詩·詞·曲常識

06-04

凌寒的詩·詞·曲常識（轉）
詩·詞·曲常識（轉）
------------和詩大致有以下幾種方式：
1 和詩，只作詩酬和，不用被和詩原韻；

2 依韻，亦稱同韻，和詩與被和詩同屬一韻，但不必用其原字；
3 用韻，即用原詩韻的字而不必順其次序；
4 次韻，亦稱步韻，就是依次用原韻、原字按原次序相
一三五不論，二四六分明

　　這是古人寫作七言近體詩時對一句之中各字平仄調配的變通規定，為常用口訣。這種規定的基本精神是對平仄聲字的運用可以有靈活處置的地方，使作詩時不致為平仄律束縛得太死，不因詞而害意。其內容是說：在一個七言律句之中，第一、三、五字可以用平也可以用仄，而第二、四、六字則必須平仄分明，不能任意使用。該用仄的必須用仄，該用平的必須用平。這是因為第二、四、六字是節奏點所在，平仄必須清楚，不能混用。對於五言詩來說，就是「一、三不論，二、四分明」。但這也不是絕對的「不論」和「分明」，在拗體詩或特殊格式的詩中，有些一、三、五字的平仄也是要「論」的；有些二、四、六的字也可以不「分明」。
一字豆
　　由一個字組成的「領字」稱為一字豆。豆又寫作「讀」、「逗」。它們由動詞、副詞或連詞等詞充當，用於詞句之前，在詞中起轉折、過渡、串合、聯結、引領下文的作用。領字與被領字之間可以略事停頓，所以稱為「豆」。用作一字豆的詞，主要有問、愛、總、怕、待、正、乍、看、任、將、方、嗟、嘆、盡、憑、早、快、況、悵、算、更、想、料、奈、但、似、甚、念、莫、若、應、已、未等。例如秦觀的《望海潮》詞：「有華燈礙月，飛蓋妨花」，「有」是一字豆，它總領「華燈」及「飛蓋」兩句。一字豆所領的句子，可以是三字句、四字句、五字句、六字句、七字句等。各句的平仄安排是對立還是相粘，一般不計領字在內，在算節拍時應把它除外。如秦觀《八六子》：「念柳外青驄別後，水邊紅袂分時。」「念」是一字豆，引領兩句，所領者均為六字句。這兩句講究同句之中的平仄交替，對句的平仄對立，都不算領字「念」在內。
一韻到底
　　近體詩的律詩和絕句要求一韻到底。一韻到底是指全詩從頭到尾用韻書中同一個韻部的字，中途不轉韻。如：李頎《送魏萬之京》詩：「朝聞遊子唱離歌，昨夜微霜初渡河。鴻雁不堪愁里聽，雲山況是客中過。關城曙色催寒近，御苑砧聲向晚多。莫見長安行樂處，空令歲月易蹉跎。」本詩用歌、河、過、多、跎等字押韻，同在歌韻，一韻到底。

一題聯章　　聯章的一種。幾首詞同詠一個題目的聯章叫「一題聯章」。
七言詩
　　每句七個字的詩。嚴羽《滄浪詩話》謂「七言起於漢武《柏梁》。」但柏梁體是一人一句湊合而成，非為一體七言，難以認為七言詩之始作。又有人說七言起於《楚辭》（如其中的《大招》、《招魂》，都是七言）和楚歌，如項羽的《垓下歌》等。《垓下歌》確以七言為句：「力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！」但此說也未成定論。不過，七言起於漢代的說法，大概可以成立。南北朝時，七言詩有繼作。到了唐代，七言詩經過李白、杜甫、岑參、韓愈、白居易、元稹等人的推動，更為盛行。後世律詩，多以七言為體。
入　　聲
　　漢語的一種聲調。它在中古時發音比較短促，並且帶有[-p]、[-t]、[-k]三種韻尾，帶[-p]的入聲字如急、及、十、納、雜、妾、聶等；帶[-t]的入聲字如竭、月、伐、越、末、活、刮、切、節、屑等；帶[-k]的入聲字如屋、玉、局、足、酌、葯、昔、惡、郭、白、碧、尺、石、激等。入聲在元明時代失去三種韻尾，入聲韻變為非入聲韻，入聲這個聲調也就消失，它所管的字就分別合歸陰平、陽平、上聲和去聲等聲調去了。入聲字在宋詞中已經可以用為平聲，在元曲中則「派入」三聲，作為其他三聲的字來運用。這樣做的目的，是為了「廣其押韻」（周德清語）。

入派三聲
　　元人周德清在編撰北曲韻書《中原音韻》時對聲調的一種處置方法。中古時漢語的聲調分為平、上、去、入四聲，宋代後期，作詞曲者多以入聲字「派入」其他三聲以「廣其押韻」，周氏在《中原音韻·正語作詞起例》中說：「入聲派入平、上、去三聲者，以廣其押韻，為作詞而設耳。然呼吸言語之間，還有入聲之別。」周氏將入聲字派入三聲，主要是歸納前輩作者及時賢的作法而來，所以他又說：「平、上、去、入四聲，《音韻》無入聲，派入平、上、去三聲。前輩佳作中間備載明白，但未有以集之者，今撮其同聲，或有未當，與我同志改而正諸！」現代學者有些人以為「入派三聲」就是「入變三聲」，當時的入聲已經消失。事實上，在周德清生活的時代，入聲仍然存在。周氏自己說得很明白：「呼吸言語之間，還有入聲之別。
廣　　韻
　　著名韻書。它是宋朝人陳彭年、邱雍等人奉詔重修《切韻》和《唐韻》而成的。書成於宋大中祥符元年（公元1008年）。《廣韻》在《切韻》一百九十三韻和《唐韻》一百九十五韻的基礎上，分為二百０六個韻部。全書共收二萬六千一百九十四字，比《切韻》多了一倍以上。《廣韻》在體例子眩要是依據《切韻》，特別是所用的反切，更是採錄《切韻》而來。當然，它也作了一些修訂。《廣韻》的註解，引用了大量的古籍，注釋相當詳贍。它行世以後，成為宋代初年以後甚為流行的一部官韻書，文人作詩用韻，均以之為依據。宋寶元二年（公元1039年），丁度等人據它進一步修編成《集韻》。

小　　韻
　　一、韻書中一個韻部之內，調類、韻類、聲類都相同的一個同音字組。一個小韻用一個切語註明其讀音，並註明該小韻所管的字數。如《廣韻》魚韻「居」字之下註明「九魚切，十四」，這就表明魚韻「居」小韻的讀音是九魚切，本小韻共收居、裾、琚、車等十四個同音的字。這個小韻以「居」字為首，一般稱為「小韻著字」。
　　二、齊梁間詩人沈約等人所提出的詩作「八病」之一。其內容是五言詩兩句之內各字之間不能用同屬一個韻部的字。如：「古樹老連石，急泉清露沙」，「樹」與「露」同韻，「連」與「泉」同韻，這就犯了「小韻」的毛病。
大　　韻
　　一、指韻書中的一個韻部，相對於「小韻」（同音字組）而言。
　　二、齊梁間詩人沈約等人所提出的「八病」之一。其內賓是指五言詩兩句之內不能有與韻腳同一韻部的字，不然就是犯了「大韻」的毛病。例如：「胡姬年十五，春日獨當壚。」胡與韻腳「壚」字同一韻部，這就犯了「大韻」的毛病。
平　仄
　　古人作詩區分漢語聲調的一種術語。仄就是側，即不平之意，取其與平相對。平仄概括了古代漢語的四聲。平包括平聲，仄則包括上、去、入聲。近體詩中平聲字與仄聲字有規律地排列、交錯、相對形成不同聲調的字參互錯用，構成詩歌格律的重要表現之一，這稱為「平仄律」。唐宋的格律詩一般只以平與仄對舉，而宋元時代出現的詞、曲，為了歌唱的需要，不單要講究平仄，而且在仄聲字中分別講究上、去、入聲字的運用，特別重視對上、去聲字的調配使用。這是詩與詞曲在運用聲調上的重要差別。近體詩對平仄的運用，一是講究句中各字平仄的排列；或是一句之中平仄聲字的交替，或是對句之內平仄聲字的對立，另一是一篇之中各句平仄聲的安排，如講究相粘之類。平仄的交替、對立、相粘等做法，使詩句的格式變得多樣化，這也就是劉勰在《文心雕龍·聲律篇》中所說的「異音相從謂之和，同聲相應謂之韻」的異音相從的表現。
詞
　　我國古代韻文的一種重要體裁。原稱為曲子詞、曲、曲子、曲詞，或稱為雜曲、歌曲、琴趣、長短句、詩餘、語業、樂章等，到南宋時稱為詞。詞本是一種配樂的詩歌，它是按一定的曲譜填寫出來的歌辭，所以作詞又稱為「填詞」。詞很講究聲律，可以上口演唱，所以有人又稱之為「樂府」。事實上，它也是古代的樂府演變而來的。清人宋翔風《樂府餘論》說：「宋元之間，詞與曲一也。以文寫之則為詞，以聲度之則為曲。」詞的曲調有很廣泛的來源，有的來自域外樂曲、邊疆民族音樂，有的來自中原內地的民間歌曲，有的則是文士或樂工的製作。詞所用的曲調清新流暢，它出現於唐代，而在晚唐形成一種新的文學體裁，至宋代大為盛行。文人所作的詞據傳起於唐人張志和的《漁歌子》，而到了溫庭筠手中，詞作在藝術技巧上已趨於成熟。唐代著名的詞家有劉禹錫、白居易、韋莊、皇甫松、司圖空等人，南唐的著名詞人有李煜，北宋的名家則有晏殊、晏幾道、歐陽修、范仲淹、王安石、蘇軾、秦觀、周邦彥、柳永、張孝祥、李清照、辛棄疾、陸遊、陳亮、姜夔等人。詞的格律，是由前代的詩演變而成。在運用四聲平仄以及對仗等方面，大體上仍繼承了前代詩歌的傳統。詞的體式很多，句子也長短不齊，每一首詞都有一個調名以表示所用樂曲，這也就是一般所說的「詞牌」。詞牌有多種多樣，所以詞的格式也多種多樣，一般按它篇幅的大小分為小令、中調和長調三類，又按音樂節奏的不同分為令、引、近、慢等。詞的用韻、平仄、對仗等都有別於近體詩。