響，而且直接波及此時的宮廷文壇乃至影響到詩風的變化。文章認為，隨著兩派政治勢力的交替上升、輪流執政，玄宗朝前期的文學創作傾向及詩風也呈現出相應的變化。從開元二年到開元七年，姚崇、宋璟用事階段，他們首先明顯鄙薄、壓制文學之士，使朝中無法形成一個詩人群體；其次，他們還提倡實用之文，以達到改變當時士風、文風的目的；再次，他們還反對君臣宴飲唱和，使宮廷詩會甚少，宴飲應製作品更少；凡此種種，都阻礙了詩歌藝術的發展。但是，隨著開元九年張說復相，朝中文學之士輻湊，以辭賦之才為重，而且宮廷詩會也多了起來，加上他有意識地提倡「氣象宏闊」、「天然壯麗」的詩風，極大地促進了詩歌藝術的發展。但是，文章又指出，綜觀開元前期的「吏治文學之爭」，還是以「吏治」一派在朝柄政時間長，對當時文壇影響大。張說等人除了在先天、開元初及開元九年至開元十三年比較短的時間內執政外，都處於劣勢，而且張說開元九年以後對文壇的積極影響、對詩歌藝術發展的促進作用，要遲至開元十五年左右才能看出。因為要重新形成一個比較大的詩人群體就需要一大批善詩能文之士湧入京城、躋身朝廷，而開元十年之前所選之士多不以詩見長，開元十年之後入仕之文士又多未在朝廷任要職，多為中下層朝士，或被外授縣尉、參軍之類的地方文官，他們真正成為詩歌創作主體要在張九齡為相之時。所以盛唐詩壇群星璀璨局面的到來，詩歌藝術的黃金時代出現在開元十五年之後決不是偶然的。文章的第三部分探討了張說等貶謫詩人的藝術新變，認為這種新變不但彌補了宮廷詩歌在藝術形式、精神內質等方面的缺陷，而且對盛唐詩歌新風的建立具有直接影響和先導意義。

　　 盛唐詩歌革新研究八十年代以後，葛曉音一直致力於盛唐詩歌革新的研究，且取得了較大的進展。其相關成果主要有：《論初盛唐詩歌革新的基本特徵》、《江左文學傳統在初盛唐的沿革》、《盛唐「文儒」的形成和復古思潮的濫觴》等。

　　 其中《論初盛唐詩歌革新的基本特徵》對盛唐詩歌革新有重大發明：首先，該文首次將張說、張九齡作為初盛唐詩歌革新的一個重要階段，認為張說、張九齡比陳子昂更明確地闡發了風骨、風雅的內涵，賦予建安精神以新的時代色彩，糾正了四傑詩歌理論的偏頗，並提出了革新藝術的具體標準，對於盛唐詩形成以崇尚建安氣骨為主的風雅觀念和理想的藝術風貌產生了直接的影響。其次，該文還對盛唐詩歌革新思想作了全新的闡發。認為盛唐文人能夠突破傳統的「美刺」說，他們所追求的「風骨」不是以揭露社會問題的深度為主要特徵，而在於追求理想的熱情，蔑視權貴的自信和英雄失路的不平，體現了整個時代的宏偉氣魄和雄厚力量，同時又廣泛體現在抒寫日常生活的各種感受中。由於時代發展與文人理想大體一致，盛唐詩才會以樂觀昂揚的基調和宏偉壯大的氣魄區別於文學史上其他理想主義和現實主義的文學。

　　 《江左文學傳統在初盛唐的沿革》一文指出，初盛唐文人主要繼承了江左文學傳統中的文學的載體部分，這就決定了他們改革這一傳統必然是以精神氣質充實其中的基本方式，而他們用以充實江左文風的精神氣質除了人們常說的「建安風骨」和「時代精神」，還有一種深深打動人心的特殊內蘊，即對於宇宙、歷史和人生的感悟，對於時、才、命三者關係的探問，以及由此而帶來的開闊視野和朦朧展望，而這正與他們在沿革江左文化傳統的過程中受易學的影響有關。文章通過客觀地分析江左文學傳統在初盛唐沿革的過程及其必然性，還發現：盛唐詩形成融合「建安骨」和「江左風」的基本特徵，不僅是初盛唐詩歌革新的結果，也反映了盛唐文人將漢魏到江左視為一個完整的文化傳統加以繼承的自覺意識。而當這一傳統被割裂時，詩歌便容易出現向漢魏或向江左偏斜的傾向。

　　 盛唐詩歌藝術綜論八十年代以後，學界從各種角度綜合探討了盛唐詩歌的藝術風貌，如陳鐵民的《漫談〈河嶽英靈集〉的選錄標準》和李天道的《從〈河嶽英靈集〉看盛唐詩歌多樣的情致美及其成因》都從考察殷璠選詩的標準入手，探討了盛唐詩歌的藝術風貌。

　　 陳文認為，殷璠把風骨作為他選詩的首要標準，並對「興象」是指「情景交融」、主要代表王孟詩派特點的說法提出異議，認為「興」即興緻、感受、感觸，「象」即物象，「興象」指對外界事物（不限於自然景物）的感受，包括對於社會人生的感觸。另外，詩歌創作的獨創性，也是《河嶽英靈集》選詩的一個重要標準。陳文還認為，殷璠所謂的「雅調」是對盛唐山水田園詩派特點的反映和概括，似乎比較合適。

　　 李文則認為，「風骨」有兩種內涵，一是指建功立業、奮發向上、報效君國的時代精神，二是指懷才而不為世所用，報國濟世無門的怨憤之情。殷璠是以「神來」指作者有豐富的生活實踐和深厚的藝術修養，在似乎偶然的情況下能敏悟地捕捉生活的審美內涵，並把它藝術地表現出來；「氣來」指由於作者在氣質才性方面的差異，以及審美理想和藝術情趣的不同，在作品中表現出來的不同情致美；「情來」指「在詩句之外包含著深遠的情趣，能使人獲得深刻的思想和不盡的意蘊」。李文還認為《河嶽英靈集》選詩表現了多樣的情致美，主要有高昂明朗、憤怒激越、豪放飄逸和自然幽清四種。

　　 而趙昌平的《盛唐北地士風與崔顥李頎王昌齡三家詩》、杜曉勤的《地域文化的整合和盛唐詩歌的藝術精神》均從地域文化的角度對盛唐詩歌創作風尚及其成因作出了獨特的探討。

　　 其中趙昌平文試圖以崔顥、李頎、王昌齡三位跨越開元天寶二期的詩人為典型，從盛唐時期才俊之士地位的升降，與詩史有別於初唐時期的演進態勢中，結合考訂，探討當時發軔於王翰、王泠然諸人的北地豪俠型詩人群的行為特徵與心理歷程，以及三家在此一歷史文化氛圍中，因經歷性格之同異，對七言各體不同方向的推進。相對於其《開元十五年》來說，前文是共相，本文是異相；前文詳於開元時期，本文則側重於天寶時期。文章從五個方面進行論述：一、盛唐詩史演進態勢與才俊之士地位浮沉的歷史內含，二、北地豪俠型詩人群的行為、心理、詩體特徵，三、崔顥的南遊北行及其對七古、七律的開拓，四、李頎的南遊北行及其七古個性風格的形成，五、王昌齡的雙重氣質和西行南貶及其對七絕的開拓。最後認為，「崔、李、王三詩人，同時而前後相續譜寫了盛唐北地豪俠型詩人從滿懷希望，到焦慮不安，到深重失望的心史，從中也隱隱約約映現了開元天寶時期政治風雲的變幻，由於與中樞人物的關係密切，他們在這一方面較南方詩人來得更為敏感，也更有典型性。他們在類似的背景下，氣質、行為、經歷、心理上的共同趨向，促使他們在詩藝詩體上表現出某種同一性，代表了唐人七言詩發展史上的一個重要階段。然而以上方面種種微妙的區別，又造成了他們高度個性化的風格與不盡相同的詩史成就。」

　　 杜曉勤文從地域文化與詩歌藝術精神之關係入手，對南北朝後期至盛唐個地域文化衝撞、交匯、融合的線索進行梳理，試圖較細緻、深入地揭示地域文化之整合對初盛唐詩歌嬗變之影響，進而從另一個側面認識盛唐詩歌中所蘊含的文化精神。文章認為，到開元前期，最先崛起的是江左文士。他們首先學習南朝詩人喜觀賞山水、吟詠自然的審美方式，創作了大量清新、媚美的山水詩，給唐初以來宮廷日趨富麗、縟彩、整栗、板滯的詩歌創作風尚注入了鮮活的藝術因子，使得開元中期的宮廷詩、都城詩中也增添了一份清麗明美，從而促進了盛唐寫景詩「興象玲瓏」、自然清真美學風格的形成。其次，他們多學習吳越民歌，創作了一些流轉、婉媚的樂府詩歌。盛唐時諸五絕、七絕詩之所以音調流轉、意境空靈，當與吳越民歌在開元中前期的再次興起有關，而吳越民歌的復興又離不開吳越詩人的仿作、入京等傳播途徑。再次，吳越詩人對魏晉南朝玄學的繼承和發展，使得他們的詩歌「情理兼得」，具有較深厚的意蘊。尤其值得注意的是，吳越詩人在魏晉玄學、「正始名士」風流以及佛、道的影響下，形成「狂逸」、蕭散、放曠的人生態度，直接促成了盛唐名士風流的產生。文章還指出，在開元、天寶中，山東文士也形成了新的人格精神。隨著開元前期儒學的復興、君臣關係的重建，山東士子多以「致君堯舜」為人生目的，以儒家強調的「直道」求諸己，希以「致治之術」、濟世之策進身，於是在開天之際，詩壇上崛起了一大批山東士子。盛唐詩歌在剛健、清新之外，又不乏雅正之思，實與此有關。當然，關隴士子在開元、天寶間，也非常活躍，但其尚武、任俠的性格特點已不十分明顯，而是多從科舉入仕。王昌齡投筆從戎、又復理翰墨之經過，頗代表了當時諸多關隴文士的入仕心態。然因其多有從軍入幕之經歷，使得盛唐詩歌也充滿了剛健、豪俠之氣。文章最後指出，從地域文化整合的角度看，盛唐文化實際上是各地域文化在開元前期新生後的大繁榮、大融合的產物。在這種文化整合狀態中產生的盛唐之音，雖然是風格多樣，異彩紛呈，但也不乏共通的藝術精神──「秀麗雄渾」。

　　 此外，盧燕平的《盛唐詩人審美心理論》、陳慧敏的《論盛唐文人的文化心態》、石雲濤、胡述范的《道教文化與盛唐詩人》等論文，也都從不同方面對盛唐時期的文化心態與文學創作之關係進行了探討，具有一定的參考價值。

　　 三、盛唐詩歌的整理和考證

　　 本世紀關於盛唐詩歌的綜合整理和考證的成果不多，主要有佟培基的《盛唐詩重出甄辨》、陳尚君《殷璠〈丹陽集〉輯考》等。

第二節 盛唐邊塞詩派研究

　　 「邊塞詩」和「邊塞詩派」這兩個概念至晚起於二十年代，如胡云翼在1927年出版的《唐代的戰爭文學》一書中就說：「在唐代詩人中有『邊塞』一派，他們描寫大都以《出塞曲》為主題，他們作品的風格，也就形成了一種悲壯的傾向，無論是主戰與非戰的文學，這些『邊塞派』的詩人，便是戰爭文學。」

　　 一、關於盛唐邊塞詩的爭論

　　 對於盛唐邊塞詩的評價問題的爭論起自本世紀五十年代，一直延續到八十年代。其爭論的焦點在唐代邊塞戰爭的性質（主要開元、天寶間的邊塞戰爭）和盛唐邊塞詩中是否滲透進了愛國主義精神這兩個問題。另外對邊塞詩的繁榮原因、邊塞詩的成就以及邊塞詩派的代表作家的評價等問題，也有不同的意見。

　　 唐代邊塞戰爭的性質邊塞詩是以邊塞戰爭為主要題材的，所以要評價邊塞詩必然涉及到對邊塞戰爭的評價。1957年沈玉成等人發表的《論邊塞詩》中就點明「唐初與外族戰爭偏重在防衛」，「唐初頻繁的對外用兵，其原因乃在於較徹底地解除外族掠奪的威脅」。並認為：唐朝要「交通西域、印度，就要先掃清道路上的障礙，在封建制度下，唯一的辦法只有訴諸武力」。因此，「唐初以迄盛唐的對外政策由消極防禦轉為積極的開邊，其間雖有著封建統治者對外擴張的原因，但其主要意義卻在於確保國家的安全，發展了交通，又反過來促進了經濟的繁榮，刺激了工商業的發展，在客觀上對社會發展起著積極作用」。高海夫在《岑參邊塞詩的思想性》一文中又補充說唐玄宗時代「唐帝國交通西域的道路受到威脅」，「河西走廊一代的國境的安全也將受到影響」（ 指西突厥的威脅），因此在西部邊塞一帶發生的戰爭是正義的。華東師大五七屆學生集體討論，由易朝志執筆的《試論邊塞詩與戰爭詩的評價》對邊塞戰爭作了較細緻的分析，他們認為，處於落後的奴隸制或處於原始游牧狀態中的一些少數民族對於富庶的唐代邊境的掠奪是經常的，因之唐朝初盛的對東突厥的戰爭多是自衛和防禦性質的，但作者又強調：「在封建社會中有些自衛性質的戰爭，也往往由於統治階級的野心或者為了緩和國內階級矛盾而變成非正義戰爭。」一些將領貪功邀賞，也會使得正義戰爭「往往成了升官發財的手段，於是正義戰爭中產生了非正義的行動」。

　　 到八十年代，邊塞詩的問題又被提了出來，首先發難的是吳家恆、王綬青的《邊塞詩評價質疑》一文，他們認為，開元、天寶間「唐玄宗有吞滅四夷之志」，「四夷有弗率者，皆利兵以移之」，「製造民族仇殺與不和，使邊地的烽火常年不熄」。作者分析了唐玄宗對奚、契丹、突厥、吐蕃的戰爭，並均予以否定。此文發表以後，引起了古典文學界的關注，《文學評論》從1981年第1期起開闢「關於邊塞詩的討論」專欄，其他刊物也發表了一系列的文章。這些文章的作者，多數不同意此文的觀點，並且指出對這個時期的戰爭不能籠統否定，要對具體問題作具體的分析，於是就當時與契丹、奚、土蕃、突厥、南詔的戰爭的來龍去脈作了較細緻的剖析。1984年8月下旬在蘭州召開的中國唐代文學學會第二屆年會上與會代表指出：「我國是一個歷史地形成的統一的多民族的國家。在中華民族形成的過程中民族與民族之間的戰爭是不可避免的，不能簡單地從進攻與防守來區別它的正義與非正義，應該把它放在我們中華民族的形成過程與發展的歷史長河中加以考察，從而區別它的正義與非正義。據此，不但初盛唐時期的邊疆戰爭，應該說大部分是正義的，因為它促進了我們中華民族的形成與統一，唐玄宗時期對西域的戰爭也應該肯定，因為它主要是與吐蕃爭奪對西域的統治，是維護了祖國的統一。」

　　 唐代邊塞詩中是否滲透進了愛國主義精神 論者對於盛唐邊塞戰爭多採取肯定態度，那麼積极參加和熱情歌頌邊塞戰爭的詩歌自然而然地是滲透著愛國主義精神。上引沈文指出：「邊塞詩之所以具有強大的感染力量，最主要是因為它包含著高度的愛國主義精神。」其內容主要是「人民自己英勇地把保衛祖國的神聖職責擔負在自己肩上。邊塞詩就反映了愛國主義中這樣一個特定的保衛祖國邊疆的主題」，反映了人民「保衛祖國的積極性」。北大五五級同學在編著《中國文學史》時也指出愛國主義和邊塞詩反戰主題是統一的。「愛國主義必須從愛人民的思想出發才有基礎，這些詩人對人民所遭受的痛苦，發出了沉重的呼聲，正是高度的愛國主義精神的具體表現。」上引吳家恆、王綬青文則不這麼認為，它否定了唐代邊塞戰爭的正義性質，因而自然認為許多邊塞詩是「歌頌擴邊戰爭的詩篇，這自然不是什麼愛國主義精神的表現，因為自周秦以來，我們的國家就已形成一個多民族的國家，歷史上的民族戰爭屬於國內民族矛盾的範圍，一般不涉及愛國主義問題」。對於這兩點否定理由，吳庚舜在《談邊塞詩討論中的幾個問題》中進行了反駁，他認為：「第一條理由是建立在否定盛唐時期唐王朝的邊塞之戰有正義性的基礎之上的。」否定戰爭的正義的理由既不能成立，那麼，所謂歌頌「擴邊戰爭」的說法也就不能成立了；關於第二點，他認為：「『歷史上的民族戰爭屬於國內民族矛盾的範圍』是需要一個過程的。」「我們不能以為我們這個多民族的國家，從周秦到現在就都是一個樣子，沒有自己發展的歷史。就以周秦來說，其統一形式和統一達到的程度就存在著顯著的區別。」在唐代也是如此，「一方面要看到當時我們這個多民族國家的統一事業發展到了空前的高度，當時吐蕃、回紇、南詔等等都是中國境內的少數民族政權，它們和唐王朝保持著密切的聯繫，在民族和睦相處的時候都是擁護唐王朝，接受它的冊封和任命的。但同時也要看到我們這個多民族的統一的國家還處於當時的歷史發展階段，不但國內各民族之間的關係是在加強過程中，就是吐蕃、回紇、契丹以及南詔境內的少數民族自身也存在著進一步統一的問題。處於這樣一種歷史條件下，從各族的歷史看來又被看作彼此不同的國家。」因之，「我們談盛唐邊塞詩中的愛國思想，是從愛國主義的歷史發展角度來說的。」並指出：「當然我們不能把一切邊塞詩都看成反映了愛國思想的。反映愛國主義精神的作品僅是邊塞詩中的一部分。我們應當結合作家的思想，把作品反映戰爭性質等方面的事實弄清楚，才能肯定它們。」劉先照在《評邊塞詩》中也指出：「當國家分裂的時候，由於歷史條件的限制，人們的力量和願望不能夠均衡地覆蓋著整個中國大地，只好把愛國主義放在一個特殊的、有限的範圍里，這種比較小的範圍的愛國主義同樣具有一般愛國主義的本質內涵。」

　　 另外，許多學者認為邊塞詩中的愛國主義的內容不僅僅局限於歌頌邊塞正義戰爭和歌頌保衛祖國、抗敵禦侮上。前引沈文就指出邊塞詩中愛國主義的內涵還應包括：「熱愛祖國的人民、鄉土、山川風物乃至一草一木，熱愛千百年悠久的歷史文化傳統，熱愛勞動生活」。方達兒在《邊塞詩派的愛國主義思想能否定嗎》中說：「邊塞詩人把塞外的飛雪、火山、熱海、狂風和屯雲積水......等奇壯的景色，描繪得栩栩如生，形象鮮明，色彩強烈，展示了祖國的壯觀，讀來如臨其境。因此，難道這些詩不是讚美著我們的祖國嗎？難道這些讚美不是基於作者的愛國思想嗎？」

　　 另外一些學者則認為，不應簡單地理解邊塞詩中的愛國主義。周祖譔在《盛唐邊塞詩及其研究中的一些問題》中不贊成把邊塞詩的「戰爭的背景材料代替詩歌內容的確定」，主張「邊塞詩中有無愛國主義精神要根據詩歌內容來確定」。並指出「綜觀盛唐邊塞詩，莫不表現出英雄氣概和必勝的信念。所以，盛唐邊塞詩是有愛國主義精神的，但此類描寫又經常混合著報答朝廷知遇之恩或追求功名這類明顯的個人主義色彩，嚴重削弱了愛國主義精神的感染力。所以，我個人認為：盛唐邊塞詩有愛國主義成份，但不宜過分強調」。白堅在《關於盛唐邊塞詩的評價問題》中也持類似的觀點。

　　 二、對盛唐邊塞詩成就的評價

　　 邊塞詩的思想和藝術成就，凡是論述邊塞詩者都有所涉及，但在評價上卻略有分歧。上引沈文在論述了邊塞詩的愛國主義精神之後，指出邊塞詩表現了「一種嚮往邊塞的積極浪漫主義精神」，這些詩篇「以反抗侵略、熱愛祖國、熱愛和平的思想為基礎」，同時「肯定生活的意義，喚起人們對生活的感情，鼓舞人們積極向上地服務於時代的一些巨大事件」。還有一些邊塞詩反映了邊塞生活中的深刻矛盾，「給我們以巨大的歷史的認識意義」。文中還指出了邊塞詩的高度的藝術成就。李廷先在《盛唐邊塞詩的評價》中就把邊塞詩的內容傾向大致歸為四類：1、對反侵略戰爭表示擁護的；2、描繪邊塞風光的；3、揭露腐朽的兵役制度所造成人民的痛苦，以及軍中苦樂不均的生活。作者認為這類作品「其中流露出消極的、傷感的的情緒」；4、具有嚴重反戰思想的作品。作者認為：「他們的反戰詩都是腐朽沒落的世界觀的集中表現」。上引白堅文則不同意這樣的論斷，他說：「對於態度、傾向不同的作品，只要同樣反映歷史真實，就應同樣肯定，......以對戰爭的不同態度的詩篇為例，排斥非戰作品的論者，基於對戰爭的片面化、絕對化的理解，認為凡是邊塞戰爭都有利於民族的形成、國家的統一、社會的發展，因而就把非戰作品看成是有害的了。杜甫、李白、李頎、王昌齡等非戰詩篇，不論譴責唐王朝的黷武開邊政策，或者揭示戰爭（包括正義戰爭）的缺失，都符合歷史的真實，都有助於繼承和發揚愛國主義傳統」。上引吳家恆、王綬青文雖然否認邊塞詩的愛國主義精神，但也承認它的思想價值，文中說，「邊塞詩創作的價值何在呢？我們以為主要是在他們仕途不得意或是受到嚴峻的現實的教育，所以寫下的那些揭露不義戰爭的作品」，包括：描寫「軍中的黑暗的兵民的苦難」、關懷民生疾苦，同情徵人戍卒、刻劃「徵人思婦的離愁閨恐」以及「同情受凌辱的少數民族」的篇什。該文還肯定了支持平叛戰亂的作品。吳文認為唐代邊塞詩的數量和質量都是前代所無法比擬的，並指出：「唐以前，文學作品反映邊塞生活、邊塞風光的任務主要是由歷史散文、地理著作來承擔的。到了盛唐時代，邊塞詩已成為反映邊塞生活的一面鏡子。」因此，豐富多彩的邊塞生活得以再現於詩歌創作之中。朱爾純的《邊塞詩淺論》強調了邊塞詩在藝術上的貢獻。文中指出邊塞詩「注意揭示人的複雜的心理活動和人們的美好精神世界」，「深刻動人的感情是寓於生動的形象之中。邊塞詩往往用簡練的筆觸發揮高度的想像力，塑造鮮明的形象，給讀者以深刻的感受。」

　　 葛曉音的《盛唐邊塞詩的歷史價值和藝術魅力》一文則認為：「從邊塞詩產生的具體背景可以看出，在唐朝邊事由衰轉盛，統治者由安邊走向開邊的過程里，大多數詩人都能把握住時代的脈搏，反映出不同時期背景中人民情緒的變化。盛唐邊塞詩的主要價值就在這一點。」文章還認為：「盛唐邊塞詩的價值不僅取決於詩人們對待邊事的態度，更重要的是邊塞形勢的改觀，鼓勵邊功的時代風氣，給他們造成了開拓眼界、振奮精神、了解將士和人民感情的客觀條件，促進一代文人的審美觀念發生了重大改變。......盛唐詩人打破前人寫邊塞多襲樂府『因其事用其題』（《存余堂詩話》）的格套，即事名篇，自出己意，繼承建安詩 『志深筆長』、慷慨多氣的風骨，又吸取南朝詩善寫離愁別怨的長處，形成了健康開朗的審美觀念，以新鮮的生活和充沛的激情為傳統的題材罩上了時代的光輪。」

　　 三、盛唐邊塞詩興盛的原因

　　 在這個問題上，人們爭議不多，但解釋卻各有側重。沈文指出盛唐是邊塞詩最繁榮的時期，在解釋其原因時說：「唐初以後在邊境設都護府，增強了邊庭的軍事力量，不少詩人都曾去過邊塞、甚至長期居留在邊塞」。「由於邊塞是保衛祖國的前哨，邊塞生活本身又是如此豐富多樣，除了去過邊塞的詩人寫下他們的生活感受外，還有為詩人普遍歌唱的價值和魅力」。「邊塞生活成為詩歌中普遍的題材和詩歌整個發展的形勢應當是不能分開的。」吳庚舜文指出：邊塞詩的繁榮除了可用大家承認的唐詩繁榮的那些原因解釋外，還有以下幾點值得注意：1、盛唐時期國力強盛，當時「詩人視野廣闊，精神振奮，邊塞對他們很有吸引力，當時人熱心從軍和密切關心邊塞，還有政治制度和英雄人物的影響」。2、盛唐時期「邊塞與內地聯繫空前加強，各族人民交往增多，交通便利......這就為從軍出使，漫遊塞上提供了方便，實際上也就為詩人直接和間接地吸取邊塞生活養料創造了可觀條件」。3、「在邊塞軍旅中有一種類似於建安詩人的寫作環境」。將帥能文能武，他們延攬詩人入幕，使得詩人接觸了邊塞生活和戰爭場面，這些悲壯、雄壯的境界使詩人耳目一新，產生了寫作的激情。「禹克坤《如何評價唐代邊塞詩》中指出邊塞詩」與文學傳統有一定的關係，邊塞詩多用樂府古題，這些古題一般屬於樂府中雜曲、鼓吹曲、橫吹曲，是『馬上之曲』，適於表現征戰的題材。唐代邊塞詩人......都親歷過邊塞生活，他們的詩往往是呈獻之作，呈獻的對象，又是依附的邊塞守塞武將，這樣的生活，這樣的創作目的，使得他們的邊塞詩常常直接或間接地去描寫征戰。「」唐代重視邊功，有『節度使入相天子』的制度，寄身幕府，是中下層知識分子『躡取進身』的重要途徑，從而，以邊塞征戰的審美趣味，寫了許多仿製的邊塞詩。「回俊才《邊塞詩而形成及其評價問題》強調盛唐時期」封建經濟的高度繁榮，國力空前強大和統一，以長安為中心各民族（還有外國）商業文化交流和友好往來的加強，這是邊塞詩形成的根本原因。「這裡所說的」經濟繁榮「是包括隴西一帶的，而且特彆強調」邊塞地區的繁榮，那裡富有傳奇色彩的生活，對盛唐詩人有極大的吸引力，為他們提供了豐富的創作素材。「王景琳《論盛唐邊塞詩派形成的社會原因》強調從軍求仕對邊塞詩繁榮的影響，文中說：「開元以來自邊帥入相者很多，所以文人更加註意邊塞，走從軍求仕之路，以詩抒發情懷、表達志向，就十分自然了。」祁子祥《唐代邊塞詩》中除了指出政治的穩定和經濟的繁榮對邊塞詩的影響以外，還強調了唐朝統治者所之行的「興學」和「修文」的文化政策，「這種有最高統治者提倡而又身體力行的較自由而開放的文藝主張，解放了詩的題材，造就了一大批多種風格的詩人，反映了廣泛的社會風貌。」葛曉音的《盛唐邊塞詩的歷史價值和藝術魅力》則著眼於初盛唐處理民族關係的特點和邊塞形勢的變化對文人精神面貌的影響，就邊塞詩產生的具體背景和審美特徵作了一番考察。作者認為，邊塞詩之所以在盛唐最繁榮，原因就在它那樂觀高亢的基調和雄渾壯美的意境典型地反映了中華民族處於全盛時期的精神風貌。唐前期處理民族關係的主流決不是實行民族壓迫，而是在保障國家安全的基礎上，尊重各民族的獨立自主，促進各族人民的團結和民族文化的融合，這就大大激發了盛唐文人謳歌強大國力的自豪感和民族自強的信心。如果不考察這些因素，僅僅把盛唐邊塞詩看作開邊戰爭的頌歌，就很難作出比較符合歷史實際的評價。左雲霖《尚武社會風氣的形成及其對盛唐邊塞詩的影響》一文從民俗學的新角度探討盛唐時期尚武的社會風氣，以及形成這種社會風氣的原因，並論證了尚武風氣對邊 塞詩思想內容的影響。作者認為盛唐尚武 風氣對邊塞詩思想內容的影響最顯著的有三個方面：一、讚美勇猛剽悍的性格和尚武輕生的精神；二、歌頌出塞之樂，使人產生「致功名於千里之外」的激情；三、頌揚邊塞征戰。

　　 徐定祥《「文章四友」與盛唐邊塞詩──兼談邊塞詩的文學淵源》則從詩歌藝術本身的演進和發展的角度探討了盛唐邊塞詩的文學淵源，因「初唐文學研究綜述」文章四友部分已經作了介紹，此處就不再贅述了。

　　 在八十年代，還出現了兩本有關盛唐邊塞詩派研究的專著；一是漆緒邦的《盛唐邊塞詩評》，山西人民出版社，1987年8月版；二是西北師院中文系和西北師院學報編輯部合編的《唐代邊塞詩研究論文選粹》，甘肅教育出版社，1988年5月版。前者第一章從「盛唐的邊塞戰戍形勢」、「源遠流長的邊塞詩傳統」、「盛唐氣象和盛唐的邊塞詩派」等三個方面討論了盛唐邊塞詩勃興的歷史原因，後三章分別探討了高適、岑參以及李頎、王昌齡和盛唐其他邊塞詩人的創作成就，最後一章「第五章」是「盛唐邊塞詩的餘波──中晚唐的邊塞詩」。後者是中國唐代文學學會第二屆年會的論文彙編，分四大部分，第一部分都是總論唐代邊塞詩的文章，其中較有新意者，有邱俊鵬的《唐代邊塞詩與傳統征戍詩》、吳逢箴的《送入吐蕃使詩初探》等，第二部分是論盛唐邊塞詩的，重要論文有徐定祥的《「文章四友」和盛唐邊塞詩》，第三部分是論岑參邊塞詩和中晚唐邊塞詩的，較有價值者是孫映逵的《岑參邊塞詩地名箋釋》，第四部分是關於唐代邊塞詩在國外的影響和研究綜述的文章，王麗娜的《高適、岑參、王昌齡的邊塞詩在國外》角度比較新，填補了本世紀唐代邊塞詩研究的一項空白，值得一讀。 九十年代以後，雖然也還有人對盛唐邊塞詩派進行研究，但總得來說無太大進展，有關的文章主要有胡大浚的《唐代社會文化心理與唐代邊塞詩》、倪培翔的《略說盛唐邊塞詩的美學特徵》、韓玉珠的《琵琶起舞換新聲――評唐代邊塞詩中的西部風情美》等。

第三節 盛唐山水田園詩派研究

　　 盛唐山水田園詩派也是本世紀人們為了研究的方便而提出的文學史概念，雖然有人對這樣的提法不太同意，但是由於學界沿用已久，且為多數人認同，更主要的是已經產生了一些以此為研究對象的成果，故本書下面將對本世紀有關的研究情況作一回顧。

　　 一、盛唐山水田園詩派形成原因

　　 對於盛唐山水田園詩派形成的原因，學界有角度不一、深淺不同的看法。胡適《白話文學史》第十三章「歌唱自然的詩人」認為，盛唐山水田園詩人的出現有兩個原因：一是五世紀以下老莊的自然主義的思想和外來的佛教思想的混合，使得士大夫往往輕視世務，寄意於人事之外；雖不能出家，而往往自命為超出塵世，於是在文學的方面有「山水」一派的出現；二是當時社會重視隱逸，隱逸之士遂成了社會上的高貴階級。聰明的人便不去應科第，卻去隱居山林，做個隱士。隱士的名氣大了，自然有州郡的推薦，朝廷的徵辟；即使不得徵召，而隱士的地位很高，仍不失社會的崇敬。思想所趨，社會所重，自然產生了這種隱逸的文學，歌頌田園的生活，讚美山水的可愛，鼓吹那樂天知命，適性自然的人生觀。蘇雪林的《唐詩概論》則在胡適《白話文學史》的基礎上又作了一些補充，他認為，胡適的話都是不錯的，「但為什麼隱逸在唐代成了特殊的高貴階級，照我看也有它本身的時代社會背景。這背景便是道教之升為唐朝皇家正教。」「詩人山居的動機或者為了便於修鍊──當時文士多少與丹籙發生一點關係──或者為了便於讀書，但他們既多與自然接觸，對自然更易欣賞和了解。建安以來的宮廷都市文學到了這時變為山林田園文學，其關鍵在此。」以後五六十年代相繼出版的各種《中國文學史》、《唐詩概論》之類的論著對盛唐山水田園詩派產生原因的論述基本上不出以上幾點。

　　 二、盛唐山水田園詩派綜合研究

　　 八十年代以後，學術界出現了一些對盛唐山水田園詩派進行綜合研究的論文和著作，論文如劉德重的《盛唐山水田園詩派的形成及其在文學史上的地位》、何丹尼的《盛唐山水田園詩與時代精神》、林繼中《試論盛唐山水田園詩的心理依據》、葛曉音《盛唐田園詩和文人的隱居方式》、葛曉音的《論山水田園詩派的藝術特徵》等。

　　 其中劉文首先探討了盛唐山水田園詩派形成的原因，他認為，「當時政治現實的黑暗，作用於一群軟弱的中小地主知識分子身上，再加上佛老思想的影響，便促使他們逃避現實，歸隱田園，寄情山水。這就是盛唐山水田園詩派得以形成的社會原因。」本文還認為胡適《白話文學史》及以後的各種文學史強調「終南捷徑」對於盛唐隱逸之風的影響，並進而把它歸結為當時山水田園詩興盛的原因是不妥當的。本文認為：「誠然，當時『終南捷徑』是存在的，走此徑者亦不乏其人，但那是些假隱士，並不能作為山水田園詩派的代表。......盛唐山水田園詩派的代表，多為開元進士，他們是靠科舉而非靠徵辟進入仕途的。與『依隱釣名』、由隱而仕的『終南捷徑』正好相反，他們走的恰恰是一條由仕而隱、遠離政治的道路。」在對盛唐山水田園詩派的藝術傾向進行評述時，他認為「隱逸閑適的內容，消極出世的思想，清冷空寂的意境，這就是盛唐山水田園詩派的主要創作傾向。......當然，又不能一概而論，在表現閑適的作品中，也有描繪了祖國山川的秀美，反映了農村生活的淳樸，消極情緒不太明顯。」對盛唐山水田園詩派在詩歌史上的地位評述時，他說：「要而言之，盛唐山水田園詩派的田園詩，成就不及陶淵明；他們的山水詩，成就超過了謝靈運。若論在文學史上的地位，他們是應當居於陶、謝之中的。」「從表現藝術方面來看，盛唐山水田園詩派則綜合了陶、謝之長而又有所發展。」

　　 林繼中文則從心理學的角度切入，探討了文人的隱居心態與六朝人的區別及對田園詩的影響。文章指出，這種田園別墅的「世上桃源」為「冠冕巢由」式的半官半隱生活提供了可能性，由此帶來了隱逸心態的變化，即陶淵明所幻想的「秋熟靡王稅」為「願守黍稽稅」所取代。盛唐士大夫與官場拉開一定的距離，追求一種身心俱足的平衡，又在傳統文化心理的維繫下，遵循儒家「不廢大倫」的原則。正是這種從經濟到心態的自給自足，造就了盛唐田園詩的「自在」──即秀美的風格。

　　 葛曉音前文從文人的隱居方式這一獨特角度深入探討了盛唐田園詩興盛的原因及其特徵。指出由於盛唐官僚階層享有占田的特權，盛唐別業在官僚階層、尤其是中下層士人中十分普及。這一特點造成了兩種主要的隱居方式，一種是在郊館別業休沐之隱，以及州縣官在任所附近購置「寄庄」之隱，即「亦官亦隱」；另一種是文人在等候選調或薦舉期間的暫時閑居，此種又包括兩類：一類是在釋褐之前為入仕作準備，一類是在及第之後等候選官、或罷官之後待時再選。這後一類對田園詩的產生至關重要，因為這一類隱居多數在出過著名隱士的風光優美的地區，又通常是文人進行心理調節的時期。文章還對隱居的地域選擇、愛好偕隱、郊館莊園的修建特點等方面作了探討。作者認為，上述隱居方式對田園詩的寫作產生了直接的影響。首先，別業的創作環境造成了盛唐部分田園詩和山水詩相融合的趨向。其次，促使盛唐文人以合乎時代精神的審美理想繼承了陶淵明田園詩的傳統，同時又表現出很大的差異，即更多地將審美目光移向隱居環境的外在美，注意到在陶詩中尚未被充分表現過的多方面的田園意趣。第二，形成了盛唐田園詩追求平和寧靜和優雅高尚的審美趣味。這篇文章對學術界已成定論而語焉不詳的隱逸與田園詩的關係的研究，顯然比以往的闡發遠為具體和深入。

　　 葛曉音後文試圖通過對陶謝、王孟、韋柳這一作家系列的考察，從他們作品的基本旨趣、審美觀照方式、道釋思想的影響、藝術表現手法等方面，研究這一詩派的藝術特徵。文章認為，王孟詩派的特點，首先在於繼承了陶謝所確立的體合自然、適己為樂的精神旨趣以及澄懷觀道，靜照忘求的審美觀照方式。這是山水田園詩派形成的基本特徵。其次是這派詩人多寫方外之情，卻沒有縱誕的宗教色彩，而是將仙境禪境化入靜照忘求的審美觀照方式，創造出清凈空靈的藝術意境，這是王孟詩派區別於其他山水詩人的又一重要特徵。再次，王孟對陶謝的繼承，不僅體現為融合了二者一重感受、一重刻劃的基本表現方式，而且還表現在意象、語言、結構等許多具體的藝術表現手段上。例如，他們往往喜歡通過創造類似的隱居環境，表現與陶淵明類似的心境。王孟詩派也吸取了謝靈運詩形象鮮明、容量較大、語言典雅、適於在登臨遊覽中展開山水長卷的特點。而王孟詩派繼承並融合陶謝的表現方式和藝術手法這一特徵，是山水田園詩從陶謝到張九齡逐漸合流的趨向所促成的。山水詩自初唐以來，便經歷了學習大謝體和小謝體的兩次復變。大謝之繁、難、深、險與小謝的簡易淺近相融合，已為虛實關係的處理提供了最基本的經驗。但王孟詩派沒有停留在單純繼承和融合陶謝的水平上，而是在融合的基礎上，將意象提煉到具有最高概括力的程度，使這一詩派形成了富有韻外之致、象外之趣的共同特色和清空簡遠的相似意境。他們處理虛實關係的手法主要有三種：一是淡化和疏化景物形貌的刻劃，注重傳神。二是以靈活巧妙的構思改變大謝平鋪直敘、面面俱到的章法，突出主線，詳略得宜，形成曲折有致的多種結構方式。三是通過意象的取捨和精心組織，把色相提煉到最精簡的程度，能提供最大的想像餘地。文章最後說：「由此可見，王孟詩派形成空靈清新、含蓄雋永的共同風格，達到後人所稱道的『清空罔象』的境界，也是他們在藝術手法上繼承和發展陶謝，並且互相影響、前後傳承的結果。」

　　 對山水田園詩派進行專門研究的論著則有葛曉音的《山水田園詩派研究》，該書論盛唐山水田園詩分「開元前期山水田園詩的合流」、「孟浩然」、「王維」、「盛唐諸家山水的界劃」等四章。該書認為，「在南北朝分道而行的山水田園詩，從唐初王績開始雖出現了合流的端倪，但因初唐詩壇上田園詩寥寥無幾，而且從內容到表現方法幾乎都被山水詩同化，遂造成了初唐山水詩單向發展的局面。直到開元年間，才出現了一批兼長山水田園詩的大作家，並在某種程度上恢復了陶淵明田園詩的旨趣。但山水詩與田園詩的合流，不僅表現在詩人對兩類題材的兼容並包，還表現為在實質方面的深層次的合流。即陶淵明田園詩中對人生的深刻思考被山水詩接受，生來就未傳漢魏風骨的山水詩與陶詩在繼承建安風力的基本精神上趨於一致，自然觀中的宇宙觀和人生觀在山水田園詩的已經中融合為一。這才使山水田園詩派的形成具備了牢固的思想基礎。而完成這種合流的關鍵在於山水詩自身的變革。初唐山水詩的第一次復變，僅僅做到在藝術風格上用晉宋古意反撥齊梁詩風。而山水詩還必須進行一次充實漢魏風力的變革，才有可能與陶淵明的田園詩真正趨同。這一變革過程，是在開元時期的兩位賢相張說、張九齡的倡導下，通過對齊梁詩風的再次糾偏而完成的。」第十章「山水田園詩派在中國美學史上的地位」雖然是總論，但仍以盛唐諸家山水田園詩為重點。文章認為，與其他題材相比，山水田園詩的表現藝術發展得最為充分，也最為豐富複雜，不但在遺產上成為後世難以企及的典範，而且解決了中國美學史中一些最重要的問題，如虛與實，形與神，天然與人工，意境與興象等等，對宋元以後發展起來的文人山水畫和園林等藝術門類產生了直接的影響。山水田園詩派在中國美學史上的特殊地位，還反映了中國文人審美的一項重要標準，即崇尚蕭散、簡遠、閑淡的風格，和出於天然、無法可依的境界。總之，山水田園詩派之所以應當得到充分肯定，主要在於它在我國藝術史上提供了一種極高的審美標準和不可企及的典範，反映了我國古代封建文化所取得的高度成就。

第四節 二張和吳中四士研究

　　 張說、張九齡不但是初盛唐之際極為重要的政治家，而且是當時詩壇的領袖，對盛唐詩歌興盛局面的形成起了很大的作用，加上他們本身的文學創作成就比較大，故本世紀有關他們文學作品和創作活動的研究成果也較多。

　　 一、張說研究

　　 關於張說的專題論文，本世紀上半葉只有一篇，即陳子展的《張說一千二百年忌》，大部分成果產生在八十年代以後。

　　 張說生平研究 本世紀關於張說生平研究的成果主要有：陳祖言的《張說年譜》、傅璇琮《唐才子傳箋證》第一冊「張說」條、喬象鍾《張說》等。

　　 關於張說的籍貫，歷來有兩種說法；一曰范陽人，一曰洛陽人。陳著對此兩說均作了比較詳細的考辨，最終認為，張說籍貫河東，范陽既是越認，洛陽亦屬訛傳。。傅著則認為，張說籍貫應為洛陽人。

　　 對於張說生平重要行事，陳著發明較多。如張說制舉登科之年，《新唐書》等說是永昌元年，清人徐松說是垂拱四年，據本書作者考訂應為載初元年；張說遷荊州之年，唐史學者岑仲勉《唐史余沈》提出開元五年、六年兩種可能，本書作者則認為是開元五年；張說鎮并州之年，《舊唐書》說是開元七年，本書認為應是開元八年，等等。 另外，作者還化了大量的筆墨考證了張說與盛唐著名文士的交往以及對他們的提攜，強調了張說對盛唐文學興盛的巨大貢獻。將張說詩文能考知所作月份的，都予以系年。不能確定作於哪一年，只能確定一段時期的，則繫於這段時期的最後一年，並予以註明。這些都有助於對張說文學創作活動和詩文成就的進一步研究。傅著在陳譜的基礎上稍有補充。

　　 張說詩文成就研究 對於張說的文學成就及在文學史上的地位，陳子展在《張說一千二百年忌》中作了較詳細的、全面的論述，他認為張說「是代表一個時期的文學家，今年是他的一千二百年忌。現在我們要提起他，就該重估他在文學史上的位置，至少也該知道他在當時文壇上的位置。」「他在當時，不曾明白的提倡散文。他的文章也還未脫出整體的型範。可是他以碑文墓誌敘事之文見稱當世。而他的文章也很可以拿來代表那時文體由整列散的這一趨勢。」「他前後三秉大政，掌文學之任凡三十年，朝廷大述作，多出其手，也就正因為他的文章能把握當時的社會意識的緣故。自然，他於當時文壇上有不小的權威，有不小的影響。......有唐代隋，張說顯貴於開元盛時，他在政治上的地位，很足以抬高他在文學上的地位。所以他能主一時壇坫，開一時風氣。......他在文學上雖不曾有若何明白主張，而宋初《新唐書》卻把他列在王楊和韓柳之間，作為由王楊變到韓柳的一個過渡時期的代表人物。」

　　 在四十年代，聞一多把張說划到盛唐時期第一個復古階段「齊梁風格」的作家群中，但他又認為，「張說的詩比同派其他詩人寫得深刻，如『閑居草木待，虛室鬼神憐。』（《聞雨》）竟有泛生主義看法。又如：『雲霞交暮色，草木喜春容。』（《侍宴滻水賦得濃字》）態度更為積極，認為自然是神秘而有靈性者。......張說的『雁飛江月冷，猿嘯野風秋。』是模仿上官儀《入朝洛堤步月》中的兩句，而他的身分官職，正好證明他是直接繼承了初唐的風格。」張說的《還自端州驛與高六別處》五律一首「整篇勻稱，無句可摘，才是盛唐新調」，「張說的詩能高於這一派的小家詩人，這是重要的原因」。「他又以自己的地位把這種作風加以提倡，當時除了孟浩然、李白、杜甫等大家之外，一般想由科舉出身的舉子們誰不競先響應。因此，我們有理由把張說說成是試帖詩典型的建立者，也就是他對唐詩所起的重大影響，而試帖詩的影響唐代詩壇，也就是張說影響的普遍化了。」

　　 此後將近三十年的時間裡，學術界似乎將張說淡忘了，無論是文學史還是唐詩研究專著對張說大都很少提及或一筆帶過。直到八十年代，人們才又開始注意張說的文學成就，對其在文學史上的地位重新作出評價。如陳祖言在其《張說年譜·前言》中就著重強調了張說在當時文壇上的地位：「他主要的建樹在文學上。他『掌文學之任凡三十年』，是開元前期的『當朝文伯』，而唐代文學由初入盛的變化，正是在這個時期最後完成的。」「張說所獎掖的文學後進（包括一些和他年齡差不多的人），現在我們能考知的就有：張九齡、賀知章......等二十餘人（還有些當時以文學受知於張說，日後卻並非以文學著稱者，如房琯、李泌、劉晏等）。這簡直就是一張開元前期的文學家名單！這批人又提攜了一批盛唐的大師，如張九齡之於孟浩然、王維，賀知章之於李白，孫逖之於李華、蕭穎士。可以說，張說的『延攬後進』，對唐代文學的發展，意義是重大的，影響是深遠的。」對於張說本人的文學成就，本書作者認為，「他的碑誌文和山水詩尤其出色」，「同時，張說也是一位文學批評家，他曾以權威的口吻對當時的著名文人逐一作了精彩的評論。」文章還說：「要瞭解張說對唐代文學的貢獻，還應注意他和玄宗的關係。玄宗尚在東宮時，張說為太子侍讀，兩人就異常親近。後來張說又『獨排太平之黨，請太子監國，平定禍亂，迄為宗臣』。正是憑藉這種特殊的關係，張說對玄宗的文學好尚和由此制定的政策，可以施加很大的影響。比如，張說在景雲二年《上東宮請講學啟》中提出的『崇道尊儒』、『博採文士』等主張，即為玄宗全面採納。因此，韋述曾說：『上之好文，自說始也。』宋祁則說：『開元文物彬彬，說力居多。』」

　　 喬象鍾《張說》也曾對張說的文學成就詳加論述，該文認為，「以大手筆馳名的張說為初盛唐大臣、名將所寫的碑銘、行述，是唐史的原始資料，也是唐代將相的畫廊。其中有王方翼、裴行儉......等。他為一代偉人所樹立的形象，是不朽的。」「張說的詩歌有一半是奉和應制之作，這樣的體制已限制了他的詩歌自由發揮，抒情寫性。歌功頌德，四平八穩，詞藻富麗是其特點，但從另外的角度看，也可以使人了解到當時社會一些側面。不過，他的更多的詩歌著重抒發自己的情懷的。描寫了他一生多變的政治生涯和他的歡樂悲愁。」「張說的山水詩也寫得景象開闊，活潑而富情趣，......就是那些奉和應制的詩，也不可一概予以抹煞。有的寫得也很工巧。」 「在形式的運用上，張說寫過五言、六言、七言、雜言、歌行，這些詩歌都明麗、流暢，音韻響亮，可資吟詠。他是初、盛唐間一位重要詩人。」

　　 葛曉音的《山水田園詩派研究》一書對張說在唐代山水詩史上的地位和成就作了比較深入的探討，該書認為，「開元前期的山水詩雖然再度復興了齊梁詩風，卻並未重蹈其綺靡的覆轍，而且成為盛唐山水田園詩派的形成過程中不可缺少的重要環節，為盛唐山水詩奠定了優美清新的基調。除了吳越山水詩境界開闊、生機勃勃、新鮮健康等自身原因以外，張說、張九齡的正確引導也起了重要作用。」在論述張說山水詩時，她認為，「張說的思想以儒家濟世的觀念為主，不喜道教的方外之說」，「因此張說最大的貢獻之一，便是在山水詩中表現了拯世濟人的理想，躬逢盛世的自豪感，以及不計沉浮得失的達觀心情，使山水詩顯示出盛唐時代的精神面貌。」「張說雖不喜方外之說，但他向陳子昂一樣，常常探索天道變化的規律，並往往落實到社會人事的思考」，「值得注意的是張說這些思考在行役貶謫之時為多，所以能和山水詩相結合。」這樣無疑就深化了山水詩的意境。同時，張說的山水詩還「將陳子昂提倡的比興寄託引進了山水詩」，「雖然張說這類詩作極少，但為盛唐詩人進一步將比興寄託融入山水詩打開了思路。」「張說的山水詩能兼取大小謝兩種不同的風格，促使晉宋與齊梁兩體趨於合流。這主要體現在他的部分遊覽詩中，有的效法大謝式的雙聲疊韻字和艱澀聲調」，「但張說不像陳子昂、沈、宋的古體那樣追求大謝的重澀繁縟。或許是因為岳州面臨浩渺的洞庭，他更多地吸取了小謝描繪水景的藝術」，「小謝式的清朗和大謝式的密實相協調，體現了張說所理想的中和之美。」文章還指出，張說對開元詩風的影響不僅在他的創作實績，更重要的是他一代文宗的地位引導著詩歌發展的方向：張說所提攜的許多人「在南方山水詩傳入京洛的過程中，曾起過不小的作用」；「張說還從理論上倡導『逸勢標起，奇情新拔』的風骨，以及『屬詞豐美』的中和之氣『的辭采，預見到』天然壯麗『應是盛唐詩理想的風貌。」在談到張說稱賞王灣《次北固山下》詩的詩史意義時，文章認為：「王灣這一聯以宏大的氣魄寫出詩人從海日生於殘夜、新春入於舊年的自然景象中領悟的哲理意味，較之崔、杜之句僅限於寫景的意境更為深廣，標誌著五律詩境已徹底擺脫齊梁山水詩賦物象形、即景寓情的階段，進入了盛唐。張說敏銳地覺察到這一變化的意義，並』每示能文令為楷式『（ 《全唐詩話》），便及時防止了開元前期齊梁清媚詩風流行，容易失於膚淺的潛在危機，並為近體山水詩指出了藝術升華的途徑。」

　　 杜曉勤的《初盛唐詩歌的文化闡釋》一書也比較重視張說在初盛唐之際詩風轉變過程中地位和作用，作者認為： 「由於張說等人外貶時間較長，此時之政治鬥爭乃是持不同政見朝臣間的傾軋，遠不如武周朝酷吏對朝臣殘酷，所以他們便能在初唐宮廷詩歌藝術傳統之外，另尋野徑，從漢魏詩歌，從陶潛、王績的隱逸詩，從阮籍、陳子昂的感遇、詠懷詩，從南朝的山水詩中吸取藝術養料，作更多的藝術嘗試，為盛唐詩歌新風貌的形成作了必要的藝術鋪墊。」「在這些作品中，首先值得重視的，是張說等人直接繼承漢魏文人詩言志述懷，表現強烈的建功立業的思想，以及對人生功名的思考」。「而這種樂觀的心態、不滅的理想正是盛唐詩人學習建安詩風而又有別於建安詩風的關鍵所在，張說於此點實有首倡之功。」「其次，張說遭貶之後，還有意學陶淵明、王績之達觀、蕭散，而隱逸自適，靜以待時」。「也許正是在張說的影響下，王維、孟浩然等盛唐詩人才不至於沉淪于山林、田園之中，而是形成了樂觀、任真、自然、放達的健康人生觀。」「在張說等人的貶謫詩中還有一些直接秉承了阮籍、陳子昂《詠懷》、《感遇詩》的藝術傳統，感慨懷抱，興寄遙深」。「後來盛唐詩人高適、岑參、李白、杜甫等在天寶初年游梁宋時多作有感慨古今、意氣縱橫之詩，疑亦有張說的影響。」該書最後說：「總之，張說在開元初年遭貶時期，在詩歌藝術方面博採眾長，從詩歌表現題材、詩歌形式，到詩境、骨力等方面都作了積極、有效的探索，為開創盛唐詩歌新風貌作了比較全面的準備。」

　　 另外，八十年代以來，還出現了一些專門探討張說文學成就和文學史地位的論文，比如肖礫的《唐大手筆張說在欽州》、李劍國的《張說的傳奇考論》、彭菊華的《張說在唐代文學史上的地位》、徐定祥的《漫論張說及其〈鄴都引〉》、張步雲《論從初唐到盛唐的過渡詩人張說》、陶新民《初論張說對盛唐文學的貢獻》等，也都各有側重，具有一定的學術價值。

　　 二、張九齡研究

　　 本世紀關於張九齡的研究成果在很長一段時間裡，是由廣東學者做出的，而且其中很多成果是在三四十年代的《嶺南學報》和八十年代的《韶關師專學報》發表的，這反映了整個學術界對張九齡研究並不是十分重視，這自然影響了張九齡研究的發展。不過，八十年代以後，其他地區的學者和學術刊物也逐漸刊發了一些有關張九齡的論文，而且在研究深度和廣度上都有所突破，加上九十年代以後出版的一些詩歌史和唐詩研究論著也加強了對張九齡文學成就和在唐代文學史上地位的論述，故到世紀末張九齡的研究也就顯得比較充實了。

　　 本世紀上半葉張九齡生平研究 本世紀關於張九齡生平研究的成果主要有：何格恩的《張九齡年譜》、何格恩《曲江年譜拾遺》、傅璇琮《唐代詩人考略·張九齡》、李世亮《張九齡年譜》、喬象鍾《張九齡評傳》、崔文恆的《張九齡小傳》、劉斯翰《張九齡年譜簡編》、張明非《張九齡生平事迹考辨》等。

　　 何格恩文《張九齡年譜》將張九齡一生重要行事都作了考證、系年，如：唐高宗儀鳳三年（678），張九齡生；武后載初二年（690），張九齡十三歲，上書王方慶；長安二年（702），二十五歲，擢進士；長安三年（703），見張說；中宗神龍三年（707），三十歲，中材堪經邦科，授校書郎；睿宗太極元年（712），三十五歲，以道侔伊呂科策高第，遷左拾遺；玄宗先天二年（713），上書姚令公，勸其遠諂躁，進純厚，不納，拂衣南歸；開元四年（716），三十九歲，請行郊禮，開大庾嶺路；開元八年（720），四十三歲，四月八日轉司勛員外郎；開元十年，轉中書舍人內供奉；開元十三年，四月二十五日，加中散大夫；開元十五年，三月，授都督洪州諸軍事，守洪州刺史；十八年，七月三日傳桂州刺史兼嶺南按察使；十九年（731），五十四歲，三月七日，守秘書少監兼集賢院學士副知院事；開元二十二年（734），五十七歲，五月二十七日，加銀青光祿大夫守中書令集賢院學士知院事修國史；開元二十五年，左遷荊州大都督長史；開元二十八年（740），六十三歲，五月七日，卒於韶州曲江之私第。其《曲江年譜拾遺》首先對張九齡集中所言「始興林泉」與《舊唐書》本傳中所說的曾祖家於始興的問題，作了辨析，認為曲江在世日未嘗居於始興，此乃沿用舊稱。另外，對上期發表的《年譜》中「曲江屯田」一節（開元二十二年）作了補正，而且對張氏廣屯田議之動機也作了說明。總之，何譜考證精審，系年詳明，許多結論現在仍為學界所援引，後出的一些《張九齡年譜》很少有從整體上超過它的。

　　 傅璇琮《考略》首先針對五十年代以後的一些文學史專著及唐詩選本都定張氏生年為673年的情況，結合1960年新出土的《張九齡墓誌》對張九齡的生年重新作了考辨，最終認為張九齡的生卒年應為高宗儀鳳三年（678）至玄宗開元二十八年（740）年，年六十三歲。此說與聞一多《唐詩大系》和上引何譜相合。此文其他關於張氏生平的考證結果亦多與何譜相合。唯其對張九齡與盛唐文人交往的考述，可補何氏之闕。

　　 劉斯翰《年譜簡編》雖然在主要觀點上也沒有超過何譜，但它對張氏詩文作了一些系年，便於對張氏文學創作活動的作進一步的研究。

　　 張明非的《考辨》一文考證了張九齡一生的三個重大問題：一是關於張九齡的生年，她從三個方面證明張氏應生於儀鳳三年，而非高宗咸亨四年；二是關於張九齡開元初的辭病告歸，雖然其結論也與何譜接近，但對張氏鄉居時期活動的考證更細緻；三，關於張九齡與張說的關係，該文也作了深細的辨析，認為九齡刺冀州後改洪州，確系受張說罷職之牽連，但改太常少卿，卻不在此之列。

　　 本世紀上半葉張九齡政治生活和思想研究 本世紀關於張九齡政治生活的專題文章，只有何格恩的《張九齡之政治生活》，該文認為，「唐自武德貞觀以來，大將之任，多以重臣領之。開元中，薛訥......皆以節度使入知政事。九齡無軍功，獨以文詞顯；而能致相者，則張說倡導之力也。」該文又對張九齡柄政時所實施之政策作了闡述：（1）守古禮，（2）慎爵賞，（3）重守令，（4）尚學問，（5）輕武功，（6）防胡將。此外九齡在政治上之設施：如廢循資格，復置採訪使，大抵率由舊章。如馳禁鑄錢，則以同僚反對，未見實行。廣屯田之議，未詳其實施之方法。文章結尾說：「總之，張九齡之政策與李林甫完全衝突。玄宗用張九齡致開元之治；用李林甫成天寶之亂。」

　　 喬象鍾《張九齡評傳》則側重從張九齡的思想出發來論述其政治主張，如指出張九齡繼承了儒家的人本思想，他幼長邊遠地方，注意到地方官對人民的重要性，曾上疏批評朝廷不重視地方官，往往把犯了罪的京官貶到地方去任官，有才能的人皆不願任地方官。他主張凡是沒有擔任過地方官的，不得擔任侍郎、列卿、台、卿、給、舍等京官。

　　 顧建國《論張九齡的窮達出處觀》聯繫張九齡的思想和創作特徵作了較為深入具體的探索，細緻地分析了張九齡窮達出處觀的形成過程，指出張九齡「將勤勞國事與自己遠大的政治理想緊密聯繫在一起」，有一種及時建功立業的緊迫感，「同時在宦海風波與人生旅途上，堅守不屈己、不阿私的節操」，這是他窮達出處觀的重要特徵。而他之所以形成這種出處觀，「又與他先後經受忤相辭歸、因事外放和被貶荊州這三次大的挫折有關。」顧文認為張九齡選擇功成身退的人生道路，「這種思想萌發於開元十五年他外放洪州時」，「這次外放與張說的倒台有關」， 因而「自然觸發了他潛藏在心底的勢孤族寒、難以立足朝廷的意識」。而張九齡的所謂退隱，實際上是把外放當作賦閑。文章還分析了張九齡所確立的「逢時報恩、功成身退」的盛世出處觀對王維、李白等盛唐詩人的影響。這些論述，較之以前一般化地評價張九齡思想的文章，顯然深入了一大步。

　　 類似的文章還有鍾梅坤《論張九齡的政治思想及其歷史貢獻》、黃志輝《試論張九齡的神道觀》、顧建國《張九齡與嶺南文化》、李錦全《張九齡思想探微》、曹作之《論張九齡與李林甫之爭》、王鏑非《論張九齡的政治遠見》、蕭文苑《張九齡的人格美》等。

　　 本世紀上半葉張九齡詩文成就研究 對於張九齡的詩文創作成就和在唐代文學史上的作用，學界給予了相當的關注。

　　 少泉在《詩人張九齡》中指出，「九齡之詩，在當時已有凌駕張說之評語矣」，並謂其《感遇詩》與子昂「皆注重意境，撇開詞藻，風骨高古，華麗詩風，為之一掃。但九齡所作與子昂稍有不同之處，蓋正字古奧，曲江蘊藉；雖本源同嗣宗而精神面目各自別也。」「按陳張二人個性不同，處境亦有順逆，故發為詩歌，子昂沉雄激越，九齡溫潤而蘊藉。所以其詩能迴旋於沈宋時代，而別有所自得也。」文章還認為，九齡詩之淵源，學自阮籍，但自有其特點：一，五古風流蘊藉，二、律詩婉而有致。

　　 喬象鍾《張九齡評傳》認為張九齡的作品是相當精彩可觀的，只是純文學的詩、賦較少。她認為九齡集中那些看似枯躁、平實的敕、書等應用文，是那個時代政治生活的記錄。張九齡在朝時所作的奉和應制詩雖然率多平平，但也留下了一點開元之治的影子，而張九齡外出時所寫的詩則是不可多得的佳作，如《壺口望廬山瀑布水》和《望月懷遠》等。「張九齡的詩多發自胸臆，情真意切，沒有什麼雕飾，這和唐代早期李嶠、沈、宋的詩風大不相同」，「他的詩作雖不算豐富，也是有助於開一代風氣的作家」。

　　 劉逸生《張九齡對唐代詩歌的貢獻》則對張九齡在嶺南詩史和唐代詩歌史上的地位作了熱情洋溢的評價：「他是繼陳子昂之後，力排齊梁頹風，追蹤漢魏風骨，打開盛唐局面的重要一人。」「正是由於他提拔、獎掖和團結了一批能詩善文的出類拔萃的人物，他在詩歌上的主張和實踐，也就得到詩壇上許多人的讚揚擁護，進而』蔚成一代風氣『。我們不妨這樣說：陳子昂提出的詩歌理論，是通過張九齡這座』橋樑『而迅速到達盛唐詩國的。這是張九齡對唐代詩歌的重要貢獻。」「當然，張九齡的創作實踐對當時詩風所產生的影響也是不容忽視的。」「張九齡的詩，以五言古體和五言律句最為突出。他的五言古詩，上接漢魏，而與陸士衡、謝康樂為近，不崇綺采，自有蒼秀朴茂的韻味，其中《感遇》十二首，尤其深得風騷比興之旨。置於盛唐大家之前，也毫無愧色。」「大抵張九齡的五律，法度嚴整，語言挺拔，恢然自有大家風度。」「他的五言排律也頗有可觀。對仗蟬聯，在工整中自然流暢，很少刻縷雕琢的痕迹。」對於張九齡促使當時詩風轉變的原因，作者這樣認為：第一，張九齡是以獎掖風雅的當朝大臣的身分進行創作的。由於他的身分地位和社會聲望，他的作品自然帶有一種大的影響力量，足以轉移或左右詩壇上的風氣。第二，初唐詩壇上的齊梁頹風，到了先天、開元之間，已進入窮途末路，許多人都迫切要探索一條新的道路，事實上也已有人在進行探索。恰在此時，張九齡以朝廷大臣的身分，參與了這一探索，這就使探索者增加了勇氣和信心，加速了詩壇上風氣的轉變。第三，張九齡公忠為國、正直不阿的道德品格，不但貫注於他的詩歌創作中，更體現在他的政治措施上，他生平處理幾件重大的政治事件，如保護太子，阻李林甫、牛仙客拜相，知安祿山必反，鐵骨錚錚，昭然在人耳目。做到「人如其詩，詩如其人」。這樣也就為詩壇樹立了良好的典範，促進詩壇風氣的改變。

　　 八十年代以後出現了一些專門研究張九齡詩歌的文章，主要有李玉宏的《論張九齡的詩》、沈貽煒《張九齡和他的〈感遇詩〉》、汪維爾《談張九齡的〈感遇詩〉》、李玉宏《張九齡的生平和詩文新探》、陶文鵬《清思健筆 妙畫活水──讀張九齡山水詩札記》、陳建森《張九齡與陳子昂詩歌理論比較》、陳建森《張九齡與盛唐山水詩》、曹鳳前的《續革新之業 開盛唐之先――論詩人張九齡》、陳新璋的《論張九齡詩歌的主體形象與藝術風格》、張明非《論張九齡山水詩的清澹風格》、葛曉音《唐前期山水詩演進的兩次復變──兼論張說、張九齡在盛唐山水詩發展中的作用》等。

　　 其中陶文鵬文認為張九齡的山水詩有一個有趣的現象：「寫水的篇章佔了絕大多數，而且多為意境清新的佳作」，文章還認為，張九齡對詩畫有明確的美學要求，即寫景狀物不僅要「筆貴形似」、「極其天姿」，更要「意得神傳」、「見其風骨」。文章在分析張九齡的具體作品時說：「他在詩中描繪山水景物，吸取了謝靈運的繁冗堆砌、晦澀平板之弊，著重寫出對於景物最鮮明的印象和感受，寓神於形，以形傳神，從而創造出許多風格各異的山水形象。」文章最後還涉及到對張九齡山水詩「清澹」風格的理解，作者認為，「清澹」確是張九齡的主要風格。所謂「清澹」，即清新、澹遠，不僅指所寫的山水景物形象新鮮脫俗，色彩素淡而有神韻，而且更指詩中有深遠的情思、意蘊，悠長的韻味。

　　 張明非文專論張九齡的清澹風格，論述更加細緻，文章認為「筆墨清新簡淡而有雋永的韻致，此即胡應麟所謂』清澹『的含義，這也是由他提出並得到後人認同的張九齡詩所具有的風格特徵。」具體地說，張九齡在詩中對「清」景的確情有獨鍾；他詩中的景物很少著色，著色部分使用最多的也是「青」、「綠」、「白」三種清淡的顏色，造成和諧鮮明而又清新淡雅的審美情趣；從寫景上看，張九齡詩中多寫薄暮、夜景及煙景。清澹雖然應屬陰柔之美，但張九齡的山水詩卻能不落纖巧柔媚一格，於清澹中透出一股「清拔」之氣。這一審美效果的產生，首先是由於他氣魄宏大，極少著眼於瑣細的景物，多攝取大景入詩。其次，本寫靜物，偏用動詞點染，化靜為動，也是張九齡詩富有氣勢而又不失清澹風格的一個原因。文章最後還指出張九齡的美學觀大致有兩個方面：一是他極力推崇「自然」，以此為美的最高境界；二是在象、言、意三者的關係上，認為言不盡象，言、象都不能盡意。

　　 葛曉音文則將張九齡的山水詩放在整個唐代山水詩發展進程中進行考察，文章首先對胡應麟認為張九齡「首創清淡之派」的說法不以為然，認為他早年行役途中雖有幾首描寫江上清幽景色的詩篇，也只是當時風氣使然。因清淡的吳越山水詩神龍中便流傳上京，何況這不是他的代表風格。從他的大多數詩篇來看，他的特色恰恰是在神龍至開元中清媚詩風流行之時，以大謝式的沉厚凝重的風格另立一宗。張九齡詩本以情思深遠見長，並不善於細緻刻劃景物的形貌動態，因此他取法大謝體，比起陳子昂和沈宋來，章法與詞語模仿的痕迹更明顯。所以文章認為，張九齡繼陳子昂之後，將山水引入感遇類詩，創造出以感懷為主兼詠山水的五古體，充實並深化了山水詩的思想感情，使建安正始詩歌的風力在山水詩中得到體現，其實是他最重要的貢獻。由於作者是在對原始材料的閱讀、爬梳中得出這一觀點的，故顯得新警而又有說服力。

　　 曹鳳前文則著重分析了張九齡詩歌創作的藝術特徵及其在盛唐詩歌革新中的作用，認為張九齡「在文學上沿著陳子昂業已開闢的革新之路將詩歌遺傳進一步推向完善」，「用托物比興的委婉筆法以表現自己幽獨自守而又不甘寂寞的愁嘆，成了其詩歌表現手法的主題部分。」曹文認為張九齡詩歌創作的特徵主要有三點：一是「表現在雍容平和、溫雅醇厚的詩歌意境上」，這「與他受儒家的』大雅正聲『、 』溫柔醇厚『、』發乎情止乎禮義『的傳統詩教影響不無關係」；三是「反對浮華，摒棄雕琢、崇尚自然之氣」，詩歌語言「隨風卷舒、自然成態」。他「避免了陳子昂情與景遊離的局面，把感情巧寓興象之中且出乎自然，語言也比陳子昂圓熟清新、樸實而不質木」。因而「以其成熟的詩作昭示了這場革新的實績」。

　　 本世紀上半葉張九齡作品和研究資料整理 本世紀的張九齡作品整理的新成果有劉斯翰校注的《曲江集》，廣東人民出版社，1986年10月版。該書總分詩集、文集兩部分，並附著者張九齡年譜簡編。本書主要部分是詩集，對詩作做了編年、題解、注釋。文集僅作了校點。另外，梁健編的《張九齡研究資料篇目索引》，也有一定的參考價值。

　　 三、吳中四士研究

　　 在盛唐前期詩壇上，出現了四個「文詞俊秀，名揚上京」的詩人，這就是被稱為「吳中四士」的賀知章、包融、張旭、張若虛。他們的創作雖然藝術風格各異，但都對盛唐詩歌新的風貌的建立產生了不小的影響，而且有些作品是千百年來人們廣泛傳誦的名篇，故他們的創作活動和詩歌藝術也受到了學界的廣泛關注。

　　 綜合研究本世紀從總體上論「吳中四士」的論文不多，重要成果有龔德芳的《「吳中四士」瑣論》。該文首先指出，「吳中四士」應指賀知章、張旭、包融、張若虛，而劉昚虛不是；繼而論四人之事迹，認為「他們都富有詩、書才華，個性曠達不羈，追求自在閑適生活，不甘封建禮教的束縛的風雅之士」；接著分論四人之詩歌表現題材；文章最後認為，他們「已擺脫陳隋以來形式主義詩風的重重束縛，都能做到』精思獨悟，不惜為苟同『，十分注意到創鑄新意，錘鍊字句；多數作品形象生動，文詞俊秀，意境清遠，直抒胸臆，富有真情實感、詩情畫意，都從不同的側面反映出盛唐前期的社會風貌，具有鮮明的特色和時代氣息。」在詩體已臻完備的情況下，「四士」對各種詩體的運用，又都能夠揮灑自如而各有所長，都寫出了一定數量的佳作，在初盛唐詩歌的過渡時期起了很大的作用，做出了較大的貢獻。

　　 「吳中四士」作品的整理成果有王啟興、張虹注的《賀知章、包融、張旭、張若虛詩注》，上海古籍出版社，1986年1月版。該書以《全唐詩》所錄四家詩為底本，以《唐人選唐詩》（十種）、《舊唐書》、《文苑英華》、《唐文粹》等書參校，並進行注釋。其中賀知章詩由《四明叢書·賀秘監集》中補入一首。在附錄部分，輯錄了四人的有關生平及其作品評價的材料。

　　 賀知章及其詩歌研究本世紀上半葉沒有關於賀知章的專論，六十年代初亦娛的《從〈回鄉偶書〉談起》是較早出現的討論賀知章詩歌的文章，此後相繼出現了俞信、德詵的《賀知章》、盛英《賀知章的故鄉在哪裡？》、劉憲康《賀知章故鄉質疑》、曹旭《李太白與賀知章》、吳小如的《讀賀知章〈詠柳〉絕句》、桂信儀《「四明狂客」里貫考信錄》、鄭修平《賀知章為任城縣令之說辨偽》等。

　　 其中亦娛文對《光明日報》「文學遺產」專欄發表的北京師院中文系古典文學教研組所寫的《試論所謂「中間作品」的階級性》一文中對賀知章《回鄉偶書》二首的評價提出商榷，該文認為，對賀知章這兩首作品都應作階級分析，認為「表現了賀知章這個大官僚告老回家後所產生的今昔滄桑之感」，「並通過這種今昔之感表示了他孤寂遲寞的情懷」，即使其中第一首情調也是如此，而不是什麼「新鮮、喜悅」的感情。從此文中我們可以窺見六十年代初古典文學界曾經展開過的關於「中間作品」大討論的之一斑。

　　 盛英文對有人根據《成化四明志》的有關記載便斷定賀知章是鄞縣人，以後才遷居會稽的推斷提出商榷，他認為《舊唐書》所載賀知章是會稽永興人（今紹興一帶）是正確的，賀只是在鄞縣住過而已。劉憲康文則對盛英文提出質疑，他認為賀知章是越州永興（今浙江蕭山縣）人，到過鄞縣一帶，晚年住在今紹興市。

　　 張旭研究本世紀關於張旭及其詩歌的研究成果也不多，且有一些是研究其書法藝術的。其中陶文鵬的《狂草逸詩舒捲雲煙──張旭的詩中有書》一文探討了張旭的書法藝術對其詩歌創作之影響，較具新意和深度。該文分四個部分，首先論述了書法對張旭詩歌體式選擇的影響，認為張旭現存的六首詩都是絕句並非偶然，「它與張旭善作』狂草『有關」。因為五七言絕句篇幅短小，適於表達一剎那的靈感興會，以隨情涉筆、言近旨遠、意境渾樸自然為尚。顯然，這種輕快靈活的新詩體最吻合這位「草聖」興會淋漓、大筆揮灑的藝術個性，有利於他把書寫狂草時那種「回眸而筆無全粉，揮筆而氣有餘興」的雄風快意帶進詩歌創作。其次論述書法對張旭詩歌寫景的影響，認為詩人揮動一支寫意傳神的妙筆，勾勒出一幅幅形象鮮明、意境美妙的風景畫卷。畫中的山水境象奇偉空闊，充滿著動態美和豪放、飄逸的情致，尤如作者那一帖帖體勢連綿、筆意飛動、雄勁而瀟洒的草書。再次，論述了書法風格對其詩歌風格之影響，說張旭的詩同樣是滿紙煙雨迷離和雲霧空朦，很少有艷麗的色彩。最後論述了張旭詩書在構思、用筆方面的相似之處，認為張旭在詩中描繪自然景物，不僅善用書法藝術的「無彩之色」，而且也受到它的「無形之相」的影響，多用虛筆，間接、曲折地表現。這樣，他筆下的山水景物形象，常給人若有若無、似真似幻、亦虛亦實之感，反而更助於顯現那種迷茫幽遠的境界。文章指出，「更主要的是，張旭的詩歌與書法共同顯示出作者狂放的個性，浪漫的氣質，縱橫的才情，俊逸的風采。」

　　 張若虛及其《春江花月夜》研究關於張若虛生平研究的成果主要有胡光煒的《張若虛事迹考略》。

　　 而本世紀學界對其文學創作的研究主要體現在對《春江花月夜》的分析和欣賞方面。本世紀初王闓運首先對張若虛的《春江花月夜》給予了極高的評價，說「張若虛《春江花月夜》用《西洲》格調，孤篇橫絕，竟為大家」，是「宮體之巨瀾」。

　　 抗日戰爭期間，聞一多將張若虛的《春江花月夜》放在初盛唐宮體詩的演變過程中進行考察，認為它表現了「更敻絕的宇宙意識！一個更深沉，更寥廓更寧靜的境界！在神奇的永恆前面，作者沒有錯愕，沒有憧憬，沒有悲傷」，「對每一問題，他得到的彷彿是一個更神秘的更淵默的微笑」。他認為作品中「有的是強烈的宇宙意識，被宇宙意識升華過的純潔的愛情，又由愛情輻射出來的同情心」，進而認為「這是詩中的詩，頂峰上的頂峰。從這邊回頭一望，連劉希夷都是過程了，不用說盧照鄰和他的配角駱賓王，更是過程。至於那一百年間梁陳隋唐四代宮廷所遺留下的那分最黑暗的罪孽，有了《春江花月夜》這樣一首宮體詩，不也就洗凈了嗎？向前贖清了百年的罪，向後也就和另一個頂峰陳子昂分工合作，清除了盛唐的路，--張若虛的功績是無從估計的。」這些看法和評價一直影響著後來的欣賞者和評論者，直到世紀末仍為人們所常徵引。

　　 後來李澤厚在其《美的歷程》中發揮了聞一多的觀點，但他又認為，「其實，這詩是有憧憬和悲傷的。但它是一種少年時代的憧憬和悲傷，一種』獨上高樓，望斷天涯路『的憧憬和悲傷。」「它顯示的是少年時代在初次人生展望中所感到的那種輕煙般的惆悵和哀怨。」「它是走向成熟期的青少年時代對人生、宇宙的初醒覺的』自我意識『：對廣大世界、自然美景和自身存在的深切感受和珍視，對自身存在的有限性的無可奈何的感傷、惆悵和留戀。」

　　 本世紀對《春江花月夜》進行研究的專題論文不多，主要有程千帆的《張若虛〈春江花月夜〉集評》、《張若虛〈春江花月夜〉的被理解和被誤解》、高雲光的《從〈春江花月夜〉詩的形式演變談中國古代詩歌形式與音樂的關係》、鄭臨川《論〈春江花月夜〉》、吳小如的《說張若虛〈春江花月夜〉》、汪謙《革新的詩人創新的詩篇──淺論張若虛及〈春江花月夜〉》、駱寒超的《論〈春江花月夜〉的原形象徵世界──〈舊詩新論〉之一》等幾篇。

　　 其中程千帆《張若虛〈春江花月夜〉集評》一文對近人評論此詩「有的蔑視前賢舊說，不屑采釋；有的沿襲前賢舊說，無暇指明」的做法表示不滿，遂就其閱讀所及，抄成集評，其所引用的資料有十二家之多，體例是先於各句、節中置各家句評、節評，最後彙集各家對通篇所作的「總評」，對正確理解《春江花月夜》的詩意和風格有較大的參考價值。其《張若虛〈春江花月夜〉的被理解和被誤解》一文則對《春江花月夜》在流傳過程中被人們接受的過程進行了探討，文章認為張若虛和其《春江花月夜》雖然在當代家喻戶曉，但在明代以前的命運「卻是坎坷的」，在宋到明代前期始終沒有人承認它是一篇值得注意的作品，更不用說承認它是一篇傑作了。文章還進一步研究了這篇作品由隱而之顯的原因，因為「許多人認為張若虛的《春江花月夜》屬於初唐四傑一派」，「所以它在文學史上，也在長時期中與四傑共命運，隨四傑而升沉。」「真正在杜甫《戲為六絕句》以後，幾百年來，第一次將王、楊、盧、駱提出來重新估價其歷史意義和美學意義的，則是李夢陽之夥伴而兼論敵的何景明。」「四傑的地位提高了，則屬於四傑一派的作品也必然要被重視起來。這也就是為什麼自李攀龍《古今詩刪》以下，眾多的選本中都出現了張若虛《春江花月夜》的理由所在。」文章還說，是清末的王闓運將張若虛在詩壇上的地位空前提高了，後來的聞一多和李澤厚的評論也進一步提高了這篇作品的價值和地位。但是，文章也指出，這篇作品「也難免有被誤解的地方」，如王闓運和聞一多都將張氏此詩歸入宮體，他們混淆了宮體詩與非宮體的愛情詩的界限。

　　 本世紀對《春江花月夜》進行欣賞的文章很多，較具代表性的有：袁行霈的《如夢似幻的夜曲──〈春江花月夜〉賞析》、吳翠芬的《讀張若虛的〈春江花月夜〉》、周振甫《〈春江花月夜〉的再認識》等。

　　 其中吳翠芬談《春江花月夜》的韻律美頗具新意，認為此詩「隨著詩人內心感情的搖曳回蕩，韻律也相應地揚抑迴旋，讀來悠揚有致，優美動聽。全詩共三十六句，四句一換韻，以平聲庚韻起首，中間使用了仄聲霰韻、平聲真韻、仄聲紙韻、平聲尤韻、平聲文韻、平聲麻韻、最後以仄聲遇韻結束。如果仔細玩味，詩人對韻腳的安排也頗具匠心，他把陽轍（以n、ng收音）與陰轍（沒n、ng收音）的韻交互雜沓，由洪亮級（庚、霰、真）始－?細微級（紙）－?柔和級（尤、灰）－?洪亮級（文、麻）－?細微級（遇）終。整首詩隨著韻腳的轉換變化，平聲韻與仄聲韻的交錯運用，高低相間，前呼後應，既迴環反覆，又層出不窮，音樂的節奏感既強且美。這種語音與韻味的變化，是和內容相協調的，又是隨著詩情的轉換而轉換的，因之做到了聲情與文情的絲絲入扣，和諧一致。」像這樣獨到的藝術分析，在眾多的關於《春江花月夜》欣賞和研究的文章中還是很少見的。

第五節 王昌齡研究

　　 王昌齡是盛唐一位重要詩人，本世紀關於他的研究成果也不少，下面將從「生平研究」和「詩歌研究」及其「《詩格》研究」三方面進行介紹。

　　 一、王昌齡生平研究

　　 本世紀關於王昌齡生平研究的成果主要有：李士翹《詩人王昌齡籍貫考》、王運熙《王昌齡的籍貫及其〈失題詩〉的問題》、譚優學《王昌齡行年考》、李雲逸《王昌齡小傳》傅璇琮《王昌齡事迹考略》、王燕玉《辨王昌齡謫龍標尉的地域》、徐凌雲《王昌齡籍貫考辨》、於石《王昌齡》、胡問濤《王昌齡年譜系詩》、屈光《王昌齡任校書郎年代辨疑》、鈴木修次著、馬歌東譯《王昌齡與其交友》、胡大浚《王昌齡西出碎葉辨》、李珍華《王昌齡事迹新探》、黃益元《王昌齡生平事迹辨證》、李原培《王昌齡兩次出塞路線考》等。這些文章又主要圍繞王昌齡的生年、籍貫、出塞的時間和路線、交遊及其它一些生平事迹的考訂而探討的。

　　 王昌齡的生年 關於王昌齡的生年，學術界大多沿襲聞一多《唐詩大系》中的說法（武周聖曆元年，公元698年），但有人提出了不同的看法。如傅璇琮在其《王昌齡事迹考略》中認為聞一多之說恐未有據，根據王昌齡所作《送王大昌齡赴江寧》、《宿灞上寄侍御嶼第》二詩推斷王昌齡當生於公元690年左右。但是，傅璇琮在其後來與李珍華合著的《王昌齡事迹新探》中又否定了前說，改從聞一多之說，認為王昌齡出生的確切年份雖然不能斷定，但大致當在公元698年――701年之間。胡問濤《王昌齡年譜系詩》也認為聞一多之說沒有根據，所以另立新說，謂王昌齡當生於武則天長壽元年（公元692年）。

　　 王昌齡的籍貫 王昌齡的籍貫，舊有三說：江寧，太原，京兆。本世紀學界的觀點也不統一，主要有太原、京兆二說：王運熙《王昌齡的籍貫及其〈失題詩〉的問題》一文認為，《唐才子傳》所說的王昌齡為太原人「實為可靠」，「江寧確是王昌齡為官的地方，而不是他的故鄉」；李雲逸《王昌齡小傳》、傅璇琮的《王昌齡事迹考略》和譚優學的《王昌齡行年考》都認為王昌齡應為長安京兆人。

　　 王昌齡的宦跡 對於王昌齡兩次登第的時間和任職先後的問題，學界也有不同的看法。如譚優學《王昌齡行年考》認為，王昌齡於開元十五年進士登第，授汜水尉。十九年又中博學宏辭科，遷校書郎。嗣後，貶嶺南，出江寧丞，貶龍標，最終被害。傅璇琮《王昌齡事迹考略》及其以後與李珍華合著的《王昌齡事迹新探》都認為，王昌齡開元十五年進士登第，授校書郎。二十二年又中博學宏辭科，遷汜水尉。嗣後，貶嶺南，出江寧丞，貶龍標，最終被害。他們的分歧在於：一、王昌齡中博學宏辭科的時間，到底是開元十九年還是二十二年？二、王昌齡到底是先任汜水尉，後遷校書郎，還是先任校書郎，後遷汜水尉？後來黃益元著《王昌齡生平事迹辨正》也以傅說為是，並補證譚說之誤。

　　 王昌齡出塞時間和路線 關於王昌齡出塞的時間，譚優學《王昌齡行年考》訂在開元十二年至開元十三年之間；於石《王昌齡》訂在其中進士前後（開元十五年左右）；傅璇琮、李珍華《王昌齡事迹新探》考訂王昌齡由塞外歸來在開元十四年秋冬，出塞時間闕疑；李原培《王昌齡兩次出塞路線考》則認為王昌齡曾兩次出塞：第一次在開元九年秋，一年後返回；第二次在開元十二年秋，最遲在開元十三年十二月返回。這些文章對王昌齡出塞的路線都儘可能作了描述。另外，胡大浚《王昌齡西出碎葉辨》一文對當時一些學者越來越肯定地說王昌齡到過「碎葉」問題提出疑義，認為王昌齡西遊碎葉可能性極少，出中亞碎葉更是不可能的事，其詩中「碎葉」一詞本屬想像之詞，不能坐實。

　　 二、王昌齡詩歌研究

　　 本世紀關於王昌齡詩歌藝術成就的研究成果也不少，下面分王昌齡詩歌總論、王昌齡七絕詩歌研究及具體作品分析三個方面進行介紹。

　　 王昌齡詩歌總論 施章是本世紀較早對王昌齡詩歌進行綜合研究的學者，他在《王昌齡的詩》一文中認為王昌齡「雖然算不得意志極強的人」，「但他能將他當時所不滿意的事實，詳詳細細地描寫出來，使我們讀者知道這些人間的痛苦，而起來積極地改革」，因此，他又把王昌齡表現人生痛苦的詩分為「表現戰爭」和「表現宮廷生活」這兩類加以分析。

　　 除施章以外，本世紀上半葉產生的一些文學史和唐詩研究論著也多少涉及到王昌齡的詩歌，但都流於一般介紹者居多。值得注意的倒是聞一多四十年代初在西南聯大授課時的講義中對王昌齡詩歌研究作了比較深入的分析，他將王昌齡視為盛唐詩壇 「個性最為顯著」 兩個作家之一（另一個是孟浩然，前文已引）。他認為，「從文學技巧說，王昌齡和孟浩然可以對舉」，但「浩然走的是清淡之路，昌齡走的是濃密之路」，而昌齡之在浩然之後倡濃密，正符合盛唐詩風「由齊梁陳逐步回升到魏晉宋的古風時代」的發展趨勢。在和謝靈運的比較中，聞一多認為，「大謝鍊字功夫極深，但尚不能堆成七寶樓台，完成這一任務的只有王昌齡了」，而且「昌齡在文字鍛煉功夫上別有天地，比大謝成就更大」。在具體的藝術分析中，聞一多又指出，王昌齡詩給人的印象是「點」的寫法，而且「使人讀起來產生顫動的感覺」，這「可說是王昌齡的獨創風格，功績不可磨滅」。

　　 到五六十年代，人們對王昌齡詩歌的注意開始多了起來。首先，當時相繼出版的諸多《中國文學史》都對王昌齡詩歌的思想內容和藝術成就予以肯定。如游國恩等主編的《中國文學史》就認為他的邊塞詩寫戰士愛國立功和思念家鄉的心情，他的描寫宮女、思婦的小詩都很出色。在藝術上，「由於他善於捕捉典型的情景，善於概括和想像，語言圓潤蘊藉，音調和諧婉轉，民歌氣息很濃。所以他寫傳統的主題，能令人感到意味深長，光景常新。」劉大傑的《中國文學發展史》也認為王昌齡的邊塞詩「運用極其精鍊、概括的詩歌語言，鏗鏘悅耳的音律，呈現出無比雄偉的氣魄和生動的形象」，王昌齡表現宮闈離別的詩「字字白描，句句精麗，而情意悠長深遠，富於涵蘊，表現出高度的概括能力，達到絕句中難到的境界」。其次，劉開揚的《論王昌齡的詩歌創作》一文較之前人的研究，又更加細緻、深入。作者將王昌齡詩歌分為邊塞詩、婦女詩、送別詩三類來分析，認為王昌齡詩歌有兩個特點，一是細膩和超凡脫俗、驚耳駭目，另一個是「不假物色」、「不相倚傍」，而使出語自然。在寫法上，他認為，昌齡詩善用比興，一往情深而含蓄不露；重視意格，也重視聲律。

　　 七八十年代以後雖然也產生了一些論述王昌齡詩歌藝術的文章，如雲天《王昌齡的詩歌藝術新探》、周道貴《試論王昌齡的詩歌創作成就》等，但大多分析得更為細緻一些，深度上則無多少超越前人之處。只有李無未的《王昌齡詩韻譜》據《全唐詩》及《全唐詩外編》，對王昌齡詩的用韻情況進行歸納分析，並依照《廣韻》做成韻譜，具有較高的參考價值。

　　 王昌齡七絕詩歌研究 這一方面的研究成果主要有馮平的《王昌齡七絕的藝術特色》、章繼光《王昌齡七絕意境管窺》、沈紹輝《試論王昌齡七絕的藝術特色》、謝楚發《王昌齡七絕魅力談》、師長泰《爭奇鬥巧於尺幅之中──試談王昌齡七言絕句的藝術特色》。

　　 其中馮文認為，昌齡的七絕往往選取最精鍊而又富有啟發性的語言，給讀者留下廣闊的想像空間，貴含蓄而有餘韻，但又明快、通俗。其缺點是：有些詩結構比較鬆散，詩句之間跳躍性太大，內在的感情聯繫不明顯；另外，他的有些詩在語言、表達上也有流於一般化、類型化的缺點。章文則指出「情境」、「騷語」可概括昌齡七絕濃厚的主觀抒情的特質，其構成是：以情攝景，情境交匯；以意統境，意境渾成；蘊藉含蓄，曲折達情。謝文則認為王昌齡七絕的魅力在於：一、怨而不怒的思想傾向，二、含而不露的表現手法；三、別具一格的章句與語言。

　　 除此以外，李珍華的《王昌齡研究》中的第五章「王昌齡的絕句」也從絕句體的演進、邊塞詩所用詩歌體式的變遷、王昌齡邊塞詩題材的拓展、送別詩中意象和意境的獨創、宮苑詩藝術特色等方面說明了王昌齡絕句的藝術造詣和藝術魅力。

　　 王昌齡邊塞詩研究 總論王昌齡的邊塞詩的論文雖然不太多，但也取得了一些進展，如張迎勝《王昌齡邊塞詩的思想精華和藝術造境》、羅時進《王昌齡與李益邊塞詩的比較探析》、李珍華《王昌齡邊塞詩時地初探》、曾子魯的《試論王昌齡邊塞詩中的非戰思想》、胡問濤《論王昌齡的邊塞詩》等。

　　 其中張文從四個方面說明王昌齡邊塞詩的思想精華：用激越熱烈的格調，歌唱唐軍的聲威，將邊塞戰爭理想化；滿懷強烈的主觀感情，極寫邊塞生活中的艱難困苦，表現對廣大兵士的關切；旗幟鮮明地揭批邊塞戰爭的陰暗面，將鬥爭的鋒芒直刺封建統治者，毫不疲倦地為民請命；著意描述徵人的鄉愁和思婦的閨怨，力圖傳達盛唐時代廣大人民群眾對和平生活的熱愛和嚮往。又從六個方面歸納出王昌齡創造意境的方法：其一，選擇某些富有特徵性的景物，注入強烈的主觀感情，促使景與情水乳交融，真善美高度統一；其二，既採用賦體，描寫實景，又巧用直中含曲的方式，求得含蓄無窮的言外之意；其三，以苦心孤詣，展開形象思維的翅膀，化無形為有形，變抽象為具體，使意境十分深蔚；其四，依靠記憶素材，展開各種聯想，再作正反對比，恰當安排實寫與虛寫，從而使詩歌的意境格外雋永；其五，從表現自身內心的感覺出發，綜合採用以聲音寫靜意與以動態寫靜意等藝術技巧，創造出與邊塞生活相吻合的靜境；其六，講究起承轉合，旨在起發己心，求得意境的豐滿、含蓄、完整。羅文則結合時代風尚的差異和各人詩歌創作特色分析了王昌齡和李益邊塞詩藝術方面的同異。曾文則認為，王昌齡邊塞詩引人注目之處，不只是那少數謳歌愛國主義與民族主義的篇什，而更多的是那些表現出一種明顯的非戰思想的作品。他較為細緻地分析了王昌齡邊塞詩中的非戰思想的主要表現及其產生的時代和個人原因。

　　 另外，周家諄的《王昌齡早期頌揚擴邊戰爭嗎？》和上引曾文都對吳學恆、王綬青《邊塞詩派評價質疑》中說王昌齡早期曾頌揚過擴邊戰爭的觀點提出了不同的看法。

　　 王昌齡具體作品分析 本世紀對王昌齡詩歌作品進行具體分析的文章甚多，較具代表性的有：施蟄存的《秦時明月漢時關》、逸生《從軍行》、譚家健《談王昌齡的〈出塞〉》、逸生《閨怨》、馬茂元《說唐詩──〈從軍行〉》、王運熙《王昌齡的籍貫及其〈失題詩〉的問題──唐詩札記》、范炯《談王昌齡的〈閨怨〉》、劉樹勛《玉壺奇想見〈騷〉心──談王昌齡〈芙蓉樓送辛漸〉》、劉逸生《王昌齡〈芙蓉樓送辛漸辨釋》、陳邦炎的《王昌齡的兩首宮苑絕句》、王富仁《潛意識與意識──王昌齡〈閨怨〉賞析》等。

　　 三、王昌齡《詩格》及其詩論研究

　　 署名王昌齡的《詩格》，是盛唐時期比較重要的一部詩學著作，本世紀有相當一些學者傾向於認為此書系王昌齡本人所寫，故有越來越多的學者研究此書和王昌齡的詩歌理論。

　　 本世紀較早對此書進行研究的學者是羅根澤，他於1942年發表了《王昌齡詩格考證》一文，對該書在中日的流傳情況進行了介紹，並認為該書確系王昌齡所作，能代表其詩學觀點。四十多年之後，王運熙《王昌齡的詩歌理論》又以《文鏡秘府論》引文為主，間及今本《詩格》、《詩中密旨》等材料，從「論構思取境」和「論十七勢及其他」等方面闡述王昌齡的詩歌理論。李珍華、傅璇琮《談王昌齡的〈詩格〉──一部有爭議的書》通過對王昌齡《詩格》等論詩著作流傳情況的細心梳理和辨析，認為王昌齡《詩格》是真實存在的一部書，但它的流行情況複雜；它是一部盛唐時代有獨特見解的詩論，有許多真知灼見，它應該與殷璠《河嶽英靈集》同樣成為盛唐詩論的代表，而在古代文學理論史上佔有一席之地。另外李珍華《王昌齡研究》一書中的第二章「詩歌與背景--文藝思想與藝術評論」、第三章「詩的格調――意、境、味、聲」、第四章「十七勢」都是專論王昌齡的詩歌理論的，且論述較細。到九十年代，張伯偉吸取中日學者研究成果，重新整理出版了《詩格》這部盛唐詩學著作，為進一步研究作了材料上的準備。

　　 本世紀王昌齡詩歌作品的整理成果主要有李雲逸的《王昌齡詩注》，該書是收錄王昌齡存世之作較為完備的一個校注本，且箋注頗見功力，書中輯有歷代關於王氏具體作品的詩評，書後又附歷代總論其人其詩者，便於讀者參考。此外，黃明校編的《王昌齡詩集》也為王昌齡詩歌的更好普及作出了貢獻。

第六節高適研究

　　 一、高適生平研究

　　 本世紀學界對高適生平的研究曾出現過兩個高潮。一是六十年代初。1961年，王達津發表了《詩人高適生平系詩》，使高適生平研究有所深入。此後，又產生了兩篇研究高適生平的專論，彭蘭的《高適系年考證》和孫欽善的《高適年譜》，使得本世紀高適生平研究出現了第一個高潮。二是七十年代末至八十年代初。1979年，周勛初發表了《高適生平若干問題的探討──兼評文學研究所〈唐詩選〉》，陳鐵民發表了《高適何時入河西幕》。此後數年間，周勛初出版了《高適年譜》一書，徐無聞發表了《高適詩文系年稿》，譚優學出版了《唐詩人行年考·高適行年考》，彭蘭發表了《關於高適研究中若干問題的探討》，佘正松發表了《辨高適自薊北歸宋中及再到薊北的年代》等。這些成果使得高適生平研究出現了第二個高潮。此後，雖然也產生了左雲霖著《高適傳論》和佘正松著《高適研究》等專著，但左著於高適生平無有發明，多采聞一多《岑嘉州系年考證》和周勛初《高適年譜》等已有之成果，佘著於高適生平亦無太大突破。故八十年代中期以後，高適生平研究又趨低落。

　　 綜合本世紀產生的諸多有關高適生平研究的成果，我們可以看出，它們主要圍繞以下幾個問題展開討論的：

　　 高適藉里諸家對高適渤海人的說法無甚分歧，但對其縣屬的看法，則大不一致：

　　 1、彭蘭《高適系年考證》認為，高適是唐德州蓨（今河北省景縣）人。

　　 2、中國科學院文學研究所主編《中國文學史》（1962年版）則認為，高適是滄州渤海（今河北省滄縣）人。

　　 3、孫欽善《高適年譜》認為舊題郡望，謂渤海蓨（今河北省景縣南）人，里藉當為洛陽。傅璇琮《高適年譜中的幾個問題》認為此說是對的，並為之補充論證。

　　 4、傅希克《高適藉里求是》則認為，高適藉里應是唐滄州饒安（今河北省鹽山縣夜珠高村人）。

　　 高適生年關於高適的生年，史無明文，歷代研究者，亦未有定論。本世紀學界有十數種說法，影響較大的有以下幾種：

　　 1、「公元700年（武后久視元年）？」說。陸侃如、馮沅君《中國詩史》和鄭振鐸《插圖本中國文學史》等主此說。證據不詳。復旦大學中文系古典文學組和學生集體編著的《中國文學史》、北京大學中文系五五級集體編著的《中國文學史》均從之。

　　 2、「公元702年（武后長安二年）」說。聞一多《唐詩大系》將高適生年定為約公元702年。囿於體例，未提出證據。高文《試論高適》認為高適生年不應早於公元702年，並謂生於公元702年是較為合乎事實的。中國科學院文學研究所編著《中國文學史》和劉大傑著《中國文學發展史》等均從之。徐無聞《高適詩文系年稿》亦同意此說，並為之作了補證。

　　 3、「公元696年（武后萬歲通天元年）」說。王達津《詩人高適生平系詩》在否定公元700年、公元702年兩說的基礎上，持此說。

　　 4、「公元706年（中宗神龍二年）」說。彭蘭《高適系年考證》在明確反對公元700年、公元702年兩說的基礎上，論證此說。郭沫若《李白與杜甫》、《辭海·文學分冊》均從之。

　　 5、「公元700年――公元702年之間」說。傅璇琮《高適年譜中的幾個問題》一文在對王達津《詩人高適生平系詩》、彭蘭《高適系年考證》、孫欽善《高適年譜》以及劉開揚《試論高適的詩》等文關於高適生年說法一一考辨的基礎上，認為高適的生年雖然不易確定，但比較起來，以生於公元700年――702年的可能性較大。

　　 6、「公元704年（武后長安四年）」說。劉開揚《高適詩集編年箋注》卷首《高適年譜》在訂正其舊說的同時，主此說。陳鐵民在其與喬象鍾共同主編的《唐代文學史》上冊中，也推測高適當生於公元703年至704年之間。

　　 7、「公元701年（武后長安元年）」說。孫欽善《高適年譜》主此說。

　　 8、「公元700年（武后久視元年）」說。周勛初《高適年譜》主此說。佘正松《高適研究》在否定其他說法的前提下，為周說作了補證。

　　 高適赴薊北的時間關於高適第一次赴東北邊塞的最初時間，學界亦有異說：

　　 1、彭蘭《高適系年考證》認為開元十九年（公元731年）秋，北上薊門；劉開揚《高適詩集編年箋注》卷首《高適年譜》、譚優學《高適行年考》均同意此說。

　　 2、孫欽善《高適年譜》認為開元二十年（公元732年）高適三十二歲時，北游燕趙，至信安王幕府，欲入幕從戎，未遂願。

　　 高適 「自薊北歸」問題高適於開元中曾北上薊北，開始其第一次邊塞生活，但是高適何年何月自薊北南歸呢？各家說法不一：

　　 1、彭蘭《高適系年考證》定為開元二十年冬，然未加以論證；

　　 2、孫欽善《高適年譜》則認為高適開元二十一年、二年「仍滯留燕趙」間；

　　 3、周勛初《高適年譜》定為開元二十二年；

　　 4、劉開揚《高適詩集編年箋注》定高適「開元二十年冬自薊北南還」；

　　 5、譚優學《唐詩人行年考·高適行年考》定高適開元二十年秋南還；

　　 6、佘正松《辨高適自薊北歸宋中及再到薊北的年代》一文在對以上諸說進行辨正的基礎上，通過對高適《自薊北歸》一詩紀事的重新考索，認為高適在開元二十一年冬「自薊北歸」，最晚在開元二十二年春即抵宋中。後來陳鐵民與喬象鍾共同主編《唐代文學史》上冊敘高適生平時，即取佘正松此說。

　　 高適客居淇上的時間對高適客居淇上的具體時間，諸家的考證並不相同：

　　 1、王達津《詩人高適年譜系詩》認為，高適在開元十三年後的數年間，曾北游燕趙及魏郡，家又曾住淇水之上。

　　 2、彭蘭《高適系年考證》謂高適於天寶五載夏秋之際離開汶陽去淇。天寶六載夏，離淇上。

　　 3、周勛初《高適年譜》將高適客居淇上的時間定在開元二十五年。

　　 4、孫欽善《高適年譜諸疑考辨》一文則認為，高適客居淇上離北游燕趙甚近，當緊接應徵赴長安落第之後，具體說約在開元二十四年秋至二十五年秋。

　　 5、譚優學《唐詩人行年考·高適行年考》說，高適於開元二十或二十一年自薊南還，曾小住淇上，究於何時，都有可能；又謂高適於天寶六載前後，亦曾留寓淇上。

　　 高適舉有道科及授封丘尉的時間關於高適舉有道科及被授封丘縣尉的時間，學界亦有分歧：

　　 1、王達津《詩人高適生平系詩》認為，高適於開元二十三年被徵到長安，旋赴封丘尉任。

　　 2、彭蘭《高適系年考證》則將舉有道科繫於開元二十三年，與上引王說同。但認為此年高適落第，仍還宋州；說高適於天寶六載夏、秋之際，又被詔詣長安，旋解褐汴州封丘尉。

　　 3、孫欽善《高適年譜》據晁公武《郡齋讀書志》，認為高適於天寶八載舉有道科登第，即授封丘尉。傅璇琮《高適年譜中的幾個問題》、周勛初《高適生平若干問題的探討》都認為此說較為穩妥，並為之作了較為詳細的考辨。譚優學《唐詩人行年考·高適行年考》也認為定高適以今年（天寶八載）解褐為封丘尉，「似無可移矣」。劉開揚《高適年譜》亦主此說。

　　 高適送兵薊北的時間關於高適送兵到薊北范陽節度使安祿山轄區的青夷軍的具體時間，學界也是眾說紛紜：

　　 1、王達津《詩人高適生平系詩》定於開元二十四年冬。

　　 2、彭蘭《高適系年考證》定為天寶七載冬。

　　 3、孫欽善《高適年譜》、周勛初《高適年譜》、劉開揚《高適詩集編年箋注·高適年譜》均定為天寶九載冬。

　　 4、徐無聞《高適詩文系年稿》認為高適於天寶八年冬，去青夷軍送兵，但沒有提出根據。

　　 5、佘正松《辨高適自薊北歸宋中及再到薊北的年代》在否定上述諸說的前提下，認為高適此次送兵再到薊北，應確定在天寶十載冬由封丘縣出發，十一載春由薊北南返封丘，並詳加論證。

　　 高適入河西幕的時間對於高適辭去封丘尉，赴西塞，入哥舒翰河西幕的時間，學界看法亦不一致：

　　 1、王達津《詩人高適生平系詩》認為，高適入河西幕在天寶十三載。

　　 2、彭蘭《高適系年考證》謂，總覽高適全集，考證前後行蹤，辭封丘尉，客遊河右，當在天寶九載。

　　 3、陳鐵民《高適何時入河西幕》對上引兩說及孫欽善《高適年譜》均予以辯駁，認為高適於天寶十二年入河西幕。

　　 4、徐無聞《高適詩文系年稿》認為高適在天寶九年辭封丘尉入河西幕。

　　 5、劉乾《就高適問題同徐無聞同志商榷》則對徐無聞說提出商榷，同意陳鐵民說。

　　 6、傅璇琮在其《高適年譜中的幾個問題》中根據現有材料認為，天寶十二年初夏，高適應哥舒翰之辟，為其幕中掌書記，隨至河西，直至天寶十四載秋冬返朝，任左拾遺、監察御史，又佐哥舒翰守潼關，抵禦安祿山軍隊。

　　 7、孫欽善在其《高適年譜諸疑考辨》以及《高適集校注·高適年譜》中對其原《高適年譜》的舊說（認為高適天寶十載秋即已在哥舒翰幕）加以更正，謂高適赴西塞當在天寶十一年秋。

　　 另外，周勛初《高適年譜》和傅璇琮《高適年譜中的幾個問題》對高適父、祖相繼作了較詳細的考證；佘正松《高適研究》提出高適早年曾南遊荊襄的問題，認為高適此次南遊系與梁洽同行，時間在開元七年後，開元十八年前，即高適二十歲至三十歲之間這十年中。

　　 二、高適的性格和思想研究

　　 本世紀上半葉人們對高適的政治思想及其詩歌中的思想內容很少研究，只有鄭振鐸《插圖本中國文學史》對高適的性格大加讚賞：「他雖沒有王維、孟浩然的澹遠，李白的清麗奔放，卻自有一種壯激緻密的風度，為王、孟他們所沒有的。」又云：「他的詩也到處都顯露出以功名自許的氣概。他不談苦空，不使酒罵座，不故為隱遁自放之言，不說什麼上天下地，不落邊際的話。他是一位』人世間『的詩人，......為的是一位慷慨自喜的人，又是一位屢次獨當一方的大員，所以他的作風，於舒暢中又透著壯烈之致，於積極中更露著企勉之意。」

　　 五十年代以後出現論文、文學史著作、唐詩研究之類的著作則較側重於高適思想及其詩中所反映的思想內容：

　　 劉開揚在其《論高適的詩》中首先稱高適是「一個政治詩人和邊塞詩人」，然後又從三個方面闡述了高適詩歌所反映的思想內容：第一，其在「浪遊」時期所寫的傷不遇詩，反映了盛唐時期人才仍是大批地得不到任用，特別是出身寒微的士人很難找到從政的出路，從而揭露了那些特權階級的把持政柄，阻滯了當時社會和政治的發展。第二，也是他的詩的最可貴的方面，是他能注意到人民的疾苦，提出改善人民生活的主張，通過對良吏的稱道，和對歷史上的暴君賊臣的指責來表達他的關懷人民的思想。第三，他對於保衛邊疆的戰爭，熱烈地歌頌戰功，但他對於戰爭給人民直接帶來的痛苦也很早就心領神會，對戰士寄寓了高度分同情；對於統治階級的內戰，是立於反對的立場的。

　　 高文《試論高適》認為，高適慷慨有大志，尚節義，務功名，以王霸之略，經世之才自許，以社稷安危為己任。這是他的主要性格和基本思想。

　　 游國恩等編著的《中國文學史》也論及高適的思想和性格，他們認為，他不肯「拜迎長官」，不能忍受小官吏的那種羈束和卑辱的生活，是受了嵇康、陶潛的影響。不願意「鞭撻黎庶」，不作統治階級直接壓迫剝削人民的爪牙，則是他從切身體驗中產生的寶貴的思想。另外，他們也指出了高適豪俠浪漫的性格以及在詩歌中的表現。

　　 八十年代以後，學界對高適思想性格和其詩中所反映的思想內容的認識又更加深刻了。如傅璇琮在其《高適年譜中的幾個問題》一文中在肯定高適早期詩歌關心人民疾苦的同時，也指出，「作為封建地主階級的知識分子，高適思想中是存在著矛盾的，在所謂追求功名、事業的努力中，有著強烈的擠入封建統治集團上層的慾望，......因此在天寶後期政治極其腐敗的情況下，他可以向當時執政的官僚集團表示合作，並寫了一些歌頌他們的詩篇。」相比較而言，前此的一些研究者，往往只注意他的《封丘縣》詩中「鞭撻黎庶令人悲」的一方面，而忽視了高適對天寶後期重大政治事件的態度。

　　 蕭滌非、佘正松編著的《高適》中首先指出其「強烈的愛國主義精神」，其次肯定其「對民生疾苦的深切關心和同情」，最後和鄭振鐸一樣，也強調他「對理想和抱負的不懈追求」，認為「他基本不受當時盛行的佛道思想的影響」，「失望、挫折、壓抑、冷落，並沒有動搖高適為時賢自己的主張和抱負而積極追求的決心」，「在他送別，同時也是自己真實感情抒發的許多作品中，都洋溢著一股雄健昂揚、熱情奔放的樂觀情緒。」

　　 此外，八九十年代出版的兩本有關高適研究的專著，也對高適的思想作了較多的剖析。左雲霖《高適傳論》在論述了高適邊塞詩的思想內容和其詩中的人民性之後，還花費較多筆墨，談其入仕目的。他認為，「高適不但功名欲強烈，對富貴的嚮往也是強烈的。」取得富貴，是他除了實現政治理想和經世濟民的願望之外所謂另一目的。「由於長期困苦生活的折磨和世人鄙薄貧賤對他的刺激，使他對富貴嚮往由來已久。這種思想，固然是庸俗的，但又是難免的，既不足多非，也無須為之辯護。」而且，「正因為他汲汲於個人名利，所以他才不惜屈己幹人，自墮名節。」同時，該書還突出了高適「政治上的遠見卓識」，認為這「特別表現在諫阻玄宗以諸王分鎮天下和斷言李璘必敗上」，而同時代的著名詩人李白、王維、杜甫「對政治形勢的觀察、剖析、應付的能力，與高適相比，卻相差甚遠，他們在安史之亂中的遭遇和經歷就是明證。」當然，該書最後指出了高適思想中的一些弱點，如他對李唐與周圍少數民族戰爭和他對勞動人民的態度上，以及他身上牢固的「王權思想」、「封建正統思想」等等。

　　 佘正松的《高適研究》一書在涉及高適思想時側重於對其政治思想的透視，該書認為，高適政治思想的核心或綱領，就是他作於開元年間的《淇上酬薛三據兼寄郭少府》詩中明確宣布的：「永願拯芻蕘，孰雲干鼎鑊！」即永遠為拯救人民的苦難而儘力，就是因此得罪被處以煮烹的酷刑也在所不辭。在這種思想指導下，他提出了一系列糾正時弊的具體措施：第一，他反對過度的剝削，主張統治階級對人民要進行「安撫」，及時解決他們的痛苦；第二，要求整頓吏治，選賢任能，打擊豪強權貴；第三，要求「將軍」對廣大士卒要體貼愛護；第四，反對侵略別人，但主張抵禦外來的侵略，使人民過上和平生活。它既說明高適為挽救時弊而提出的政治措施不是大而無當的泛泛之論，同時，也集中表現了高適「政治家」的氣質和他愛國憂民的「王霸大略」。

　　 三、高適詩歌研究

　　 本世紀上半葉，雖然沒有專文論述高適詩歌的藝術成就，但是一些文學史、詩歌史以及唐詩研究著作中也有所涉及。

　　 如胡適《白話文學史》比較注重其在樂府詩方面的成就，他說，「高適的詩似最得力於鮑照」，「高適是個有經驗，有魄力的詩人，故能運用這種解放的詩體來抬高當日的樂府歌詞」他認為高適的樂府詩是「從樂府出來的新體詩：五言也可，七言也可，五七雜言也可，大體都是朝著解放自由的路上走，而文字近於白話或竟全用白話。」並對時人稱之為「古詩」、「五古」、「七古」大為不滿。

　　 再如，鄭賓於《中國文學流變史》（第二冊）認為高適的詩風是岑參的一派，而且高適「體氣狹小」，「終於不及岑參的高歌激昂」。在分析高適的詩作時，他又認為，「高適的長篇很少警惕，往往不如其絕句的渾厚可愛」，並謂「這是他與岑參不同的地方」。

　　 和鄭賓於一樣，陸侃如、馮沅君《中國詩史》也認為高適是屬於岑參一派的，而且其詩歌成就明顯不及岑參，謂「他一切都迫近岑參」，「他們都不以五言詩和律詩見長，高適在這一方面的確是不高明，但是岑參在這方面卻還有相當的成就」，並通過將高、岑的律詩進行對比，得出結論：「岑的方面較高多，才氣也較高大。」蘇雪林的《唐詩概論》更是認為：「岑勝高遠甚。」

　　 五十年代以後，學術界對高適詩歌藝術成就的評價明顯比三四十年代要高得多，而這又和高適詩歌中多反映社會現實生活，符合當時文藝界所提倡的現實主義精神有關。

　　 如劉開揚在其《試論高適的詩》一文開頭就明確指出：「在我國詩歌發展史上，作為一個政治詩人和邊塞詩人，高適無疑是有較高的地位和較大的影響的。」在論及其詩歌藝術時，也強調高適的詩歌有氣骨，而這「卻不是岑參的詩所能趕過的」，並對鍾惺、胡應麟等抑高揚岑的觀點表示異議。

　　 高文在其《試論高適》一文中也認為，「由於高適的長期潦倒失意，受過貧困的折磨，又參加過勞動，這就使他在思想感情上能夠接近人民，看到人民的疾苦，寫了許多反映人民疾苦的詩歌，標誌著我國詩歌發展的新方向，這是高適的重要貢獻。」又說，「他的詩歌形式是多樣化，藝術特色是魄力雄毅，氣骨琅然，直抒胸臆，多慷慨悲壯之音。在創作方法上基本上是現實主義。」

　　 當時出版的文學史，更是對高適詩歌的現實主義精神予以肯定。如游國恩等編著的《中國文學史》認為，「總的來說，他的詩歌是現實主義多於浪漫主義。風格雄厚渾樸，筆勢豪健。」並引殷璠、杜甫等人贊語，說明高適詩歌的藝術成就和影響。劉大傑的《中國文學發展史》雖然將高適歸入「岑高詩派」，認為高適詩歌的「氣象比不上岑參的奔放，然格調高遠，富於蒼涼的情韻」 ，肯定了高適「在描寫邊塞的風光、戰爭的場面下，同時又表露出征夫的疾苦，少婦的情懷，故能於高壯的詩風裡，呈現出慷慨之音」。

　　 八十年代以後，學術界多就高適詩歌本身進行藝術分析和評價，即使將高適與岑參進行比較，也很少區分高低、進行軒輊了。

　　 如蕭滌非、佘正松《高適》在闡述高適詩歌的藝術特色時，就抓住高適詩歌慷慨激昂、豪放悲壯的風格特點，分析其表現手法，認為高適最突出的特點是「直抒胸臆」；其次在寫景或刻劃人物形象時，常常從大處落筆，以濃墨重彩式的粗獷筆調，概括而洗鍊地勾畫出廣闊雄渾的景物或形象，給人以一種氣魄宏大、胸襟寬廣的不平凡感受；最善於運用對比的藝術手法，來表現和深化作品的主題思想；很注重詩歌的思想內容和篇章結構的完整，不大追求奇字奇句，語言顯得質樸。

　　 孫欽善《高適集校注·前言》認為，高適以寫抒情詩為主，他的抒情詩藝術特色鮮明，成就較高，並認為「直抒胸臆」和「夾敘夾議而又包含著強烈的感情」 是高適詩的兩個特點。在分析其寫景之作時，也認為高適寫景詩也獨具特色，「即善於在具體描繪中表現主觀感受，多有我之境、寫意之畫。」文章最後還指出了高詩的不足之處：「就是有時為了應酬，敷衍成篇，堆砌典故，食古不化，有些篇章讀來頗感滯礙。」

　　 左雲霖的《高適傳論》在肯定高適作為一個現實主義詩人所具有的藝術特點之後，認為前人所說的「悲壯」不足以概括高適詩的全貌，他以為，把高適詩風概括為「沉實雄健」更確些：「總的說來，高適的詩歌，用現實主義的創作方法，如實地反映生活，深刻地揭示生活，用平淡而生動的語言，直書所見所聞所感。從而使他的詩顯得內容充實、思想深刻、語言渾樸、氣勢充沛、感情真率、流利暢達，給人以粗獷厚重而又酣暢遒勁之感。」

　　 佘正松的《高適研究》先是用三章的篇幅對高適各個時期的詩歌進行藝術分析和評價，接著又列三章分別論析高適詩歌雄放風格、概觀高適詩歌雄放風格的異變、分析高適詩歌的語言特色，然後又各以專章探討高適與岑參詩風之異同、高適詩歌的淵源、高適的地位和影響。該書對高適詩歌的研究研究不但較為全面、細緻，而且不乏新見。如他用「雄壯豪放」來概括高適詩歌的藝術風格，認為，「讀高適的詩，那如駿馬注坡，鷹擊長空的雄放之氣，無不動人心魄。這些詩，不但展示出蓬勃向上、璀璨壯美的』盛唐氣象『，同時也凸現出詩人性格豪爽、抱負遠大和剛毅勇敢的精神面貌。」又如，他能用發展的眼光來看高適前後不同時期、表現不同題材時的風格「異變」，並分析了產生這些異變的原因。再如，他認為，高適詩歌「剛健凝練」 的語言特點，有三種表現：第一，善於以剛健有力的語言，在詩歌一開始就造成一種雄渾壯闊的氣勢，給讀者一種「聲情高壯」的強烈感受。第二，善於運用一些響亮警拔的詞語，在詩句中組成一個或幾個響亮的音節，形成高亢有力的節奏，從而增強了詩歌的力度和氣勢。第三，善於以精鍊凝重的語言，在結尾處「宕出遠神」，使詩歌顯得餘味無窮，具有「篇終結混茫」的渾厚氣勢。另外，值得一提的還有該書設專章對高適的文賦創作進行了分析和評價，這是前人很少注意的。

　　 八十年代以後，除了有人繼續撰專文探討高適的邊塞詩（多無新意），也出現了一些另闢蹊徑，視角新穎之作。如胡建平《論高適的山水田園詩》、陶文鵬《高適詩論述評》、高海夫《高適的審美情趣》等。其中陶文把分散在高適詩文中間談詩的言論整理、歸納出一個比較系統的詩歌理論，如高適認為應該用「虛靜」的心態來觀物，論述了感悟發興、「興」與「悟」、「意」、「言」、「才」的關係，強調以性靈陶冶萬象，創造出具有清新自然、飛動美的藝術形象，又強調要發揚「風騷」與「建安」的詩歌精神，使詩歌具有「風骨」。總之，他的詩論繼承和發揚了陳子昂的詩論，對盛唐詩歌美學建設和盛唐時代審美理想的形成做出了貢獻。高文則認為，在社會美和自然美之間，高適更喜愛、習慣於把前者作為自己的反映對象，他的詩作大都是直接以社會生活為描寫對象，以表達其審美體驗和評價的。在美的不同形態特徵中，高適的趣味偏於壯美，是一種帶有激越雄勁色彩的壯美。高適對語言美的追求，頁顯示了他特有的情趣，那就是樸實暢朗、勁健雄毅與對稱整煉的結合。

　　 另外，葛曉音在其《山水田園詩派研究》一書中對高適的山水田園詩作了較深入的研究。作者認為，高適山水詩僅見少量酬唱之作，體勢與其邊塞詩相似，均以感懷為主，間或穿插山水描寫的片斷。高適這類詩鋪敘雖然繁密，但善於從虛處烘托，意象較為空靈，能脫出初唐古體詩刻畫體物板實堆垛的窠臼，加上氣韻沉雄，境界壯闊，仍有自己的價值。與山水詩相比，高適的田園詩更多，也更有特色。這些詩大多作於他隱居淇上、宋中時期。困頓失意、浪跡漁樵的生活使他的心頭籠罩著一層難以驅散的陰霾，因此他筆下的田園，總是一片陰雲密布、蕭瑟蒼茫的景象，與王孟詩派筆下清朗閑靜的田園風光，形成鮮明的對照。高適的田園詩與王孟詩派還有一個顯著的差別，這就是他注意到了田家生活和表象下所深藏的寒餒、辛勞，以及遭受租稅剝削的痛苦。這類田園詩已脫離了陶王詩派重在回歸自然的基本旨趣，為中唐以後流行起來的反映田家苦的詩歌開了先聲。

　　 四、高適作品整理和版本研究

　　 本世紀高適作品的整理取得了較大的成績，八十年代初，相繼出版了劉開揚的《高適詩集編年箋注》和孫欽善的《高適集校注》。其中劉著據明活字版排印，而以《唐詩選》殘卷、《高適詩集》殘卷、《文苑英華》、《全唐詩》尤其是以王重民《敦煌古籍敘錄》及其《補全唐詩》等，補其逸佚，增其題注，校其誤字，錄其異文；且為集中可以編年者作了編年，詩文後有題解，附前人之重要詩文評論資料，書前有高適年譜，頗稱資料完備，使用便當。孫著根據《高適詩集》版本源流系統及正誤、完足諸情況，確定了校注的底本及具有代表性的校本，尤其用了敦煌寫本殘卷「伯」3862《高適詩集》、敦煌寫本殘卷「伯」2552《詩選》以及羅振玉輯印《鳴沙室佚書》敦煌寫本殘卷《詩選》（署為《唐人選唐詩》）等新出土材料進行校勘。書後還對高適詩賦作了較為細緻、縝密的辨偽工作。另外編年、注釋工作也頗見功力。

　　 本世紀專門研究《高適詩集》版本的成果則有趙萬里的《高常侍詩唐寫本》、萬曼的《唐集敘錄·高常侍集》、孫欽善的《〈高適集〉版本考》、孫欽善的《〈高適集〉校敦煌殘卷記》、張錫厚的《敦煌本高適集研究》等。

第七節 岑參研究

　　 一、岑參生平研究

　　 岑參生平研究在本世紀內取得了較大的進展。岑參舊無年譜，《新舊唐書》本傳及歷代傳記類典籍對其生平事迹的記載亦甚疏略，1930年賴義輝撰《岑參年譜》，是為岑參第一個年譜，篳路藍縷，功不可沒。此後不久，聞一多先生《岑嘉州系年考證》、《岑嘉州交遊事輯》又相繼問世，使得岑參生平研究頓時豁然。此後，李嘉言在其師聞一多的指導下，又撰《岑詩系年》。到五六十年代，新的一批學者又將岑參生平研究推向深入了，曹濟平的《岑參生年的推測》、陳鐵民《岑嘉州系年商榷》，對三十年代岑參生平研究中存在的問題進行檢討。經過十多年的沉寂與冷落，從七十年代後期起，岑參生平研究又重新繁榮起來了，且至今而不衰。此中較有代表性的成果有陳鐵民、侯宗義合著的《岑參集校注·岑參年譜》、孫映逵《岑參生年考辨》、胡大浚《岑參「西征」詩本事質疑――讀岑參詩札記之一》、柴劍虹《岑參邊塞詩系年補訂》、廖立《岑嘉州編年考補》、孫映逵《岑參遊河朔考辨》、孫映逵《岑參「西征」詩及有關邊塞地名――與胡大浚先生商榷》、胡大浚《再論岑參「西征」本事――答孫映逵同志》、孫映逵《岑參邊塞經歷考》、張春山《岑參首次赴安西的時間及其背景》、廖立《唐代戶籍制與岑參籍貫》、王劉純《岑參交遊考辨――閻防、杜位與嚴維》、廖立《岑參評傳》、任曉潤《岑參生年、籍貫考》、王勛成《岑參去世年月考辨》、廖立《岑參師友考》、劉開揚《岑參詩集編年箋注·岑參年譜》等。

　　 綜合以上研究成果，我們可以看出，本世紀岑參生平研究主要探討了以下幾個問題：

　　 岑參的籍貫關於岑參的籍貫，學界有兩說：一謂江陵人，一謂南陽人。聞一多《岑嘉州系年考證》謂岑參唐江陵（即今湖北省江陵縣）人，其先世本世居南陽棘陽，梁時長寧公善方始徙江陵。諸書稱岑為南陽人，蓋從其郡望。此後陳鐵民等撰《岑參年譜》亦同意聞說之考證。但此後學者中亦有人堅持「南陽」說，如任曉潤《岑參生年籍貫考》就認為，岑參的籍貫應是唐代棘陽（今河南南陽）人；廖立《唐代戶籍制與岑參籍貫》則從唐代戶籍制的考察入手，論證岑參的籍貫當為「南陽」；劉開揚《岑參詩集編年箋注·岑參年譜》也認為，岑參「祖籍南陽棘陽，今河南新野縣，梁時徙江陵，今湖北省江陵縣，」似亦傾向於南陽說。

　　 岑參的生卒年岑參的生卒年史無明文，長期以來亦無確考，本世紀學界頗多異說：

　　 1、賴義輝《岑參年譜》考證岑參當生於開元六年（公元718年），卒於大曆四年（公元769年）。

　　 2、聞一多《岑嘉州系年考證》則不同意賴說，通過詳細考證認為，岑參生於開元三年（公元715年），卒於大曆五年（公元770年），享年五十六歲；後來陳鐵民《岑嘉州系年商榷》也同意此說。

　　 3、曹濟平《岑參生年的推測》也認為，賴說的錯誤較明顯，但聞一多先生的證說亦有不足之處，他認為，岑參生於開元二年（公元714年）更為確切。任曉潤《岑參生年、籍貫考》也持此說。

　　 4、劉開揚《略談岑參和他的詩》以為岑參生年最少應該比聞氏所定的後一年，即公元716年，至公元770年死去時為五十五歲。

　　 5、孫映逵《岑參生年考辨》通過對岑參及第授官之年的考證，認為岑參應生於公元717年（開元五年）。

　　 對於岑參的卒年、月，學界有三說：一為聞一多《岑嘉州系年考證》所考的大曆五年（公元770年）正月說；一為賴義輝《岑參年譜》提出的大曆四年說，郭沫若《李白與杜甫》則認為，聞一多的考慮還欠周到，經過他的推測，岑參應當死於大曆四年十二月下旬。一為王勛成《岑參去世年月考辨》所云，疑參於大曆十月左右即病逝於東歸途中之船上，其地可能在嘉、戎一帶，而非成都之旅舍。

　　 岑參遊河朔的時間關於岑參遊河朔的時間，聞一多在其《岑嘉州系年考證》中有較詳細的考證，他認為，岑參於開元二十九年遊河朔，春自長安至邯鄲，歷井陘，抵冀州。八月由匡城經鐵丘，至滑州，遂歸潁陽。陳鐵民等《岑參年譜》則不同意聞說，認為岑參於開元二十七年遊河朔。春自長安經古鄴城至邯鄲，復由邯鄲抵貝丘。暮春自貝丘至冀州。四月由冀州抵定州。後到井陘。冬抵黎陽、新鄉。

　　 岑參「西征」本事及其他邊塞經歷《輪台歌奉送封大夫出師西征》、《走馬川行奉送出師西征》是岑參兩首著名的邊塞詩，對於此兩詩的背景，聞一多認為是「天寶十三載冬破播仙之作」，此說為李嘉言《岑詩系年》、馬茂元《唐詩選》、林庚、馮沅君《中國歷代詩歌選》及其他一些選注本所沿用，影響較大。

　　 陳鐵民《岑嘉州系年商榷》提出此兩詩與《獻封大夫破播仙凱歌六章》同指一事，似不妥當，然未作辨析。胡大浚《岑參「西征」詩本事質疑》從邊疆歷史地理的實際出發，對上述兩家說法細加考察，認為聞一多將兩詩繫於天寶十三載封常清攝御史大夫之後固然是正確的，但把它同《凱歌六章》並列為征播仙之作，則顯然不妥。胡文認為，常清之破播仙，當在天寶十三年冬末至次年初春，岑參乃作《凱歌六章》以頌之；而《輪台歌》、《走馬川》所敘西征事，當在十三載九月，或十四載九月常清返京之前。在胡文發表後不久，孫映逵撰《岑參「西征」詩本事及有關邊塞地名》與胡文商榷，孫文認為西征與破播仙是一役，聞說是確當的，岑詩中的「西征」即是征討入寇吐蕃（而不是征回紇），同時也是征討吐蕃支持下的叛鎮播仙；而且三詩所寫地理位置亦合，在行軍路線和地點上也無矛盾。胡大浚《再論「西征」本事――答孫映逵同志》再次強調「西征」與「破播仙」並非一役，且就二詩詩意的理解提出了一些與孫文不同的看法。

　　 此外，孫映逵《岑參邊塞經歷考》一文將岑參兩次赴西北邊塞的經歷作了考證，其中與聞一多《考證》、李嘉言《系年》及陳鐵民等《年譜》多有不同。

　　 岑參的隱居問題岑參一生曾有幾次隱居，對於其《感舊賦序》中所說的「十五隱於嵩陽」一句所指，聞一多認為，此乃指開元十七年（岑參十五歲）移居河南府登封縣（太室別業）事，嵩陽乃是太室。陳鐵民《岑嘉州系年商榷》則認為此句主要應指作者十五歲至二十歲左右隱於少室的一段經歷。劉開揚《岑參詩集編年箋注·岑參年譜》則認為，當指其十五歲至二十歲隱於太室、少室兩山事，不一定專指一處。另外，陳鐵民此文還認為，岑參至晚於開元二十九年時已隱居終南，但這種隱居，乃是一面隱居，一面不斷尋求出仕的道路。

　　 岑參的交遊 此類文章首推聞一多的《岑嘉州交遊事輯》，後來諸年譜也都涉及到一些。八十年代後又產生了幾篇考述岑參交遊的論文，如王劉純的《岑參交遊考辨》、廖立的《岑參師友考》等。

　　 二、岑參詩歌研究

　　 岑參邊塞詩綜合研究岑參的詩歌成就主要在邊塞詩方面，故自本世紀初以來，這方面的研究成果就相當多。

　　 1927年，徐嘉瑞發表了《岑參》，此系本世紀第一篇專門探討岑參詩歌的論文。文章認為，「岑參所表現的人物事實，都是最偉大的、最雄壯的、最愉快的」，「岑參是一個意志堅強的人，他終生不會說兒女沾巾的話，越是危險越是痛苦的時候，他越發得意」，「他感受到大沙漠雄壯的印象，由恐怖到了同情，這偉大的沙漠即是他的詩境」，「沙漠的偉大生命，即是這一個』宏壯的詩人『的生命了」。1935年又產生了兩篇專論，，一篇是孫仲周的《邊塞詩人岑參》，另一篇是葉鼎彝的《唐代民族詩人――岑參》。其中葉文對杜確在《岑嘉州集序》中將岑參比估吳均何遜的說法不滿，認為「岑參的詩實在另有他自己的一種特殊風格，不得屬於任何一種家派。」他同意徐嘉瑞在《岑參》一文中對岑參詩風的評價，也認為「他詩中所表現的人物和事實，都是最偉大的，最雄壯的，最愉快的，好像萬馬賓士，金鼓齊奏，十分震動人的耳鼓。」但是，他對岑參詩歌藝術和內容的分析，則遠比徐文細緻，他說：「岑參的詩，就形式方面而論，他是長於七言古詩的，這並不是說他其他的詩體做不好，實在是因為他那種熱烈豪壯的情緒，不用那蒼蒼莽莽的一氣呵成的七言古詩，是表達不出來的。」在談到岑參詩歌的內容時，他又說：「他是用全付的精力來描寫戰爭的。但是，他所寫戰爭不是杜甫的兵車行和白居易的新豐折臂翁等詩，專門詛咒戰爭的殘酷，而是歌頌戰爭的偉大的。」「除了歌頌戰爭而外，還充分表現出許多異國的情調，所取的題材，如大雪，大熱，大風，大將，名馬，雄壯的音樂，雄壯的舞蹈。他所取這些題材，都是取戰爭為背景，風格境界都是一致的，他是取動不取靜，取雄放而不取澹遠。」「總之，他的詩境是動的，是陽剛的，是Sublime的！」

　　 本世紀上半葉出版的一些文學史、詩歌史及一些唐詩論著中也有關於岑參詩歌的論述，如，胡適《白話文學史》認為，「岑參的詩往往有嘗試的態度。如《走馬川行》每三句一轉韻，是一種創體。《敦煌太守後庭歌》也是一種大膽的嘗試。」並對古人把岑參比作吳均、何遜不以為然：「他們只賞識他的律詩」，「律詩固不足稱道；然即以他的律詩來說，也遠非吳均、何遜所能比」，如他詩中的一些白話句子「豈是吳均、何遜做得出來的嗎」？鄭賓於《中國文學流變史》（中冊）云：「岑參詩辭意清切，回拔孤秀，悲壯豪慨，新奇挺拔。」「岑參詩句之新，不特記邊塞異域為然，即如歌詠內地風物，也較其他詩人有不同的筆力。」鄭振鐸《插圖本中國文學史》也認為「岑參是開、天時代最富於異國情調的詩人」，「他一邊具有高適的慷慨壯烈的風格，一邊卻較之更為深刻雋削，富於奇趣新情。」。蘇雪林《唐詩概論》則認為「岑參在同時一群詩人中可以說更能充分表現男性的一個」，「他有一種熱烈豪邁的性格和瑰奇雄怪的思想，最愛欣賞宇宙間的』壯美『，以及人間一切可驚、可怖、可喜、可樂的事物。而環境恰恰又成全了他。」

　　 五十年代以後，人們開始用新的眼光來研究岑參的詩歌藝術。如劉開揚《略談岑參和他的詩》在論岑參詩歌的內容時，就認為，他的戰爭詩表現了對人民的關懷，具有強烈的愛國思想；就是其諸多詠懷詩中的悲嘆和歡樂不完全為了他個人的遭遇，還有振興王朝、關懷和希望改善人民生活的積極傾向。在論及岑參詩歌的藝術性時，該文認為其七言古詩獨特的體制，「很可能採取了北方民歌的形式」；對於岑參詩中的奇語，他認為，「這些奇語的產物由於岑參的創作方法常常是浪漫主義的，他用想像、誇張的手法把所要描寫的事物突出地表現出來，這就加強了它的新奇和感人的力量。」而且，「岑參如果不是親身去到西北邊疆，並深刻地觀察了當地的風光，特別是體驗了將士們的將士們的戰鬥生活，他就不能寫出這些奇語來的。」因此，作者認為，「談岑參的詩除了注意他的誇張手法和通俗之外，更要注意他的生活體驗和他的藝術實踐，他是善於把現實主義的方法和浪漫主義的方法結合起來的。」陳貽焮《談岑參的邊塞詩》也認為，岑參的詩歌之所以在當時就受到各族人民的喜愛，「當然主要取決於他詩歌中所洋溢的積極浪漫主義精神和他高超的藝術造詣，但是，和他的作品豐富多彩、別開生面地描繪出祖國的壯麗景色，反映了英勇豪邁的邊塞生活，也是有一些關係的。」在引用殷璠所說的岑參詩歌「語奇」、「意亦造奇」的特點，以及杜甫說岑參兄弟「好奇」的性格之後，作者認為，可見語奇意奇又與他的性格「好奇」有關， 但是「好奇」卻不能理解為獵奇。「愛好新奇事物，嚮往新的天地，不避艱險，樂意過戰鬥生活，這才是他』好奇『性格中最本質也最珍貴的因素。」

　　 當時還有一些討論岑參詩歌思想性的文章，如賴寒吹、林楠《岑參詩是歌頌武功的嗎？》針對黃蘭坡《評岑參的〈白雪歌宋武判官歸京〉》和陸侃如、馮沅君《中國文學史稿》等認為岑參的詩是「歌頌戰爭」、「歌頌武功」的說法進行商榷，該文認為，首先，岑參詩在描寫戰爭方面的數量是不多的，且多為詠物抒懷之作；其次，從其直接描寫戰爭的詩篇的內容看，也很難認為他是「歌頌武功」的，「只能認為他是以真實而客觀的態度，記錄和描寫了當時邊疆景物及士兵的生活情形。並以一個詩人的正義感，對他所認為的不義的行為加以非難和諷刺。」針對馬茂元《唐代詩人短論》中對岑參的批評：「他能從極端驚險而艱苦的戰爭環境的描繪來表現出一種積極樂觀的精神，給人以鼓舞。可是他對當時戰爭的性質卻缺乏深刻的認識。雖然他也寫到一些戰地陰森悲慘的景象，但軍中生活的不平，廣大士兵對統治者窮兵黷武的反抗，以及他們所表現的厭戰情緒等複雜的矛盾的心情，在岑參的詩篇中很少反映。」高海夫在其《岑參邊塞詩的思想性》中提出了不同的看法，他首先具體分析了當時戰爭的性質和意義，認為不能完全以戰爭的性質來定作品思想性的好壞，然後他又認為，如果岑參也能像高適那樣「對戰爭的積極意義予以歌頌，同時又揭示出它的陰暗面、罪惡面」，「將會更好一些」，但是，「如果因此就不敢正視他對某些戰爭的勝利的歌頌和對那些英雄人物的禮讚，甚至貶低、否定這樣作品的積極意義，那恐怕也是不妥當的。」

　　 除此之外，當時出版的一些文學史關於岑參詩歌的論述也具有相當大的影響，值得注意。如游國恩等編著的《中國文學史》認為「岑參的詩歌，以慷慨報國的英雄氣概和不畏艱苦的樂觀精神為其基本特徵」，但「缺乏高適詩中那種對士卒的同情」，又云：「岑參的詩，富有浪漫主義的特色：氣勢雄偉，想像豐富，色彩瑰麗，熱情奔放，他的好奇的思想性格，使他的邊塞詩顯出奇情異彩的藝術魅力。」而且他的詩，「形式相當豐富多樣，但最擅長七言歌行。有時兩句一轉，有時三句、四句一轉，不斷奔騰跳躍，處處形象豐滿。」再如，中國科學院文學研究所編寫的《中國文學史》也認為岑參的邊塞詩比高適的詩「更為豐富多樣」，而且，比較說來，「高適的詩悠揚婉轉，在濃厚的抒情以為中，表現了奔放的氣勢和慷慨激昂的精神。岑參則急促、高亢，以奇峭而俊麗的風格，描繪了邊地光怪陸離、變幻莫測、瑰奇壯麗的風光，高適顯然不及岑參，岑參是邊塞詩人中最卓越的代表者。」劉大傑的《中國文學發展史》則認為岑參早期的詩寫得是多麼美麗、多麼悠閑，而他後來的邊塞詩，則因西陲「同中原絕異的景象，給他一種新生命新情調」，「他的心境與詩境，都由此展開，歡喜採用自由變動的長歌體裁，去表現自然界的偉大與神奇，和戰爭生活中壯烈的場面」，「他的詩富於幻想色彩和誇張手法，善於運用樂府民歌的精神，鑄熔創造，驅使著清新奇巧的語言，去描寫塞外的風光與艱苦的戰場生活，形成未曾有過的險怪雄奇的風格。」

　　 七、八十年代以後，人們對岑參邊塞詩思想內容和藝術風格的研究雖然仍在繼續，但進展很有限，稍具特色者有盧葦的《岑參西域之行及其邊塞詩中對唐代西域情況的反映》、柴劍虹《岑參邊塞詩和唐代的中西交往》、蘇者聰《岑參是浪漫主義的邊塞詩人嗎？》、陶爾夫、劉敬圻《盛唐高峰期的西部詩歌》、吳宗淵《岑參邊塞詩的音樂美》、陳剛《試論岑參的邊塞詩對陸遊的影響》等。

　　 相比較而言，倒是這時人們對岑參邊塞詩中地名的考釋成績突出些。這方面的論文主要有：王友德的《岑參詩中的輪台及其他》、柴劍虹的《「葫蘆河」考――岑參邊塞詩地名考辨之一》、柴劍虹《「桂林」、「武城」考――岑參邊塞詩地名考之一》、柴劍虹《岑參邊塞詩中的「陰山」辨》、柴劍虹《岑參邊塞詩地名考辨》、柴劍虹《岑參邊塞詩中的破播仙戰役》、孫映逵《岑參邊塞詩地名考釋四則》、陳鐵民《也談岑參詩中的「冰片」》、廖立《岑參邊塞詩地名考補》等。

　　 岑參其他詩歌研究八十年代以後，學界視野更加開闊了，不再局限於研究岑參的邊塞詩，他們開始對岑參的山水風景詩和詩歌體式進行研究。

　　 劉朝謙《岑參的蜀中寫景詩》認為岑參的寫景詩在唐代詩壇也能獨樹一幟，岑參在蜀中所寫的五十多首詩中，寫景詩佔了很大的比重，集中反映了岑參創作晚期――蜀中時期的藝術成就。文章還分析了這些寫景詩的藝術特點：首先表現在題材的廣泛和情景的水乳交融；還具有想像豐富，表現手法奇特的特點；風格神秀豪放；有一些詩很有興寄。顏邦逸《岑參早期山水詩的藝術特色》也認為岑參的山水詩從量上看，相當可觀（80多首），從質上看，也很出色。他認為其早期山水詩部分地表現為以清靜、恬靜的境界否定惡濁、喧囂的俗世，大量地表現為對瑰奇境界的追求。而且，他並不將自己融于山水悠緩的節奏；而是在對山水的詩化中再現積極、熱烈、英氣勃勃的自我。文章最後還認為，其早期的山水詩是邊塞詩的前奏，他早期山水詩所追求的東西，正是後來邊塞詩取得的東西。蘇雨恆《盛唐自然景物詩的開拓者――對岑參詩的全面認識和評價》也認為，在岑集中，數量既多、用力且勤，又取得了最高成就的當首推藝術地再現山水風物的詩篇。早期和入蜀期間詩作的突出成就無疑在於寫景詩，即以因此被稱為「邊塞詩人」的塞上詩作而論，作者描寫的重點亦不在邊境戰爭及由此引起的一系列社會內容，而是奇異的塞上風物。孫映逵《岑參山水景物詩》也對人們一直稱岑為邊塞詩人，湮沒其在盛唐山水詩創作中的地位表示不滿。他認為岑參的山水景物詩風格多樣，濃淡各異，有他自己的面目：「清麗」。岑參的山水詩中那種淡畫式的清麗，隨意點染，酷似小謝風韻；但岑參的詩流麗而不平弱，筆勢健舉，氣宇軒昂，又表現出唐人的魅力。文章最後認為，其成就為王、孟之亞，其詩風之多樣、色彩之紛繁，在盛唐山水詩人中僅次於王維。葛曉音的《山水田園詩派研究》也對岑參的山水田園詩作了比較詳細、深入的研究，作者認為，「岑參性耽山水，常懷逸念，不但在多處置過別業，而且在虢州、嘉州任上，以仕為隱，縱情游賞」，「因此他的山水詩數量之多，唯王、孟可比。」「早年風格也有近似孟浩然處。一部分作於終南山和緱山別業的五古，主要是以敘述自己愛好幽賞的心跡為主，在羅列著書作文、訪道尋僧、追逐漁樵的生活情趣之時，插入一些山水描寫的片斷，章法自由多變，並無一定格式，但隨情興所至。還有相當一部分山水詩，作於行役途中，則一般採用前半首模寫山水，後半首懷念親友的結構。」作者還通過對岑參山水作品的具體分析，看出岑參構思「用心良苦」的特點，並且認為：「其邊塞詩的 』奇麗『，主要體現為以樸素平易的形式表現出生活本身的瑰奇；而其山水詩則相反，是用創意造奇的構思和手法表現人們所熟悉的山水幽致。」該書最後總結說：「岑參的創作高峰在天寶年間及安史之亂以後，加上他』奇造幽致『的特點，其構思和表現手法已在不少方面開出中唐印象派的端倪。而王孟詩派則是以總結和發展陶謝的藝術經驗為基本特色的。因此岑參與王維雖是同時代人，但從山水詩表現藝術的發展來看，他們之間的差異卻帶有界劃時代的意義。」

　　 另外，還有一些文章專門探討了岑參的七言古詩的藝術成就，如張學忠的《試論岑參七言古詩的藝術風格》、王錫九的《論岑參的七言古詩》等。其中張文對岑參七言古詩的風格演變進行了描述，認為岑參早期的七言古詩較多地是採用短小的形式，運用淺顯質樸的語言，寫得婉轉流暢，達到了一定的藝術水平，但「雄壯奇麗」的風格還沒有形成。這種風格是詩人兩次出塞、在長期的軍旅生活和創作實踐中才逐漸形成的。詩人在安史之亂爆發後回到朝中所寫的七言古詩雖然仍採用了與早期相同的那種比較短小的形式，只不過也同樣帶上了詩人這個時期比較消極的思想的陰影。語言平淡淺易，富有民歌情調。另外，文章還探討了岑參七言歌行用韻的特點，七言古詩在語言上「奇」的特點等。王文分三個階段分析了岑參七古風格的變化；作者還具體分析岑詩「奇麗」的總體特徵。對於岑詩中的五、七言相雜的句法特點，文章指出：「這樣的體式，其特點是五言句和七言句在詩中擔負的任務不同，所起的作用也不一樣，使得詩情巧於變化。這種變化不需要關聯、過渡，而依靠句式的變換徑直轉折，拗峭健拔，戛戛獨造。」文章還指出，岑參在詩歌語言的通俗化、重疊復沓的表現手法和「三三七」句式的運用方面，「實開中唐詩壇向當代民歌學習，吸取民間創作的長處的風氣之先。」

　　 三、岑參作品的整理和版本研究

　　 本世紀岑參作品的整理和版本研究也取得較大的成績。陳鐵民、侯宗義著《岑參集校注》是較早出現的一個岑參作品的新校注本，該書選擇四部叢刊影印七卷本為底本，宋刊殘本、明抄八卷本、《全唐詩》為主要校本，並參校其他本子。本書注釋詳明，且為相當一部分作品作了編年，書後附《岑參年譜》，有助於讀者進一步認識和探討岑參的創作成就和風格演變。劉開揚的《岑參詩集編年箋注》，是在吸收聞一多《岑嘉州系年考證》、《岑嘉州交遊事輯》、李嘉言《岑詩系年》、岑仲勉《唐人行第錄》、陳鐵民《岑參集校注》以及柴劍虹諸多岑詩考訂文章等學界已有成果的基礎上，完成編年的；至於箋注，亦搜羅群書，旁證博引，故注釋又較陳著更為詳明。而且，書後附錄有序跋、書錄及歷代諸家評論，更便於讀者使用。

　　 對岑參作品版本進行研究的論文則有陳鐵民的《岑嘉州詩版本源流考》、廖立《岑嘉州校勘淺議》、廖立《岑參篇目異錄敘議》、王南純《〈岑參集校注〉的幾個問題》等。另外，萬曼的《唐集敘錄》中也對《岑參集》的版本流傳情況作了一定的探討。

第八節 元結及《篋中集》諸詩人研究

　　 一、元結研究

　　 元結是盛唐後期重要的作家，其具有復古傾向的創作實踐和理論對後來中唐新樂府詩歌的創作和古文運動的興起，起了很好的先導作用。鑒於此，本世紀學界對元結的研究也比較活躍，取得了一定的進展。

　　 元結生平研究元結生平研究的成果主要產生在本世紀上半葉。1928年，孔德發表了《元氏氏族考》、《唐元次山世系考》其中《氏族考》一文認為元結「系出拓跋，遷於河南為鮮卑族，非黃帝李陵之後」，《世系考》則從其先祖始均直至元次山，列了一詳明之世系表，且糾正了新舊《唐書》「元次山本傳」所說的元結系後魏常山王遵十五代孫的說法，認為應是十二代孫。文章還經多方考證，得出一個結論：「次山先世世居洛陽，後徙太原；及其父延祖又移魯縣。」

　　 1935年，孫望又發表了《元次山年譜》，該譜對元結一生重大行事及一部分詩文作品作了系年考證工作。該譜前有一《元氏世系表》，譜中認為，元結確系北魏王族常山王遵的後裔；元結祖輩世代居住太原，到了元延祖時才徙家魯山縣。元結生於唐玄宗開元七年（公元719年），卒於代宗大曆七年（公元772年），享年五十四歲。譜後附「諸家論元資料」、「元次山著述表」。後來孫望《元次山集》中所附《元次山事迹簡譜》即為此譜之簡編。

　　 1944年孔德發表了《元次山評傳及年譜》，此譜謂元次山生於開元十一年（公元723年），卒於大曆七年（公元772年）夏四月，享年五十歲整。譜中關於元結的一些行事的系年自然也與孫譜相左。

　　 本世紀下半葉，關於元結的生平研究成果寥寥，多為介紹性的文字和評傳文章，如孫望的《元結評傳》、匡易的《元結》、莫乃群的《容州刺史元結》、韓紹詩《同情人民的詩人――元結》、陶先庶《道州憂黎庶 詞氣浩縱橫――元結在道州》、桂多遜《元結與浯溪》、徐傳勝、林蔚蘭的《往年壯心在，嘗欲濟時難――中唐詩人元結》等。這些文章對元結生平的研究並無多少新的突破。

　　 元結思想研究元結的思想比較複雜，學界的研究也深淺不同、角度不一。孔德在其《元次山評傳及年譜》中認為，「次山先生雖好古，學古，不同於俗。而其文章亦有充分表現其時代精神者」，如《舂陵行》等「具見次山先生經世之志」，「而憫時憂國，忠君愛民，保全都邑，撫綏流亡，有助於當時，非王維、孟浩然、李白、杜甫諸詩人可比。」

　　 湯擎民《元結和他的作品》在分析元結的思想傾向時說：「處於那樣動亂衰政的時代，作為一位曾經長久地和人民生活在一起，和人民有深厚感情而又富於正義感的詩人和政治家，他是愛憎分明，敢於怒罵，敢於抗爭的，我們決不能把他看為避世山林的狷介之士，或是隱於朝市的好好先生。」「但我們也不能懷疑他的忠君思想」，關鍵是，他的「愛民和忠君，為人民和為統治者，其間並沒有不可調和的矛盾」。應該承認「元結的思想是有道家思想的成分的」，而且「從反對腐敗政治和黑暗現實這個角度看，元結思想里道家思想的成分在當時不能說沒有某些積極的意義。」文章最後認為，「儘管如此，在元結思想中起主導作用的，畢竟是儒家思想而不是道家思想。」

　　 孫望《元結評傳》也認為元結「是一個富於正義感、關心人民疾苦與安危的政治家」 ，並認為「他的性格特點是剛直、熱情。生活作風是敦實儉樸。除具有濃厚的儒家思想以外，他還有一定程度的道家思想。所有這些特點，都和民族氣質的承襲以及社會環境和家庭教育的影響有著不可分割的關係。」

　　 聶文郁《論元結的世界觀》也認為「元結有上憂國家，下恤人民、積極濟世的一面，也有山林自安、水石相得、消極退隱的一面，文章還論述了元結的」昌道「主張、政治理想、出處態度等，文章還認為，元結的」復古「只是一個幌子，元結的思想行事，」只不過是從中小地主階級利益出發，提出政治主張，進行政治活動，希望改革政治現狀，從而抒發個人濟世的宏願而已。「

　　 徐傳勝、林蔚蘭《往年壯心在，嘗欲濟時難――中唐詩人元結》對元結世界觀的看法也與聶文郁相近，認為他的世界觀是複雜而矛盾的。」一面是上憂國家，下恤人民，勉力濟世，另一面又無力補天、壯志不得伸展而時有隱退免遭滅身自亡的消極隱退觀念。「

　　 元結文學理論研究元結的文學理論在盛唐後期至中唐前期的文壇上具有舉足輕重的地位和影響，故在本世紀也受到學界的普遍關注。

　　 湯擎民《元結和他的作品》一文認為，元結的文學思想，屬於儒家一派，他的詩歌理論和《詩經》大序是一致的。在理論上他說明了詩歌是表達作者的思想感情，反映現實，反映政治和社會生活，有其認識作用和教育意義，是白居易的先聲。而且，他能進一步把作品和作者、詩品和人格緊緊地聯繫起來考察。

　　 孫望的《元結評傳》則認為：「元結在文學創作上反對綺靡浮華而提倡淳古淡泊的作風。他是繼陳子昂而起的在文學觀點與創作實踐上發展著現實主義傳統的一個勇猛的戰士。」又指出，元結所抨擊反對的，主要包括三個方面：

　　 一，屬於形式方面的聲病格律；

　　 二，屬於內容方面的那種專寫毫無社會意義的風花雪月與男女之情的頹廢傾向；

　　 三、屬於方法方面的「極貌寫物」、「喜尚形似」的模擬因襲的風氣。

　　 元結還提出了許多見解客觀上有力地反對了把文學藝術當作貴族有閑階級的消遣娛樂品等的看法，而確認了文學藝術應該反映生活現實、表達思想感情，肯定了文學藝術可以直接間接起規諷教育的作用。

　　 聶文郁《元結的世界觀》一文也肯定了元結的進步的文藝主張，認為元結上繼王勃、陳子昂而起，中與杜甫並肩努力，後為白居易、元稹等的新樂府運動開路，不失為一個古代有膽有識的文藝戰士。並指出了元結與王勃、陳子昂文藝觀點上的相似之點，以及元結文藝觀的獨特之處。

　　 孫昌武《讀元結文札記》認為元結在思想上的一個重要特點，是後人所提出的「不師孔氏」。這是他在多數「古文」家主張「尊經」、「宗聖」、「明道」的潮流中杰特超群的地方，也是他的創作思想的主要精華所在。他的文學理論雖然反對形式主義，但「一語不及儒家的道德仁義之說，沒有尊經、宗聖的觀念」，「不把文學視為道學的附庸，而是獨立的反映和批判現實的武器」；他認為文學不必重複聖經賢傳的陳言，而要傾述下民的呼聲。這在整個唐代的「古文」理論中是很富於獨創性、批判性的見解。

　　 王啟興的《評元結的復古主義詩論》則針對學界對元結詩論評價很高的現狀，提出不同的看法，他認為，「元結的詩歌理論繼承了傳統的儒家詩教，在新的歷史條件下又有所發展。他不僅堅持為政教服務是詩歌的唯一社會功能，而且否定近體詩，推崇枯淡高古的古體詩，在當時實為一種復古傾向，決不能作不切實際的評價。」

　　 王運熙《元結詩論述評》也是一篇對元結詩論進行全面評價的論文，而重點在評述元結《篋中集序》中所反映出來的詩歌理論。文章最後總結說：「元結一生對國事民生一直非常關心，他目擊唐玄宗後期政治腐敗，社會潛伏危機，後來又親歷安史之亂，因此迫切希望文學能發揮積極的社會作用。他提倡寫作諷喻一類詩篇，企求詩歌能對政治社會產生補偏救弊作用，在這方面具有進步意義。但他排斥詩歌的娛樂性，對詩的社會功能理解過於狹窄。對詩歌聲律和諧、形象鮮明、語言流美等特色籠統加以鄙棄，更顯示出對詩歌的藝術特徵認識不足。他一味提倡寫古樸的五言古詩，其作品與《篋中集》詩人的篇章，在不同程度上存在著古質有餘、生動不足的的缺點，說明片面復古的主張對詩歌創作產生了不良的影響。」

　　 元結詩文風格及創作成就研究本世紀對元結詩文風格及創作成就進行研究的成果也不少:

　　 湯擎民《元結和他的作品》是本世紀出現得較早的一篇系統、全面論述元結詩文風格和成就的文章。該文認為，元結的古典散文的形式是多種多樣的，可說是元結所獨創的政治批評和社會批評的論文，而且，元結的散文，喜歡用短小生動的寓言故事抒發議論，顯然是受了「莊子」的影響。他喜歡用詼諧荒誕的話，自然和他「荒浪」的性格有關。元結的文章體現了他的熱情、爽朗、倔強和介直的性格特點，和他的為人一樣，是與世不合，堅決反抗流俗的。元結詩歌的內容和他的散文基本上是一致的，其中有對上古之世的嚮往，對衰世末俗的諷刺抨擊，還有述說自己出處的人生態度和政治態度、描寫山林景物以及退隱生活。而安史之亂起後戰爭的殘酷、官吏的貪暴、人民的疾苦，成為他詩歌的主要題材。戰亂的社會現實在他為數不多的詩篇中，得到極其深刻的反映。這和王維、岑參等同是身經安史之亂而其詩作不大呈現時代的暗影是大不相同的。文章最後論述了元結在文學史上的地位：「毫無疑問，元結是唐代文學革新運動中古文運動和新樂府運動的開路人之一；過分強調他的作用是不合實際的，不給予應有的地位也是不對的。近年出版的文學史書，有的僅僅提到他的名字，有的把他附屬於比他遲半個世紀以上的白居易一派。這樣處理，都不能正確地反映唐代古典散文和詩歌革新運動的歷史進程的。」

　　 孫望《元結評傳》則認為，元結作品中最引人注目的是短小精悍、筆鋒犀利的雜文性的散文，而其寫作目的大多數都是為了揭破人間詐偽，抨擊腐敗政治，暴露黑暗現實，反映人民疾苦。該文認為，元結是一個實際從事政治事業的政治家而兼文學的詩人與散文家，他的作品反映了安史之亂前後一段時期的唐代社會現實，體現了他熱愛祖國熱愛人民的思想感情；他以淳樸渾成的風格寫詩，以古拙犀利的健筆寫文，在詩和散文兩方面都取得了卓越的成就。雖然不必去跟杜甫、白居易或韓愈、柳宗元相比，但在唐代作家中間，他確實獨標一格。元結是唐代古文運動中一個有力的前驅，同時也是唐代輝煌的現實主義文學中一個傑出的作家、詩人。

　　 聶文郁《試論元結詩的藝術形式》從六個方面進行了探討：切義醒目的詩題、詳盡清楚的本事、適宜便當的體裁、鬆寬自然的韻腳、細緻縝密的描寫、淺顯質樸的語言。其《論元結的系樂府創作》則從三個方面論述了元結對新樂府工作的自覺程度，還探討了元結的系樂府工作沒有像中唐新樂府運動那樣轟轟烈烈地搞起來的原因。其《論元結的山水詩》則以元結出任道州刺史為界將元結的山水詩創作劃分為前後期，且大多作於後期，反映了他在去就進退的矛盾夾縫生活中的消極求退的思想。

　　 徐傳勝、林蔚蘭《往年壯心在，嘗欲濟時難――中唐詩人元結》一文則認為「元結詩作的社會價值是明顯的，它的審美價值也不可忽視。他的詩在語言上多自民間口語提煉而來。他極力反對陳言，摒棄典故，務去冷字僻辭，力求文字的淺顯質樸，韻腳也較輕鬆自然，有其獨特的藝術感染力。」

　　 另外，還有一些學者將元結與其他作家進行了比較研究，如黃炳輝的《次山文開子厚先聲說》將元結的散文與柳宗元的散文進行比較研究，認為柳文簡古、尚奇、理趣是柳文的特色實際上源於次山。再如《論元結――兼與陶淵明相比較》從分析元結的思想入手，來論述他的作品，並比較他與陶淵明的異同。

　　 元結作品整理和版本研究孫望的《元次山集》是一個經過精心整理的新校本，曹濟平在《讀新版〈元次山集〉》一文對之進行了客觀的評價，文章認為，首先，該書引用資料範圍較廣，校勘精細；其次，這部詩文集的篇次是以寫作年代先後編排，已非諸本之舊；第三，集前冠「前言」和「凡例」六條，集後附錄五事。但是，總觀全集，在校勘方面尚有一時疏忽之處，而且在排印方面也還存在著一些小錯誤。聶文郁的《元結詩解》是完全依照孫望的新校本《元次山集》編次的，照錄了孫望的校勘記；詩解分兩個部分：一為註解，一為評介，註解比較詳細淺顯，評介也深入淺出。書後附《元次山事迹簡譜》和《歷代詩文評摘要》，便於讀者參考。

　　 二、《篋中集》諸詩人研究

　　 《篋中集》是元結編選的一部詩集，其中作者多為盛唐中後期科場失意、仕途蹇困的中下層士子，而且他們的創作風格也相近，在盛唐後期的文壇上佔有一席之地。但是長期以來，學界對他們關注不夠，研究成果也不太多。

　　 1937年，孫望發表了《〈篋中集〉作者事輯》，有史以來首次較全面、系統地對《篋中集》中諸詩人的生平進行清理，為進一步研究他們的詩歌創作活動、分析其詩歌藝術旨趣作了史料上的鋪墊。

　　 1984年，朱延春又對《篋中集》進行了標點和注釋，為研讀和欣賞這些作品作了普及工作。

　　 1987年，王運熙發表了《元結〈篋中集〉和唐代中期的復古潮流》一文，從社會政治、文化及文學創作潮流等各個方面，探討了《篋中集》所選詩歌作品的創作傾向和在唐代文學史上的地位，加深了人們對這些作家、作品的認識和理解。躍進的《〈篋中集〉與杜甫》則探討了元結為何不選杜詩入此集的原因，論述杜甫與此集在創作風格方面的異同。

　　 另外，八十年代以後，還出現了幾篇專門研究《篋中集》中詩人孟雲卿生平及其詩歌的論文。如張清華《杜甫與孟雲卿》介紹了孟雲卿與杜甫的交遊和詩歌交往情況。張清華的另一篇文章《孟雲卿及其詩歌》，則是一篇全面研究孟雲卿生平、思想和創作活動、詩歌藝術成就的論文，頗多己見。張國舉的《孟雲卿生年藉里考》則不同意聞一多《唐詩大系》對孟雲卿生年的推斷（公元729年），認為孟雲卿當生於開元十三年（公元725年）或開元十四年（公元726年），至於其卒年，該文認為，約在德宗貞元七、八年前後。文章還認為孟雲卿的籍貫當為河南，反駁了武昌、平昌、關西諸說。

第九節其他盛唐詩人研究

　　 一、王之渙研究

　　 王之渙生平研究本世紀二三十年代《王之渙墓誌》、《王之渙祖父王德表、妻李氏墓誌》等墓石的出土，使得王之渙的生平研究取得了較大的進展。

　　 馬茂元《關於王之渙的生平》首先援引了岑仲勉《續貞石證史》中所載李根源所藏石刻本《王之渙墓志銘》全文，然後以這篇墓誌為主要依據，旁證以其他有關的文獻記錄，不僅勾勒出王之渙的一生，而且糾正了不少錯誤的傳說。該文主要解決了以下幾個問題：第一，生卒年。據《墓誌》推知王之渙生於武后垂拱四年（公元688年），卒於天寶元年（公元742年），享年五十五歲。他在詩壇上的活動，是在開元時代。計有功《唐詩紀事》及《全唐詩小傳》都說他是「天寶間人」是錯誤的。第二，籍貫。舊有二說：《唐詩紀事》作并州，《唐才子傳》作薊門。據此，可以證《唐才子傳》之失，而《唐詩紀事》也只說對了一半，嚴格說，應是絳州人。第三，《唐才子傳》說他兄弟三人，據此，可知他兄弟四人，他行次居末。文章還從墓誌中看出「他出身於一般的官僚地主家庭」，「是亦儒亦俠式的人物」，「然而他在政治上，則窮困潦倒，失意終身。」還可知道「他是以一個四門學生的身份而入仕的。在這之前，他可能曾應試而落第」。他曾有過十五年在家閑放的時期，是他創作上成熟的時期，《登鸛鵲樓》、《涼州詞》均作於此時。第二次屈就文安縣尉，當在五十左右。死於文安縣尉任上。總之，這是本世紀最先用出土墓誌對王之渙生平進行較系統地梳理的論文。十七年後馬茂元又發表了《王之渙生平考略》一文，結論未變。

　　 八十年代以後，又有一些介紹《王之渙墓志銘》的文章發表，如李希泌的《王之渙墓誌介紹》、傅璇琮《靳能所作王之渙墓志銘跋》、郝毓南的《王之渙墓石箋證》、王爾遷《〈王之渙墓志銘〉注及其它》，但較之馬茂元文大多無更深入的探討。

　　 李希泌的《盛唐詩人王之渙家世與事迹考》根據《唐故文安郡文安縣尉王府君墓志銘》和《唐故文安郡文安縣尉王府君夫人渤海李氏墓志銘》，並參考了傅璇琮《唐代詩人叢考·靳能所作王之渙墓志銘跋》等有關資料，對王之渙的先世和經歷、王李婚姻、王之渙的弟兄和詩友、王之渙詩篇寫作時間的推測、王之渙及其夫人渤海李氏行年錄等，作了較詳細的考述。

　　 另外，陳尚君的《跋王之渙祖父王德表、妻李氏墓誌》據與《王之渙墓誌》差不多同時出土的其祖父王德表、妻李氏的兩方墓誌，參稽史籍，對王之渙的家世及其若干事迹作了新的考證。而且，他在文後作者補記中又雲還找到了王之渙祖母薛氏的墓誌，從中也發現了一些為前文所不及的史實。

　　 王之渙詩歌研究本世紀的王之渙詩歌研究主要集中在對《登鸛鵲樓》作者的爭議和對《涼州詞》詩意的理解上。

　　 1985年，林貞愛撰《〈登鸛鵲樓〉非王之渙詩》，根據盛唐人芮廷章的《國秀集》選王之渙詩未及此，而繫於朱斌名下這一情況，認為，此詩的作者當是朱斌而非王之渙，文章還辨析了後人致誤之由。該文發表以後，在學術界產生了很大的反響。《文教資料簡報》雜誌社專門就此問題請程千帆、孫望兩位教授發表看法，程、孫兩位教授首先肯定林文提出了問題，讀書細緻，善於思考，這是好的。但似乎不能即下斷語：「應該把《登鸛鵲樓》的詩的著作權還給朱斌。」理由是：一、朱斌行蹤無考，生卒年不詳，也無其他材料可作旁證；二、據靳能所作《王之渙墓志銘》和詩的內容均無不合之處，林文缺乏內證。程、孫二教授最後認為「孤證是難以成立的」，《全唐詩》編者的態度可行，還可再加兩個字「待考」。

　　 後來涉及此問題的文章還有一些，但大多自以為發人所未發，實無新意。

　　 另外，在五六十年代和八十年代初，曾經有過兩次關於王之渙《涼州詞》詩意解釋的討論，焦點是此詩首句到底應是「黃河遠上白雲間」還是「黃沙遠上白雲間」，其中卜冬的《王之渙的〈涼州詞〉》、林庚的《漫談王之渙的〈涼州詞〉》、王汝弼的《讀卜冬〈王之渙的《涼州詞》〉》、稗山《「黃沙直上」與「黃河遠上」》史鐵良的《也談王之渙的〈涼州詞〉》等幾篇文章影響較大。對於這個問題，上引《文教資料簡報》也請程千帆、孫望教授發表過看法，他們認為，「黃河遠上白雲間」不能妄改，因為將相距甚遠的兩個地名寫到一首詩中並不奇怪。

　　 二、李頎研究

　　 李頎是盛唐詩壇上一位重要作家，其人、其詩也受到學界較多的注意。本世紀學界不但對他的生平作了較深入的探討，而且對其詩歌的藝術風格和創作成就也進行了分析和評價。

　　 李頎生平研究學界關於李頎生平的研究成果較多，主要有譚優學的《李頎行年考》、馬茂元的《李頎里貫仕履辨證》、傅璇琮的《唐代詩人叢考·李頎考》、劉寶和的《李頎里貫辨疑》、鄭宏華的《李頎行事質疑》、劉寶和的《李頎事迹考》、姚奠中的《李頎里貫生平考辨和詩歌成就》等。這些文章又主要圍繞以下幾個問題展開討論的：

　　 1、生卒年。聞一多《唐詩大系》、陸侃如、馮沅君《中國詩史》均認為李頎約生於武則天天授元年（公元690年），後來諸文學史、唐詩論著大多從此說。但傅璇琮在其《唐代詩人叢考·李頎考》中則認為，李頎的生年尚無法確定。至於其卒年，聞一多定於天寶十載（公元751年），亦為後世大多數有關著作所沿用。譚優學《李頎行年考》則認為李頎天寶十三載猶健在，此後則不可考。傅璇琮《李頎考》認為，李頎於天寶八載（公元749年）秋冬尚居住洛陽，其卒當在此後數年間，不超過天寶十二載（公元753年），但無法確定為哪一年。

　　 2、籍貫。《唐才子傳·李頎小傳》說「李頎，東川人」，但「東川」究在何地，學界有不同的看法：（1）雲南東川說。陸侃如、馮沅君《中國詩史》認為，東川在今雲南東川附近，馬茂元《唐詩選》也說在今雲南會澤縣附近。（2）四川東川說。劉大傑《中國文學發展史》第二冊、游國恩等編著《中國文學史》第二冊均認為在四川三台。（3）河南說。傅璇琮《唐代詩人叢考·李頎考》對前兩說均持異議，認為李頎的郡望出自趙郡，但實際居住地則是河南府的潁陽。前人之所以認為李頎系東川人，是將李頎詩中的東川別業當成其籍貫了。譚優學的《李頎行年考》也對前兩說表示反對，認為李頎的東川，不必他求，就在今河南鞏縣之南，且並非一行政單位，不能作為李頎籍貫。至於其籍貫應該存疑。姚奠中《李頎里居生平考辨和詩歌成就》一文對「東川」的辨證，與傅璇琮、譚優學相近，但他認為，李頎應是「趙郡人，家於嵩陽之東溪」。

　　 3、舉進士第的時間。對於李頎舉進士第的時間，學界也有不同的看法：（1）開元十三年（公元725年）說。中國科學院文學研究所編《中國文學史》和《唐詩選》都認為，李頎登進士第的時間在開元十三年。劉寶和《李頎事迹考》則在對開元二十三年反駁中，認定李頎登進士第是在開元十三年。（2）開元二十三年說（公元735年）。傅璇琮《李頎考》認為既然李頎是在孫逖典貢舉時進士及第，就只能在開元二十二年，二十三年這兩年內。《全唐詩》小傳當是於開元二十三年中漏掉了「二」字，誤載為開元十三年。馬茂元《李頎里貫仕履辨證》、譚優學《李頎行年考》也都持此說。

　　 4、李頎的交遊。傅璇琮《李頎考》中曾對李頎與陳章甫、梁鍠、康洽等人的交遊作了考證，譚優學則在其《李頎行年考》後附有《李頎交遊考》，文中對陳章甫、梁鍠、康洽、相里造等人與李頎的交遊作了考證。鄭宏華《李頎行事質疑》首先認為李頎詩中的劉四乃是劉晏，而非劉昚虛；然後又認為傅璇琮《劉方平的世系及交遊考》中關於劉方平與李頎的關係有所忽略，故補充材料，認為二人過往是完全可能的。

　　 5、其他。譚優學《李頎行年考》後還附有《李頎江南遊蹤考》，傅璇琮《李頎考》對李頎登進士第後的經歷也大略作了一些考證，劉寶和《李頎事迹考》則認為李頎大概在開元二十四年正月離開新鄉，二、三月間，便到了長安，稍事勾留，即離開王維、盧象，返回東川故園。此後，再未出仕。姚奠中《李頎里居生平考辨和詩歌成就》一文也對李頎的生平行事作了一些補充。鄭宏華《論李頎及其詩歌》一文將李頎一生分為四個時期：壯遊時期（開元十五年前）、十年閉戶（開元二十三年前）、進士及第（開元二十三年）、歸隱東川（開元二十九年後）。

　　 李頎詩歌研究 八十年代以前，學界對於李頎詩歌的討論多是在文學史、唐詩論著中涉及的，很少有專論，但其中也有一些值得重視的觀點。

　　 如陸侃如、馮沅君《中國詩史》中冊認為，在盛唐七言詩的作家中，李頎是最重要的一個。他的七言詩差不多是幾首七絕合成的，內容方面也喜歡歌詠戰爭，但其意境和見解近於王昌齡，而與高、岑略異。另外，李頎還擅長寫音樂，並認為其《聽董大彈胡笳》詩是「寫音樂的作品中的傑作」。鄭振鐸《插圖本中國文學史》第二冊在肯定李頎七言律詩方面的成就時認為他的七絕如《野老曝背》「也有獨特的風趣」。

　　 和這些出版於本世紀上半葉的文學史相比，五六十年代新出版的幾部文學史加重了對李頎詩歌進行分析的份量，如林庚《中國文學簡史》認為李頎的詩「長於粗獷明晰的線條」，如《送陳章甫》詩「風格正是與邊塞詩情調一致的了」；又說其《古從軍行》、《古意》、《少室雪晴送王寧》等詩是「何等清新明快」；又認為其五言「常常夾在七言里用」，以增加變化，「因為整個旋律的節奏乃是服從於七言的」，像《送劉昱》詩中「這些富於異鄉情調的歌唱與邊塞詩乃是同一脈搏的」。游國恩等編著的《中國文學史》對李頎詩作的分析筆墨較多，認為其《古意》詩「在豪壯中略帶蒼涼」，《古從軍行》詩「思想的深刻、感情的沉痛、章法的整飭、音韻的宛轉，都有近似高適之處」中國科學院文學研究所編著的《中國文學史》第二冊則認為，李頎的邊塞詩雖然只有幾首，卻頗為流傳，「是因為他的詩流暢而又奔放，，慷慨悲涼，發揮了歌行體的特點」，認為他「還善於用大自然的音響和形象表達音樂給人的感受」，「盡量把個人主觀感受訴之客觀景物，使難以捕捉的音樂美得到具體的形象的表達」，另外還具體分析了李頎用五、七言古體詩來塑造人物形象的藝術手法，並認為「在我國小說發達以前，這樣的人物素描詩，的確是頗富特色而有意義的」。

　　 八十年代以後，學界開始出現專門探討李頎及其詩歌成就的論文。張建慶的《李頎和他的詩》與姚奠中的《李頎里居生平考辨和詩歌成就》是較早探討李頎詩歌成就的論文，但持論較平。稍後不久發表的鄭宏華的《論李頎及其詩歌――〈李頎集〉校注序》則論述較為深入，該文首先研究了李頎的思想，認為「在李頎的思想中，積極入世包含著患得患失，歸隱好道則表現出消極頹廢」，「這是李頎思想的局限」。文章進而分析了李頎詩「玄理最長」、「雜歌咸善」的藝術特點，對其歌行體的藝術風格分析尤細：其一，他巧妙地運用一些寫律詩的手法於古詩之中，其二，押韻處往往平仄互換，其三，「雜歌」融合樂府民歌的特點，用一些參差長短的字句，顯得自然，時時又變換其音韻，浮聲切響，甚為調和。因此，李頎的七言歌行，流麗疏宕，凝而不滯；有一氣到底的氣概，又具有循環往複的旋律。文章最後認為李頎詩歌的整體風格是「工麗中透出英爽之氣」。劉寶和《簡論李頎及其詩》也先分析了李頎的性格和思想，他認為李頎在性格和思想方面均有近於李白處，所不同的是李頎表現得比較溫和含蓄，沒有李白的激烈勁直；另外，他的道家思想也比李白濃厚，且偏重治術，這就把個人修鍊和治國明顯地分開了。文章還認為道家思想是李頎的主導思想，除道家思想外，他還有任俠好義的一面。但是文章在分析李頎詩歌藝術成就時倒無太多新見。

　　 另外，還有一些文章從一個側面探討了李頎詩歌的成就，如孫琴安的《簡論李頎在七律詩中的地位》、王進駒《談李頎的人物詩》、王錫九《試論李頎的人物素描詩》、王錫九的《論李頎的七言古詩》、林健的《論李頎邊塞詩的審美超越》等，也都值得參考。

　　 對李頎具體詩歌作品進行較深入的探討的文章則有陳貽焮的《說李頎的〈古從軍行〉》、程千帆的《李頎〈雜興〉詩說――唐詩考索之一》、程千帆的《李頎〈聽董大彈胡笳兼語弄寄房給事〉詩題校釋――唐詩考索之一》、金性堯的《李頎詩中的烏珠與邏娑》等。這些文章雖然論題小，開口窄；但挖掘深，見解新，具有較高的學術價值。如陳文給以往人們不太注意的「聞道玉門猶被遮」的「遮」加以新的解釋，有助於加深理解詩的主旨和意境。程前文在對前人有關李頎《雜興》詩的評論進行述評的基礎上，重新探討了李頎該詩所反映出來的思想上的複雜性和藝術上的優點和缺點；程後文旁徵博引了許多音樂史上的材料，重新解釋李頎《聽董大彈琴兼語弄寄房給事》詩題中的「語」、「弄」二字，認為李詩原題當作《聽董大彈胡笳聲兼寄語房給事》，今傳各本異文，乃是傳寫中誤衍、誤倒、誤脫以及另擬所致。金文則對《聽董大彈胡笳聲兼寄語房給事》中的兩個詞語進行解釋，他認為「烏珠」非「烏孫」，是指南匈奴、烏珠部落；「邏娑」也作「邏些」，即今西藏的拉薩，當時是吐蕃的首府，但詩中此處實指西羌的吐蕃。

　　 李頎作品整理 本世紀新整理的《李頎集》主要有劉寶和的《李頎詩評註》，山西教育出版社，1990年5月版。該書共分解題、句解、注釋、總評及有關李頎籍貫、仕歷、評議等五部分。詩題次序一仍《全唐詩》編次，然亦於有些題解下考證其作年。詩後所附前人評論，亦有助於讀者進一步理解詩意和藝術旨趣。

　　 三、常建研究

　　 常建生平研究 學界對常建生平進行研究的成果不多，主要有馬茂元的《常建生平考略》、馬茂元《常建生平考略補正》、傅璇琮的《唐代詩人叢考·常建考》、程亦軍《常建的籍貫和時代》、張學忠《常建晚年隱於秦中辨》、張學忠《常建生卒年考》等。

　　 其中，馬茂元《考略》辨《唐才子傳》、《四庫提要辨證》之誤，謂常建為盱眙尉當在天寶三載之後，天寶十二載之前；又對常建隱居事作了一些考察。其《考略補正》則認為其《考略》中原推斷常建「至肅、代間猶存，其卒當在大曆中」是錯誤的，常建當在天寶十二載前已謝世。傅璇琮《考》也對《唐才子傳》所記常建事迹作了辨正，他認為《唐才子傳》說常建是長安人不確，但他究系何地人，限於目前的史料，只能闕疑；他也認為《唐才子傳》所說常建大曆中任盱眙尉的說法是錯誤的，常建晚年可能居住在武昌。程亦軍文首先認為常建的籍貫是湖南醴陵，又認為常建當活到肅代二帝年間，估計常建的出塞在開元二十年前後，天寶十二載，詩人已隱居武昌，而隱居前詩人在長安；但武昌並不是詩人終老之地，他後又離鄂返湘，後來大約卒於鄉間。張學忠《辨》是對常建隱居行跡的考辨，作者不同意「先隱太白，後寓鄂渚」的成說，認為常建在罷盱眙尉後的行止應該是為了再度入仕而先隱於鄂渚，在希望破滅後才又隱居於秦中太白山，並終老於此。

　　 常建詩歌研究 王錫九的《常建詩歌淺論》認為奇奧詭譎、幽秀清麗的藝術特色，刻削入微、雕琢精細的表現手法，正是常建山水田園詩不同凡響、靈光獨運之處；他還指出常建詩歌有兩個方面的創穫：首先，在寫法上多從實處見工，意象繁複，筆觸細密，在一定程度上有寫盡寫透的特點；其次，是風格的奇奧幽邃、清寂峭拔，不同王、孟的幽靜曠遠、韶秀流麗；在意境上比較渾厚凝重，樸直質實；在韻調上急促。至於常建的邊塞詩，作者則認為是「句奇語重」，往往以色彩濃重之筆，寫悲苦之詞。文章最後總結道，常建的藝術成就主要有兩個：其一，藝術構思的奇巧和險僻；其二，非常注意選擇詞語，追求色彩上的濃烈，給人以極強的刺激，從而獲得深刻的印象，達到強化造意的效果。牟臣益《常建邊塞詩的悲苦意識》則專論常建邊塞詩，認為常建是在盛唐豪邁奔放的邊塞詩風和英雄功名思想佔主導地位的情況下，以悲苦意識獨標一幟的詩人，是在盛唐邊塞詩中表現悲苦意識的先覺者和代表。

　　 陶文鵬《以無聲畫境，傳琴箏清韻――談常建音樂詩的藝術》和《論常建詩歌的音樂境界》兩文均論及常建詩歌與音樂之關係。前文指出常建現存詩歌57首中，寫到樂器彈奏的就有18首之多，更有幾首直接以音樂為題材，這一數量超過了歷來被公認善寫音樂的李頎。作者認為常建音樂詩的藝術成就表現在：能以清澈、流暢的語言，栩栩傳神地表現彈奏者的感情、動作，樂曲的美妙變化，演奏的環境氛圍，以及聽者的心靈感應，善於運用博喻和通感的手法，避實就虛，遺貌取神，力求創造一個完整的無聲的畫境，表現對音樂的幻覺和樂聲的神韻。其後文則認為常建在山水詩和邊塞詩中同樣善於以文字創造音樂，將詩境提升到最高的心靈境界即音樂境界。常建山水詩中的音樂境界，是詩人那多情善感的心靈與自然的精神氣韻感觸交通，發生和諧共振而形成的。常建擅長於以靈動的筆墨，在時間的流駛過程中表現空間景物，創造出多層次、有節奏的時空境界。即使是寫某一特定時間景色，常建也多以流麗圓轉之筆，表現自然景物的空間節奏，並在空間中引進時間感和聲音意象。常建山水詩中的夢幻情調、神秘色彩和幽渺意境，可能是詩人對其靈魂中的音樂的神秘感覺的自然流露，抑或是他自覺的藝術追求，都易於在讀者心中縈迴著一種微茫深秘的音樂旋律。對於常建的邊塞詩，作者認為，一是基本上用樂府舊題，多數篇章是易於入樂的七絕，讀來琅琅上口，頗具悠揚悅耳的音韻之美。二是有較高的藝術概括力，所寫的多非實指某時某地某一具體戰爭，力求反映出當時人們對戰爭的共同感受。從這些篇章所表現的思想感情具有較高的藝術抽象性和概括力來看，頗接近於音樂。三是他的邊塞詩有敘事成份，但主要是抒情。詩人的描繪重點不是具體再現邊塞生活的各種事件和場景，而是致力於抒發他對戰爭的態度和感受。這種抒情的直接、強烈、細膩、豐富，正是音樂的主要特徵。

　　 四、儲光羲研究

　　 儲光羲生平研究 本世紀關於儲光羲生平研究的成果比較多，主要討論了以下幾個問題：

　　 1、生卒年。 聞一多《唐詩大系》定儲光羲生於公元707年，陸侃如、馮沅君《中國詩史》亦持此說。後來李金坤《儲光羲里貫、生卒年考辨》對此說作了補考。但是陳鐵民在其《儲光羲生平事迹考辨》中認為，儲光羲當生於中宗神龍二年（公元706年）。葛曉音《儲光羲評傳》，則認為儲光羲生於公元702年，似更合理。對於儲光羲的卒年，異說較多。聞一多《唐詩大系》認為儲氏約卒於公元759年，陸侃如、馮沅君《中國詩史》則認為儲氏約卒於公元760年，陳鐵民《考辨》認為儲之卒，當在寶應元年（公元762年）遇赦後不久，姑定為廣德元年（公元763年）。李永祥、於友發《儲光羲事迹考略》認為儲光羲大約是在大曆元年（公元766年）前後謝世的。李金坤《考辨》也認為儲光羲並未貶死嶺南，當卒於遇赦後的大曆元年左右。

　　 2、籍貫。 儲光羲的籍貫，向有魯國兗州的說法。施章在其《唐代田園詩人儲光羲之研究》首先對此舊說進行了辯析，他認為儲光羲並不是山東的兗州，而是江蘇的江都人，又從他的詩中得知，儲光羲的生地不是山東的兗州，而是江蘇的南兗州。馬茂元《儲光羲里貫及生平事迹考辨》也對兗州說進行了辯駁，但他認為光羲世居魯郡，後占籍潤州之延陵，實應為延陵人。後來陳鐵民《考辨》對馬茂元的說法表示贊同，且以儲詩證之，認為「儲無疑是延陵人」。同時或稍後，又有黃進德《儲光羲貫潤州延陵考》、李永祥、於友發《儲光羲事迹考略》、李金坤《儲光羲里貫、生卒年考》等文皆認為儲光羲籍貫當為潤州延陵。

　　 3、科第考。 對於儲光羲科第的情況，學界也有不同的看法。馬茂元《考略》認為，儲光羲於開元十四年（公元726年）登進士第，與崔國輔、綦毋潛同榜。所謂「應制」，即詔中書試文章。蓋登第後試文章，乃釋褐也。譚優學《唐詩人行年考·儲光羲行年考》則認為，儲光羲開元十四年在東都，成進士，制科及第。陳鐵民《考辨》對開元十四年進士試在洛陽舉行而非在長安舉行作了辨析；又謂儲光羲是年登進士第後並未立即解褐入仕，蓋登第後又試文章，然後授官也；又據《秋庭貽馬九》詩知是年秋儲尚在洛陽，估計他授官和離開洛陽赴任的時間約在十四年秋冬間。

　　 4、仕宦考。馬茂元《考略》據儲詩補考了他曾在釋褐後一度歸隱，後又出山官太祝，天寶末曾使至范陽，其為御史當在天寶十四五載間（公元755――756年），安祿山亂起之際，其任偽官後似曾謀欲建功以自贖而未遂。陳鐵民《考辨》則考出儲曾四為縣尉，大約在開元二十一年辭官歸鄉；歸鄉後約於開元二十八年復入秦，嗣後，即隱居終南；儲出山官太祝的具體時間，難於確考，估計在天寶六、七年間；其官監察御史最晚即在天寶九載，出使范陽應在天寶九載；對於儲陷賊後的行止，該文也作了較詳細的考證。譚優學《行年考》對儲光羲的仕宦經歷也有較詳細的考辨，並作了編年，他認為，儲開元十四年制舉及第後，即授汜水尉，自洛還江東當在開元二十一年之後，自開元二十三年至開元末，似閑居洛中（何時從「故丘」返洛中返此不可考），於天寶四載或稍前尉安宜，天寶十載任華州下邽尉，天寶十二載自下邽尉征拜太祝，未上，隱居終南庄城，天寶十三載或稍後遷監察御史，天寶十五載，陷賊，受偽署，疑於肅宗乾元二年（公元759年）貶赴馮翊。另外，李永祥、於友發《考略》也對儲光羲的仕歷作了一些考證，如他認為儲光羲屬於張九齡一派，於開元二十二年被擢入朝任監察御史，在開元二十五年疑因系張九齡黨而入獄。葛曉音《儲光羲評傳》對儲光羲的仕歷也有一些新的考證，如她認為儲光羲於開元十四年釋褐後應先任下邽尉，時在開元十五年；開元十八年又轉安宜尉，大約在開元十九年或二十年在安宜尉任上棄職歸隱（先回故鄉，然後又到太行山附近的淇上賦閑）；他任汜水尉當在開元二十二年左右，此後可能曾任馮翊尉；開元末到天寶初儲光羲隱居終南山；其拜太祝的時間，應在天寶五載以後。

　　 儲光羲思想及詩歌研究 關於儲光羲思想研究方面的專論，只有儲皖峰《陶淵明與儲光羲》、繆文逵的《儲光羲的人生觀》等為數不多的文章。另外施章在其《唐代田園詩人儲光羲之研究》一文中也對儲光羲的思想和性格作了較細緻的分析，他認為，儲光羲的人生見解，受老氏思想的影響較深，「他有時雖然有同道士或鍊師的遊仙思想，這是由於不滿當時的社會環境，虛構出一個樂園，來聊以消憂的方法。」「他理想中的人物是柱下史老聃，是浮丘子，是王子晉；而不是孔丘顏回。所以他能好獨善，懷虛無，他既與為功名而鑽營之徒異趣，自然功名中人也不願與之為伍。所以他希望能如王子晉游太清之境，就可以無憂無慮了。」對於儲光羲之受偽職，施章也有自己獨特的見解，他認為，「姑不論儲光羲從賊是事出無奈，就是從他的詩中，也可看出他率真的性格，看出他對唐明皇的不滿和對明皇左右一般助桀為虐的家奴的痛恨」，「這位詩人雖有悖於奴隸道德的嫌疑，可是他的人格道德無論如何，乃光明落地，並不像一般腐儒的拘守繩墨。」張仲謀、孫映逵《儲光羲簡論》在談到儲光羲詩歌的思想價值時說其思想基礎是儒家思想，稍微沾染了一些道家和神仙家的意識。葛曉音的《儲光羲評傳》也對儲光羲的性格和思想作了較深入的探討，作者指出，「寧可崎嶇下位，長守貧賤，也不肯改變自己的人生信仰，這種清濁分明、追求真淳的精神，是儲光羲思想中可貴的一面。」「儘管他常懷獨善之志，又好長生之說，積極入世仍是他的主導思想。」喬象鍾、陳鐵民主編《唐代文學史》上冊在肯定了儲光羲詩歌中有關心國事民瘼的力作，抒發了自己苦旱憫農，憂念社稷蒼生的深切感情之後，又指出對其作品中的思想性不能估計過高，因為他還有一些歪曲歷史的作品，表明了詩人也有阿諛權貴的庸俗思想意識。

　　 對儲光羲詩歌進行專門探討的論文也不多。施章《唐代田園詩人儲光羲之研究》中有一節是專論「儲光羲之農詩」的，他認為儲光羲「以他率真的性格，健全耐勞的身體，由實地耕作當中來體驗農夫的生活，而由詩中表現出農人的自得和辛苦的實感來，自然是成為最真實的農詩了」，又認為「光羲的全部詩集的藝術，都具有率真樸質的本色」，「他在唐代詩人中，能特樹一幟，而成為一個名家，也就是由於這種質樸的藝術所致。」張仲謀等著《儲光羲簡論》則探討了儲光羲的五古創作及其藝術成因和儲光羲的田園詩及其影響，最後認為，「儲光羲的田園詩多於而且優於王、孟，作為唐代田園詩人的代表，他上承陶淵明，下開范成大，堪稱中國三大田園詩人之一。」葛曉音《儲光羲評傳》也著重分析了儲光羲的田園詩的藝術成就，該文認為，儲光羲首先以田園生活為喻體，均採用民歌形式，從農村田獵、樵採、漁牧等日常勞動取材，歌詠隱逸生活的悠閑，並以各類勞動的不同性質和特徵為比喻，寄託他仕途失意的種種感慨；其次，善於樸實細緻地描寫勞動生活的情景，富有農村的泥土氣息；還有不少詩以境界的清新閑靜見長；他在五古上用力最多，格調清雅老成，頗有古意，但有些詩較為繁雜，缺乏完整和諧的基調；五律則大抵輕快有餘而凝練不足；他的小詩雖然不多，卻有一些佳作，最能見出其思致清新、筆調活潑的特色。此外，論及儲光羲詩歌的文章還有李無未、王辛凡的《儲光羲詩韻譜》、劉繼才的《論儲光羲――兼與陶淵明等比較》等。

　　 儲光羲作品之整理 本世紀上半葉，儲皖峰曾對儲光羲作品進行過整理，其《儲氏叢書》中有《儲光羲詩集》五卷，又附錄一卷，該書是以文津閣《四庫全書》本為底本校勘、刊行的。

　　 五、崔顥研究

　　 崔顥生平研究 本世紀涉及崔顥生平的論文有葛培嶺的《崔顥事迹述略》、傅璇琮的《唐代詩人叢考·崔顥考》、譚優學的《唐詩人行年考·崔顥年表》等。

　　 其中葛文於崔顥生平事迹無甚新見。傅文則發明較多，它首先對聞一多推定的崔顥約生於公元704年的說法不同意，而且認為崔顥的早年事迹亦不可考；崔顥登進士第當不出開元十年、十一年這兩年；並考出崔顥《薦樊衡書》當作於開元十三年，時在相州為官，但不知任何官職；崔顥於開元二十年前後在河東定襄及代州一帶遊宦；天寶三載或以前，崔顥已從河東入朝，為太僕寺丞；該文認為《新唐書》本傳記載的崔顥與李邕相見的事，恐系傳說之詞，不盡可信。譚文對聞一多所定崔顥的生年亦不同意，將之提前了十年，認為崔顥當生於則天延載元年（公元694年）；玄宗先天元年（公元712年）見叱於李邕；開元十一年（公元723年）成進士；開元十五年後數年間，游吳越荊鄂；開元末數年間，從軍遼西；天寶元年，在河東，使往定襄郡，折疑獄；唐肅宗乾元元年後（公元758年）卒。

　　 崔顥詩歌研究 關於崔顥詩歌的研究文章不太多，主要有如下幾篇：武安國《崔顥詩論》、王婕《關於崔顥婦女詩作之我見》、李無未《崔顥詩用韻初論》、鄭伯勤的《關於崔顥的詩歌》、陳珏人《關於崔顥的〈黃鶴樓詩〉》、陳植鍔《崔顥的〈黃鶴樓詩〉和唐人七律》等。其中鄭文首先探討了崔顥的人生態度，說從崔顥一生行跡和詩歌創作來看，固不乏「高蹈的退守者」和「熱情的進取者」兼而有之，但就其主導傾向而言，乃是一位「熱情的進取者」。然後文章依次分析了崔顥的邊塞詩、婦女詩及談理詩、贈別詩的創作成就，最後認為，「他以滿腔的熱情和雄健的筆觸，比較全面、真實地展現了』安史之亂『前的盛唐社會風貌，為後世留下了一軸多姿多彩的時代畫卷。這是詩人在我國文學史上所作的貢獻。」陳珏人文認為崔顥《黃鶴樓詩》的好處，在八句緊緊結合在一起，傳達出一個渾凝的詩感，這是一般的律詩做不到的。陳植鍔文則對陳珏人文和王力《詩詞格律》中所主張的不能用一般七律的要求來要求《黃鶴樓詩》（因為當時七律尚未定型；或者它根本算不上一首純粹的律詩）的說法，提出不同的意見，認為《黃鶴樓詩》應該算律詩，並舉三條理由以證之，文章最後的結論是：崔顥寫此詩是在明確了七律的規格的情況下從事創作的，但當追求聲律的美與錘鍊意境的美髮生矛盾時，他以前者服從了後者。

　　 崔顥作品整理和版本研究 本世紀對崔顥作品進行重新整理的成果有萬競君的《崔顥詩注》，版本研究方面的論文則有傅增湘的《崔顥詩集跋》。

　　 六、其他中小作家研究

　　 在盛唐文壇上還有相當多的著名作家，他們創作了大量的作品，與當時的大作家均有頻繁的交往、唱和和很深的友誼，而且也取得了較高的藝術成就，甚至在當時享有很尊崇的地位，然而由於作品傳世甚少，所以並未引起學界足夠的注意，本世紀有關的研究成果也比較少。

　　 劉昚虛 本世紀關於劉昚虛的論文主要有馬茂元的《劉挺卿非劉昚虛 辨〈漁洋詩話〉之誤》、傅璇琮《唐代詩人考略·劉昚虛》、謝先模的《盛唐詩人劉昚虛》、廖延平《劉昚虛〈闕題〉詩有題》等。馬文首先認為劉挺卿是劉迅，非劉昚虛；劉昚虛的籍貫有嵩山和江東兩說，目前尚不能確定；他在調洛陽尉之前，可能曾為校書郎；其卒當在開元二十八年後不久。傅文首先認為說劉昚虛開元十一年登進士第是錯誤的；劉昚虛「八歲屬文上書，召見，拜童子郎。......調洛陽尉，遷夏縣令」的說法也值得懷疑，是把劉晏早年的事迹錯作劉昚虛的事迹了；另外，李華《三賢論》中的劉君根本不是劉昚虛而是劉迅。謝文首先對劉昚虛的出生地進行了考辨，在「江東」、「嵩山」、「江東（一作新吳）」三種說法中，認定劉是新吳人（唐時新吳即今之江西奉新縣）；其次考證其生卒年，認為劉約生於公元702年――705年之間，卒於公元756年――759年之間；另外還據《奉新縣誌》（道光版）述其科第、官職：開元中以宏詞科舉左春坊、司經局校書郎，轉崇文館校書郎；最後認為康熙間仍流傳的《鶺鴒集》五卷是其詩集，只是到道光間才散失了。廖文據江西《靖安縣誌》（道光五年版）和《長岡劉氏宗譜》，發現劉昚虛的《闕題》詩原題《歸桃源鄉》，且據此補考了劉在江西靖安桃源的一段隱居生活。

　　 張子容 本世紀有關張子容的研究文章只有馬茂元的《張子容生平及其詩》一篇。該文認為張子容當是先天二年進士，《登科記考》謂先天一年進士，誤；在貶樂城尉之前，嘗仕宦中朝，然涉歷不詳；子容謫樂城，當在開元中，樂城解官後，游永嘉，與孟浩然見面；子容之由永嘉北行，當為秩滿還朝選官；可能終於晉陵尉；文章最後還對子容集中誤收詩、散佚情況作了一些介紹。另外，一些有關孟浩然生平的研究文章中也涉及到張子容的生平，如陳貽焮《孟浩然事迹考辨》、譚優學《孟浩然行止考實──唐詩人行年考之一》、傅璇琮《唐代詩人考略·孟浩然》、屈光《孟浩然首次入京考》、陳鐵民《關於孟浩然生平事迹的幾個問題》、陶敏《孟浩然交遊中的幾個問題》、李浩《孟浩然交遊補考》、王輝斌《孟浩然年譜》（上、下）、李浩《孟浩然事迹新考》等，均可參考。

　　 綦毋潛 關於綦毋潛的研究文章主要有馬茂元的《綦毋潛里貫仕履及其詩》、傅如一的《綦毋潛生平事迹考辨》、王輝斌《綦毋潛生平考實》、蔣方《唐人綦毋潛生平中幾個問題的考辨》等。其中馬文認為綦毋潛籍貫南康，開元十四年（公元726年）登第後，釋褐授宜壽尉，入為集賢院待制；天寶中為右拾遺；其官右拾遺之前，曾為秘書省校書郎；似又曾由拾遺出為縣令。傅璇琮《唐代詩人叢考·李頎考》中也涉及到綦毋潛的生平，其關於綦毋潛登第時間及初授官職的考證與馬文相同，亦認為其籍貫當為南康，荊南說誤；綦毋潛於開元十五年至十八年間曾歸江西故籍，並已為集賢殿學士。傅如一文在綦毋潛生平諸多問題上的看法與馬茂元、傅璇琮有異，如馬、傅都認為綦毋潛是南康人，該文則認為綦毋潛的江東別業在南康，而荊南是其籍貫；聞一多《唐詩大系》認為綦毋潛的生於公元692年，約卒於開元749年，該文則認為其卒年目前尚可闕疑，最早當卒於天寶末年，具體不可考；馬、傅都認為開元十四年登第後即授宜壽尉，該文則認為進士及第後所授官職為秘書省校書郎；該文還考證出綦毋潛開元十七年棄官還江東，長時期沒到北方來，直到開元末才在洛陽與李頎、崔顥等人游，至天寶五年夏方去洛之京，同年授宜壽尉，大約於天寶八年即遷為右拾遺，至天寶十一年，仍在右拾遺任上；天寶後行跡難考；另外該文還發現綦毋潛一些與薛據相混的詩。蔣方文主要討論了綦毋潛的鄉貫、江東別業所在、任宜壽尉及初次歸隱的時間，認為綦毋潛的鄉貫當以傅璇琮的虔州說為是，江東別業指吳中，而非虔州；其任宜壽尉應在開元中，在集賢院待制與校書郎之前，但不是及第後即授宜壽尉；對傅如一定綦毋潛初次歸隱在開元十七年、陳鐵民定於天寶初兩說都不同意，認為似應在開元二十年左右。

　　 另外，趙克堯《論唐玄宗對音樂、歌舞藝術的貢獻》、初旭《楊貴妃的詩和詩中的楊貴妃》、王令《李邕補益〈文選注〉說志疑》、王元軍《事近小臣斃――略談李邕之死》、馬茂元《李昂仕履及其長篇歌行》、謝學欽《讀薛令之的佚詩》、馬茂元《崔國輔里貫仕履及其絕句詩》、陳尚君《李白與崔令欽交遊發隱》、張旭光《〈教坊記〉作者崔令欽的時代》、洪炯《關於韋承慶〈凌朝泛江旅思〉》、劉法綏《高力士及其詩》、符葦《趙彥伯及其詩之疑析》、富壽遜《考訂二則》（馬戴籍貫考）、馬茂元《祖詠生平考略》、張立名《祖詠和他的詩》、劉繼才《論祖詠及其與王維、陶淵明之關係》、馬茂元《崔曙里貫及其生平考略》、馬茂元《薛據里貫及其生平考略》、佟培基《薛據生平及其作品考辨》、劉開揚《關於房琯》等文章皆論及盛唐一些中小詩人，也具有較高的參考價值，限於篇幅，就不一一介紹了。

　　 本文是《二十世紀隋唐五代文學研究綜述》第四章內容。